Русские писатели XIX столетия (Пушкин, Некрасов, Гоголь, Толстой, Салтыков-Щедрин, Чехов и др.) отдали немалую дань журнализму. Следует задаться вопросом об особом характере бытования Достоевского в этой устойчивой отечественной традиции: не только в следовании ей, но и в противоборстве с нею. И одновременно — о тех журнальных стратегиях, которые позволили автору «Дневника писателя» без «идеологического нажима» заявить свой миросозидающий проект.

В объявлении о подписке на «Дневник» 1876 г. говорилось:

«…Это будет дневник в буквальном смысле слова, отчет о действительно выжитых в каждый месяц впечатлениях, отчет о виденном, слышанном и прочитанном. Сюда, конечно, могут войти рассказы и повести, но преимущественно о событиях действительных» [Достоевский 1972-1990 XXII, 136].

Конечно, не стоит воспринимать «дневниковые» намерения Достоевского слишком прямолинейно. «В буквальном смысле слова» «Дневник писателя» дневником, разумеется, не был. Этот уникальный по своей литературной природе «эго-документ» лишь имитировал свойства дневникового жанра, оставаясь на деле актом публичного собеседования, предметом достаточно тонкой литературной игры [Волгин 2007; Волгин  2009].

Знаменательно (этот момент важен, но до сих пор не отмечен), что на обложке отдельных выпусков моножурнала Достоевского значилось: «Дневник писателя. Ежемесячное издание», а имя автора стояло только в конце — как подпись под текстом. То есть это читалось не как «Дневник писателя Достоевского», а — как «Дневник писателя» (указание не лица, а профессии), издаваемый Достоевским. Иначе, как некий обращенный вовне литературный текст.

Личный дневник Толстого интровертен: автор соблюдает чистоту жанра. Достоевский, как сказано, имитирует жанр. Его внутренний мир закрыт для читателя. Вернее, он раскрываем настолько, насколько это необходимо для достижения сугубо литературных целей. (Гоголь, который пренебрег указанным обстоятельством и вознамерился «заголиться и обнажиться», устроить своего рода «духовный стриптиз», получил по полной.) «Дневник писателя» — это дневник общественной жизни, пропущенной через личное писательское восприятие. Достоевский вступает на «дневниковое» поприще отнюдь не в качестве журналиста или публициста, а именно в качестве писателя, что, собственно, и прокламируется. Это не взгляд частного человека, а заявленная им, Достоевским, ниша писательского присутствия в мире журналистики.

Будучи рискованным журнальным экспериментом, «Дневник писателя» создавал новую эстетическую реальность. Стремясь «оттолкнуться» от литературы, его автор на практике поступал ровно наоборот: он усиливал внутреннюю художественность своей дневниковой прозы. «Дневник писателя» обладал собственной сверхзадачей, позволяющей рассматривать его как некий единый текст. Именно необычная эстетическая природа «Дневника», его отпадение от сложившихся журнальных стереотипов повлекли значительный разнобой в публичных оценках. «Комплиментарно-разносной» оказалась уже первая реакция на пилотный выпуск «Дневника…»:

«Вот ваш «Дневник»… Чего в нем нет?

И гениальность, и юродство,

И старческий недужный бред,

И чуткий ум, и сумасбродство,

И день, и ночь, и мрак, и свет.

О Достоевский плодовитый!

Читатель, вами с толку сбитый,

По «Дневнику» решит, что вы —

Не то художник даровитый,

Не то блаженный из Москвы» [О.Др (Минаев) 1876].

Очевидно, автор этих стихов и не подозревал, что его хлесткая характеристика надолго переживет злобу дня, чтобы в тех или иных модификациях прочно утвердиться в позднейшей «серьезной» литературе.

Впрочем, противопоставление «художник даровитый» / «журналист» — общее место в отечественных литературных анналах. Иерархически «журналист» всегда ниже.

Когда в 1836 г. Пушкин замыслил издание «Современника», О.И. Сенковский почел своим долгом немедленно предостеречь издателя-конкурента: «…Поэтический гений первого разряда <…> сам добровольно отрекается от своего призвания и с священных высот Геликона <…> нисходит к нижним областям горы <…>. Это уже — затмение одной из слав народа. <…> Берегитесь, неосторожный гений! Последние слои горы обрывисты, и у самого подножия Геликона лежит Михонское болото — бездонное болото, наполненное черной грязью. Эта грязь — журнальная полемика — самый низкий род прозы после рифмованных пасквилей…» [Сенковский 1836, 69-70][i].

Сенковский как бы печется о поэтической репутации Пушкина, охраняя его от журналистских соблазнов. Это он, барон Брамбеус, да еще, пожалуй, Булгарин и Греч — «не поэты», а просто крепкие профессионалы — готовы взвалить на себя эту неблагодарную ношу. Но Пушкин — для его же блага — пусть не мешается в это дело.

В свою очередь издание Булгарина и Греча полностью разделяет мнение Сенковского: «…Муза поэта умолкла <…>. Поэт променял золотую лиру свою на скрипучее, неумолкающее, труженическое перо журналиста <…> князь мысли стал рабом толпы <…> вместо того чтоб отвечать нам новым поэтическим произведением, он выдает толстые, тяжелые книжки сухого и скучного журнала, наполненного чужими статьями» [Юркевич 1836].

Самое интересное, что практически подобной точки зрения придерживается и непримиримый оппонент указанных «защитников» Пушкина. «…Кому не известно, — замечал Белинский в „Молве“, — что можно писать превосходные стихи и быть неудачным журналистом <…>. И на таком-то журнале красуется имя Пушкина!..» [Белинский 1976, 516, 529].

Подобные дефиниции прочно вошли в русское литературное сознание.

Пушкин, вступая на журнальное поприще, прекрасно понимал сопряженные с таким вступлением риски: «…это, — писал он жене, — всё равно, что золотарство <…> очищать русскую литературу есть чистить нужники и зависеть от полиции»; «у самого душа в пятки уходит, как вспомню, что я журналист. Будучи еще порядочным человеком, я получал уж полицейские выговоры <…>. Что же теперь со мною будет? Мордвинов (один из высших чиновников Третьего Отделения. — И.В.) будет на меня смотреть как на Фаддея Булгарина и Николая Полевого, как на шпиона; чорт догадал меня родиться в России с душою и с талантом! Весело, нечего сказать» [Пушкин 1987, 78, 81].

У Достоевского не было нужды жаловаться на этот счет Анне Григорьевне. Настало другое время, да и успех «Дневника писателя» (мы имеем в виду отдельные издания 1876–1877, 1880, 1881 гг.) был бесспорен[ii]. Чего нельзя сказать об отношении к нему прессы, которая сорок лет спустя после приведенных выше инвектив почти дословно повторила претензии, в свое время предъявленные Пушкину: «Однако оставим г. Достоевского и пожалеем, что политика отняла у нас в нем прекрасного романиста и дала плохого публициста» [С.С. 1876].

Можно, конечно, трактовать возникновение «Дневника…» Достоевского, «Выбранных мест…» Гоголя и публицистики Толстого как проявление кризиса авторства и даже как «самоубийство романа». Заметим, однако, что, скажем, гоголевская переписка мыслилась как подход ко второму тому «Мертвых душ», который так и не был написан. Между тем «Братья Карамазовы», пролегоменами к которым в известной степени можно считать «Дневник…», — роман вполне состоявшийся.

У Достоевского так называемое «перерождение убеждений» не было связано ни с религиозным кризисом, ни с отказом от основополагающих принципов собственной эстетики или переформулированием целей искусства. Позволительно также указать на зрелость и широту его христианства: оно вовсе не повлекло уход в «чистое учительство», в проповедь, в императив. «Дневник писателя» воспринимался публикой в русле художественных усилий его автора — как явление, эти усилия длящее и им сопутствующее. Продолжение «Братьев Карамазовых» («второй том») было задумано не в качестве обязательной программы духовного перевоспитания героев, а, напротив, предполагало возможность «падения» лучшего из них (версия любовного романа Грушеньки с Алешей, вступление последнего на путь цареубийства и т.д.).

У Гоголя мы видим совсем иное. Он действительно переживает религиозный кризис, заставляющий его не только изменить свое жизнеповедение, но и пересмотреть базовые основы собственного искусства. Попытка создать «нового Чичикова» весьма разнится с намерением изобразить «положительно прекрасного человека». Хотя побудительные мотивы в том и другом случае весьма схожи. «Выбранные места…» вызвали шок не в силу провозглашаемых в них истин, а прежде всего видимой несовместимостью с миром «прежнего» Гоголя. (Чего, конечно, не произошло бы, если бы автором «Переписки» оказался, например, Игнатий Брянчанинов или митрополит Филарет.) Но при всем различии того, что совершалось с Гоголем и Достоевским, а позже с Толстым, в их творческих судьбах наличествует одно фундаментальное сходство.

Принято считать, что нравственный максимализм («этическая гениальность») русской литературы идет от Гоголя. Его родовые черты властно проступают в ликах Толстого и Достоевского. Им троим мало одной литературы; они пытаются установить новое соотношение между искусством и действительностью. Они хотят воссоединить течение обыденной жизни с ее идеальным смыслом, сделать этот смысл мировой поведенческой нормой. Эта попытка прорваться к читателю сквозь литературу. Для Гоголя, а затем для Толстого и Достоевского главным становится то, что, как они полагают, больше литературы: новое жизнеустроение. Их высшей целью делается изменение самого состава жизни.

Но авторские стратегии при этом совершенно различны.

В чем же секрет успеха «Дневника писателя» и неуспеха «Выбранных мест…» — при том, что «сверхзадача» обоих текстов, казалось бы, сходна, а в искренности авторов и, главное, в подлинности их религиозного чувства не приходится сомневаться?

Первые строки первого отдельного выпуска «Дневника писателя» (1876, январь) содержат прямую отсылку к Гоголю. Но не к его «Выбранным местам…», как, казалось бы, можно было ожидать, а к «Ревизору».

«…Хлестаков по крайней мере врал-врал у городничего, но все же капельку боялся, что вот его возьмут, да и вытолкают из гостиной. Современные Хлестаковы ничего не боятся и врут с полным спокойствием» [Достоевский 1972-1990 XXII, 5].

Так задается стилистическая доминанта «Дневника…». Приступая к нему, Достоевский ориентируется не на моральные постулаты Гоголя, вернее, не на формы их выражения, а на его художественный опыт, на гоголевскую образную систему.

Парадокс заключается в том, что тот, кого В. Розанов называл «гением формы», то есть непревзойденным, не имеющим равных властителем стиля и абсолютным повелителем языка, что этот искушеннейший мастер не справился прежде всего с чисто литературной задачей. Овладевшее им миронастроение, исходящее из глубин его существа, не получило художественной санкции, не было трансформировано в адекватный по своей убедительности литературный текст. Смеющийся Гоголь добивается своих высших целей без видимых усилий; как бы шутя; Гоголь безулыбчивый, с нахмуренным челом, вещающий тоном пророка, мог вызвать недоумение и даже усмешку. (Как замечает Тихон Ставрогину, выслушав его исповедь, что тут надо изменить «немного бы в слоге». [Достоевский 1972-1990 XI, 23]).

«Гоголь в своей „Переписке“, — говорит Достоевский в „Дневнике“, — слаб, хотя и характерен, Гоголь же в тех местах „Мертвых душ“, где, переставая быть художником, начинает рассуждать прямо от себя, просто слаб и даже не характерен (то есть, иными словами, даже не Гоголь! — И.В.), а между тем его создания, его „Женитьба“, его „Мертвые души“ — самые глубочайшие произведения, самые богатые внутренним содержанием, именно по выводимым в них художественным типам. Эти изображения, так сказать, почти давят ум глубочайшими непосильными вопросами, вызывают в русской душе самые беспокойные мысли, с которыми, чувствуется это, справиться можно далеко не сейчас; мало того, еще справишься ли когда-нибудь?» [Достоевский 1972-1990 XXII, 106].

То есть вопросы Гоголя — это вечные, вековечные вопросы, сходные с теми, какие мучат и автора процитированных строк. Здесь Достоевский высказывается публично, — разумеется, тщательно взвешивая слова. Однако в подготовительных записях «Для себя» его перо куда безоглядчивее и резче. Проходя то же поприще, что и Гоголь, он пристален ко всем нюансам авторского поведения: «Это бахвальство Гоголя и выделанное смирение шута. <…> NB. Гоголь. И рядом с гениальным ореолом выставилась чрезвычайно противная фигурка» [Достоевский 1972-1990 XXIV, 305-306]. Тут ничего не сказано об убеждениях автора «Переписки…». Речь идет исключительно о его писательских стратегиях, о неверно выбранном тоне, о позиционировании себя в публичном пространстве.

И еще. «У нас сатира боится дать положительное. Островский хотел было. Гоголь ужасен» [Достоевский 1972-1990 XXIV, 304]. То есть ужасен как раз в тот момент, когда он пытается дать «положительное». Отсюда следует: «Идеал Гоголя странен: в подкладке его христианство, но христианство его не есть христианство» [Достоевский 1972-1990 XXIV, 303-304]. Может быть, потому, что «подкладка» не соответствует лицевой стороне, «лицу».

За несколько месяцев до смерти Достоевский вновь обращается к этой, очевидно, весьма занимавшей его теме. В письме к И.С. Аксакову он говорит: «Заволакиваться в облака величия (тон Гоголя, например, в „Переписке с друзьями“) — есть неискренность, а неискренность даже самый неопытный читатель узнает чутьем. Это первое, что выдает» [Достоевский 1972-1990 XXX (1), 227].

То есть субъективная, «частная» искренность автора еще не гарантирует литературной убедительности. «Заволакиваться в облака величия» гибельно для исповедующегося. Чтобы воплотиться на письме, чувство должно доказать свою литературную состоятельность. Впрочем, это общий закон искусства.

«Обнажение» в искусстве, как и в жизни, имеет свои пределы. Особенно, когда речь заходит о сокровенном — о личных, интимных отношениях с Богом. Здесь всегда есть угроза того, что было названо «нескромностью мистического чувства» [Аверинцев 1990, 28]. Трудно не согласиться с мыслью, что исповедальность — это духовное таинство, и, совершаемое на миру, оно обращается в лицедейство. [Поддубная 1996, 103]. Недаром Достоевский говорит о «выделанном смирении» Гоголя» [Достоевский 1972-1990 XXIV, 305].

«Христианство, — писал по смерти Гоголя С.Т. Аксаков, — сейчас задаст такую задачу художеству, которую оно выполнить не может, и сосуд лопнет» [Аксаков 1960, 223]. Достоевский, однако, эту задачу довольно успешно решал, причем в сфере именно художества.

В «Дневнике писателя» встречаются две значимые, можно даже сказать ключевые метафоры, которые, как кажется, скрытно аукаются между собой.

Первая — это «золотой фрак».

«…Наши великие, — записывает Достоевский в подготовительных материалах к „Дневнику писателя“ (июль–август 1877 г.), — не выносят величия, золотой фрак. Гоголь вот ходил в золотом фраке. Долго примеривал. <…> С „Мертвых душ“ он вынул давно сшитый фрак и надел его. <…> Что ж, думаете, что он Россию потряс, что ли? С ума сошел. Завещание. <…> Много искреннего в переписке. Много высшего было в этой натуре, и плох тот реалист, который подметит лишь уклонения…» [Достоевский 1972-1990 XXV, 240-241]. И далее: «Мне всю жизнь потом представля<лся> этот не вынесший величия человек, что случается и со всеми русскими, но с ним случилось это как-то особенно с треском. <…> Вероятнее всего, что Гоголь сшил себе золотой фрак еще чуть ли не до „Ревизора“» [Достоевский 1972-1990 XXV, 250].

Эти записи к июльско–августовскому «Дневнику…» 1877 г., естественно, не вошли в окончательный текст. То есть «золотой фрак» там присутствует, хотя имя Гоголя исчезает, но мысль остается: «Русский „великий человек“ всего чаще не выносит своего величия. Право, если б можно было надеть золотой фрак, из парчи например, чтоб уж не походить на всех прочих и низших, то он бы откровенно надел его и не постыдился» [Достоевский 1972-1990 XXV, 169].

Итак, имя не названо. Но несколько раньше имя другого «русского великого человека» произносится во всеуслышание. Говоря в «Дневнике…» о только что вышедшей «Анне Карениной», Достоевский домысливает следующую «фантастическую» сцену:

«Стоит Левин, стоит, задумавшись после ночного разговора своего на охоте с Стивой, и мучительно, как честная душа, желает разрешить смутивший и уже прежде, стало быть, смущавший его вопрос.

— Да, — думает он, полурешая, — <…> Стива прав, я должен разделить мое имение бедным и пойти работать на них.

Стоит подле Левина „бедный“ и говорит:

— Да, ты действительно должен и обязан отдать свое имение нам, бедным, и пойти работать на нас.

Левин выйдет совершенно прав, а „бедный“ совершено неправ, разумеется, решая дело, так сказать, в высшем смысле» [Достоевский 1972-1990 XXV, 58].

Достоевский, утрируя, схватывает самую суть. Направленность толстовского поиска подмечена очень верно, как верно предугадан и тот нравственный тупик, который может возникнуть на этом пути. Какой же выход предлагает сам Достоевский? «Да в сущности и не надо даже раздавать непременно имения, — ибо всякая непременность тут, в деле любви, похожа будет на мундир, на рубрику, на букву… Надо делать только то, что велит сердце: велит отдать имение — отдайте, велит идти работать на всех — идите, но и тут не делайте так, как иные мечтатели, которые прямо берутся за тачку: „дескать, я не барин, я хочу работать как мужик“. Тачка опять-таки мундир» [Достоевский 1972-1990 XXV, 61][iii].

При всем различии функций золотой фрак и мундир — близнецы-братья. В оценках Гоголя и Толстого (а в отзывах об «Анне Карениной» автор «Дневника…» фактически выступает как первый критик толстовства, еще не оформившегося в учение, в доктрину), обе метафоры сближены функционально. И в том, и в другом случае — не логический анализ, а художественный образ. Золотой фрак и мундир есть предметы внешние по отношению к «внутреннему человеку», к тому, на кого напялены эти искусственные одеяния. Они не только прикрывают человека, его истинную суть, они как бы подменяют и замещают его самого. Золотой фрак — знак избранничества, недосягаемого величия, он создает непреодолимую дистанцию между обладателем подобного «прикида» и «всеми остальными». С другой стороны, мундир — это символ несвободы, нравственной обязаловки, навязывания любви с насильственной помощью разума. (Кстати, шинель для Башмачкина — это тоже своего рода мундир: знак принадлежности к известному кругу и т.д.) Шинель, золотой фрак, мундир — всё это виды защитной одежды, призванные облагородить своего носителя, но, на самом деле, воздвигающие преграду между ним и окружающим миром.

И тут мы подходим к методологической разгадке литературной неудачи «Выбранных мест…» (финала, сопоставимого разве только с дебютом — с «Ганцем Кюхельгартеном») и читательского успеха «Дневника…». Этот секрет, как представляется, находится в области поэтики.

В своих воспоминаниях Вс. Соловьев приводит следующий эпизод. Автор воспоминаний узнает о намерении Достоевского завести «Дневник…» — тогда еще на страницах «Гражданина».

«— Ведь это, — заметил я, — такая удобная форма говорить о самом существенном, прямо и ясно высказаться.

— Прямо и ясно высказаться! — повторил он, — чего бы лучше, и, конечно, о, конечно, когда-нибудь и можно будет; но нельзя, голубчик, сразу никак нельзя, разве я об этом не думал, не мечтал!.. да что же делать… Ну, и потом, есть вещи, о которых если вдруг, так никто даже и не поверит» [Достоевский 1990, 203].

Через несколько лет в письме к тому же Вс. Соловьеву автор «Дневника…» развивает эту, по-видимому, совсем не случайную для него мысль: «Я никогда еще не позволял себе в моих писаниях довести некоторые мои убеждения до конца, сказать самое последнее слово. Один умный корреспондент из провинции укорял меня даже, что я о многом завожу речь в „Дневнике“, многое затронул, но ничего еще не довел до конца, и ободрял не робеть» [Достоевский 1972-1990 XXIX (2), 101-102]. Далее Достоевский дает следующее объяснение подобной недосказанности: «Поставьте какой угодно парадокс, но не доводите его до конца, и у вас выйдет и остроумно, и тонко, и comme il faut, доведите же иное рискованное слово до конца, скажите, например, вдруг: „вот это-то и есть Мессия“, прямо и не намеком, и вам никто не поверит именно за вашу наивность, именно за то, что довели до конца, сказали самое последнее ваше слово» [Достоевский 1972-1990 XXIX (2), 102].

В «Выбранных местах…» Гоголь пытается изречь последнее слово. Но именно подобная категоричность и завершенность, «зарегулированность» всего и вся (как выразился А.Д. Синявский, автор «Переписки…» поимо прочего дирижирует собственными похоронами), уверенность в обладании абсолютной истиной — именно это вызывает сугубое недоверие читателей.

Очевидно, как раз в подобной связи появляется у Достоевского следующая запись (опять, разумеется, «для себя»): «Гоголь — гений исполинский, но ведь он и туп, как гений» [Достоевский 1972-1990 XX, 153]. Здесь «тупость» — оборотная сторона гениальности. Иными словами, следствие той самопоглощенности, прямолинейности, если угодно, упертости, с которой гений может стремиться к утверждению своего идеала. (Последнее, впрочем, уместно отнести и к Толстому.) Гениальность — это не только прозрение; ее побочным результатом может стать и некая — с маниакальным оттенком — страсть, в том числе направленная на торжество обретенной веры.

Между тем круг замыкается. Не принявший «Переписку…» как литературное явление Достоевский в «Дневнике писателя» непрестанно возвращается к кругу идей, в ней затронутых (недаром статья в одной газете называлась «Автор „Выбранных мест из переписки с друзьями“, воскресший в г. Достоевском» [Михневич 1880]). Особенно эта перекличка заметна в единственном выпуске «Дневника писателя» за 1880 г. Но это уже особая тема.

По сути, по своим устремлениям журналистские стратегии Достоевского в известной мере могут рассматриваться как попытки конституирования гражданского общества (об этом нам уже приходилось говорить на XIV Симпозиуме Международного Общества Достоевского в Неаполе). А в своем пределе — как миросозидательный проект. Но в отличие Гоголя и Толстого, провозглашавших свои идеи «напрямую» — посредством недвусмысленных нравственных императивов, — автор «Дневника…» избирает более сложный и, пожалуй, более ответственный путь. «Дневник писателя» — это не руководство к действию, а, скорее, призыв к размышлению. И размышлять надлежит всем нам.

Литература

Аверинцев 1990 - Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама / Мандельштам О.Э. Сочинения: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1.

Аксаков 1960 -Аксаков С.Т. История моего знакомства с Гоголем. М.: АН СССР, 1960.

Белинский 1976 - Белинский В.Г. Вторая книжка «Современника» / Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. М.: Худ. литература, 1976. Т. 1. (Молва. 1836. 3 августа).

Бунин 1937 – Бунин И.А. Освобождение Толстого. Paris: YMCA-Press, 1937.

Волгин 2004 – Волгин И.Л. Возвращение билета: Парадоксы национального самосознания. М., 2004.

Волгин 2007 - Волгин И.Л. Достоевский и Розанов: школа жанровых имитаций // Studia Rossica. Warszawa, 2007. Vol. XIX. P. 97-111.

Волгин 2009 - Волгин И.Л. Метаморфозы личного жанра: («Дневник писателя» Достоевского и «Опавшие листья» Розанова) // Наследие В.В. Розанова и современность: Материалы международной научной конференции / [Сост. А. Н. Николюкин]. М., 2009. С. 61-72.

Достоевский 1972-1990 - Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1972-1990. Т. 1-30.

Достоевский 1990 - Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 2.

Михневич 1880 - Коломенский Кандид [Михневич В.О.]. Автор «Переписки с друзьями», воскресший в г-не Достоевском. Литературно-патологические параллели // Новости и Биржевая газета. 1880. 19 августа.

О.Др (Минаев) 1876 - О.Др. [Общий друг (Минаев Дм.)] Ф. Достоевскому по прочтении его «Дневника» // Петербургская газета. 1876. № 23. 3 февраля.

Поддубная 1996 -  Поддубная Р.Н. «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя и «Дневник писателя» Достоевского (жанровый аспект) // Достоевский и мировая культура. СПб., 1996. № 6.

Пушкин 1987 - Пушкин А.С. Письма к жене. Л.: Наука, 1987.

C.C. 1876 - С.С. Журнальные очерки // Одесский вестник. 1876. № 237. 2 ноября.

Сенковский 1836 - [Сенковский О.] Разные известия // Библиотека для чтения. 1836. Т. XV. Апрель. Отд. VI.

Юркевич 1836 - П. М–ский [Юркевич П.И.] Новые книги // Северная пчела. 1836. 18 июля. № 162.