Главная arrow Все публикации на сайте arrow Образная ткань философского произведения (к вопросу о сопоставлении философии и литературы)
Образная ткань философского произведения (к вопросу о сопоставлении философии и литературы) | Печать |
Автор Алексеев А.П.   
19.12.2011 г.

Статус философского произведения очевидно иной, чем статус произведения художественного. Если последнее справедливо считается «единицей» художественной  литературы, то «единицами» философии являются идеи, концепции, системы. Вместе с тем феномен философского произведения заслуживает гораздо большего внимания, чем то, которое уделялось ему до сих пор. Мы не можем ограничиться лишь логическими конструкциями, но интересуемся также системами образов, изобразительно-выразительными средствами философского языка. Применяемая в данной работе методология изучения образной ткани философского произведения предполагает анализ конкретных философских текстов и в этом отношении родственна подходу, представленному в книге Г.Д. Гачева «Осень с Кантом: образность в "Критике чистого разума"». Однако наше исследование сосредоточено не на образах, служащих априорными основаниями метафизических построений, а на образах как результатах авторского труда и средствах воздействия на читателя. С этой точки зрения проанализированы книга Н.А. Бердяева «Смысл творчества» и зарисовки из «Опавших листьев» В.В. Розанова. 

Status of philosophical work apparently differs from status of work in belles-lettres and literature.  A work is normally considered to be a unit of literature, but philosophy is consisted of such units as ideas, conceptions and systems. Nevertheless phenomenon of philosophical work is worthy of more attention than it was paid before. Comprehending this phenomenon we should take
into consideration not only logical structures but also systems of images, figurative and expressive means. In the paper image matter of certain texts is under discussion, - in this aspect our methods are relative to methods demonstrated by G.D. Gachev in his «Autumn with Kant: images in "Critics of Pure Reason"». But unlike Gachev we concentrate rather on images as created by author and
addressed to reader than on images as a' priory ground of metaphysical constructions. From this point N.A.Berdiaev‘s "Sense of Creativity" and "sketches" from V.V.Rozanov's "Fallen Leaves" are examined.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: философский текст, философское произведение, философия и литература,
философская  аргументация, образ, понятие-образ.

KEYWORDS: philosophical text, Алексеев А.П.philosophical work, philosophy and literature, philosophical argumentation, image, concept-image.



«Историки философии чувствуют, что предмет их более походит на историю литературы, чем на историю науки», - утверждал Н.А. Бердяев [Бердяев 1989,  270], решительно отвергая мысль о применимости к философии идеалов и критериев научности. Очевидно, среди историков философии найдётся немало таких, чьи взгляды на предмет своего исследования существенно расходятся с цитируемым суждением нашего выдающегося соотечественника, - ведь возникновение философии принято связывать с ориентацией на аргументированность и логическую мотивированность, на фоне которых повествовательность и литературно-мифологическая образность утрачивает прежнее значение. И всё же сопоставление философии с художественной литературой не только возможно, но и весьма полезно.



Много интересных соображений, помогающих философам по-новому взглянуть на сферу своей профессиональной деятельности, было высказано участниками «круглого стола», организованного журналом «Вопросы философии» в 2009 г. [Философия и литература... 2009]. Соотнесение философии с литературой (и литературоведением) становится особенно актуальным сегодня, когда и настоящая литература, и «большая философия», отстаивая свои законные права в системе культуры, не могут игнорировать ни следствий, вытекающих из обретения текстом статуса информационного продукта, ни необходимости переосмысления задач и методов образования. Если философия существует не только лишь в себе и для себя, но играет более или менее заметную роль за пределами круга тех, кто посвятил себя исключительно или преимущественно философии, если она влияет на сознание и мироощущение людей иных занятий, то фигура философа университетского, философа как преподавателя заслуживает самого пристального внимания.



Понимание собственной миссии университетским философом - важная и до сих пор недооцененная составляющая самосознания философии. Ведь осознать смысл профессиональной деятельности в данных условиях - значит определить отношение к прошлому философии и к ценности этого прошлого для современного человека, к созданию инструментов, пригодных для мироописания и мироосмысления сегодня. Это значит также, вырываясь на время из круга текущих задач, думать о будущем философии - делать предположения, формулировать потребности, оценивать тенденции изменений. Подобные вещи важно проговаривать и обсуждать всерьёз - несмотря на то что мы, философы, преподающие свой предмет как общеобразовательный, иронизируем по поводу собственного положения, сетуем на скудность времени, выделяемого на курс, сокрушаемся, сталкиваясь с последствиями влияния «масскульта» на сознание молодежи. Всё  это - реальность, игнорировать которую неразумно и невозможно, что, однако,  не отменяет ни миссии философии, ни необходимости осмысления этой миссии.





Университетский
философ и учитель литературы



Прошло два десятка лет, с тех пор как существенное место в общеобразовательных курсах философии, читаемых в российских вузах, заняла история философии. О систематическом изучении истории философии речь в данном случае, конечно же, не идёт. Мы, преподаватели, по мере возможности способствуем тому, чтобы новые поколения людей, получающих высшее образование, могли познакомиться с великими идеями и учениями, созданными мыслителями прошлого. Важная задача на этом пути - формирование  навыка чтения философских текстов и обсуждения поставленных в них проблем.



Обращая внимание на данную функцию университетского философа, закономерно сравнить его положение с положением учителя литературы в средней школе. Бывает, учителя обвиняют в том, что он не столько открывает, сколько преграждает доступ к литературным произведениям. Типичные обвинения выглядят примерно так: ребёнка заставляют читать то, чего он читать не хочет, навязывают официальную трактовку и требуют её заучивать, не оставляют права на собственное понимание. В результате человек якобы больше никогда не возвращается к тем романам,  рассказам или стихам, которые его принуждали читать в школе. Тем не менее люди перечитывают хрестоматийные произведения, обнаруживая в них нечто новое и важное в разные периоды своей жизни. Конечно, так поступают не все, но если бы не школьная программа, то кто-то, возможно, так никогда и не узнал о существовании этих произведений и их создателей.



Произведение философское по-разному воспринимается разными читателями, вызывает порой самые неожиданные отклики в их душах. И в этом оно сходно с литературным произведением. Право студента на собственное толкование при знании обязательного материала,  свобода оценить идею и способность обосновать свою оценку, уважение к сокурснику, излагающему иное видение проблемы и желание понять это видение - необходимые составляющие культуры, формированию которой призвано служить изучение философии. В этом контексте преподаватель - один из читателей философского произведения, отличающийся от учеников более богатым читательским опытом, а также запасом знаний об обстоятельствах создания произведения, об эпохе, об авторе, о судьбе выдвинутых автором идей.



Серьёзное отношение к университетской философии обязывает, когда речь заходит о сопоставлении философии с литературой, и делать это серьёзно. К тому же следует постоянно иметь в виду, что философия содержит в себе аналоги и литературы, и литературоведения одновременно, что автор философской работы не может избежать в ней более или мене подробного разговора о работах других авторов - как правило,  не только не может, но и не должен. 



Соотнесение философии с литературоведением не требует в качестве своей предпосылки отрицания научного характера философии. На протяжении многих веков философия познавала себя в сравнении с математикой, а затем и сэкспериментальным естествознанием. Самопознание философии как одной из гуманитарных наук не ограничивается стремлением сформулировать общие характеристики гуманитарного знания, но предполагает также внимание к
особенностям  разных областей этого знания. Сопоставляя себя с литературоведением как гуманитарной наукой, философия обнаруживает в собственном существовании важные измерения и формы, ранее ускользавшие из виду.



Литература видится обычно как совокупность художественных произведений, представленных в текстах, а философия - как совокупность идей и концептуальных построений. Исследователь, рассматривающий феномен литературного текста, склонен сопоставлять его скорее с философской концепцией, чем с текстом философского произведения. Показательно в этом отношении описание Л.В. Карасёвым процесса «глубокого вхождения» литературного текста в культуру, когда «схематизация и уплотнение» текста приводит к замещению последнего «эмблемой». Указывая на аналогичность этого процесса тому, что происходит с гуманитарными теориями, исследователь не останавливается на том факте, что теория также представлена в некотором тексте: его внимание естественным образом перемещается с феномена текста в одной области на феномен теории в другой. Упоминания эмблемы, как отмечает Л.В. Карасёв, оказывается достаточным, для того чтобы включить в поле обсуждения хрестоматийное литературное произведение, не излагая заново сюжет и не перечисляя персонажей, поскольку и то, и другое уже известно. «Нечто похожее, - пишет он, - происходит и с научными теориями. Они довольно быстро начинают схематизироваться, уплотняться; место трактатов занимают дайджесты, отдельные цитаты или формулировки, и, наконец, эмблемы, напоминающие нам о содержании, о главном в нём. Образ виноградной лозы становится эмблемой натуральной эстетики Ипполита Тэна, а бильярдный шар, отскакивающий от стенок стола, представляет концепцию К. Леви-Стросса; возможны и концептуальные эмблемы: « "Эго" и "либидо" З. Фрейда или "архетип" К.Г. Юнга» [Карасёв 1996, 63]. Очевидно, что при таком подходе собственно тексты Фрейда, Юнга, Леви-Стросса, Тэна и других остаются за рамками рассмотрения. И дело здесь не в произволе читателя-исследователя, а в мощной традиции, в соответствии с которой текст философского произведения воспринимается всего лишь как средство  доступа к концепции.



Разумеется, философские идеи и концепции излагаются в текстах. Их изначальное восприятие невозможно без прочтения текста и во многом определяется его качествами. Но, как правило, философский текст, выполнив функцию посредника между «учением»  и читателем, отступает на второй план, а то и вовсе исчезает из виду. Предметом оценки становятся идеи, положения, выдвинутые автором и их аргументация, наконец, концепция или система - если автор претендует на создание таковой. А что же текст? Если до него и доходит очередь, то эта очередь последняя. В культуру «внедряются» идеи философа, а не текст философского произведения.



Внимание к тексту, проявляемое представителями герменевтических и постмодернистских направлений, мало что меняет в существе дела. Первые разрабатывают инструментарий, помогающий читателю через текст прийти  к сокрытым в нём авторским идеям и концепциям. Вторые дают образцы «развенчания» автора, представляя текст собранием цитат, не имеющим ни авторского смысла, ни общего концептуального каркаса. Феномен текста трактуется постмодернистами настолько широко и вольно, что в любой реальности видится текст, а в любом тексте - бесконечное смыслопорождение.  Из текста философского произведения «исчезает» то, что собственно и делает его философским - в первую очередь, рациональное объяснение и логическая мотивация.



Сопоставляя философию с литературой, мы уже не можем рассматривать текст только как средство, доносящее до нас некую концепцию.  Напротив, мы сознаём потребность сформировать представление о философском произведении, соотнося последнее с произведением художественной литературы, ставим вопросы о структуре философского произведения, о том, какое место в этой структуре занимают образы, а также о специфике философского образа в сопоставлении с образом художественным.





Образ художественный и
«понятие-образ»



Представление о философском произведении как сложной системе логических умозаключений складывалось веками. Однако сам факт его «сотканности» из логических конструкций вовсе не исключает ни наличия ярких примеров, ни введения деталей как элементов литературного описания, ни использования сравнений, метафор, эпитетов, инверсий и т.д. И всё же подобные средства долгое время считались своеобразным балластом, отвлекающим внимание читателя от собственно философских предметов или способным превратить настоящий академический трактат в некое популярное изложение. Так, И. Кант,  адресуя  «Критику чистого разума» «настоящему знатоку науки», сознательно отказывается нагружать изложение примерами и пояснениями, необходимыми для популярности.



Сказанное никоим образом не означает отсутствия поэтических картин в произведении великого немецкого философа. Даже в основном тексте «Критики...», пусть и нечасто, встречаются метафоры, сравнения и одушевления интеллектуальных способностей, а уж в авторских предисловиях (как к первому, так и ко второму изданию) разум и метафизика уподоблены героям литературных произведений. Содержащиеся здесь повествовательные детали, прежде всего указывающие на движение и изменение картины, дали столетия спустя, Г.Д. Гачеву повод изобразить Кантов разум «принцем в темнице».



Г.Д. Гачев исходит в своем исследовании из предпосылки, что в основе метафизических построений Канта лежит некий «образный априоризм», определяющий особое германское видение мира, и что раскрытие этого априоризма позволит показать «зависимость национального духа от национальной телесности». Подчёркивая «обилие духовных смыслов» в немецком "Raum", не находящих коррелятов в русском слове "пространство",  исследователь пишет: «Пустота в Германии не пуста, не мертвяща, она насыщена возможностями колонизации, есть их местопребывание. Русское «пространство» - представление о чём-то более безжизненном, разреженность воздуха в нём и бесплотность... Всё это несколько объясняет, почему первым делом в Raum узрел Кант ближайшее и подручное чистое наглядное представление (Anschung), которое коренится в нас, продуцируется нашей чувственностью (Sinnlickeit), как сок и гормон и истечение света, прилепив который к любому предмету, наслюнявив и тем причастив к себе и благословив, мы и можем далее его воспринимать» [Гачев 2004, 95].



Образы Канта в описании Г.Д. Гачева столь нагружены читательскими ассоциациями, что бывает затруднительно, а порой и невозможно отделить образность авторскую от образности читательской. Собственный метод Г.Д. Гачев характеризует следующими словами: «...нам прежде всего предстоит дать изложение "Критики чистого разума" с акцентом на образную ткань: её мы выпятим, а скелет отвлечённого рассуждения, вокруг которого, как плющ вокруг ствола, вьётся образность, подсурдиним» [Гачев 2004, 21].



В произведениях авторов, стремившихся преодолеть ограничения логической последовательности, строгости и системности, некогда добровольно принятые философией, образное измерение выступает гораздо более отчётливо, чем в «Критике чистого разума». Анализируя образную ткань таких произведений, нет нужды ни «подсурдинивать» скелет отвлечённого рассуждения, ни «выпячивать» плющ образности. Образы здесь - не только и не столько априорные основания логических конструкций, сколько один из основных результатов работы философа и способов воздействия на читателя.



Показательна в этом отношении книга Н.А. Бердяева «Смысл творчества», цитата из которой и приведена в начале данной статьи. Историко-философские исследования обычно (и вполне справедливо!) указывают на то, что основная идея данной работы -антроподицея -  оправдание человека в творчестве и через творчество, что именно человек ставится здесь в центр бытия, а философская антропология мыслится как предшествующая онтологии и гносеологии. Такие указания полезны для анализа структуры и содержания философского произведения, однако, очевидно, недостаточны - ведь упомянутые идеи, в принципе, могут «встраиваться» в разные аргументационные и образные системы.



Общий взгляд на «Смысл творчества» как на философское произведение обнаруживает здесь, прежде всего, развёртывание образного ряда, включающего образ философии, образ науки и образ научности, образ дискурсивного мышления и образ интуиции, образ искусства и образ Софии, образ человека, образ вселенной, образ солнца и, конечно же, образ творчества. Эти образы отличаются от образов художественного произведения,  для их исследования требуются особые средства и методы.



 Тем не менее нельзя не заметить, что философ достаточно широко использует «обычные» образные средства, те самые, на которые традиционно обращают внимание литературоведы и теоретики литературы. «Смысл творчества» изобилует сравнениями,  метафорами и эпитетами. Философское сознание предстаёт как «вечно замутнённое и закутанное ложным, призрачным стремлением к научности», научность же - как «покоящаяся на вере в то, что наука есть верховный критерий всей жизни духа, что установленному ей распорядку всё должно покоряться, что её запреты и разрешения имеют решающее значение повсеместно», германский рационализм наделяется эпитетом «безбрежный», а философию прагматизма автор называет «чахлой». «Критерий научности заключает в тюрьму и освобождает из тюрьмы всё, что хочет и как хочет», - утверждает Бердяев [Бердяев 1989, 265]. Для характеристики научности используются такие метафоры, как «рабство духа  у низших сфер бытия», «зависимость от мировой тяжести».  Характерный бердяевский приём - олицетворение: философия мечтает и прорывается к смыслу, свобода добывает истину, космос меряется силами с человеком.



«Смысл творчества» - наглядный пример того, что антонимы  усиливают выразительность не только художественной речи, но и речи философской. Новое - старое, рабство - свобода, послушание - свобода, необходимость - свобода, бессмыслица - смысл, нужда - избыток, - эти и другие пары антонимов, употребляемые в тексте неоднократно в различных словосочетаниях, играют ключевую роль в создании образов философии, науки, творчества, человека. Антитеза, демонстрируемая через антонимы, -  основная риторическая фигура, к которой прибегает автор: «В науке есть горькая нужда человека; в философии - роскошь, избыток духовных сил... Философия - скорее расточительность, чем экономия мышления. В философии есть что-то праздничное и для утилитаристов будней столь же праздное, как и в искусстве» [Бердяев 1989, 269]. Примечательно, что положительно окрашенные члены антонимических пар («свобода», «избыток») Бердяев использует для создания образов философии, искусства, творчества, а имеющие отрицательное значение («необходимость», «послушание», «рабство») - для лепки образов науки и научности.



Вместе с тем Бердяев подчёркивает, что серьёзно сомневаться в ценности науки нельзя («наука - неоспоримый факт, нужный человеку»); неправомерна, по его мнению, лишь «научность» - «перенесение критериев науки на другие области духовной жизни, чуждые науки», а к «чуждым» областям он относит и философию.  Пары антонимов, «разбиваемые» для характеристики философии как внутреннего познания мира через человека и науки как внешнего познания мира вне человека, употребляются нераздельными в характеристике самого человека. Человек изображается как существо «двоящееся и двусмысленное», ему присущи величие и ничтожество, мощь и слабость, царственная свобода и рабская зависимость



Большую роль в построении текста играют повторы - как константные (следующие один за другим), так дистантные разделённые другими элементами текста), повторы, как правило, не буквальные, а смысловые. Автор настойчиво, по многу раз утверждает наиболее важные положения, используя в их формулировках не только родственные и близкие по смыслу, но даже одни и те же слова. Возникают формулы, благодаря которым мысль в разных ракурсах играет разными гранями и оттенками: «Творчество неотрывно от свободы. Лишь свободный творит». Спустя полстраницы: «Творчество - тайна. Тайна свободы бездонна и неизъяснима, она - бездна. Так же бездонна и неизъяснима тайна творчества». На следующей странице: «Свобода в положительном своём выражении и утверждении и есть творчество. Человеку субстанциально присуща свободная энергия, то есть творческая энергия» [Бердяев 1989, 368-370].



Очевидно, что создаваемые Бердяевым образы обладают чертами образов художественной литературы, да и весь «Смысл творчества» можно рассматривать как реализацию здесь же заявленного отношения автора к философии как виду искусства.   Такие особенности художественного образа, как способность воздействия на чувственность человека, слитость познания и оценки, экспрессивность, пафос, - всё это, несомненно,  присутствует в бердяевских образах. И всё же статусом образов художественных они не могут быть наделены.

«В образе гармонически сливаются объективное, существующее в действительности независимо от сознания автора, и субъективное - всё то, что идёт от авторской индивидуальности, проявляет её, - пишет об образе художественном Э.Я. Фесенко. - При этом субъективный, личностный момент - "отношение содержания мысли к сознанию", т.е. то, в чём обнаруживается личность субъекта, автора или персонажа, строй его мыслей и чувств, состояние духа, - в художественном тексте играет главенствующую роль» [Фесенко 2005, 17]. Очевидно, что в философском произведении, которое мы здесь рассматриваем, соотношение субъективного и объективного иное. Автор «Смысла творчества» не скрывает собственных  чувств, симпатий и антипатий, опасений и упований, однако речь ведёт всё же не о собственном восприятии философии, науки, творчества и человека, а о философии, науке, творчестве и человеке как таковых. Он говорит об их свойствах, как о присущих им на самом деле и полемизирует с философами, которые приписывают данным предметам свойства противоположные. Очевидно также, что образы, создаваемые Бердяевым, не соответствуют и определению художественного образа как картины человеческой жизни, конкретной и в то же время обобщённой, созданной при помощи вымысла и имеющей эстетическое значение [Фесенко 2005, 10]. Философ рисует не картины жизни людей, а картины сфер духа и духовных феноменов, создаёт не индивидуализированный образ человека, а образ человека вообще.



И.А. Герасимова, характеризуя специфику понятий, содержащихся в гуманитарных текстах, вводит термин «понятие-образ». Если понятие вообще характеризуется ею как «имя, мыслимое вместе с сопряжёнными смыслами», то специфика понятия-образа обусловлена необязательностью ясного, соответствующего логическим требованиям  выражения содержания. Когнитивная функция такого понятия, согласно И.А. Герасимовой, - «создание целостного представления, сопровождающегося активизацией интуитивной и эмоциональной сфер». Для выполнения данной функции не обязательно «определять» смысл, достаточно «указать» на него - с помощью контекста, сравнения, метафоры. Созданию образа служат художественные приёмы, которые могут использоваться наряду с научными приёмами создания новых понятий [Герасимова 2003, 120]. Термин «понятие-образ» как нельзя лучше подходит для уяснения специфики образов, которые мы находим в «Смысле творчества». «Наука», «творчество», «истина», «человек», «любовь» как они представлены в рассматриваемом произведении Бердяева, с полным правом могут быть наделены статусом понятий-образов.



Каждый (или почти каждый) из философов, чьи произведения вошли в золотой фонд мировой культуры, оставил потомкам понятие-образ философии, запечатлевший авторское видение этой сферы духовной жизни, её миссии в мире, её сильных и
слабых сторон,  её прошлого, настоящего и будущего. Сказанное в полной мере применимо к Н.А. Бердяеву.  В «Смысле творчества»  мы не встретим чёткой дефиниции философии, однако не будет преувеличением сказать, что всё утверждаемое автором служит раскрытию содержания понятия философии, и одновременно - созданию образа философии. Философия видится Бердяеву особым искусством - искусством познания, принципиально отличным от поэзии, музыки или живописи, но пребывающем в заблуждении относительно собственной природы и задач. Философия загипнотизирована идеалами чуждой ей области - науки,  чьё занятие - внешнее (вне человека) познание мировой необходимости. Между тем «философия  не в силах уйти от того первоначального сознания, что философствует человек и что философствуют для человека». Будущее - за свободной философией творческой эпохи, за философией, осуществляющей «внутреннее познание мира через человека». Эта философия - творческий акт, а не система приспособления, философия, освобождающая творческую интуицию, утверждающая творческую природу человека.



Имеют ли создаваемые философом понятия-образы эстетическое значение? В.В. Бибихин, философ, чьи работы обладают несомненной эстетической ценностью, принципиально отвергал постановку вопроса об эстетике философского текста. В книге «Язык философии» он утверждает: «...пока мы распространяемся о "поэтике" философского "текста", мы всего лишь бродим по пустырям философских пригородов, глотаем пустоту. Кроме того, вычислять "правила построения философского текста" равносильно тому, как если бы нам подавали настойчивые знаки, а мы, наблюдая их, задумывались бы о возможностях пластики человеческого тела» [Бибихин 1993, 106]. Возможно, такая позиция объясняется тем, что метафорическое осмысление текста, характерное для этого автора, в силу природы своей противится рациональному анализу, предполагающему разделение, уточнение и упорядочение компонентов текста. Показательно в этом отношение использование Бибихиным метафоры «настроения» - именно как метафоры, смысл которой выходит далеко за рамки «настроения» в психологическом понимании. Настроение, утверждает Бибихин, есть как раз то, что придаёт единство корпусу платоновских сочинений: «Текст, с которым мы работаем, имеет такой протяжённый и сложный вид потому, что в жизни его создателя много раз повторялось одно и то же настроение, назовём его захваченностью. Без этого повторяющегося настроения, которое к тому же каждый раз опознаёт само себя, подтверждаясь и упрочиваясь, возникновение, например, платоновского корпуса, тела платоновских сочинений, было бы менее вероятным, чем для книги отзывов на выставке оказаться связным сочинением. Её посетителям, объединённым общими впечатлениями, больше шансов попасть в общие точки и общую тему, чем для одного человека в его переменчивых состояниях» [Бибихин 2003, 350]. Бибихинское «настроение» предстаёт как своеобразный вызов устной речи письменному тексту, как вызов поэзии философии (заденет ли философская книга так, как задевает настроение? Или, может быть, философский текст всегда несёт с собой «настроение»?), как вызов текста автору («Присутствует ли в философском тексте человек в его настроении?» [Бибихин 1993, 241]).



Объяснить и понять подобную позицию - ещё не значит принять её. Систематическое изучение эстетических качеств философского текста может рассматриваться как закономерный шаг, следующий за разрозненными (хотя порой достаточно меткими!) ybuf позицию - ещё не значит принять её. попзамечаниями по поводу этих качеств, встречающимися в работах самого разного характера. Эстетическая ценность платоновских диалогов общепризнана - недаром они занимают место не только в истории философии, но и в истории античной литературы. Однако и в трактатах Аристотеля, на первый взгляд, далёких от литературной изысканности, внимательный читатель находит глубинную художественность. «Даже тот, кто читает аристотелевские сочинения в косноязычных и полуслепых, а зачастую и попросту ненаглядно тёмных переводах на новые языки, - пишет Т.В. Васильева, - не может не почувствовать присутствия Музы по той глубине мысли, раскрываемой до дна во всех своих поворотах и разветвлениях, которой мы никогда не подозревали и которую, тем не менее, сразу же узнаём как старую знакомую... Как в произведениях поэзии, в незнакомых людях мы узнаём знакомые черты, так в учёных трудах Аристотеля мы наконец узнаём, в каком значении мы ежедневно употребляем слова, не задумываясь об их смысле, почему верим одним утверждениям и не верим другим и как нужно строить своё рассуждение, чтобы нам всегда верили и чтобы оно было истинным...» [Васильева 1985, 154].



Одна из редких публикаций, посвящённых эстетике философского текста - заметка В.С. Хазиева в журнале «Философские науки» начала 90-х. Художественность философского текста этот исследователь связывает, прежде всего, с эффективным изложением философских идей, возбуждающим интеллектуальные потребности читателя, стимулирующим их.  То, что философия оперирует абстракциями, вовсе не означает, по убеждению В.С. Хазиева, невозможности эмоционального, художественного изложения, призывающего на помощь чувственные образы. «Художественность философского текста, - пишет он, - отличается от художественности образов искусства тем, что философия не оперирует персонажами, взятыми во всей конкретности их единичных реалий. Художественность теоретической науки выражается в изяществе, пластике, в колоритности, в единстве ритма и аритмии, в использовании всех возможностей языка и речи, в неожиданности сочетаний понятий, конструкции предложений, в использовании синонимии, аналогий, в разнообразии терминов и т.д.» [Хазиев 1990, 115]. Соглашаясь в целом с В.С. Хазиевым, подчеркнём ещё раз, что перечисленные свойства текста философского изучены в несравнимо меньшей степени, чем аналогичные свойства текста художественной литературы. Сказанное вовсе не означает, что философам следует стремиться «догнать и перегнать» литературоведов. Статус философского произведения очевидно иной, чем статус произведения художественного. Если последнее справедливо считается «единицей» художественной литературы, то «единицами» философии являются всё же не философские произведения, а идеи, концепции, системы. Вместе с тем феномен философского произведения заслуживает гораздо большего внимания, чем то, которое уделялось ему до сих пор.



Философские «понятия-образы», в принципе, не обязаны ограничиваться сферой абстракций, но могут также играть роль своеобразного моста, связывающего, с одной стороны, общее, абстрактное, а с другой - индивидуальное, конкретное, с одной стороны, быстротечную жизнь отдельного человека,  с другой - идеи, претендующие на место в вечности. Впечатляющую демонстрацию подобных возможностей мы находим в произведениях В.В. Розанова.





За картинами -
силлогизмы



«Философ говорит силлогизмами, поэт - образами и картинами, а говорят оба они одно и то же»  - утверждал В.Г. Белинский в хрестоматийной статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года» [Белинский 1972, 212].  Появившаяся  шесть десятилетий спустя трилогия В.В. Розанова («Уединенное», «Опавшие листья. Короб первый» и «Опавшие листья. Короб второй и последний»)  - яркий пример философского произведения, сотканного из образов.



Каждая книга трилогии - собрание миниатюр-зарисовок. Удостоившийся характеристики «великого стилиста» [Николюкин 1990, 9], философ рекомендует эти миниатюры читателю как не вписанные систему, «сорванные с души» «полумысли», вздохи, восклицания, «получувства». Эти «звуковые обрывки», поясняет автор, «имеют ту значительную ценность, что "сошли" прямо с души, без переработки, без цели, без преднамеренья, - без всего постороннего... Просто - "душа живёт"... т.е. "жила", "дохнула"...»  Однако «звуковые обрывки» Розанова выглядят таковыми лишь на фоне обычной философской статьи. По большей части они представляют собой особый жанр - философской картины, зарисовки или философского образа, не вписанного актуально в какую-либо систему, однако сохраняющего возможность быть вписанным в том случае, если бы автор пожелал представить свои философские взгляды в систематической форме.



Теоретики литературы прослеживают оппозицию: организованность («сделанность») и органичность («рождённость»). Э.Я. Фесенко вспоминает в связи с этим статью В. Маяковского «Как сделать стихи?» и строки А. Ахматовой «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи...». Произведения В.В. Розанова, как и вся его философия, несомненно, органичны, «рождены» («сорваны с души»). И всё-таки это образы философские, и анализируя их, нам не следует ограничивать себя  одними лишь филологическими средствами. Здесь подтверждает свою продуктивность выделение особой группы «понятий-образов», характерных именно для гуманитарных текстов.



Используя как раз такого рода понятия В.В. Розанов создаёт, к примеру, образ благородной жизни. Как это часто бывает у него, вместо дефиниции мы находим контекст - картину, насыщенную своеобразными деталями. Описывается дом «бабушки» (откуда взял вторую жену), люди и жизнь в этом доме [Розанов 1990, 139]: домик в четыре окошечка в Ельце, деревянные стены, окошечко в сенях, жизнь бедна, люди очень бедны, во всём нуждаются («в судаке к обеду», «в дровах к 1-му числу»)... В доме живут девочка 7-ми лет, молодая женщина 27-ми лет, 
«бабушка» лет 55-и. Есть толстая глупая прислуга Марья, которую терпят и не обижают. Детали психологические - из ряда отрицающих отрицательные свойства: никакой тоски или мрака, отсутствие жалоб, отсутствие обид и зависти. Из положительных эпитет «благородный» - наиболее часто употребляемый: люди живут благородно и счастливо, хотя и с грустными, тяжёлыми  воспоминаниями; в домике всё благородно, благородны люди и благородна жизнь. Приём контраста очень важен для этого понятия-образа «благородной жизни»: дом выгодно отличается от других русских домов, поскольку в тех обыкновенно присутствует сердитость и зависть - «почему другой живёт лучше нас», «почему он счастливее нас».



Противопоставлениями во многом определяется  пафос произведения: до встречи с этим домом автор вообще не видел в жизни гармонии, благообразия, доброты (вместо этого - мир-Безобразие, а в отчаянные минуты - просто Дыра). Автор сопоставляет начало своей новой жизни с началом философии Канта: «Как могут быть синтетические суждения a-priori»: с вопроса этого началась философия Канта. Моя же новая "философия" жизни началась не с вопроса, а скорее с зрения и удивления: как может быть жизнь благородна, и в зависимости от одного этого - счастлива...» [Розанов 1990, 140].



Розанов - философ, создающий картины не потому, что не умеет строить силлогизмы и не имеет склонности мыслить абстракциями. Он - автор книги «О понимании ...», фундаментального труда по теории познания и философии науки, не оцененного по достоинству современниками, переводчик Аристотелевой «Метафизики». Дефиницию и силлогизм, спрятанные хитроумным автором в картине благородной жизни, опытному глазу увидеть нетрудно. Вот дефиниция: «Благородная жизнь - это жизнь без тоски, без жалоб, без обид, без зависти и без вины». А вот силлогизм: большая посылка - «Если жизнь благородна, то она счастлива», меньшая посылка - «Обитатели домика благородны», заключение  - «Они счастливы». Зарисовки Розанова - «воплощения» дефиниций и силлогизмов, обладающие, благодаря своей телесной исполненности, силой психологического воздействия. Ограничься автор одними логическими средствами в рассуждении о благородной жизни и не позволь читателю заглянуть в «домик в четыре окошечка», разве создал бы он то настроение, тот пафос, разве оставил бы тот след в читательской душе?



Разрозненные, на первый взгляд, «картины» Розанова органично вписаны  в авторскую «систему», основополагающий принцип которой - признание ценности индивидуального бытия, отдельных вещей, человеческих переживаний и устремлений. Философ утверждает равноправность и равноценность, казалось бы, различных, несопоставимых предметов и событий - того, что признано великим или значительным, с тем, что считается мелочами жизни. «Моя кухонная (прих.-расх.) книжка стоит "Писем Тургенева к Виардо". Это - другое, но это такая же ось мира и, в сущности, такая же поэзия. Сколько усилий! Бережливости! Страха не переступить "черты"! и - удовлетворения, когда "к 1-му числу" сошлись концы с концами» [Розанов 1990, 127].



Всё это напрямую связано с убеждением в общности происхождения различных вещей из единой сущности, в том, что «есть действительно некоторое тайное основание принять весь мир за мистико-материнскую утробу, в которой рождаемся мы, родилось наше солнце и от него земля». В.В. Зеньковский, характеризуя мировоззрение В.В. Розанова как космоцентризм, писал, что Розанов «глубже других чувствовал божественный свет в космосе, непосредственное касание к трансцендентной сфере» [Зеньковский 1991, 266]. Этот божественный свет писатель-философ видит в совершенно несопоставимых, казалось бы, сферах бытия, и делает эти сферы равноценными.





***



Сопоставление философии с математикой и физикой в контексте позитивистских взглядов рождало суждение о философии как «недонауке». Сопоставление философии с художественной литературой, к счастью, не ставит философию в положение «недолитературы». Зато открывает новые пути самопознания философии, и движение этими путями предполагает обогащение 
инструментария метафилософского исследования за счёт понятий филологических (или родственных филологическим). Понятия произведения и образа в этом плане особенно важны. Философское произведение не может быть сведено ни к совокупности идей, ни к системе логических конструкций, ни к речи о высоких материях, исследовать которую можно в рамках «аргументорики» (идея аргументорики, обладающей характеристиками неформальной логики и риторики, выдвинута В.Н. Брюшинкиным [Брюшинкин 2008]). Сравнивая произведения философское и художественное, мы осознаём потребность в систематизированном знании о родах и жанрах философских произведений, об их строении, о приёмах изложения и т.д. и т.п. Анализ конкретных философских произведений, включающий характеристику авторского стиля, манеры представления мыслей, изобразительно-выразительных средств языка способен многое дать для понимания того, сколь широк спектр  возможностей построения философского текста,  использования философом логических и образных средств. Мир философского произведения - не только достойная изучения данность, возникшая в прошлом, но и задание автору, творящему мир в настоящем и будущем, и источник новых возможностей для университетского преподавателя, приобщающего молодое поколение к миру философской мысли.





Литература





Белинский 1972 -  Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 года // Белинский В.Г. Избранные статьи. М.,
1972.



Бердяев 1989 -  Бердяев Н.А. Смысл творчества. Опыт оправдания человека // Бердяев Н.А.
Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.



Бибихин 1993 - Бибихин В.В. Язык философии. М., 1993.



Бибихин 2003 -  Бибихин В.В. Другое начало. СПб., 2003.



Брюшинкин 2008 - Брюшинкин В.Н. Аргументорика: исходная абстракция и методология // Модели рассуждений - 2. Аргументация и рациональность. Калининград, 2008.



Васильева 1985 - Васильева Т.В. Афинская школа философии. Философский язык Платона и Аристотеля. М., 1985.



Гачев 2004 - Гачев Г.Д. Осень с Кантом: Образность в «Критике чистого разума». М., 2004.



Герасимова 2003 - Герасимова И.А. Имя, образ, понятие // Мысль и искусство аргументации. М., 2003.



Зеньковский 1991 - Зеньковский В.В. История русской философии. Т.1. Ч.2. Л., 1991.



Карасев 1996 -  Карасёв Л.В. Онтология и поэтика // Вопросы философии. 1996. № 7.



Николюкин 1990 - Николюкин А. В.В.Розанов и его миросозерцание // Розанов В.В. Уединённое, М.: Политиздат, 1990.



Розанов 1990 - Розанов В.В. Опавшие листья. Короб первый // Розанов В.В. Уединённое. М.: Политиздат, 1990.



Фесенко 2005 -  Фесенко Э.Я. Теория литературы. Учебное пособие. Изд. 2-е, испр. и доп. М., 2005.



Философия и литература... 2009 -  Философия и литература: проблемы взаимных отношений (материалы «круглого стола») // Вопросы философии. 2009. № 9.



Хазиев 1990 -  Хазиев В.С. О языке философских текстов // Философские науки. 1990. № 7.

 
« Пред.   След. »