Обсуждается информационная достоверность современного телевидения. Обосновывается пересмотр понятия телевидения как «холодного» медиа. Выделяются и описываются технические усовершенствования, превращающие телевидение в фантомную реальность: монтаж, имитация условий съемок, наделение частных событий статусом универсальных, влияющих на структуру идентификации человека.

The article discusses the reliability of the information of modern television. Justified by the need to revise the concept of television as "cool" media. Allocated and describes the technical improvements that make a phantom reality TV: cut, an imitation of shooting conditions, enabling the private status of universal events affecting the organizational structure of human identification.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: телевидение, масс-медиа, информационные технологии, идентичность.

KEY WORDS: television, mass media, information technology, identity.

(Исследование выполнено при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (РФФИ), проект № 10-06-00543а.)

Представь, что люди находятся как бы  в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю ее длину тянется широкий просвет. С малых лет у них на ногах и на шее оковы... Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня... а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная... невысокой стеной, вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол...

- Странный ты рисуешь образ и странных узников!

- Подобных нам...

Платон

То, что мы знаем о нашем обществе и даже о мире, в котором живем, мы знаем благодаря масс-медиа. Данное утверждение справедливо не только в отношении нашего знания об обществе и истории, но в отношении познания природы. Наши знания о стратосфере подобны тому, что было известно Платону об Атлантиде: мы что-то об этом слышали...

Николас Луман

Существует мнение, что вся последующая европейская философия являет собой серию примечаний к дошедшим до нас мыслям Платона. Возможно, это - преувеличение, но нельзя не заметить, что некоторые взгляды Платона находят неожиданную интерпретацию в контексте далеких от него тектонических по масштабу и беспрецедентных по скорости процессов трансформации идентичности современного человека в условиях информационного общества.

Возьмем идею о том, что знание человека о мире основано на специфических условиях восприятия, которые он воплотил в образе пещеры, где ее узникам доступны лишь бледные тени действительности [Платон 1994, 295-298]. Эта метафора означает, что человек может познать лишь призраки подлинного бытия, соответствия с которым остаются проблематичными. Действительно, на основании чего мы можем быть уверены, что слабый отблеск внешнего мира на стене пещеры соответствует реально происходящим событиям? Тень бледна, случайна, у нас нет и не может быть уверенности в том, что наблюдаемая игра теней на стене пещеры действительно является отражением реальности происходящих вне пещеры событий. Можно предположить, что часть из них могла быть не замечена, часть происходила вдали от пещеры и вообще не оставила никакого следа, но узник, заключенный в ней, обречен пытаться понимать реальность только на основании калейдоскопа мелькающих отблесков, ему принципиально не дано выйти из пещеры и сравнить наблюдаемые им тени с теми объектами, которые их отбрасывают.

Эта метафора оказывается адекватной для интерпретации такого далекого от Платона явления, как телевидение. На первый взгляд кажется, что нет ничего более отличного от бледных теней на стенах платоновской пещеры, чем яркая, высоко четкая, иногда даже трехмерная картинка реальности на экране современного телевизора. Но при элементарном приближении мы обнаружим, что не можем быть уверены в соответствии высокотехнологичной картинки чему-либо действительно происходящему. Возникает вопрос: где и как она снималась, кем и почему она была выбрана из ряда иных, почему была показана или не показана сегодня? И все это не более понятно, чем то, как тени в пещере связаны с действительностью за ее стенами. Можно даже сказать, что телевизионный образ внешнего мира еще менее внятно связан с миром, отражением которого он должен был бы быть. Если платоновский узник в пещере ограничен только возможностями наблюдения, то телевизионный образ может быть специально и с определенными целями создан для формирования «полноценной» картины мира. Это подобно тому, как если бы узник наблюдал не просто тени происходящих вовне событий, а видел бы игру актеров в каком-то кукольном спектакле, специально созданном для него, где вместо реально действующих людей лишь неведомо кем управляемые марионетки. Но в отличие от обитателя пещеры, который довольствуется лишь тенями, телевизионная картинка предлагает зрителю полную иллюзию реальности, не оставляющую никакого зазора для возможного сомнения. Видеть что-либо по телевизору, оснащенному технологией высоко четкого и трехмерного изображения, означает видеть то же самое, что на самом деле. Яркость, предельная правдоподобность придают ей статус оче-видного, не нуждающегося в дополнительных доказательствах существования.

Онтологический статус оче-видного приобрели до телевидения и документального кино еще репортажные фотографии. Если рассказ или рисунок всегда оставались сомнительными ввиду предполагаемой возможной вовлеченности или заинтересованности рассказчика или художника, то фотография предлагала как бы независимое свидетельство, дающее возможность наблюдателю присутствовать при событии. Роль фотографа сводилась к нажатию на затвор, картинку он не мог имитировать. Однако довольно скоро обнаружилось, что все не так просто: непонятно, в какой момент фотограф нажал на затвор, куда он навел объектив, все ли, что происходило в момент съемки, оказалось зафиксированным? Сомнительной оказалась и оче-видность, поскольку сразу же появились и постановочные фотографии, которые было затруднительно отличить от репортажа. А уж после изобретения фотошопа за фотографией принципиально невозможно сохранять статус улики.

На иллюзорность любого документального доказательства обратил внимание еще Р. Барт, указавший на принципиальную мифологичность «неоспоримости» фотографии. «Предположим, я сижу в па­рикмахерской, мне протягивают номер журнала «Па­ри-Матч». На обложке изображен молодой африканец во французской военной форме; беря под козырек, он глядит вверх, вероятно, на развевающийся французский флаг. Таков смысл изображения. Но каким бы наивным я ни был, я прекрасно понимаю, что хочет сказать мне это изображение: оно означает, что Франция - это ве­ликая Империя, что все ее сыны, независимо от цвета кожи, верно служат под ее знаменами, и что нет лучшего ответа критикам так называемой колониальной системы, чем рвение, с которым этот молодой африканец служит своим так называемым угнетателям. И в этом случае передо мной имеется надстроенная семиологическая сис­тема: здесь есть означающее, которое само представляет собой первичную семиологическую систему (африканский солдат отдает честь, как это принято во французской армии); есть означаемое (в данном случае это намерен­ное смешение принадлежности к французской нации с воинским долгом); наконец, есть репрезентация означаемого посредством означающего» [Барт 1989, 80-81]. Для борца с колониализмом та же фотография могла бы быть не менее неоспоримым доказательством подлости колониальной системы. В действительности ничего этого в фотографии не содержится, в конце концов она могла бы быть и «постановочной», мало ли мы знаем постановочных фото, но наблюдатель незаметным для себя образом принимает свои проекции за реальность.

Из чувства исторической справедливости стоит отметить, что задолго до Барта на двусмысленность фотографии как доказательства обратил внимание М.Е. Салтыков-Щедрин. В «Помпадурах и помпадуршах» он замечает, что «некоторые (начальники) даже снимают с себя фотографические портреты в таком виде: посредине сидит молодой начальник, по бокам - молодые подчиненные, - и, право, группы выходят хоть куда! Начальник обыкновенно представляется нечто разъясняющим, подчиненные - понимающими. Что разъясняет начальник и что понимают подчиненные - об этом до сих пор не мог дать отчета ни один фотограф...» [Салтыков-Щедрин 1988, 116-117].

Унаследовав от фотографии свою онтологическую оче-видность, телевидение усилило ее переходом от статичной картинки к цепи изменяющихся событий, хотя современная история демонстрирует не менее яркие примеры подлогов, когда неизвестно где и неизвестно кем записанные репортажи появлялись в новостных лентах в качестве доказательств декларируемого видения событий. Ловушка «естественности» телевизионного кадра такова, что неопределенные и неидентифицированные съемки однозначно соотносятся с определенными событиями как их документальное свидетельство.

Изображение как бы отменяет грамматику нарратива, формируя своеобразное «доказательство, не требующее доказательств». При этом опускается из виду, что транслируемая картинка не более чем симулякр - образ без подобия, поскольку она кем-то создана, выбрана и скомпонована таким образом, чтобы вызвать ощущение уверенности в реальности наблюдаемого как «ноумена», на деле представляющего собой лишь «феномен». Зритель путает экран телевизора с камерой наблюдения, которой он якобы располагает, с помощью которой передвигается во времени и пространстве и может быть участником событий, происходящих за тысячи километров от него и даже за много лет до его рождения.

 Эта иллюзия настолько сильна, что даже такой тонкий интерпретатор медиа, как Маршалл Маклюэн, допустил принципиальную ошибку в объяснении сути телевидения. Вводя понятия «горячих» и «холодных» коммуникаций, Маклюэн постулирует в качестве основных критериев их разделения степень определенности передаваемой ими информации и уровень участия аудитории в выстраивании образа. «Горячие средства характеризуются... низкой степенью участия аудитории, а холодные - высокой степенью участия и достраивания ею недостающего» [Маклюэн 2003, 27]. Холодное средство коммуникации, по его мнению, способствует развитию глубинных структур в искусстве и развлечениях и глубинного вовлечения аудитории [Маклюэн 2003, 357]. «Любое горячее средство коммуникации допускает меньшую степень участия по сравнению с холодным» [Маклюэн 2003, 28]. Телевизионный образ, по его убеждению, «является образом низкой интенсивности и определенности», что выдвигается в качестве доказательства причисления телевидения к холодным средствам коммуникации.

Маклюэн, без тени сомнения, утверждает, что «холодное средство коммуникации, идет ли речь об устном слове, рукописи или телевидении, оставляет слушателю или пользователю гораздо больше работы, чем горячее. Если средство коммуникации имеет высокую определенность, то участие является низким. Если средство коммуникации обладает низкой определенностью, то участие становится высоким» [Маклюэн 2003, 365]. Идея о холодности такого средства коммуникации, как телевидение, оказалась, на наш взгляд, абсолютно ложной и основанной на представлении о телевидении как некой интерактивной видеокамере, непрерывно и непосредственно транслирующей человеку образ мира. Самое забавное в рассуждении Маклюэна то, что это качество «холодности» медийного средства, которое он приписывает телевидению имманентно, связывается им с несовершенством телевизионных технологий. «В отличие от кинозрителя зритель телевизионной мозаики, с ее техническим контролем образа, неосознанно переконфигурирует точки в абстрактное произведение искусства на манер Сёра или Руо. Если бы кто-то спросил, изменится ли все это, если технология поднимет характер телевизионного образа на тот уровень насыщенности данными, который свойствен кино, можно было бы ответить вопросом на вопрос: «А можем ли мы изменить мультфильм, добавив в него элементы перспективы и светотени?». Ответ будет «да», но только это будет уже не мультфильм. Так и «усовершенствованное телевидение будет уже не телевидением» [Маклюэн 2003, 358]. То есть уже не стало.

Таким образом, сугубо технические основания считать телевидение холодным медиа фактически нивелированы технологическими новациями. Переход телевещания на стандарт высокой четкости делает ненужным достраивание доведенных до совершенства законченных образов, не требует никакого избыточного участия со стороны аудитории для их восприятия. Современное телевидение уже не является холодным «робким гигантом» времен Маклюэна, ориентированным на потребителя информации, на его глубокое участие в восприятии передаваемых образов. Сегодняшнее телевидение больше похоже на беззастенчивого технологического монстра, который вобрал в себя все технические достижения, проник в каждый дом и превратился в конечном счете в горячую медиатехнологию, не оставляющую зрителю никакой возможности принять участие в конструировании реальности. Жан Бодрийяр в своем «Реквиеме по масс-медиа» говорил, что телевизионное послание - это «слово без ответа», оно исключает саму возможность коммуникации, понимаемой «как обмен, как пространство взаимности слова и ответа» [Бодрийяр 2007, 238]. Пол Вирильо продолжил эту тему: «Включая телевизор, зрители ... оказываются в поле телевидения, вмешаться в которое, очевидно, не в их силах...» [Вирильо 2004, 117].

Кроме того, идея Маклюэна о том, что низкое качество разрешения способствует активному участию наблюдателя, неверна и с теоретической точки зрения, если, конечно, не понимать под активным участием проективность восприятия, превращающего телевизионное изображение в тест Роршаха или ТАТ. В этом случае вопрос о соответствии воображаемого некой реальности вообще становится бессмысленным: в пятнах Роршаха нет и не было никакого изображения, т.е. они не отражают ничего, кроме фантазии наблюдателя. Зритель мог бы быть активным, если бы он мог управлять телевизионной камерой, но это уже действительно было бы не телевидением, а системой наблюдения, да и то при допущении существования всеприсутствующей и всеведущей телевизионной камеры, аналога оруэлловского Большого брата или абсолютного Наблюдателя.

Помимо простого технологического усовершенствования, которое, по предположению Маклюэна, изменит сущность ТВ, он не мог предвидеть нескольких принципиальных изобретений, радикально смещающих положение ТВ из самого холодного медийного средства в самое горячее, главные из которых - запись и монтаж. Эти два технологических усовершенствования оказались роковыми, поскольку позволили заменить открывшийся проем в платоновской пещере на установленный жидкокристаллический монитор, на который может быть проецировано содержание, зависящее от неизвестного нам редактора и определяемое владельцем телекомпании. Отчасти эту опасность предвидел и сам Маклюэн, когда анализировал опасность цензуры для недавно появившегося телевидения. Он провидчески окрестил его «робким гигантом»: «Если бы эти цензоры осознали, что во всех случаях средство коммуникации есть сообщение или основной источник воздействий, они перестали бы контролировать и "содержание", и обратились бы к подавлению средств коммуникации как таковых» [Маклюэн 2003, 359-360]. Сегодня эти слова могут быть отнесены не к телевидению, а скорее к неведомому Маклюэну интернету, попытки контролировать который без изменения его ризоморфной сущности напоминают желание заварить чай в воображаемой гавани [Барлоу 1996]. Но относительную независимость интернета тоже можно расценивать лишь как временную победу, которая может быть утрачена с появлением новых технологий контроля.

Тем не менее ни один из цензоров не осознал предполагаемого Маклюэном противоречия, и контроль контента в той или иной степени благополучно осуществляется на всех ТВ-каналах во всех странах мира. «Мало-помалу телевидение, которое по идее является инструментом отображения реальности, превращается в инструмент создания реальности. Мы все больше и больше приближаемся к пространству, в котором социальный мир описывается и предписывается телевидением» [Бурдье 2002, 35]. Иногда это происходит в жесткой форме через удаление неприемлемого содержания, иногда более мягким путем размещения негативного контента на периферии зрительского внимания. Помимо развешенных в пещере мониторов, имитирующих окна вовне, появился абсолютно специфический способ искажения действительности. Масштаб событий стал определяться не его реальным значением, а порядком его появления в новостной ленте.

Но эта опасность не является единственной, поскольку у свободных издателей могут появиться мотивы самоцензуры, основанной на противоречии: высокие профессиональные требования и признание в среде образованной публики противостоят давлению рынка с его стремлением к прибыли любой ценой [Шматко 2002, 13]. «И даже если недостаточно заявить, что происходящее на телевидении определяется его собственниками, заказчиками, размещающими там свою рекламу, а также государством, оказывающим финансовую помощь; что без знаний о том, кто хозяин той или иной телекомпании, какова доля ее заказчиков в бюджете и каковы размеры получаемой ею финансовой помощи, мы не можем ничего понять в ее функционировании, - то, тем не менее, не грех об этом напомнить» [Бурдье 2002, 28]. А. Лысенко, рассказывая о зарождении нового телевидения в постсоветской России, говорит о том, что «вообще в обществе телевидение не может быть свободным. Оно зависит от одной простой вещи - от того, кто платит деньги. Вот купи камеру на свои деньги и снимай ТВ. Оно будет свободным, то есть будет подчиняться только тебе. Но если ты купишь камеру на деньги родителей и начнешь делать телевизионную программу, критикующую родителей, это вызовет, думаю, непонимание» [Деловые новости и блоги, 2011].

Если значение новости определяется ее «продаваемостью», то на экране телевизора мы начинаем наблюдать странный мир жителей Дома-2, разгадывающих бесконечные викторины в надежде выиграть миллион и рассказать об этом в передаче «Пусть говорят». «Секс и кровь, драма и преступление всегда хорошо продавались, а в эпоху погони за массовым зрителем они поднялись на первые страницы журналов, с них начинаются телевизионные выпуски новостей... символическое действие телевидения частично - например, в том, что касается выпусков новостей - заключается в привлечении внимания к событиям, потенциально интересным для всех, которые можно охарактеризовать как omnibus...» [Бурдье 2002, 30].

А.В. Назарчук отмечает, что современное телевидение обладает рядом черт, которые в большей мере отвечают критериям маклюэновской «горячести». Оно является абсолютным лидером человеческого внимания, причем передатчики телесигналов монополизированы несколькими гигантами медиаиндустриии. В своих рассуждениях Маклюэн, ввиду своей абсолютной незаинтересованности содержанием медиа, оставляет за скобками проблему политического контроля СМИ, осуществляемого медиакорпорациями (см.: [Назарчук 2009, 159-160]).

Помимо целенаправленного манипулирования зрителем, сама суть телевидения как наиболее массового средства коммуникации направляет его содержание в сторону максимального упрощения или того, что П. Бурдье называет fast-thinking. Стремление к максимально высокому рейтингу направляет контент к максимально широкой аудитории максимально быстрым и доступным способом. На место глубины и сложности знаний о реальности приходят поверхностные и банальные интерпретации, мнения. «Медиа фундаментально глупы. Ориентация на идиота есть единственно коммерчески оправданная политика в медиа-пространстве. Но ориентированные на идиота медиа оглупляют массы, приводя к необходимости еще более идиотской медиа-политики. Зловещая спираль усугубляющегося идиотизма влечет общество к тотальной апатии, ожирению и свинству...» [Вербицкий 2005]. Место подлинных специалистов, сложные рассуждения которых тяжело понять обывателю, занимают «медиатические интеллектуалы», становящиеся завсегдатаями различных «интеллектуальных телепрограмм». «Для некоторых из наших философов (и писателей) "быть" значит быть показанным по телевизору, то есть в итоге быть замеченным журналистами, или. как говорят, находиться на хорошем счету у журналистов (что невозможно без компромиссов и самокомпроментации)... Таким образом, телевизионный экран стал сегодня своеобразным зеркалом Нарцисса, местом нарциссического эксгибиционизма» [Бурдье 2002, 25].

Конечно, никакие СМИ невозможны без упрощения ввиду их массовости, но ловушка заключается в том, что подобного рода медиатические интеллектуалы кажутся наивному зрителю подлинными экспертами, а весомость их мнения коррелирует не с уровнем их знания, а со степенью медиатизации. Это один из вариантов столкновения просвещенного и профанного дискурса на поле, где победа, определяемая с помощью рейтинга, безусловно, будет принадлежать последнему.

Еще более изощренным способом трансформации реальности в «телевизионную реальность» является имитация якобы реальных событий, для которой даже придуман специальный термин - «мокументори». Абсолютно искусственные, зависящие от эстетических, этических, коммерческих или политических пристрастий представления редактора или заказчика творят вообще никогда не существовавшую реальность, поскольку событий именно в данной последовательности, в данном контексте и, собственно, наборе никогда не существовало. Результат монтажного телевидения - создание абсолютно фантасмагорической продукции, единственные ограничения которой создаются конкурирующими СМИ или фантазией креативщиков. Виктор Пелевин в художественной форме достаточно давно дал убедительную модель существования абсолютно виртуальной телевизионной реальности, не имеющей никакой связи с действительностью (см.: [Пелевин 1999]). Используя «эффект Кулешова», связывая события путем их одновременного или последовательного появления на экране, телевидение может моделировать никогда не существовавшие события [Соколов 2005, 47-58].

Телевизионная запись позволяет создать специфический телевизионный текст события, переведя живую информацию в фиксированную и застывшую форму, над которой могут быть проведены операции разного рода, позволяющие производить неожиданные трансформации. Зафиксированное событие может быть соотнесено с иным временем и пространством, приобретя при этом другое значение в ином масштабе, а главное, конституируя себя в качестве неоспоримой реальности. «Решение этой проблемы не может состоять в обнаружении некоего тайного кукловода на заднем плане, как это практиковалось в романах ужасов XVIII столетия - как бы не хотели верить в это даже социологи... мы имеем дело с одним из следствий функциональной дифференциации современного общества» [Луман 2005, 8]. То, с чем мы сталкиваемся на экране телевизора, - особый вид реальности: реальность симулякра. «Симулякр - инстанция, включающая в себя различие как (по меньшей мере) различие двух расходящихся рядов, которыми он играет, устраняя любое подобие, чтобы с этого момента нельзя было указать на существование оригинала или копии» [Делёз 1998, 93].

Классикой технологий «горячего вовлечения» в потоки транслируемой информации стала реакция на неординарный по форме трансляции радиоспектакль Орсона Уэллса «Марсианское вторжение», поставленный по книге его однофамильца «Война миров» (выпущен в эфир 30 октября 1938 г.) и вызвавший панику у его слушателей.

Как любая удача в шоу-бизнесе, он был воспроизведен с ожидаемыми результатами в 1944 г. в Чили, где, несмотря на охвативший аудиторию эффект реальности симуляции, обошлось без особых последствий, разве что чилийцы всерьез поверили в высадку инопланетян в 15 милях от Сантьяго. Но уже 1949 г. в Эквадоре реализация виртуальности обернулась несколькими вполне реальными человеческими жизнями и заодно десятками раненных креативных радиоличностей, которые были избиты особо разгневанными из числа обманутых людей.

История с «Войной миров» получила свое воплощение и на телеэкранах. 13 марта 2010 г. крупнейшим грузинским телеканалом «Имеди» в прайм-тайм, когда обычно на канале выходит выпуск новостей, был показан телесюжет, в котором сообщалось, что в Цхинвали был совершен теракт против главы Южной Осетии Эдуарда Кокойты, после чего российские войска вторглись в Грузию, далее следовало объявление о гибели Михаила Саакашвили, создании народного правительства во главе с Нино Бурджанадзе, о переходе части грузинской армии на сторону противника. Программа продолжалась полчаса, а после рассказа об «ужасных бомбардировках аэропортов и морских портов Грузии» телекомпания сообщила, что это был «специальный репортаж о возможном развитии событий». Но даже после окончания репортажа далеко не все поняли, что это имитация  (см.: [Новости в мире 2010]).

Симуляция реальности может иметь не только чисто информационные, пропагандистские, игровые, но и политические следствия, поскольку формирующаяся с помощью телевидения картина мира становится основой поведения людей и принятия ими решений. Жан Бодрийяр, характеризуя современную сферу общественной жизни, замечал, что «политическая культура перешла на сторону маскарада» [Бодрийяр 2000, 36]. Пример тому использование талантливым предпринимателем и харизматическим лидером Сильвио Берлускони телевидения в избирательных технологиях как средства формирования общественного мнения. «Так, Берлускони воспитал сначала телеаудиторию, а через нее избирателя - "homo berlusconiеnsis". Он выращивал себе избирателя как предприниматель через свой телеконцерн Mediaset, а как председатель правительства - через государственную телерадиокомпанию RAI» [Коваленко 2009]. Именно телевидение с легкостью превращает политические дебаты в развлекательное шоу, а новостные программы в бесконечные сериалы под названиями «Время», «Вести» и «Сегодня».

И, наконец, последнюю по порядку, но не по важности качественную характеристику современного телевидения можно обозначить выражением «кванторная механика». Телевидение незаметным образом способно исказить сущностную категоризацию и масштаб показываемых им событий. Абсолютно частные, локальные, имеющие отношение к узкому кругу лиц происшествия, показанные в прайм-тайм, приобретают статус всеобщности. Тогда как общезначимые, затрагивающие всех явления могут быть представлены как частные, малозначимые случаи. «Цунами в Пакистане, соревнование чернокожих боксеров в Соединенных Штатах, хозяин бистро, выстреливший в молодого человека, и т.п. - все эти события, ранее считавшиеся ничтожными и аполитическими, сегодня распространяются с той силой, которая придает им особый социальный и "исторический" размах» [Бодрийяр 2007, 246]. Происходит подмена квантора существования квантором всеобщности, и бренное частное становится бессмертным всеобщим, опровергая логику Платона.

 В этой связи следует вспомнить отмеченное Бодрийяром исчезновение реальности и подмену ее тотальной симуляцией [Бодрийяр 1981]. Данный феномен может быть проиллюстрирован на примере механизмов телевизионного освещения военных событий. Война, пропущенная сквозь фильтры индустрии масс-медиа, и в особенности телевидения, превратилась в тотальную симуляцию, нечто подобное софистическому спору, виртуальному фехтованию, в котором участники не озабочены достижением истины, ввиду ее отсутствия, а также не стремятся убедить друг друга в чем-либо, ибо понимают, что это невозможно. Цель здесь состоит в том, чтобы любыми путями произвести видимость достижения поставленных задач, или, точнее, заявленных задач, а затем с помощью медийных техник создать иллюзию убеждения наблюдателей. Достижение этой видимости осуществляется не только и не столько с помощью действия ракет и самолетов, а посредством текстов, произносимых с экранов телевизоров. По такой логике, победы и потери обретают онтологический статус лишь после того, как они «отражены» в СМИ, и в тоже время факт освещения события сам по себе конституирует событие, независимо от того, имело ли оно место на самом деле или нет. Зачем сбивать самолеты, если об этом можно просто сообщать, или же, наоборот, если не сообщать, то они и не сбиваются, а если что-то и сбито, то показанные по телевизору какие-то обломки можно выдать ad hoc за удобные свидетельства. А учитывая, что в «цивилизованном» обществе сам факт войны пытаются исключить из универсума социального бытия, подменяя инкриминированное слово маскирующими и внутренне противоречивыми, а зачастую и пустыми понятиями-эвфемизмами, такими как «миротворческая акция», «антитеррористическая операция», «операция по восстановлению конституционного порядка», «операция по принуждению к миру» и т.п., то борьба против нее становится аморальной. Хотелось бы обратить внимание на то, что защита прав некоторых народов нефтеносных регионов особенно цинично выглядит на фоне событий, происходящих в африканских странах, где вырезают друг друга и умирают от СПИДа целые племена. При этом возникает парадоксальная ситуация - об этих проблемах никто не говорит, а не говорят потому, что не слышат. Нет информации на телеэкранах и... из поля зрения исчезает целый континент, лишний раз подтверждая бодрийяровский тезис об утрате реальности в мире, сотворенном масс-медиа. «Вся наша реальность, в том числе и трагические события прошлого, была пропущена через средства массовой информации» [Бодрийяр 2000, 134], а все, что осело на стенках масс-медийного фильтра, так и осталось в застенках забвения. Постулат Маклюэна «средство коммуникации - есть сообщение» в современном телевидении нашел буквальное воплощение. Телевидение - это не более чем сообщения, которые оно посылает в аудиторию. Причем сообщения, которые не имеют референта, или, если быть точным, сообщения которые творят свою реальность, не имеющую даже отдаленного отношения к действительности. Таким образом, мы имеем положение дел, когда в роли лидера человеческого внимания выступает фантом, образ несуществующего мира - великий симулякр повседневности человека информационного общества, выдающий несуществуещее за всеобщее.

Как отмечают канадские политологи Артур Крокер и Дэвид Кук, телевидение - это не только технический объект, но и «социальный аппарат, врывающийся в общество как символическая культурная форма относительной власти, действующая как симулякр электронных образов, преобразующих все в семиургический мир рекламы и власти» [Крокер, Кук 1988, 268]. Крокер и Кук считают, что телевидение не укладывается в рамки классической теории репрезентации. С их точки зрения, отождествление телевидения и реальности следует понимать в буквальном смысле, ибо все, что не отражено в реальном мире телевидения, является периферийным к главным тенденциям современной эпохи. В своей интерпретации телевидения они отвергают традиционное его понимание, отрицая как подчинение его обществу (ТВ как зеркало общества), так и подчинение идеологии (ТВ как электронное воспроизводство идеологических институтов) (см.: [Цурина 1994, 42]). «В постмодернистской культуре не ТВ выступает зеркалом общества, а, наоборот, общество есть зеркало ТВ, потребительская форма в своем наиболее развитом выражении, выступающая как чистая система образа, как спектральный телевизионный образ» [Крокер, Кук 1988, 268]. Конечно, сколь буквально ни понимали бы мы реальность телевидения, ясно, что если оно и обладает реальностью, то это реальность симулякра - копии несуществующего оригинала. Причем, в отличие от других масс-медиа, которым также присуща симулятивная природа, в телевизионной симуляции присутствует один немаловажный момент, заключающийся в особенностях восприятия человеком визуального образа. Пропущенный сквозь призму телеэкрана он становится чем-то несоизмеримо большим по отношению к стоящей за ним сущности.

Как отметил У. Эко, у образов есть «платоническая сила», они преображают частные идеи в общие, и поэтому посредством визуальных коммуникаций легче проводить сомнительную стратегию убеждения [Эко 1998, 92]. Например, можно долго слушать сообщения о геноциде или этнических чистках в той или иной стране и оставаться к этому индифферентными, но стоит увидеть на экране документальные кадры, подтверждающие описываемые события, и отношение к ним в корне меняется, ибо мы в определенной степени становимся свидетелями, очевидцами происшествия. На самом деле показанные кадры могут фиксировать единичный случай, не имеющий силы общей тенденции, или же вовсе оказаться сфабрикованными, как это произошло с фотоснимками трупов албанцев, якобы расстрелянных сербскими военными в косовском селе Рачак. Изображение десятков убитых людей шокировало общественность, обобщило этот случай, возвело его в «абсолют», что сформировало определенное общественное мнение и стало формальной причиной натовской агрессии против Югославии, хотя, как выяснилось впоследствии, тела убитых были перевезены из другого места, на пальцах многих из них обнаружены следы пороха, а на одежде нет пулевых отверстий (см.: [Фокина 2000]). Этот инцидент свидетельствует, что, получая готовый образ, да еще в определенном смысловом контексте, мы начинаем верить в реальность происходящего, причем единичное событие легко с помощью волнующей картинки выдать за общезначимое, точнее, за симулякр общезначимого. Слова Бодрийяра о том, что «телевидение - это изображение, которое больше ни о чем не помышляет и которое не имеет больше ничего общего с реальностью» [Бодрийяр 2000, 45] можно усилить, сказав, что, не имея ничего общего с действительностью, оно, тем не менее, эффективно ее творит и подменяет, и одним из наиболее действенных механизмов этой креативности является его «кванторная механика».

 Все эти особенности практики презентации телевидения можно было бы рассматривать как сугубо специальную проблему, если бы они не затрагивали фундаментальных проблем бытия человека в мире, его идентификации, выбора ролевых моделей, референтных групп, да и самого мироощущения, образа мысли и действия. Являясь, согласно М. Маклюэну продолжением нервной системы человека, медиа способны не только расширять возможности человеческого познания, но и принципиально искажать его. Телевидение действительно расширило нам границы мира, превратив его в глобальную деревню, где яркая картинка далекого события делает его чем-то по-соседски близким. Мы можем узнать о происходящем в далеких странах, никогда там не побывав, при этом можем не заметить того, что творится на нашем дворе. Но, к сожалению, у нас  слишком мало возможностей оценить насколько правдоподобна с такой легкостью предлагаемая нам картинка: телевидение столь умело и удачно модифицирует и имитирует реальность, что у нас фактически не остается способов отличить подлинное знание от мнения, того что в античной философии называлось «доксой». Причем именно в ее самом фундаментальном значении, ибо в отличие от доказательного знания «логоса», она не может быть никоим образом верифицирована.

Общим радикалом всех приведенных примеров можно назвать ассиметричность технологических расширений человека. Безусловно, Маклюэн прав, рассматривая медиа как формы технологической экспансии: транспорт расширяет наши возможности передвижения, радио - расширение нашего слуха, а телевидение - зрения, но он не учел одного принципиального момента: технологическое расширение не подкрепляется расширением возможности верификации наших новых знаний и ощущений. Что толку в том, что нам повесили в пещере 3D телевизоры, если у нас не увеличились возможности оценки достоверности полученных ощущений? Мы так и не вышли за ее пределы.

Парадоксальным образом эта тема внешних расширений человека оказывается практически идентичной смутности внутренних телесных ощущений человека [Тхостов 2002]. Хотя на первый взгляд нет ничего более различающегося, чем внутреннее тело, недоступное для манипуляций, и яркий образ внешнего мира, зададим себе простой вопрос: а как мы можем верифицировать телевизионную картинку? Что легче: проверить то, что скрыто глубоко в толще моего тела, к чему у меня нет доступа (не буду же я разрезать себя для этого) или проверить реальность внешних событий, находясь в замкнутой пещере? Именно это сходство столь различных модальностей восприятия, объединенных общей невозможностью подлинной верификации, обеспечивает стойкость порожденных и в том, и в другом случае иллюзий. Это еще одна иллюстрация того, что столкнувшись с недоступными для практики областями восприятия, наблюдатель не может отличить реального от воображаемого (см.: [Фейерабенд 1986]). Более того, внешние расширения человека делают любую гипотетическую верификацию малореалистичной. Если бы мы вышли из пещеры, то, наверное, смогли бы соотнести тени с предметами, а как мы проверим то, что происходит в Ливии или на обратной стороне Луны? Иллюзия, которая становится красочной, обрастает подробностями, приобретая максимальное сходство с реальностью, не перестает оставаться иллюзией, эрзацем, обманывающим простаков. Нет ничего заманчивей симулякров.

Платон не смотрел ТВ, но видел и отличал доксу от знания. Мы смотрим, но слепы.

ЛИТЕРАТУРА

Барлоу 1996 - Barlow J.P. Declaration of the Independence of Cyberspace . Feb. 1996 (http://www.eff.org/pub/Publications/John_Perry_Barlow/barlow_0296. declaration).

Барт 1989 - Барт Р. Мифологии // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., Прогресс, 1989.

Бодрийяр 1981 - Baudrillard J. Simulacres et Simulation. Paris, 1981.

Бодрийяр 2000 - Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. М., 2000.

Бодрийяр 2007 - Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака. М., 2007.

Бурдье 2002 - Бурдье П. О телевидении и журналистике. М., 2002.

Вербицкий 2005 - Вербицкий М. LJ: конец эпохи. Русский журнал. 6 июля 2005 г. (http://russ.ru/pole/LJ-konec-epohi).

Вирильо 2004 - Вирильо П. Машина зрения. М., 2004.

Делёз 1998 - Делёз Ж. Повторение и различие. М., 1998.

Деловые новости и блоги. Slon.ru - «Первой задачей было создать телевидение Москвы, второй - сделать Лужкова президентом». Интервью Н. Ростовой у А. Лысенко. 18 апреля 2011 г. (http://slon.ru/articles/582719/).

Коваленко 2009 - Коваленко Е. За что боролся, на то и напоролся. Или синдром пьяцца Дуомо для Сильвио Берлускони // Частный корреспондент. 17 декабря 2009 г. (http://www.chaskor.ru/article/za_chto_borolsya_na_to_i_naporolsya_13567).

Крокер, Кук 1988 - Kroker A., Cook D. The Postmodern Scene: Experimental Culture and Hiper-aesthetics. Macmillan, 1988.

Луман 2005 - Луман Н. Реальность масс-медиа. М., 2005.

Маклюэн 2003 - Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М., 2003.

Назарчук 2009 - Назарчук А.В. Теория коммуникации в современном обществе. М., 2009.

Новости в мире. NEWSru.com - Грузинский телеканал сообщил в эфире о российском вторжении и убийстве Саакашвили. 13 марта 2010 г. (http://www.newsru.com/world/13mar2010/imedi.html).

Пелевин 1999 - Пелевин В. Generation «П». М.,1999.

Платон 1994 - Платон. Собр. соч. В 4 т. Т. 2. М., 1994.

Салтыков-Щедрин 1988 - Салтыков-Щедрин М.Е. Помпадуры и помпадурши. Собр. соч. в 10 т. Т. 2. М., 1988.

Соколов 2005 - Соколов А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Ч. 1. М., 2000.

Тхостов 2002 - Тхостов А.Ш. Психология телесности. М., 2002.

Фейерабенд 1986 - Фейерабенд П. Теоретическая необоснованность использования телескопа // Избранные труды по методологии науки. М., 1986.

Фокина 2000 - Фокина К. Расстрела в Рачаке не было //Независимая газета. 25 марта 2000 г. (http://www.ng.ru/world/2000-03-25/6_rachak.html).

Цурина 1994 - Цурина И.В. Социально-политический контекст философии постмодернизма. М., 1994.

Шматко 2002 - Шматко Н.А. Предисловие. Блеск и нищета масс-медиа // Бурдье П. О телевидении и журналистике. М., 2002.

Эко 1998 - Эко У. От интернета к Гуттенбергу: текст и гипертекст // Интернет. М., 1998. № 6-7.