Выставляя этот тезис, я предполагаю понимать платонизм и аристотелизм как два потока, как два строя мысли, а не как две законченные теории, к которым попеременно возвращается наука или философия.

Чтобы понять аристотелизм, как поток развития, мы должны обратить привычную перспективу. Мы можем до конца понять смысл учения Аристотеля и творческую силу, заключенную в основных его тезисах, только на основании исторической его судьбы. Последовательные моменты возрождения аристотелизма всякий раз вскрывали в нем нечто новое и, вместе с тем, безусловно заложенное в самом учении, как стремление, как тенденция. Поэтому мы должны разграничить исторически данное учение Аристотеля и аристотелизм, который представляет собой одно из направлений человеческой мысли и логически не может быть выведен из самого учения Аристотеля, так как является направлением творчества и имеет собственную неповторимую историю.

Аристотелизм – это историческое явление, это процесс незаконченный и бесконечный. Подойдя так к аристотелизму, мы, быть может, увидим, что он существовал еще до Аристотеля и нашел выражение в учениях, сохраненных нам преданием. Во всякой классификации мировоззрений есть всегда нечто жесткое, какое-то посягательство на неограниченное многообразие выражений человеческой мысли и творчества. Но нет ничего ограничивающего, ничего схематизирующего в признании, что существуют некоторые альтернативы в смысле направления, каким следует человеческая мысль, как бы перепутья, обусловленные противоположностью основных высших предпосылок. Не надо закрывать глаза на то, что в основе каждого философского учения лежит философская метафора, поэтический образ громадной емкости и содержательности.

Конечно, всякий легко согласится назвать метафорой образ, каким Платон представляет действительность, как вереницу отражений, теней на стене пещеры. Никто не станет отрицать характер метафоры за стихами Гераклита. Но этот же характер в основе присущ всегда философской мысли, как бы ни была далека от поэзии обстановка, в какой она преподносится, и форма, в какую она облекается.

Разве основная мысль Аристотеля в том, что все существующее подобно организму, в котором всякое отдельное сущее/явление представляет органическую часть целого и вместе с тем является целым и началом новых частей – разве это не такая же метафора, как стихи Гераклита – «Не может смертный дважды ступить в один и тот же поток?»[1] или как образ пещеры, перед входом в которую движутся недоступные людям истинные сущности, прообразы, идеи вещей?

Но и позже, когда философские системы излагаются в фолиантах и возвещаются с университетских кафедр, в основе каждой из них по-прежнему лежит философская метафора, образ, уподобление.

И вот, признавая неограниченную множественность систем, мы все же должны признать, что в основных философских метафорах наблюдается некоторое постоянство, напоминающее постоянство, устойчивость основных орнаментов в различные века у различных народов, постоянство некоторых символов, освещающих жизнь. Но это отнюдь не есть повторение – это постоянство некоторых направлений мысли, некоторых решений основных вопросов бытия, между которыми вновь и вновь выбирает человек. В этом смысле человеческая мысль всегда стоит на перепутье, всегда выбирает между несколькими уподоблениями, метафорами, уясняющими смысл существующего.

Вот отчего в потоке развития мысли уживаются неповторимость и устойчивость, постоянство, и вот почему попеременно оживает то одна, то другая из великих метафор, которые были известны человечеству на ранних ступенях его развития. Но всякий раз этот выбор не случаен; обращение эпохи в сторону одного из извечных решений загадки бытия говорит о том, что в глубочайших основах духовной жизни произошел какой-то сдвиг.

Аристотель противопоставил платоновскому царству идей, неподвижно возвышающихся над призрачной подвижностью вещей, представление об органичности всего бытия, о непрерывном развитии, движении, росте. Он открыл философское выражение для тех настроений, которые до него находили выход в мифах, в культах. И мы видим, как в течение двух тысячелетий искусство, увлеченное органическими формами, вдохновленное красотой стихийного иррационального начала в самосознании всегда возвращается к Аристотелю.

С представлением теории искусства Аристотеля у нас обычно связывается воспоминание об его учении о трагедии и трагичном. Есть глубокий смысл в этом ошибочном суждении. Учение о трагедии действительно занимает особое место в теории искусства Аристотеля. Для него в трагедии нагляднее и чище всего обнаруживается сущность, смысл и ценность искусства вообще. Но не надо забывать, что, говоря о трагедии, Аристотель имеет в виду не поэтическое произведение, а конкретный синкретизм поэтического текста, игры актеров, музыки, пения, танца. Здесь мы касаемся живого нерва всего учения Аристотеля. Для него искусство не есть логическое обобщение, общее понятие, отвлекаемое от множественности отдельных искусств. Наиболее чистое, простое явление искусства он усматривает в театре, в трагедии, в синкретическом единстве того, что мы привыкли считать отдельными искусствами. Это сложное единство представляется ему первичным, наиболее понятным, дающим ключ к пониманию того, что является как бы частью целого, т.е. к пониманию отдельных искусств. Здесь для нас существенно не то, что Аристотель считает синкретизм изначальным в искусстве и колыбелью искусства признает культ Диониса, ритуальные шествия, вакхические празднества. Так истолковывать исторический генезис театра и отдельных искусств мог бы и Платон. Гораздо важнее, что для понимания искусства Аристотель не стремится исходить из элементарных, простейших явлений, для того, чтобы в них найти объяснение более сложного.

Для уяснения метода Аристотеля я напомню один исторический пример: Т. Фехнер – основатель психофизического метода эстетики, назвал свою книгу «Aesthetik von unten»[2] – «Эстетика снизу», указывая нам, что предметом его исследования являются, прежде всего, простейшие элементы эстетического переживания. Перефразируя Фехнера, можно с полным правом назвать теорию Аристотеля – «Эстетикой сверху».

Аристотель начинает с трагедии потому, что в ней с наибольшей полнотой, наглядностью обнаруживается смысл искусства, который является и его целью, и его сущностью. Он начинает как бы с вершины достижения, с наиболее завершенного, наиболее выявленного, чтобы затем, нисходя к явлениям, не обладающим этой наглядностью, этой полнотой в выявлении цели, как бы уловить отзвук, отблеск этой цели, вскрыть в них стремление к ней, обнаружить ту же сущность, которая, быть может, иначе не была бы замечена и постигнута. Благодаря этому нисхождению от наиболее зрелого, наиболее выявленного, Аристотелю удается воссоздавать образ действительности не в виде комбинации элементов, а как живую ткань, игру тенденций и стремлений.

Самое завершенное явление оказывается для него самым понятным, ясным, следовательно, самым простым. Трагедия, в силу участия в ней всех способов выражения искусства, с наибольшей чистотой и полнотой обнаруживает сущность искусства. Прежде чем перейти к изложению того, в чем именно заключается эта сущность, я хочу подчеркнуть, что этот метод нисхождения от законченного к зарождению, от развитого к тенденции основан на особом понимании не только сущности искусства, но и сущности мира. Есть два основных пути в понимании мира: можно исходить из признания простых элементов и из их комбинации выводить сложное, каким является действительность. Или же, наоборот, можно воспринимать данное как нечто первичное, неразложимое, как органическую целостность, наиболее понятную на самых высоких ступенях развития. Этим путем идет Аристотель.

Платон объединил понятием бытия два совершенно различных плана – вечные идеи и призрачную действительность. Аристотель порвал эту связь: он указал на то, что «быть» и «существовать» не одно и то же. Бытие можно приписать к понятиям и идеям. Но существовать, быть действительностью может только то, что движется, развивается, находится в процессе становления. «Математическим фигурам тоже можно приписать бытие, но не существование»[3], – говорит он. «Математикам не приходится иметь дела с добром, так как добро всегда связано с существующим, между тем как красота обнаруживается также и в неподвижном, и хотя название красоты и не встречается в математике, но она как раз здесь обнаруживает свою истинную природу»[4].

Итак, сфера красоты, которая у Платона была вознесена на самую вершину, у Аристотеля суживается. Красота – это совершенство неподвижного, между тем как подвижное, развивающееся стремится к иному совершенству. Искусство не чуждо красоты, но не красота является его целью, а нечто, что также относится к действительно существующему, к подвижному, развивающемуся, как красота относится к неподвижному.

Для Аристотеля основой деятельности существования является движение, развитие, становление. Не закон причинности управляет миром, а закон органической жизни, роста. Этому закону подчинена и природа, и возвышающийся над нею творящий человек, который творит по законам, управляющим всем творческим в природе. «Если бы дом, или другие произведения искусства могли создаться не художником, а в результате естественного процесса, то они вырастали бы так же, как вырастают они теперь и обратно: если бы продукты природы создавались бы искусством, то оно должно бы было действовать так, как действует природа. <…> Так строит свое гнездо ласточка, так работают паук и муравей, подобно художникам»[5]. Художник – это высший организм на вершине сплошь органической действительности.

Итак, движение, представляющее для Аристотеля основу мира, не есть движение вообще, это органическое движение. Для него закон мира – это закон органического развития.

Всякое единство является для Аристотеля органическим единством, т.е. цельностью в отношении к своим частям и вместе с тем частью в отношении к более объемлющему единству. «Части должны так относиться к целому, чтобы при перемещении или удалении какой-либо части целое изменялось бы, или приводилось в беспорядок. Все то, присутствие или отсутствие чего ничего не выясняет, не является органической частью целого»[6].

Эта предпосылка органического строения действительности имеет решающее значение для всего учения Аристотеля.

Само собой разумеется, что для действительности, постигаемой как органическое развитие, движение, рост, жизнь, совершенно новый смысл получают понятия гармонии, симметрии, соразмерности, порядка, и так далее. Но гораздо важнее то, что эти понятия, с измененным смыслом, начинают играть совсем новую роль. Они уже не являются целью и критерием ценности искусства. В мире, где конечной ценностью является жизнь, поток развития, где человек есть высшее звено в непрерывном ряду органических форм, где искусство есть продолжение творческой работы природы, – высшей целью и ценностью искусства должно быть то, что освобождает человека для роли, предназначенной ему в мироздании. Так и решает вопрос о сущности искусства Аристотель. Сущность и смысл искусства в том, что оно удовлетворяет влечение человека к подражанию действительности, к мимезису, и очищает его страсти, действуя катарсически, очищающе. Эти два понятия могут быть правильно истолкованы только в связи с основными предпосылками учения Аристотеля.

В «Поэтике» Аристотель говорит: «Из всех живых существ человек более всего склонен к подражанию. Он уже с детства стремится к подражанию, и путем подражания приобретает первые свои знания. Позже ему доставляет радость всякое удачное подражание. Из этого стремления к подражанию развились поэзия и искусство вообще»[7]. И тут же, в «Поэтике», Аристотель замечает: «Поэзия философичнее и серьезнее, чем история»[8]. Из этого ясно видно, что подражание не является простым копированием действительности, а созданием образа действительности, очищенного от всего случайного, несущественного. Отличие мимезиса от копирования действительности подчеркивается еще тем, что Аристотель считает живопись наименее подражательным искусством, обладающим наименьшей силой катарсического воздействия. Иначе говоря, подражание есть постижение действительности в образах, и это постижение Аристотель считает более проникающим в истинную сущность явления, чем протокольный их пересказ историком. Таким образом, подражание возвышается над действительностью в том отношении, что оно сжимает в емкий, содержательный образ то, что лишь медленно и неясно обнаруживается в реальном потоке явлений. Видимость, вымысел, создаваемый подражанием, не есть обман, призрак, а способ овладения действительностью, победы над нею. Смысл, придаваемый Аристотелем подражанию, в сущности полнее и точнее выражает слово «воссоздание».

Свойственное всем стремление к подражанию в высших своих проявлениях создает искусство. Аристотель говорит: «Так как поэт, равно как живописец или иной художник, подражает, то он должен всегда изображать либо действительности, либо то, о чем рассказывают и во что верят, либо то, что должно быть»[9].

Предметом подражания в искусстве являются душевные движения, действия или страсти. Это ограничение предметов подражания тем, что достойно поэзии, основано, вероятно, на том, что Аристотель считал истинно существующим только движущееся, изменяющееся. Кроме того, в учении Аристотеля поэзия является не только искусством, наравне с прочими, а общей основой всех других искусств; для него каждый художник – поэт, и поэтичность – неизменный признак всякого искусства. Аристотель, воспринимавший искусство в синкретическом единстве театра, не мог интересоваться специфической сферой отдельных искусств. Для него обособленное существование отдельных искусств было чем-то вторичным; первичная же основная сущность искусства обнаруживалась всего сильнее в единстве античного театра.

Искусство в целом создано стремлением к подражанию; дальнейшие различения в этом целом едином искусстве обусловлены различием средств выражения, но цель и сущность их остается одна. Это единое искусство не есть плод логического отвлечения общих признаков от различных искусств, неизбежно ведущего к обеднению понятия. Аристотель идет обратным путем: он дает конкретный образ искусства, богатый и яркий, выражающий тот высший смысл, который лишь частично осуществляется отдельными искусствами. Иначе говоря, отвлеченное понятие искусства Аристотель заменяет вполне конкретным представлением, более богатым, чем любое представление об отдельном искусстве. Этим Аристотель отдает дань одной из основных предпосылок своей системы, утверждающей действительное существование только за конкретным. Искусство для него некоторая необходимая сторона жизни человеческого коллектива, осуществляющего при помощи подражания, цель огромной важности для душевной жизни человека. В чем же этот смысл искусства? Аристотель определяет его как «катарсис», или очищение страстей, дающее удовлетворение.

Эту миссию всего полнее и чище осуществляет трагедия, но в более слабой степени, так же очищающе действует и всякое другое искусство, потому что воссоздание истинной сущности действий и страстей всегда очищает душу. И научившись видеть это катарсическое, очищающее действие на примере трагедии, где оно обнаруживается всего полнее и всего отчетливее, мы сможем уловить отзвуки, отблески его и в танце, и в арабеске. Метод регресса позволяет найти смысл, обнаружить истинный характер там, где он скрыт от взгляда простотой явления.

«Катарсис», очищение страстей искусством заключается в том, что человек, сопереживая в искусстве, возвышается над ограниченностью личной жизни и эгоистических чувств и постигает законы общечеловеческого бытия. Таким образом, катарсис является субъективной стороной мимезиса: подражание освобождает действительность от всего случайного, несущественного, ограничивающего; и эта очищенная действительность освобождает человека от случайности и ограниченности его личной жизни.

Аристотель утверждает, что музыке всего доступнее подражание. Эта кажущаяся парадоксальность объясняется тем, что исконным объектом подражания Аристотель считает движения, настроения души. С этой точки зрения мы должны подойти к другой паре понятий, играющей существенную роль в теории Аристотеля, к понятиям этоса и патоса. Природу этих двух понятий легче всего уяснить на примере музыки, хотя они применимы ко всем искусствам. Этос – это то, что изображает настроение души – радость, боль, томление, гнев и т.д. В музыке этос находит выражение в мелодии. Патос при помощи ритма подражает форме движения (бурного или спокойного, плавного или прерывистого, быстрого или медленного). Эти обе стороны искусства всегда наличествуют, но редко находятся в равновесии; преобладание патоса придает искусству патетический, страстный, оргиастический, вакхический характер. Преобладание этоса, наоборот, создает аполлиническое искусство, в котором господствует мелодия, рассказ, постижимое разумом содержание.

Патос искусства очищает страсти; этос оказывает этическое действие на душу, возвышает, закаляет ее, но он не исцеляет и не очищает. Оттого древние вакхические культы, по словам Аристотеля, пользовались патетическими напевами, между тем, как культ Аполлона связан с песнями, слова и мелодия которых носят этический характер.

Такое же соотношение патоса и эпоса[10] существует в каждом искусстве. Только в танце ритм выражает и этос, и патос; это объясняется тем, что танец мыслится Аристотелем в неразрывной связи с музыкой и пением, делающими танец то патетическим, то этическим.

Итак, в искусстве связаны два полярных начала, – вакхическое и аполлоническое, патетическое и этическое, которые тяготеют к различным средствам, приемам выражения. Отчего же зависит преобладание того или другого? От потребности, от всего строя жизни. Этим учением об аполлоническом и вакхическом Аристотель забросил в века семя, которому суждено было много раз прозябать и расцветать.

[И наша современная наука с ее пристрастием к полярности чередующихся типов искусства, пользуется наследием Аристотеля. Но мы увидим, что это наследие Аристотеля явилось до некоторой степени даром данайцев, что учение это, оторванное от целостности его миросозерцания, оказывало действие обратное той миссии, какую оно выполняло у Аристотеля.]

Франция XVIII века считается твердыней аристотелизма. Строго говоря, в теориях французов чрезвычайно мало аристотелевского духа; зато они знаменуют несомненный уход с позиций платонизма и искреннее желание воспринять аристотелевское учение об искусстве. Но эти теории XVIII века лучше всего показывают, насколько неразрывна связь всякого учения об искусстве с основными предпосылками миросозерцания и насколько безнадежно стремление возродить эстетическое учение, пренебрегая его философскими корнями.

Если мы обратимся к прославленному теоретику XVIII века Шарлю Батё, «французскому Аристотелю», как его называют, то в его «Traité des Beaux-Arts réduits à un même principe» мы найдем много мыслей, знакомых нам по «Поэтике» Аристотеля. Но дух от них отлетел. В них чувствуется попытка реставрировать Аристотеля, почтительность археолога, но не творческое увлечение адепта.

Гёте назвал Батё «апостолом наполовину истинного евангелия подражания природе». Действительно, опираясь на авторитет Аристотеля, Батё требует, чтобы искусство подражало природе. Но это подражание не имеет ничего общего с мимезисом Аристотеля. Батё дает готовый рецепт для такого подражания, – надо выбрать прекраснейшие черты отдельных экземпляров, встречаемых в природе, и объединить их в целое, которое, благодаря этому, окажется совершеннее всякого отдельного произведения природы. Механистичность, атомизм такого понимания целого, делают это псевдоаристотелевское утверждение глубоко враждебным духу аристотелевской теории.

По мнению Батё, искусство подражает видимым и слышимым предметам природы и потому все искусства делятся им на воспринимаемые зрением и слухом. Между искусствами обоих этих родов Батё усматривает параллелизм, – живопись соответствует поэзии, танец – музыке. В истолковании музыки и танца Батё, действительно, приближается к Аристотелю. Наибольшей убедительности он достигает в учении о театре, который открывает возможность объединения искусств для единовременного воздействия. Он указывает на то, что такое объединение должно происходить под гегемонией одного искусства. В драме эту роль играет поэзия; но в синкретическом объединении театра может точно также господствовать и музыка или танец. Остальные три искусства, зодчество, ваяние и живопись, тоже принимают участие в этом синкретизме, создавая сцену, на которой разыгрывается зрелище человеческих страстей и действий.

Уже Батё воспринял Аристотеля через призму материалистической, механистической философии своего века; но гораздо большим искажениям подверг его Дидро. И все же Дидро был ближе к пониманию исторической миссии аристотелизма, когда под знаменем его объявил войну Академии и академизму, с его канонами идеальной красоты и пристрастием к школьному платонизму.

Истинным возрождением аристотелизма следует считать не теории французов XVIII века, а немецкую романтику. Под знаменем аристотелизма произошел переход с теоретических позиций классицизма на позиции романтики.

Первые романтики вначале, во что бы то ни стало, хотели быть классиками. Но уже последние классики так расшатали теоретическую твердыню, что отход от нее произошел как-то безболезненно, без кризиса, без бурь.

Быть может, вследствие того, что этот переход воплощается не в борьбе, не в смертельной схватке двух поколений, а в развитии, в возмужании одного поколения, мы наблюдаем с редкой наглядностью органичность в переходе одних форм теоретической мысли в другие. Лессинг, в своем «Лаокооне» выступавший как единомышленник Винкельмана, как теоретик классического пластического идеала искусства, в «Гамбургской драматургии» признает себя последователем Аристотеля. Он утверждает, что «Поэтика» Аристотеля также непогрешима, как «Основы» Эвклида. Он считает, что трагедия никогда не должна отступать от путей, указанных ей Стагеритом. Он дает новое истолкование мимезису и катарзису, обличая ложное понимание Аристотеля у французских теоретиков.

Фр. Шиллер, проповедуя эллинизм в искусстве, т.е., в конечном счете, классический идеал красоты в искусстве, вместе с тем в своих «Письмах об эстетическом воспитании человечества» несравненно глубже и полнее воссоздает основное настроение аристотелизма, чем это делали французские адепты Аристотеля в XVIII в.

Но и по другой линии – это органическое врастание платонистически-ориентированных учений в аристотелизм. Одной из наиболее характерных черт платонизма является интерес к отвлеченному понятию красоты и гармонии. Вероятно, несколько нарочитая сдержанность Аристотеля в этих вопросах объясняется его стремлением противопоставить свое учение учению Платона, которое он иронически относит к области поэзии. Немецкие теоретики классического идеала искусства в конце XVIII в., идя по стопам Платона, уделяли много внимания вопросу о сущности красоты.

Но и первые романтики в «Schule und Vorschule der Aesthetik»[11] исследуют подобные же категории. Но если мы присмотримся ближе, то обнаружим внешне не очень заметный, но по существу знаменательный сдвиг: предметом обсуждения служат уже не категории красоты, а категории искусства, – патетическое, трагическое, комическое, наивное, сентиментальное, юмор и ирония. С вопроса красоты интерес перенесен на вопросы искусства, которые получают небывалое, доминирующее значение в философских системах романтиков. Преимущество искусства над наукой обосновывается совершенно теми же доводами, какими Аристотель обосновывал преимущество поэзии перед историей. «Красота искусства, – говорит Шлегель, – это иная, образная сторона божественной истины. Смысл, выражаемый искусством, это мысль или идея предмета или образа, т.е. его внутреннее значение, внутренняя сущность»[12].

Исходя из этого чисто аристотелевского понимания смысла искусства, романтики приписывали ему высокое воспитательное значение. «Эстетическое чувство, – говорит Фихте, – не есть добродетель, но оно несомненно подготовляет к добродетели, выравнивает ей дорогу, освобождает от уз чувственности»[13].

Очищающее действие искусства романтики понимали, как тот катарсис, о котором говорил Аристотель. Поэтому и они считали высшим явлением искусства синкретическое объединение различных искусств. Но место античной трагедии у них занимает богослужение[14].

Задача изображения страстей заставляла романтиков считать поэзию и музыку высшими искусствами. Наглядность живописи и пластики теряла свою ценность, поскольку целью искусства признавалось изображение не внешнего явления чувства, а его идеи. Шлегель считал, что искусство призвано изображать «целостное, чудесное и прекрасное в его развитии, внутренний пульс жизни в смене идеала и упадка, в неожиданных переходах, во внезапно обнаруживающихся созвучиях или в повторении, усиливающемся до полного, успокаивающего завершения, или же, если чувство должно оставаться неразрешенным, до мучительного обрыва, или тихого замирания сетующих или томящихся голосов»[15].

Эта задача выражения динамичного, подвижного делала поэзию универсальным искусством, как бы основой всех остальных искусств. «Поэзия объединяет ритмический момент музыки, образность живописи и структурность пластики и архитектуры в их прекрасном органическом расчленении и развитии целого»[16]. От мира, создаваемого искусством, романтика требовала высшей организованности и органичности.

Произведение искусства должно было являться замкнутым в себе миром, законченным целым. Между отдельными искусствами устанавливается как бы иерархия по признаку охвата и значительности того, что может быть ими выражено. Наглядность пластики, обусловленная отвлеченностью выражаемой ею действительности, заставляет романтику видеть ее ограниченность по сравнении с живописью, музыкой и поэзией, которым доступно конкретное бесконечное богатство явлений и вершины духовно значительного.

Значение этой реабилитации живописи будет понятно до конца, если мы вспомним, что идеология классического, пластического идеала искусства у последователей и преемников Винкельмана <перешло> в полнейшее пренебрежение к живописи, в ярую вражду к живописной ее стихии, в идеал картинной живописи, т.е., в сущности говоря, в соответствующий идеал пластики в живописи. Напомню слова Лессинга, дающие яркое выражение этому гонению на живопись: «Я спрашиваю, не следовало ли желать, чтобы искусство писать красками никогда бы не было открыто?» Эта аналогия давала теоретическое обоснование смене школы Менгса, Карстенса, Давида[17] школой назарейцев[18], [Овербека.]

Символичность искусства, способность выражаться, не изображая, была объявлена романтиками мерилом ее ценности. Эта способность символического выражения гораздо ближе к аристотелевскому мимезису, чем способность изображать, приписываемая пластике. Таким образом, романтики вернулись к аристотелевскому пониманию сущности искусства и его критерию художественной ценности. Помимо форм выражения, обусловленных средствами искусства, во всяком произведении есть духовный смысл, поэтическая сторона, противостоящая художественному оформлению приемами отдельных искусств. Высшей точкой искусства романтика уже не признавала момент красоты – т.е. адекватности выражения выражаемому. Красота и искусство красоты, именно в силу этой уравновешенности, казались несимволичными, сила их выразительности, возвышающее их действие, умалялись доступностью предмета. Это учение о выражении значительного, как истинной высшей цели искусства, послужило теоретическим основанием для возвеличивания неклассического искусства вообще, в частности же, готики. Если мы вспомним, что Аристотель признавал музыку, а за нею и поэзию наиболее подражательными искусствами, то мы должны будем признать, что мимезис глубочайшим образом родствен символическому выражению романтиков. И тут и там чистая наглядность не только не является вершиной искусства, а <оказалась> опасной, роковой гранью. Несомненно, есть много общего между патетическим Аристотеля и символическим романтиков.

Эта сторона учения романтиков об искусстве излагается ими настойчиво, но обычно в довольно неясной форме. Зато доступ к ней открывает теория вчувствования[19], выдвинутая ими не то в качестве метафоры, не то в качестве гипотезы для объяснения сущности художественного переживания. Если за искажениями, каким эта теория подверглась у психологистов[20] конца XIX века, мы усмотрим ее первоначальный смысл, то мы увидим, что она является лишь иной стороной учения о символической основе искусства, которое выражает более высокое содержание, чем то, которое по своей природе может быть наглядно изображено. Гипотеза вчувствования, пока до нее не добралась психофизика, говорила лишь о том, что в искусстве, или через посредство искусства, человек воспринимает всякий предмет по аналогии с собственной душевной жизнью, т.е., как поток изменений, движения, переживаний. Искусство делает мир одушевленным, сплошь динамичным, оно как бы возвращает нас к той примитивности восприятия, которая является источником создания мифов. Для искусства наглядный образ предметов становится символом того содержания, которое этот образ сообщает воспринимающему его. Романтики своей теорией вчувствования только расширили высказанные Аристотелем мысли: катарсическое действие, которое, по Аристотелю, вызывается изображением человеческих действий и страстей, по их мнению, присуще всякому художественному изображению, каков бы ни был объект и каково бы ни было искусство. В этом отношении они реабилитировали архитектуру и живопись, за которыми Аристотель не признавал силы катарсического воздействия; они бесконечно раздвинули пределы этоса и патоса искусства, сравнив все искусство в смысле доступной им силы художественного воздействия. Этим расширением области, в которой обнаруживается этос и патос, очищающая сила искусства, романтика отдала дань исторической действительности искусства, сделавшего со времени Аристотеля камень музыкальным и живопись поэтичной, и вместе с тем она блестяще применила завещанный Аристотелем метод регресса, нисхождения от зрелого к тенденции, от очевидного к отгадываемому.

Следует отметить, что наряду с этим аристотелевским течением в романтике сказывалась сильная тяга к платонизму, нашедшая выражение в философии Шеллинга.

Но романтический платонизм был бесконечно равнодушен к исторической действительности искусства. Он не хотел быть аналогией современного ему искусства и рассматривал эстетические вопросы sub speciе aeternitatis [с точки зрения вечности (лат.)]. Путь самосознания романтического искусства проходил мимо платоников и находит завершение и отчасти конец в учении Гегеля.

Гегель, завершая в этом отношении попытки романтики, разрешил выдвинутую Аристотелем диалектичность двух начал искусства в закономерность исторического чередования, диалектического перехода одной формы в другую. Но полярность этих двух форм Гегель заменил триадой: символического, классического и романтического.

Благодаря историческому характеру всего построения Гегеля, три формы, в каких является искусство, не обедняли общего понятия искусства, а, наоборот, обогащали его, подобно тому, как представление юности, зрелости и старости не обедняет, а обогащает понятие человеческой жизни.

У Гегеля, как у Аристотеля, основанием трех форм искусства являлось исконное противоречие двух начал, заложенных в искусстве – формы и содержания, заменивших патос и этос. Изменяя смысл этих полярно направленных сил, Гегель сохранил указанное Аристотелем соотношение между ними.

Совершенно иной характер получает теория полярных форм искусства позже, когда с романтизмом сходит со сцены органическое миросозерцание и диалектический способ мышления.

[Поскольку полярные формы искусства не имеют основания во внутренней противоречивости самого искусства, поскольку они не связаны органически и диалектически, постольку возвышающееся над ними общее понятие искусства тем беднее, чем полярнее эти формы. Всякий шаг по пути определения общего характера искусства становится шагом к обеднению самого понятия искусства. Вот в каком смысле наследие Аристотеля мстит за себя тем, кто пользуется им как безразличным орудием.

Возвратимся к Гегелю.] У Гегеля благодаря тому, что различные этапы искусства знаменуют три последовательные этапа в развитии Абсолютного Духа, его учение об искусстве совершенно утратило тот характер идеологии одной из форм искусства, какой оно носило у романтиков.

Восприняв у Аристотеля общее понимание искусства и даже отчасти его своеобразную терминологию, Гегель вместе с тем устранил все то, что заставило бы считать искусство Нового времени, романтическое искусство, истинным, наиболее чистым выражением искусства вообще.

Но и учение Аристотеля не является апологией одного из двух полярных типов. Признавая за вакхическим, патетическим искусством большую силу катарсического, очищающего страсти воздействия, Аристотель в то же время признавал за аполлоническим искусством большую силу этического воздействия. Но это беспристрастие Аристотеля, конечно, объясняется тем, что начало вакхическое и аполлоническое являлось ему не как два стиля, не как реальность искусства в два исторические момента, а как две системы приемов, средств выражения.

Но с того момента, как в силу культурно-исторических условий эти две системы приемов, эти два начала искусства вступили между собой в борьбу и, вытесняя одно, другое, создают противоположность сменяющих стилей, это беспристрастие стало возможно только на редких вершинах философской мысли или в низинах безрадостного прагматизма. Мы наблюдаем, как общий закон, что теория искусствa всегда стремится быть апологией искусства своего времени. То, что для Аристотеля было двумя приемами, которыми мог пользоваться современный ему художник, получило значение двух борющихся истин, из коих одна всегда казалась ложью, либо искаженной истиной. При этом разрыве постепенно вскрылось противоречие в идеологии этих двух полярных начал, неразрывно слитых в учении Аристотеля. Мы видим, что эпохи безраздельного господства одного из этих начал вырвались из орбиты аристотелизма. Аристотель мог признавать равноправным искусство, в котором преобладает аполлоническое, этическое начало над вакхически-патетическим, – но вся его теория рушилась бы перед искусством, отрицающим патетическое, вакхическое начало. Исторически разрыву между уживавшимися приемами соответствовал разрыв двух теорий искусства. Система приемов, исторически обратившись в стиль, создает себе собственную идеологию, собственное представление о сущности, целях и ценности искусства.

И мы видим, что эпохи исключительного развития одной из этих систем приемов в теоретическом обосновании гораздо ближе к аристотелевскому пониманию, чем другие, которым приходится создавать апологию своих художественных стремлений на ином представлении об искусстве и его задачах. Это станет нам особенно ясно, если мы обратим внимание на лежащую в основе различных стилей систему приемов, методов выражения, воздействия; тогда мы увидим, что искусство то стихийно приближается к тому образу, какой дал нам Аристотель, то стихийно от него отдаляется.

Восстановим аристотелевскую идею искусства, чтобы непосредственно почувствовать, в какие моменты искусство ближе к образу, данному Аристотелем. Нам удастся установить, что эпохи, искусство которых соответствует этому образу, возвращаются к аристотелизму, и не только в попытках обоснования своего искусства, но и в попытках осознания окружающего мира, то есть в своем миросозерцании.

Резюмируем основные черты искусства, каким оно является в учении Аристотеля. Его цель, смысл и сущность всего чище обнаруживаются в синкретических объединениях различных искусств, в театре.

Истинная область его – это мир движения, изменения, кипения, нарастания, мир душевных движений, страстей. Искусство должно выявить ту противоречивость жизни, ту светотень, которая есть сама жизнь. Искусство обязано своим происхождением стремлению человека пережить и изжить томящие его душу страсти. Оно должно найти выход для того, что сдавлено, расплавить, растопить то, что сковано, дать человеку коснуться вершин и глубин бытия в страдании и в радости.

Оно должно сотрясать, захватывать и освобождать не только смысловым своим содержанием, <но> и своими ритмами, движениями. Оно должно быть патетично, по выражению Аристотеля. Оно должно возлюбить движение и пренебречь покоем, возвеличить страсти, оно должно подсмотреть, как творит природа? и научиться следовать законам ее творчества. Искусство не знает законов абсолютной, неизменной красоты. Оно следует закону сильнейшего воздействия, а для этого пользуется контрастом, выявляет двойственность, относительность явлений. Искусство – это выражение настроений и движений души и потому самой чистой его стихией является драма и музыка. Для искусства покой, неподвижность – это момент, случай, остановка движения. Пластика, это неподвижный танец, потому что истинная сущность бытия – движение, и истинная цель искусства – выражение душевных движений, протекающих во времени.

Когда немецкие романтики назвали готическую архитектуру застывшей музыкой, они только вернулись к тому ощущению искусства, идеальное выражение которому дал Аристотель. Неподвижность, вневременность, абсолютность, – одним словом все то, что было для Платона залогом истинного бытия, для Аристотеля – обман, грань, о которую бьется человеческое сознание и которую оно победоносно преодолевает в искусстве. Момент, уловленный пластикой или живописью, в душе воспринимающего разворачивается в насыщенную жизнью длительность; заключенный в мрамор ритм в сознании становится подвижным, протяженным во времени, живым образом душевной жизни.

К этому пониманию европейская мысль возвращалась не раз. Мы видели, как близка к нему была немецкая романтика. Она восприняла все основные черты аристотелевского понимания искусства – идею органичности, первичности движения, идею очищения через бурю, признание синкретической основы искусства, примат поэзии и поэтической стихии, идею развертывания во времени, вместо преодоления времени, она выдвинула учение о вчувствовании, кость от кости и плоть от плоти аристотелизма. Но как обстоит дело с самим искусством?

Конечно, мы не можем не признать, что романтическое искусство, пришедшее на смену классицизма XVIII века, по своему характеру, стремлениям и идеалам, несравненно ближе к аристотелевскому образу искусства, чем классическое искусство Давида и Менгса.

Но это совпадение между характером искусства и теоретическим обоснованием может быть случайным. Конечно, никто не усомнится в том, что какая-то закономерная связь между искусством эпохи и теоретическим пониманием искусства существует.

Но каков закон этой связи? При всей неповторимости, конкретности явлений искусства и теоретических учений об искусстве, одна великая альтернатива господствует и в смене художественных стилей, и в смене теорий. Почти все схемы чередования стилей основаны на различении классически и неклассически устремленных эпох. Относительно отдельных классических эпох почти выяснено, что они в теоретических своих учениях тяготеют к Платону и к платонизму отцов церкви. Поэтому, достаточно обобщить известные уже факты, чтобы с полным правом утверждать, что на протяжении тысячелетий прототипом учений об искусстве в эпохи классического искусства является Платон.

Гораздо сложнее вопрос о неклассических эпохах. Правда, этот вопрос осложнен и затемнен искусственно, как я попытаюсь показать.

Понятие неклассических эпох построено на отрицательном признаке; если бы удалось показать, что в эти неклассические эпохи искусство приближается к образу, данному Аристотелем, а теории искусства неизбежно оказываются во власти потока, ведущего от учения Аристотеля, то мы получили бы некоторый положительный признак для определения общего характера неклассического искусства.

В романтике мы видим необычайно яркий пример того, как связь между искусствами и теорией искусства обоснована в самых общих предпосылках всего миросозерцания эпохи. Мы вправе предположить, что эти высшие предпосылки, лежащие в сфере жизнеощущения эпохи, за пределами искусства и философии, испытывают притяжение то в сторону платонизма, то в сторону аристотелизма в самом широком смысле слова, и этим, при неповторимости явлений искусства, объясняется постоянство общих направлений и устойчивость теоретического обоснования искусства.

Если платонизм классических эпох почти не требует доказательства, то далеко не так просто стоит вопрос о неклассических эпохах.

Конечно, не может быть сомнения в том, что теория искусства является апологией современного ей искусства, или искусства, потребность в котором назрела. Поэтому в некоторые эпохи явно аристотелевский характер самого искусства является веским доводом в пользу того, что теоретическое обоснование искусства должно было опираться на основные положения Аристотеля.

Если мы обратимся к готике, то мы увидим, что она не имела своей теории искусства. Сохранившиеся руководства Shedulue[21] носят чисто технический характер. Но мы не можем игнорировать того, что излюбленным мыслителем средневековья был Аристотель, у которого оно заимствовало все классификации наук и искусств. Но гораздо красноречивее в этом отношении сама наглядная действительность готического искусства.

Обратимся к ее разворачивающимся во времени композициям, к легендарности, поэтичности, динамичности ее сюжетов, к органичности ее форм, следующих не логике законов механики, а логике живой природы. Это искусство ставит себе целью не преодоление времени, а выражение его; напряженная экспрессивность фигур, выбор момента при трактовке отдельных сюжетов – все это говорит о стремлении к катарсическому воздействию на зрителя, о стремлении потрясти, а не о желании дать созерцать вневременную сущность вещей. Если ее архитектурные формы, действительно напоминают окаменелую музыку, то сюжеты миниатюр кажутся застывшими моментами мистерий, а ее статуи – обращенной в камень драмой.

Но мы не знаем, каково было теоретическое обоснование искусства в средние века, и можем только строить догадки. Одно несомненно: это теоретическое обоснование не могло следовать традициям платонизма, потому что, с точки зрения платоновского понимания искусства, красоты и гармонии, готика казалась бы невыносимо безобразной, каковой во все последующие века она казалась адептам платонизма.

Искусство барокко, несомненно, имеет эквивалент в области философской мысли.

Гегельянцы, ища доказательств органического единства различных сторон жизни, указывали на глубокую связь между философией Спинозы и голландским пейзажем XVII века[22]. Общей основой того и другого им казалось пантеистическое восприятие природы. В этом и в ряде других примеров они усматривали доказательство органичности мира и культуры.

Поставленная мной задача требует несколько иного подхода. Я не хочу сама выступать апологетом органического миросозерцания, а хочу показать, что неклассические эпохи почти всегда, по крайней мере, в понимании искусства, тяготеют к этому миросозерцанию. Спиноза не интересовался искусством, но искусством интересовались Паскаль, Ля-Брюйер и Бюффон. Хотя ни один из них не оставил законченного труда об искусстве, но отдельные мысли, рассеянные в их произведениях, свидетельствуют о том понимании, которое в искусстве видит не выражение абсолютного, вневременного, а утверждение истинности, преходящего, стихийно-рождающегося в потоке исторического развития.

Быть может интересно отметить, что эти НЕ теоретики создали понятие стиля, которое расцветает в неклассические эпохи и хиреет в эпохи классических идеалов.

В немецком романтизме ярче, нагляднее, чем когда бы то ни было, обнаруживается глубокая внутренняя связь между миросозерцанием и направлением искусства. Это момент тожества органического понимания мира и, вместе с тем, натиск против твердыни классического идеала искусства, это момент мятежа против отвлеченного, схематичного, рационального, во имя интуиции, постигающей конкретное, обнимающей весь мир как органическую цельность; и вместе с тем, это протест против искусства типов, против канонов красоты, против абсолютных, неподвижных идеалов, это стремление обратить искусство в организующую жизнь силу, стремление видеть в ней самое текучее, самое подвижное, то, что улавливает конкретное, ускользающее от познания понятиями.

После середины XIX века волна аристотелизма проходит в теориях Г. Земпера, Рихарда Вагнера, а позже Ницше. Этот новейший аристотелизм был особенно действен потому, что был облечен в форму проповеди, а у Земпера и у Вагнера был связан с грандиозной работой по обновлению современного искусства.

Как же могло случиться, что через целое столетие после выступления романтиков, в Германии, на родине романтизма, Воррингер, а за ним и другие заговорили о том, что необходимо, наконец, открыть классическое искусство? Как могло случиться, что Воррингер возвестил, будто бы до него эстетика ориентировалась исключительно на классический идеал красоты и искусства и был идеологией греко-римского искусства? Отчего Воррингер забыл, что под знаменем аристотелизма до него не раз делались попытки понять и возвеличить неклассическое начало в искусстве? Есть на это ответ.

Официальная эстетика, провозглашаемая с кафедры, культивируемая академиями, поощряемая и поддерживаемая, до конца XIX века была склонна к платонизму, чаще всего эклектическому, но всегда догматичному в своих абсолютных утверждениях. Таков исторический или социологический закон. Утверждающая себя власть тяготеет к догмату, к абсолютному.

И обратно, историческая судьба аристотелизма такова, что он представлял собой начало оппозиции, борьбы с догматизмом в науке, с академизмом в искусстве.

Но поставим вопрос иначе и спросим, можно ли считать возрождением аристотелизма современные нам попытки выйти за пределы идеологии классического искусства, попытки утвердить равноправие и историческую необходимость полярных между собой стилей. Мы видим, что возврат к Аристотелю обнаруживается не в пользовании его понятиями и терминами, а в возрождении того органического понимания искусства и всей действительности, которые наполняли эти понятия глубоким смыслом, делали их светоносными. Пристрастие нашей эпохи к полярным понятиям классического и бароккового или к триадам таких понятий, конечно, указывает на связь с Аристотелем, в том смысле, что скрытый им дуализм вакхического и аполлинического явился прототипом всех этих противоположений, играющих, начиная с XVIII века, такую важную роль в теории искусства. Но было бы опрометчиво усматривать аристотелизм во всех учениях, опирающихся на полярность двух типов искусства.

Совсем не в этом следует искать признаки приближающегося возврата к аристотелизму. Этот возврат вовсе не должен возвещаться возрождением понятий мимезиса и катарсиса, этоса и патоса, вакхического и аполлинического. Все эти понятия давным-давно утратили тот особый философский темперамент, который был им присущ. Совсем другие признаки предвещают возврат к аристотелизму: растущее стремление к органическому пониманию, как в лагере идеализма, так и в лагере материализма, в науке об искусстве должно повести к пересмотру понятий и гипотез, которые в течение почти столетия впитывали в себя попеременно, то догматический идеализм, то догматический материализм.

Исход этой работы неизвестен, но если, отвлекаясь от сложного сплетения сталкивающихся в современной науке теорий, мы усмотрим господствующую над ними исконную альтернативу в ее античной простоте, альтернативу платонизма и аристотелизма, нам станет ясно, что наука об искусстве вновь испытывает притяжение аристотелевского круга мыслей. Мы увидим, что вновь назрела необходимость противопоставить бесконечной обобщенности отвлеченных понятий богатое и содержательное представление о конкретном едином искусстве, что за закономерностью сменяющихся типов искусства должен быть вскрыт закон необходимого перехода от одного полярного стиля к другому. Мы увидим, что назрел целый ряд проблем, разрешить которые может только возврат к пониманию искусства в духе органического миросозерцания, то есть возврат к аристотелизму в понимании искусства[23].