Понятие эстетического отношения прочно вошло в философско-эстетический оборот, имеет относительно устойчивые коннотации и задает более или менее очерченные границы исследований, но при этом предполагает решение, как минимум, трех проблем. Во-первых, статуса эстетического отношения к предмету: существует ли таковое реально, или же это миф, призванный поддерживать иллюзию эстетического опыта; и если существует, то не является ли оно производным от других отношений (познавательного и оценочного); какова связь между ними, влияют ли они друг на друга, противостоят ли, или же гармонично взаимодействуют друг с другом? Во-вторых, проблемы особенностей эстетического отношения: связано оно с незаинтересованностью или же, напротив, с вовлеченностью; является ли эстетическое отношение неким процессом, складывающимся последовательно, или же оно одномоментно; можно ли говорить о структуре, строении эстетического отношения? В-третьих, проблемы статуса эстетического объекта: насколько связаны между собою эстетическое отношение и предмет, к которому оно складывается; что первично – отношение, в рамках которого создается эстетический объект, или же эстетический объект, вызывающий соответствующее отношение к нему?

Некоторые теоретики (например, Дж. Стольниц) полагают, что проблематика эстетического отношения начала складываться у британских и немецких эстетиков XVIII в. Иные (Дж. Дики) видят зачатки этой проблематики у Шопенгауэра – в его понятии «эстетического созерцания». Этот спор, поначалу носивший, скорее, терминологический характер, усилился введением, в ряде эстетических теорий, таких понятий, как «эстетический опыт», «эстетическое восприятие» или же просто «эстетическое» и обсуждением того, какие же именно проблемы схватывает то или иное понятие. В российском контексте ситуация усложняется тем фактом, что в диссертации Н.Г. Чернышевского, несомненно оказавшей влияние на становление отечественной эстетики, также идет речь об «эстетическом отношении». И хотя у русского мыслителя рассматривалась связь искусства и действительности, а интересующее нас понятие подразумевает особый тип отношения субъекта к объекту, в отечественном эстетическом контексте, говоря об «эстетическом отношении», чаще имеют в виду «эстетическое отношение к действительности», что не только вызвало терминологическую путаницу, но и размыло само проблемное поле, заданное понятием эстетического отношения.

Указанные обстоятельства вынуждают внести ясность в проблематику «эстетического отношения», обратившись к основным традициям осмысления этого концепта и более подробному разбору направления, максимально продвинувшегося в данном вопросе.

«Эстетическое отношение» – pro

В ХХ в. сформировались, как минимум, три относительно независимые друг от друга традиции, разрабатывавшие проблематику эстетического отношения: англо-американская (аналитическая) традиция – к ней, прежде всего, принадлежат Э. Вивас, Э. Баллоу, Д. Стольниц и ряд их последователей; континентальная (феноменологическая) традиция, представленная, в первую очередь, работами Н. Гартмана, М. Дюфренна; а также советская (марксистская) традиция, которой следовали (назову лишь некоторых) М.С. Каган, Е.Г. Яковлев, А.Ф. Еремеев, Л.Н. Столович. Следует признать, что наибольшей полемической остроты проблематика эстетического отношения достигла в первой традиции, что не могло не способствовать ее максимальному продвижению в данном вопросе. Поэтому именно внимание к тому, каким образом формировалась и развивалась англо-американская традиция, позволит выявить ключевые моменты истории и проблемы эстетического отношения.

В 1912 г., тогда еще молодой профессор Кембриджа, Э. Баллоу пишет работу «“Психическая дистанция” как фактор в искусстве и как эстетический принцип», в которой развивает идею психической дистанции как необходимого элемента эстетического сознания (именно этим понятием он пользуется чаще, нежели «отношением»). Баллоу объясняет, что дистанцирование – это не только негативный процесс, т.е. «отделение от вещей их практических сторон и нашего практического отношения к ним» [Баллоу 1957, 422], но и позитивный. Для объяснения того, какое место занимает «психическая дистанция» в эстетическом опыте, Баллоу приводит пример с морским туманом: у пассажиров корабля туман вызывает страх, заставляет тревожится о том, что скрывается за ним. Однако от этого же тумана можно получать удовольствие, если отвлечься от опасности, практических неудобств и обратить «…внимание на стороны, “объективно” представляющие данное явление: вас окутывает плотная, едва просвечивающая молочная пелена, делающая расплывчатыми очертания предметов, превращающая их формы в нечто таинственно-причудливое; заметьте, воздух как бы способен перемещаться, он создает впечатление, что вы сможете дотронуться до некой далекой сирены, протянув лишь руку и дав ей затеряться там, за этой белой стеной; посмотрите на розовато-молочную гладь воды, лицемерно отвергающую всякую мысль об опасности... И эти стороны в своем таинственном сочетании покоя и ужаса придают опыту оттенок такой необыкновенной остроты и прелести, что становится очевидной резкая противоположность этих сторон другим сторонам опыта, основанным на слепом, нарушающем душевное равновесие беспокойстве» [Там же, 421]. Поясняя вводимое им (и весьма расплывчатое) понятие, Баллоу говорит о двух крайностях, мешающих встать в «дистанцированное отношение», о чрезмерном уменьшении дистанции (under-distancing) и чрезмерном ее увеличении (over-distancing). В одном случае эмоциональное переживание слишком погружено в предмет, в другом погружено недостаточно – в обоих случаях эстетическое отношение не складывается. Поэтому, по мнению Баллоу, чтобы дистанция вошла в эстетический опыт, необходимо придерживаться «пределов дистанции» (distance-limit), что, как он полагает, вызывает «антиномию дистанции», состоящей, с одной стороны, в требовании предельного уменьшения дистанции, а с другой, в ее сохранении; но именно в рамках этой антиномии и складывается эстетическое отношение.

Нельзя не согласиться с Г. Купчиком, утверждающим, что понятие дистанции, в том виде, как его трактует Баллоу, восходит к романтической традиции и, как ни парадоксально, весьма близко тому, что, строго говоря, является полной противоположностью «дистанции», понятию вчувствования (прежде всего у Т. Липпса) [Cupchik 2002, 170]. Несложно также отметить и то общее, что есть между «дистанцией» в трактовке Баллоу и формалистическим «остранением» (тем более что формировались эти понятия в одно и то же время) – в обоих случаях подразумевается особое отношение к объекту, позволяющее схватить в нем нечто, в обычном восприятии не схватываемое, хотя, конечно, различий между «остранением» и «психической дистанцией» значительно больше, чем сходства (это и то, что дистанция подразумевает определенные координаты дистанцирования, остранение же таких координат не предусматривает в принципе, и то, что остранение напрямую связано с формой предмета, психическая же дистанция не подразумевает форму как свое условие). Поэтому критика «остранения» и «вчувствования» схожим образом воспроизводима и относительно «психической дистанции». В самом деле, можно отметить две уязвимости в понятии дистанции, коль скоро через него определять эстетическое отношение. Во-первых, это понятие метафорично и нестрого. При всем стремлении специфицировать «психическую дистанцию» и ввести дополняющие его построения, очевидно, что в самом понятии содержится характеристика, имеющая иную, чем психика, природу – физическое расстояние. Подобная метафоричность вынуждает признать, что границы психической дистанции не могут быть определены, а раз так, почему бы не заменить данное понятие иными, близкими по смыслу, но более определенными, вроде «концентрации внимания», «фокусировки». Во-вторых, это понятие уязвимо с точки зрения контрпримеров: не случайно последующие эстетики – как адепты «эстетического отношения» (в частности, Давид Феннер), так и ярые его противники (Дж. Дики) – именно посредством подобных контрпримеров показывали несостоятельность концепции «психической дистанции» для определения эстетического отношения [Fenner 2003, 26–27; Dickie 1964, 56–57].

Неудивительно, что в дальнейшем эстетика стремилась освободить понятие эстетического отношения от очевидных промахов и вокруг этой проблематики возникают бурные (продолжавшиеся до 70-х гг. ХХ в.) дискуссии. Наиболее развернутую аналитику эстетического отношения предложил американский эстетик Дж. Стольниц. Большой знаток британской эстетики XVIII в., Стольниц находит в работах Э. Шефтсбери, А. Герарда, Э. Берка, Ф. Хатчесона, А. Элисона истоки идеи незаинтересованности, благодаря которой эстетическая теория заняла прочное место среди философских дисциплин и которая и легла в основу «эстетического отношения» [Stolnitz 1963, 70]¹.

Но, прежде чем разобраться, как связаны «эстетическое отношение» и «незаинтересованность», имеет смысл уточнить, является ли «отношение» (attitude) просто удобным термином, указывающим на некую форму активности, или же имеется в виду что-то более определенное? Стольниц предлагает следующую трактовку отношения: «Это способ направления и контроля нашего восприятия. Мы никогда ничего не видим и не слышим в нашем окружении беспорядочно. Напротив, мы “уделяем внимание” одним вещам, тогда как другие мы схватываем смутно или вообще почти не схватываем. Таким образом, отношение избирательно – оно концентрируется на одних особенностях из нашего окружения и игнорирует другие» [Stolnitz 1960, 32]. Следовательно, подобная разнонаправленность отношения (в позитивном смысле как направленность на что-то и в негативном – как отбрасывание чего-либо) сказывается и на эстетическом отношении.

Итак, как может быть определено эстетическое отношение? В ряде работ Стольниц указывает, что это «незаинтересованное, симпатическое и созерцательное отношение ко всякому объекту, выполненное ради него самого» [Stolnitz 1952, 357; Stolnitz 1960, 34–35]. Настаивая на том, что данное определение является полным и логически обоснованным, Стольниц уточняет: «незаинтересованное» – в смысле «не имеющее никаких скрытых целей»; «симпатическое» – в смысле «принимающее объект в его собственных границах»; «созерцательное» – в смысле «…направленного восприятия объекта, при котором наблюдатель не анализирует и не задает вопросы об объекте» [Stolnitz 1960, 35–38].

Очевидно, в такой трактовке «незаинтересованность» является основной чертой эстетического отношения, все же прочие характеристики – вспомогательными, что требует более подробно рассмотреть данное понятие. Действительно, в самом простом и негативном смысле незаинтересованность – это отсутствие интереса. И в то же время очевидно, что для того, чтобы сложилось эстетическое отношение, в основе которого лежит незаинтересованность, одного отсутствия интереса мало. О незаинтересованности, продолжает рассуждать Стольниц, можно говорить и в суде (когда речь идет о бесстрастном вынесении приговора) или даже в обыденной жизни (когда речь идет об отсутствии интереса к происходящему). Специфика же эстетической незаинтересованности в том, что «…мы не смотрим на объект нашего внимания с какой-либо скрытой целью. Мы не пытаемся использовать объект или манипулировать им. Нет никакой цели, руководящей нашим опытом, кроме как самой цели иметь этот опыт (выделено мною. – А.Р.)» [Stolnitz 1960, 35]. «Отсутствие интереса» и «иметь цель в самом себе» приводит в итоге к эстетическому удовольствию, неотделимому, как уверяет Стольниц, от эстетического отношения. Это означает, что помимо негативного смысла незаинтересованности – отсутствие интереса – непременно должен быть и позитивный смысл – получать удовольствие благодаря отношению к объекту ради него самого: «При эстетическом отношении нет необходимости классифицировать или же изучать вещи, нет необходимости судить о них. Они сами по себе доставляют удовольствие… Поэтому ясно, что “незаинтересованное” и “не имеющее интереса” – довольно разные вещи» [Stolnitz 1960, 35–36].

Как видно, Стольниц избегает упрощенной трактовки незаинтересованности, но вместе с тем очевидно, что это порождает проблему, с которой придется считаться при определении эстетического отношения. В самом деле, как определить, отягощено отношение к объекту интересом или нет? Каковы критерии незаинтересованности? Если принять, что незаинтересованность – это не только отрицание интереса, но и «опыт, выполненный ради него самого», а также удовольствие, возникшее вследствие этого опыта, то на каком основании мы определяем, что имеет место именно этот опыт? Как известно, при разработке проблемы незаинтересованности Кант приходит к тому выводу, что критериев чистоты суждения вкуса быть не может, поскольку все эти критерии эмпирические и, следовательно, не могут быть основой чистого эстетического суждения; единственное, на что способен опереться субъект, – это полагать, что в его отношение к объекту не вмешивается никакой интерес [Кант 1994, 84]. С этой же проблемой сталкивается Стольниц: определить, насколько эстетическое отношение удерживается в пределах как негативного, так и позитивного смысла незаинтересованности, невозможно. Лишь ограничивая понятие незаинтересованности его негативным смыслом, мы получаем возможность определить, исключено ли из отношения к объекту то, что не относится к нему как к таковому. Стольниц осознавал эту сложность, поэтому в одной из своих работ он отмечал, что существует четыре трактовки эстетического отношения: через отсутствие цели (нет никакой скрытой цели в отношении), через субъективное отношение (есть особое качественное состояние эстетического отношения), через убежденность (следует отличать в эстетическом отношении кажимость и реальность) и через семиотику (существует эстетический объект, который не действует как просто знак) [Stolnitz 1961, 87]. Примечательно, что из всех трактовок Стольниц отдает предпочтение третьей, для которой важна уверенность субъекта в том, что в его отношение к предмету не вмешивается никакой интерес, а так ли это, объективно решить невозможно.

Таким образом, в концепции эстетического отношения, предложенной Стольницем, «незаинтересованность» оказывается «больным» местом: либо надо пойти путем упрощенной ее трактовки, либо признать всю серьезность проблемы критерия незаинтересованности, а потому разграничить незаинтересованное и заинтересованное отношения, строго говоря, оказывается невозможным.

И все же стоит признать, что при всей проблематичности трактовки эстетического отношения, позиция Стольница выглядела значительно убедительней, чем предшествующее психологическое толкование Э. Баллоу, поскольку была предложена более детальная аналитика незаинтересованности как ключевой черты эстетического отношения, хотя, следует признать, «эффект недоговоренности» в ней сохранялся.

«Эстетическое отношение» – contra

То, что к 60-м гг. ХХ в. в англо-американской эстетике в трактовках эстетического отношения были обнаружены определенные лакуны, стало очевидно как адептам теории эстетического отношения (что видно из стремления уточнить данное понятие в последующих работах), так и ее противникам. Поэтому неслучайно, что в это время, течение пяти лет, выходят три работы, авторы которых решительно обрушились на понятие эстетического отношения.

Сначала, в 1959 г., выходит статья М. Коэна «Видимость и эстетическое отношение». В ней он не рассматривает концепции Баллоу или Стольница – работа посвящена разбору идей С. Лангер, В. Томаса и Ф. Сибли и анализу того, какое место занимает в их взглядах противопоставления кажимости и реальности, – завершает же статью формулой: «Эстетическое отношение – это иллюзия, а искусство – это реальность» [Cohen 1959, 926]. Год спустя, в 1960 г. выходит работа Дж. Марголиса «Эстетическое восприятие», в которой отстаивается идея сводимости представления об эстетическом отношении к эстетическому восприятию, из чего делается вывод, что «эстетическое отношение» – лишнее, пустое понятие [Margolis 1960, 211]. Наконец, в 1964 г. выходит самая известная критическая работа – «Миф об эстетическом отношении» одного из столпов институциональной теории искусства Дж. Дики [Dickie 1964]. Он обобщает опыт предшествующих критиков и подвергает сокрушительной критике предложенные теории эстетического отношения. Эта работа стала одной из самых обсуждаемых: счет последующих публикаций, спорящих, развивающих, уточняющих то, что было сказано Дики, перевалил за сотню. Эта работа даже породила серию подражаний – выходят статьи с такими характерными названиями, как «Психофобия в мифе об эстетическом отношении» В. Шпрингера [Springer 1989], «Миф об эстетическом предикате» М. Фридман [Freedman 1968], «Миф о (неэстетической) художественной ценности» Д.М. Лопеса [Lopes 2011]. Встречаются и утверждения, что после критики Дики уже не столько велись дискуссии относительно эстетического отношения, сколько заявлялись робкие, но неудачные попытки хоть как-то оправдать это понятие, до такой степени всем стало ясно, что эстетическое отношение – миф [King web].

Обратимся к основным критическим ходам Дики, чтобы более точно представлять вектор его осмысления эстетического отношения.

Дики предлагает выделять «сильные» и «слабые» теории эстетического отношения. К «сильным» он относит те, которые в ряду различающихся отношений субъекта к объекту выделяют эстетическое отношение как характеризующееся собственным существенным признаком. К «слабым» теориям Дики относит те, для которых эстетическое отношение – это самое обычное отношение к объекту, но реализуемое особым образом. И если к первым теориям Дики относит концепцию «психической дистанции» Баллоу, то ко вторым – концепции Стольница и Э. Виваса (американского эстетика, двумя десятилетиями ранее Стольница введшего для понимания эстетического отношения близкое к «незаинтересованности» понятие «интранзитивного схватывания» – «схватывания внутренних смыслов и ценностей объекта в их полной представляемой непосредственности» [Vivas 1937, 631]). Таким образом, уже через эту классификацию теорий Дики показал, что существует принципиальная разница между «психической дистанцией» и «незаинтересованностью»: в первом случае важно разделение на обычное и эстетическое отношение, во втором – различие заключено не в отношении, а лишь в модусе его реализации.

Относительно «сильной» теории Дики выдвигает следующее возражение: существует ли вообще такое действие, как дистанцирование? «Теоретик дистанции может спросить: “Разве… вы (созерцая картину. – А.Р.) не забываете о потертостях на стене вокруг картины?” Ответ, конечно, будет: “Да, забываем”. Но коль скоро “дистанцироваться”… означает лишь то, что чье-либо внимание сфокусировано, тогда какой смысл вводить новые технические термины и говорить так, как если бы эти термины относились к особым действиям или положениям сознания… Введение технических терминов “дистанция”, “чрезмерное уменьшение дистанции”, “чрезмерное увеличение дистанции” не дает ничего, но лишь отправляет нас в погоню за фантомными действиями и состояниями сознания» [Dickie 1964, 57]. Таким образом, критика «дистанции» со стороны Дики предполагает, что данное понятие означает лишь фокус внимания и потому никакого нового смысла в нем нет, как нет ничего «эстетического» и в понятии эстетического отношения.

Аргументы против «слабой» теории эстетического отношения Дики излагает более развернуто. Это связано как с той ролью, которую играет «незаинтересованность» в эстетической теории, так и с воздействием идей Стольница на англо-американскую эстетику (необходимо отметить также и тот факт, что Стольниц – современник Дики и даже был знаком с рукописью его статьи). Дики исходит из того, что если возможна незаинтересованность в отношении чего-либо, то это означает, что возможна и заинтересованность, точно так же как «…бессмысленно говорить о быстрой прогулке, если невозможно гулять медленно» [Ibid., 58]. Удерживая в памяти это условие, Дики предлагает рассмотреть тезис о незаинтересованности в разных видах искусства, чтобы «…избежать стандартный ошибки эстетиков – делать выводы на основании одного вида искусства и допускать, что они относятся и ко всем остальным» [Ibid]. За основу рассмотрения он берет музыку, живопись, театр и литературу.

Присмотримся, как на примере музыки Дики разрушает идею незаинтересованности. «Следует описать две ситуации – “слушать без скрытой цели” (незаинтересованно) и “слушать со скрытой целью” (заинтересованно). Заметим: то, что поначалу выступает как перцептуальное различие – слушать определенным способом (заинтересованно или незаинтересованно), – оказывается различием мотивационным или различием по намерению – слушать ради определенной цели или с целью. Предположим, что Джон слушает музыкальное произведение с определенной целью (суметь описать и проанализировать произведение на следующий день на экзамене), а Смит слушает то же произведение без такой скрытой цели. Очевидно, что существует различие между мотивами и намерениями у двух людей: у Джона есть скрытая цель, а у Смита нет, но это не значит, что слушание Джона отличается от слушания Смита. Возможно, что они оба получают удовольствие от музыки или что им обоим скучно. Внимание одного из них или обоих может ослабнуть и т.д. Важно отметить, что мотив или намерение человека отличается от его действия (от восприятия музыки Джона, например). Есть только один способ слушать музыку (внимать ей), хотя слушание способно быть более или менее внимательным и возможен ряд мотивов, намерений и причин как слушать музыку, так и отвлечься от нее» [Ibid.].

Итак, Дики полагает, что в основе незаинтересованности лежит определенная путаница между «как» и «почему и зачем» – то, что он назвал, с одной стороны, перцептуальным различием, а с другой, мотивационным различием и различием по намерению. В самом деле, поскольку речь идет об отношении, то «незаинтересованность» – это «как» отношения, Стольниц же, по мнению Дики, подменяет «как» на «почему и зачем». Отсюда несложно сделать вывод: «“Незаинтересованность” – это термин, проясняющий, что у действия есть определенные мотивы. Поэтому мы говорим о незаинтересованных решениях… о незаинтересованных приговорах (судей или присяжных) и т.д. У отношения к предмету, конечно же, есть свои мотивы, но отношение как таковое не является заинтересованным или незаинтересованным» [Ibid., 60]. Дики делает оговорку, что если и возможно сохранить само понятие эстетического отношения, то не в смысле дистанцированности или незаинтересованности, а исключительно в смысле «относиться с вниманием». Но «…когда эстетическое отношение оказывается, в конце концов, всего лишь “внимательным”, это можно назвать даже не столько “слабым”, сколько “пустым” вариантом эстетического отношения» [Ibid., 64].

Однако следует признать, что если критика Дики в отношении «сильной» теории достаточно обоснована, то в отношении «слабой» теории выглядит все же проигрышной. Необходимо помнить, что Стольниц сам различал «незаинтересованное» и «не имеющее интереса» и сам же отмечал разницу между незаинтересованностью судьи и незаинетересованностью в эстетическом отношении. Незаинтересованность судьи в том, чтобы не иметь ничего субъективного в своем опыте ради приговора, судья встает в незаинтересованную позицию, чтобы вынести справедливый приговор. Случай же того, кто занимает эстетическое отношение, иной: он воспринимает закат солнца как таковой (если это вообще возможно), он судит о закате на основании удовольствия, но без интереса (если и это возможно); единственное «ради», которое включается в эстетическое отношение, как показал Стольниц, – это «ради него самого». Таким образом, критика Дики не представляется обоснованной (в том числе и потому, что в самих же текстах Стольница есть ее опровержения), что, как уже отмечалось выше, не означает и неопровержимости представления о незаинтересованности в изложении Стольница.

Работа Дики вызвала бурную реакцию: с ней соглашались и ее критиковали. Сам Дики отстаивал выдвинутые им идеи в споре с В. Олдричем (см.: [Aldrich 1966; Dickie 1966]). В заочный спор с Дики включился индийский эстетик С.К. Саксена [Saxena 1978], и на страницах журнала «Философия Запада и Востока» развернулась полемика в поддержку либо Дики, либо Саксены: приводились примеры и контрпримеры из индийского и европейского искусства, противопоставлялись феноменологический подход и подход Стольница, в основном же спор велся относительно того, можно ли приписать эстетическому отношению качество незаинтересованности. Далее, в спор с Дики включился кантианец К.Ф. Роджерсон, доказывая, что имеет место запутанность в самом словосочетании «незаинтересованное отношение», которое может подразумевать как отсылку к мотиву, так и отношение к объекту ради него самого, и что «незаинтересованность» – это необходимое условие для эстетического отношения, ибо «…невозможно внимать эстетическим особенностям объекта, если не занять при этом позицию незаинтересованного отношения» [Rogerson 1987, 156–157]. Также показательны аргументы кантианца Р. Скрутона, предлагавшего переосмыслить само кантовское понятие незаинтересованности и выделявшего такие характеристики эстетического отношения, как: а) нацеленность на получение удовольствия, б) отношение к объекту, выполненное ради него самого и в) нормативность, т.е. представление о том, что правильно и приемлемо [Scruton 1974, 148]. В свою очередь, К. Нью в полемике со Скрутоном отметил, что само понятие эстетического отношения необходимо признать, однако не в том виде, как его понимает Скрутон, ибо, во-первых, удовольствие не обязательно является составляющей эстетического отношения; во-вторых, выделить, в каких же случаях отношение к объекту выполняется «ради него самого» невозможно; в-третьих, нормативность не является необходим условием для эстетического отношения, поскольку «основные» типы эстетического опыта внененормативны и лишь сложные обладают нормативным измерением [New 1979, 327]. Как видно, дебаты об эстетическом отношении в англо-американской эстетике привели, в конечном счете, к сомнениям в возможности посредством «незаинтересованности» охарактеризовать «эстетическое отношение» и релевантности самого представления об эстетическом отношении задачам, стоящим перед эстетической теорией.

Эстетическое отношение – что дальше?

Не выходит ли, по результатам этих споров, что понятие эстетического отношения заводит теорию в тупик, выбраться из которого возможно, лишь сменив ориентиры и постановку вопроса.

Возможно, что так, но ответить точнее на этот вопрос может лишь более детальный сравнительный анализ всех традиций осмысления эстетического отношения. Тем не менее анализ спора об эстетическом отношении в англо-американской эстетике позволяет сделать ряд выводов, имеющих значение для истории и теории эстетики.

Во-первых, следует признать, что, хотя дискуссии вокруг «эстетического отношения» пошли на спад, они не прошли бесследно. Безусловно, прав Г. Кемп, утверждающий, что внутренним посылом теории эстетического отношения является ее противопоставление теории эстетических качеств [Kemp 1999, 395] и как только споры об эстетическом отношении стали затихать, на первый план выдвинулась дискуссия в лагере тех англо-американских эстетиков, для которых центральным является вопрос об эстетическом объекте: что такое искусство, существует ли эстетический объект и каковы его эстетические качества.

В-вторых, нельзя не заметить, что аргументы как с одной, так и с другой стороны в значительной степени «движутся по кругу», а спектр понятий, которые могли бы характеризовать эстетическое отношение, довольно ограничен. Это означает, что спор об эстетическом отношении как незаинтересованности во многом исчерпал себя, а потому требуется либо новый поворот в понимании эстетического отношения, либо переосмысление того круга вопросов, с которыми этого понятие было связано. Тем не менее эта исчерпанность многого стоит: следует признать, что ссылка на «незаинтересованность» не достаточна ни для обоснования эстетического суждения, ни для объяснения эстетического отношения.

В-третьих, нетрудно заметить психологическую и эмпирическую составляющую споров об эстетическом отношении в англо-американской эстетике. Это видно как по истокам споров, так и по тем аргументам, которые приводились обеими сторонами дискуссии. В этом плане выглядит перспективным сравнение всех обозначенных выше традиций с точки зрения того, из каких оснований и к каким выводам они пришли, будучи относительно независимыми друг от друга.

Наконец, в-четвертых, стало очевидно, что, если и признавать необходимость «эстетического отношения» для эстетической теории, его следует рассматривать в связи с другими факторами, прежде всего, в связи с эстетическим опытом. Безусловно, анализ эстетического опыта сталкивается со значительно большим числом трудностей, чем исследование эстетического отношения, но если понимать эстетический опыт как включающий разнообразные моменты, одним из которых является и эстетическое отношение, то, возможно, это откроет перспективы для более детальной аналитики последнего. Но какое именно место занимает эстетическое отношение в опыте? Отличается ли эстетическое отношение от эстетической оценки? Формирует ли эстетическое отношение свой особенный объект, или, напротив, эстетический объект формирует отношение к себе? Возможно ли снять в эстетическом отношении вопрос о статусе самого объекта? Эти и прочие вопросы не были проработаны рассмотренной традицией, а между тем ответы на них позволили бы эстетической теории сделать шаг вперед.

История эстетики ХХ в. – большой материал для анализа, и сможем ли мы адекватно воспринять этот материал – вопрос, к счастью, открытый.

Примечания

[1] Следует отметить, что проблематика кантовского «незаинтересованного суждения» значительно шире идеи незаинтересованности у Стольница и подразумевает как минимум четыре аспекта: во-первых, Канту важно подчеркнуть понятие свободы в «незаинтересованности», в связи с чем он чаще вместо этого понятия использует «свободу от интереса»; во-вторых, это понятие в первую очередь связано с объектами природы, а не искусства (при этом оценки того, какое место занимает само искусство в эстетике Канта, могут быть разными); в-третьих, кантовская «незаинтересованность» не синонимична «неутилитарности» (ибо понятие интереса, свобода от которого необходима для чистых эстетических суждений, приписывается не только полезным объектам); в-четвертых, не существует критериев наличия или отсутствия интереса – все эти критерии могут быть только эмпирической природы, а потому и неприменимы к чистым эстетическим суждениям (и, следовательно, задача при использовании понятия «свободы от интереса» не в том, чтобы опознать то или иное состояние как незаинтересованное, а в том, чтобы минимизировать наличие интереса в чистом эстетическом суждении).

Источники в русских переводах (Primary Sources in Russian Translations)

Баллоу 1957 – Баллоу Э. «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и как эстетический принцип // Современная книга по эстетике. Антология / Общ. ред. А. Егорова. М.: Иностранная литература, 1957. С. 420–446 (Bullough, Edward “Psychical Distance” as a Factor in Art and an Aesthetic Principle, Russian translation 1957).

Кант 1994 – Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994 (Kant, Immanuel Kritik der Urteilskraft, Russian Translation 1994).

Primary Sources

Aldrich, Virgil (1966) “Back to Aesthetic Experience”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 24, № 3, pp. 365–371.

Cohen, Marshall (1959) “Appearance and the Aesthetic Attitude”, Journal of Philosophy, Vol. 56, № 23, pp. 915–926.

Dickie, Georges (1964) “The Myth of the Aesthetic Attitude”, American Philosophical Quarterly, Vol. 1, № 1, pp. 56–65.

Dickie, Georges (1966) “Attitude and Object: Aldrich on the Aesthetic”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 25, № 1, pp. 89–91.

Dickie, Georges (1984) “Stolnitz's Attitude: Taste and Perception”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 43, № 2, pp. 195–203.

Stolnitz, Jerome (1952) “On the Formal Structure of Esthetic Theory”, Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 12, № 3, pp. 346–364.

Stolnitz, Jerome (1960) Aesthetics and Philosophy of Art Criticism, Houghton Mifflin, Boston, MA.

Stolnitz, Jerome (1961) “Some Questions Concerning Aesthetic Perception”, Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 22, № 1, pp. 69–87.

Stolnitz, Jerome (1963) “A Third Note on Eighteenth-Century ‘Disinterestedness’”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 22, № 1, pp. 69–70.

Stolnitz, Jerome (1984) “‘The Aesthetic Attitude’ in the Rise of Modern Aesthetics: Again”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 43, № 2, pp. 205–208.

Vivas, Eliseo (1937) “A Definition of The Esthetic Experience”, Journal of Philosophy, Vol. 34 (23), pp. 628–634.

References

Cupchik, Gerald (2002) “The Evolution of Psychical Distance as an Aesthetic Concept”, Culture & Psychology, Vol. 8, № 2, pp.155–187.

Fenner, David E. (2003) Introducing Aesthetics, Greenwood Publishing Group.

Freedman, Marcia P. (1968) “The myth of the aesthetic predicate”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 27, № 1, pp. 49–55.

Kemp, Gary (1999) “The Aesthetic Attitude”, British Journal of Aesthetics, Vol. 24, №3, pp. 392–399.

King, Alexandra “The Aesthetic Attitude”, Internet Encyclopedia of Philosophy. URL: http://www.iep.utm.edu/aesth-at

Lopes, Domenic (2011) “The Myth of (Non-Aesthetic) Artistic Value”, Philosophical Quarterly, Vol. 61 (244), pp. 518–536.

Margolis, Joseph (1960) “Aesthetic Perception”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 19, № 2, pp. 209–213.

New, Christopher (1979) “Scruton on the Aesthetic Attitude”, British Journal of Aesthetics, Vol. 19, № 4, pp. 320–330.

Rogerson, Kenneth F. (1987) “Dickie’s Disinterest”, Philosophia, Vol. 17, № 2, pp. 149–160.

Saxena, Sushil Kumar (1978) “The Aesthetic Attitude”, Philosophy East and West, Vol. 28, № 1, pp. 81–90.

Scruton, Roger (1974) Art and Imagination, Routledge, London.

Springer, William (1989) “Psychophobia in “The Myth of The Aesthetic Attitude”, Southwest Philosophical Studies, Vol. 11, pp. 73–79.