В 1860-х гг. в Японии под давлением западных государств произошло «открытие» страны, за которым последовала модернизация и стремительное освоение западных достижений, в том числе рубрикации западной науки и ее методов. В частности, в эпоху Мэйдзи (1868–1912) в качестве особых культурных категорий были осмыслены искусство и эстетика, которые стали играть важную роль в публичном пространстве Японии. Процесс возникновения этих понятий не был спонтанным: большую роль в институционализации японского искусства сыграло мэйдзийское государство, которое использовало в качестве образца национальные государства XIX в. и соответствующую их устройству идею создания общего культурного поля для всех граждан. Вследствие произошедшего в 1880-х гг. разворота государственной политики от вестернизации к охранительству и национализму доминирующей идеей в описании так называемого канонического произведения японского искусства стала идея «исконно японских» жанров, к которым относили живопись традиционных школ, буддийскую скульптуру и архитектуру. Тон задавали мыслители и публицисты, пропагандировавшие взгляд на искусство как на неотъемлемую часть национальной идеологии, в частности, кружок Окакура Какудзо (1862–1913) [Макарова 2010]. В это время в Японии стала лучше известна и сама западная живопись, которая до эпохи Мэйдзи практиковалась только отдельными энтузиастами при отсутствии подлинников картин для изучения и копирования. Однако естественного включения новых техник и жанров в прежнюю живописную традицию не произошло. Вместо этого живопись в западном стиле (обычно речь шла о написанных маслом картинах) оказалась жёстко противопоставленной изображениям в традиционных техниках. Это противопоставление было реализовано различными способами: от запретов на публичную деятельность (так, в 1882–1889 гг. художникам западного стиля было запрещено участвовать в государственных выставках, в 1883–1896 гг. живопись маслом не преподавалась в государственных учебных заведениях) до закрепления в языке соответствующего терминологического аппарата. С 1880-х гг. западная живопись стала обозначаться словом ёга («западные [заморские] картины»), а традиционная живопись любых стилей получила образованное по сходной словообразовательной модели название нихонга («японские картины»). Прежде картины в западном стиле обычно называли абура-э («картины маслом»), подчеркивая инструменты и материалы, а не культурно-географические обозначения, в то время как слово ёга употреблялось крайне редко. Слово нихонга было неологизмом [Sato 1993, 5–16]. Дихотомию ёга – нихонга одним из первых ввел в употребление Э.Ф. Феноллоза (1853–1908), приглашенный из Америки профессор Токийского университета, пылкий апологет традиционного искусства, сыгравший большую роль в концептуализации японского искусства в целом. При этом намного более высокий статус получила живопись нихонга, на долгие десятилетия ставшая канонической репрезентацией японской живописи.

Противопоставление между двумя техниками окончательно закрепилось впоследствии, когда в 1907 г. на организованной Министерством образования (Момбусё) выставке Бунтэн – первой японской выставке, целиком посвященной искусствам, – картины ёга и нихонга были представлены в отдельных секциях. Отголоски этой дуалистической концепции можно обнаружить до сих пор, и в связи с этим можно обратить внимание на два аспекта. Во-первых, несмотря на то что в настоящее время в мировой науке существует достаточное количество научных работ, посвященных истории японской живописи ёга, большое количество исследователей все еще по инерции следует за той концепцией, авторами которой явились Окакура Какудзо, Э.Ф. Феноллоза и другие деятели их круга. Возникшая на заре становления национального государства в Японии конца XIX в., исторически обусловленная дихотомия ёга – нихонга продолжает, таким образом, сохранять актуальность, и «исконно японская» живопись воспринимается с большим энтузиазмом и романтическим интересом. История искусства Японии, таким образом, оказывается не эстетически, а политически ориентированной. За этим романтическим интересом к «традиции» в ущерб вниманию к изменению и развитию стоит не только проделанная идеологами традиционного японского искусства работа, но и модернистская парадигма в целом, в большой степени сохранившая свое влияние. Во-вторых, даже если избежать «очарования» идеей исконно японского искусства, не затронутого вестернизацией, существует возможность по-прежнему остаться в той модели действительности, которая в менее явном виде задается дихотомией ёга – нихонга. Понимая, что категория нихонга и ее смысловое и материальное наполнение являются результатом сознательного конструирования традиции в определенной политической ситуации, а апологеты нихонга были сторонниками националистического поворота в политике эпохи Мэйдзи, легко представить, что их идейные противники – художники ёга и близкие к ним интеллектуалы – имели противоположные убеждения, однако это не вполне верно. Живопись ёга приживалась в Японии сложно, однако будучи противопоставленной «исконно японской» живописи нихонга при помощи искусственно созданных ограничений, по многим критериям она развивалась в том же русле. Художники ёга и интеллектуалы, вовлеченные в искусствоведческие дискуссии, не были свободны от политических идей своего времени. Осмысляя свое творчество, они вписывали его в контекст эпохи, и при этом большинство из них принимало за аксиому и идеал ту же самую идею построения «национального государства» XIX в., что и идеологи традиционного искусства.

Западная живопись впервые стала известна в Японии еще в XVI в. В период изоляции (вторая половина XVII в. – первая половина XIX в.) отдельные ученые рангакуся («знатоки голландских наук») и близкие к ним люди практиковались в подражании живописи маслом при помощи самодельных материалов. До эпохи Мэйдзи сложившейся категории искусства в японской культуре не существовало, и восприятие живописи маслом также имело свои особенности. Посредством доходивших до Японии гравюр и книжных иллюстраций что-то узнавали о текущем состоянии европейской живописи, но при этом интерес вызывали, в основном, отдельные технические приемы: линейная перспектива, светотень, рисование с натуры. Некоторые из практиковавших живопись в западном стиле художников оставили записки, из которых известно, что первопроходцы картин в западном стиле в новой технике ценили точность воспроизведения натуры, «фотографичность», и сами получившиеся картины оценивали с прагматической точки зрения. Сиба Кокан (1747–1818) в «Беседах о западной живописи» («Сэйёга дан») писал, что в Европе «картины служат стране, а не сделаны для забавы» (цит. по: [Николаева 1996, 171]), а Сатакэ Сёдзан (1748–1785) подчеркивал дидактическую функцию живописи и ее подчиненное положение по отношению к литературе. В 1855 г., после прибытия к берегам Японии флотилии «черных кораблей» коммодора Перри (1794–1858), сёгунат Токугава учредил Институт западных наук (Ёгакусё), через год переименованный в Институт изучения западных документов (Бансё сирабэсё), на базе которого, после череды реорганизаций и переименований, образовался в 1877 г. Токийский университет. Там началось, в числе прочего, изучение европейской живописи и рисунка, понимавшихся еще более утилитарно, чем прежде: как технические навыки, ценные для точного изображения реальности, которые могли быть востребованы в картографии или военном деле. Это вполне отвечало государственной политике, выдержанной в духе формулы, высказанной в последние годы сёгуната ученым-неоконфуцианцем Сакума Сёдзан (1811–1864): вакон – ёсай («японский дух – западные знания»). С Институтом западных наук связаны имена наиболее известных художников ёга начала эпохи Мэйдзи – Каваками Тогай (1827–1881) и Такахаси Юити (1828–1894). Каваками Тогай относился к европейской живописной технике практически, ценя достоверность изображения, которой она позволяет достичь. Такахаси Юити, обнаруживая в картинах маслом и самостоятельную эстетическую ценность, все же тяготел к дидактической функции живописи, считая, что она обладает большим потенциалом для того, чтобы служить стране, воспитанию умов. В то время как складывавшаяся концепция «японского искусства» и ее терминологический аппарат создавались в основном сторонниками традиционной живописи, в первой половине эпохи Мэйдзи живопись ёга продолжала осмысляться, скорее, как техническое умение для точного изображения действительности. Для живописи маслом нашлись практические задачи в новом мэйдзийском государстве: портрет императора, выполненный маслом в реалистической технике, входил в число необходимых атрибутов «современной и просвещенной Японии», образ которой строился по примерам европейских стран [Мещеряков 2006, 462–463]. C 1881 г. на банкнотах номиналом не меньше одной йены стали изображать полулегендарную императрицу Дзингу (традиционные даты правления 201–269 гг.), что вместе с парадными портретами императора и иллюстрациями в школьных учебниках стало предвестником исторической живописи ёга.

Жанр исторической живописи (в рамках традиционных техник) существовал в Японии и до эпохи Мэйдзи, однако на рубеже XIX–XX вв. он приобрел наибольшую популярность. Всплеск интереса к историческому жанру – как в традиционной живописи, так и в живописи в западном стиле – был связан с формированием «национальной истории» в целом, на фоне происходившей в стране модернизации. В европейской академической живописи исторический жанр в середине XIX в. продолжал занимать одно из центральных мест, и эта традиция, безусловно, оказала влияние на тот вектор развития, который стал магистральным в развитии живописи ёга (как и на всё вновь сформированное японское искусствоведение в целом). Но европейская техника масляной живописи и европейские каноны выбора сюжета для картин прижились в Японии не одновременно: если интерес к технике как к достоверному средству изображения реальности существовал давно, то внимание к историческому жанру возникло только в конце 1880-х гг., вследствие возросшего влияния идей «исторического сознания» и ростом националистических настроений; пик популярности этого жанра пришелся на 1890–1900-е гг. [Yamanashi 2005, 73–119]. Художники западного стиля ёга не первыми в мэйдзийской Японии обратились к вопросу о «необходимости» исторической живописи. Так, один из наиболее влиятельных апологетов традиционной живописи, уже упомянутый Окакура Какудзо, во вступлении к первому номеру основанного им журнала «Кокка» («Цвет нации») писал об исключительной важности такой живописи для развития японского искусства. Представители обоих течений – традиционного и западного – в большинстве своем учились в Европе и посещали там музеи, они опирались на одну и ту же традицию европейской академической живописи и на одни и те же идеи построения «национального государства», характерные для Европы XIX в., что вполне ожидаемо для приверженцев консервативного течения и не столь очевидно для сторонников вестернизации. В данной статье нас интересуют последние: обратимся к дискуссии о подобающих для японской живописи сюжетах, возникшей в печати в 1890 г. Одной из стартовых точек этой дискуссии стала публикация статьи профессора Токийского университета Тояма Сёити (1843–1900) «Будущее японской живописи» («Нихон кайга-но мирай»). Тояма Сёити был одним из уважаемых интеллектуалов своего времени. В юности он учился в Лондоне в составе группы студентов, отправленных еще сёгунатом для знакомства с западными науками, а в 1870 г. был командирован уже мэйдзийским правительством для изучения философии в Мичиганском университете. Тояма вернулся увлеченным сторонником вестернизации, он, как и многие в Японии эпохи Мэйдзи, глубоко интересовался философией Г. Спенсера, а также более радикальными проектами: латинизацией японской письменности, новыми идеями насчет женских прав. В университете Тояма читал лекции по социологии и эстетике. Тояма был представителем «официальной» интеллектуальной элиты: в дальнейшем он занимал посты ректора Токийского университета (1897–1898) и министра образования (1898). Наиболее яростным противником точки зрения Тояма на развитие японской живописи выступил знаменитый в будущем писатель Мори Огай (1862–1922).

27 апреля 1890 г., во время проведения Третьей национальной промышленной выставки, на которой демонстрировались также и произведения искусства, на заседании Общества искусства Мэйдзи (Мэйдзи бидзюцукай), которое объединяло художников западного стиля и сочувствовавших им интеллектуалов, Тояма Сёити выступил с лекцией, текст которой был сразу же напечатан в токийской газете «Асахи» в качестве статьи, а также перепечатан несколькими более мелкими газетами и издан в виде отдельной брошюры [Тояма 1890].

Тояма начал рассуждение с изложения своего мнения о картине художника Харада Наодзиро (1863–1899) «Каннон на драконе», которая демонстрировалась на выставке. Современный исследователь Дж. Кларк считает эту картину одной из наиболее явных репрезентаций той политики, которую Япония будет проводить в следующие полвека по отношению к внешнему миру – прежде всего к Китаю и Корее. «Можно проинтерпретировать эту картину следующим образом: душа Ямато, приводящая мир в порядок, изображенная в виде бодхисатвы Каннон (олицетворяющей спасение, сострадание и просвещенный разум), пересекающей океан на спине дракона (олицетворяющего силу, реализм и преобразование мира), чтобы освободить “другой берег”» [Clark 1997, 72]. Исследователь также видит в картине Харада отсылку к «Свитку основателей школы Кэгон» (нач. XIII в.), где представлена легенда о монахе Гисё, судно которого было перенесено через океан на драконьей спине, когда он плыл в том же направлении – в Китай. Эти предположения кажутся весьма правдоподобными, учитывая контекст эпохи и прежде всего зарождавшуюся концепцию паназиатизма, в первой половине XX в. приведшую к японской экспансии в Корее и Китае и участию Японии во Второй мировой войне. Кроме того, Кларк напоминает об увлечении Харада культурой немецкого романтизма, также позволяющем интерпретировать его картину в аллегорическом ключе и допустить, что художник оперирует «национальными» образами. Однако к такому толкованию картины Харада, хотя оно и вписывается в формировавшийся в публичном пространстве националистический дискурс, стоит относиться с определенной осторожностью, потому что нет прямых (текстовых) подтверждений такой трактовки. В частности, статьи Тояма Сёити и Мори Огай, появление которых было спровоцировано картиной Харада, не обсуждают ее в таком аспекте, а относят к «обычной» религиозной живописи.

В картине «Каннон на драконе» Тояма Сёити находил странным смешение религиозного буддийского сюжета и реалистической техники – тем более явной, что Харада писал свою картину с живой модели. Нарисованная бодхисатва Каннон казалась Тояма похожей на «канатоходца в цирке». Он считал, что японские художники ёга пока лишь копируют, с большим или меньшим успехом, готовые произведения и стилистику европейских мастеров, и их картинам недостает индивидуального видения. Затем Тояма перешел к обсуждению сюжетов, которые он предлагал в качестве достойных для современной японской живописи. Тояма отвергал сюжеты, «основанные на воображении, а не на реальности», но в равной степени не принимал изображения земных и обыденных вещей, «таких, какие можно увидеть на рыбном рынке». Он считал, что искусство должно соответствовать своему времени, а живопись на религиозные темы невозможна в современной Японии, потому что старые верования больше не играют роли. Видимо, говоря о религиозных верованиях, он имел в виду прежде всего буддизм, который в начале эпохи Мэйдзи оказался жестко оттесненным на задний план, так как ассоциировался с идеологией свергнутого сёгуната Токугава. Тояма считал, что изображаемые сюжеты должны основываться на реальности, однако эта реальность должна быть преобразована внутренним видением художника и обнаруживать «благородное воображение». Художник должен рисовать только те сюжеты, которые глубоко волнуют его самого. Подходящими сюжетами Тояма считал «жанровые сценки из повседневной жизни», персонажами которых могут стать как известные личности, так и простые люди. В качестве образца он привел следующие примеры: увитая плющом и обветшалая гробница прославленного воина Минамото-но Ёритомо (1147–1199) в Камакура, символизирующая простоту средневековой Японии в противовес роскоши и помпезности недавно свергнутого сёгуната Токугава; военачальник Тоётоми Хидэёси (1536–1598), на смертном одре передающий власть основателю сёгуната Токугава Иэясу (1542–1616); хозяин, бьющий истощенную лошадь, которая тащит телегу с камнями; рикша, умирающий сразу после того, как получил плату за проезд от двух пассажиров-иностранцев; нищий отец большого семейства, который пытается бросить младенца в реку на фоне зимнего пейзажа, в то время как другие дети останавливают его; диптих, изображающий «реальную жизнь в Японии» – муж и жена, толкающие тележку с поклажей с утра, и они же вечером, когда жена кормит ребенка грудью [Тояма 1890, 71–87]. Ключевой идеей Тояма было утверждение, что живопись должна отвечать задачам и ценностям сегодняшнего дня.

При попытке разобраться в терминологии, которую использует Тояма, возникают некоторые трудности. Прежде всего, необходимо сказать, что Тояма пользуется словарем, сложившимся в дискуссиях об искусстве в 1880-х гг. в кружке Э. Феноллозы и Окакура Какудзо: он использует слово бидзюцу (искусство), введенное в активный оборот Феноллозой [Фэнороса 1882] и изначально употребленное как неологизм при подготовке каталога ко Всемирной выставки в Вене (1873) для перевода немецкого Kunst [Sato 2011, 192].

Статья Тояма Сёити была воспринята как призыв к созданию исторических картин, что ясно как из анализа всего содержания текста, так и из тех откликов, которые получила публикация, а также из имеющихся сведений о более поздних взглядах самого Тояма. Но обозначая тот жанр живописи, который он призывает развивать в будущем, Тояма употребляет слово сисосё, то есть нечто вроде «концептуальных», или «насыщенных идеей» картин. Раскрывая свое понимание этой концептуальности, он объясняет, что с этих пор необходимо рисовать «жанровые сюжеты, или, короче, повседневную жизнь» [Тояма 1890, 61], используя для этого транскрибированные японской азбукой английские выражения genre subjects и daily life, то есть напрямую заимствуя термины из европейской искусствоведческой теории. При этом он интерпретирует эти термины по-своему: в европейской академической традиции жанровая живопись не включала сюжетов с участием знаковых исторических фигур, подобных первым двум сценам, предлагаемым Тояма. Словосочетание рэкиситэки-но сёдай (исторические произведения) Тояма использует также по-своему: применительно к старой (домэйдзийской) исторической живописи, которая упоминается им в одном ряду с живописью религиозной (сюкёсё) и, на его взгляд, не отвечает задачам сегодняшнего дня, поскольку побуждает художника изображать события, ничего не значащие ни для него самого, ни для зрителей. Эта терминологическая путаница характерна для эпохи в целом и отражает процесс активного формирования терминологического поля в новых дисциплинах. Однако эта путаница вызывает сложности в понимании текста. В русскоязычной японистике лекция Тояма не исследовалась, но в англоязычной литературе ей уделяется достаточно внимания, и большинство исследователей сходятся на том, что Тояма сыграл важную роль в оформлении жанра исторической живописи, хотя и не называл предлагаемый им жанр «историческим» [Harada 1974, 51; Takashina 2006, 58–63; Rimer 2006, 70; Yamanashi 2005, 235–236]. Правда, отдельные исследователи пишут, очевидно, на основе этой особенности словоупотребления, что он вовсе отвергал историческую живопись [Yamanashi 2012, 25], что неверно. Жанровая живопись в интерпретации Тояма отличается от привычного в современном искусствоведении значения этого термина и включает в себя исторические сюжеты: но не любые, а лишь актуальные для мэйдзийской Японии.

Оба приведенных им «исторических» примера могут быть интерпретированы таким образом. Первый из них – гробница средневекового воина Минамото-но Ёритомо, призванная демонстрировать простоту средневековой Японии на фоне роскоши сёгуната Токугава, который за тридцать лет до лекции Тояма был смещен правительством Мэйдзи. Всестороннее противопоставление «новой Японии» сёгунату Токугава было общим местом в официальной и неофициальной мэйдзийской риторике, и пример, приведенный Тояма, иллюстрирует это прямым текстом. Второй пример из начала эпохи Токугава (XVII в.), где военачальник Тоётоми Хидэёси передает власть Токугава Иэясу, на первый взгляд может показаться противоречащим предыдущему, однако это та противоречивость, которая довольно типична для прагматического использования исторических фактов в дискурсе «национального строительства». Фигура основателя сёгуната Токугава Иэясу даже на фоне общего отторжения наследия свергнутого сёгуната не была окрашена в абсолютно отрицательные тона, так как с его именем был связан ореол «объединителя» Японии после длительного периода раздробленности, что вполне отвечало задачам правительства Мэйдзи, также презентовавшего свою деятельность как консолидацию японской нации.

Жанр исторической живописи, во второй половине эпохи Мэйдзи обретший большую популярность, и в самом деле изобиловал сюжетами, отвечавшими той актуальной трактовке японской истории, которую создавали идеологи мэйдзийского государства. Можно привести в пример две картины, написанные по императорскому указу в 1892 г. художником Такахаси Юити, уже упомянутым первопроходцем и классиком живописи ёга. Прежде (в 1860–1880-е гг.) он писал пейзажи, натюрморты и портреты, а в историческом жанре не работал. Первая из картин – «Кусуноки Масацура, сочиняющий стихотворение вака в храме Нёирин». Кусуноки Масацура (1326–1348), изображенный на ней, – сын военачальника Кусуноки Масасигэ (1294–1336), которого после преобразований Мэйдзи стали воспевать как «национального героя», верноподданного, выступившего на стороне законного императора Годайго (1288–1339) против Асикага Такаудзи (1305–1358), основателя новой династии сёгунов, во время установления сёгуната Асикага. Сын Масасигэ, Масацура, вместе с отцом участвовал в битвах против сторонников клана Асикага. Примеры преданности императору вписывались в идеологию эпохи Мэйдзи, декларировавшую реставрацию императорской власти, и активно использовались в мэйдзийской риторике. Память же об Асикага Такаудзи, «предавшем» императора, напротив, предавалась забвению. Вторая из исторических картин, написанных Такахаси Юити, – «Ода Нобунага, секретно передающий пяти старейшим вассалам приказ императора». Ода Нобунага (1534–1582) – военачальник, начавший объединение японских княжеств под своей властью, сотрудничал с императорским двором, однако эти взаимоотношения были сложными. Картина, созданная в середине эпохи Мэйдзи, описывает их в терминах приказа, причем направленного от императора, обладающего властью, к вассалу, что не вполне соответствовало действительности, однако, опять же, отвечало идеологическим запросам того времени.

Тояма Сёити и в дальнейшем не потерял интереса к историческим сценам, актуальным для современности: в 1899 г. он победил в конкурсе, организованном газетой «Ёмиури симбун», где читатели должны были придумать сюжеты для картин из истории Восточной Азии. Тояма предложил сцену с участием одного из главных синтоистских божеств, Сусаноо-но Микото. Это еще раз доказывает, что возражения Тояма против религиозной живописи были обращены прежде всего против буддийских сюжетов, хотя он не оговаривал это прямо. В контексте религиозной ситуации эпохи Мэйдзи сцена с участием синтоистского, а не буддийского божества могла восприниматься именно как историческая, а не религиозная, так как синтоизм постепенно приобретал специфический статус и становился в большей степени государственной идеологией, нежели религией.

Речь Тояма Сёити вызвала волну откликов. Известный торговец картинами Хаяси Тадамаса (1853–1906) отметил, что, на его взгляд, задачей нынешнего поколения художников было лишь совершенствование технических навыков, а сюжеты они вольны выбирать по своему усмотрению [Rimer 2006, 70]. Статья Тояма номинально была адресована художникам, работающим как в западной технике, так и в традиционной. Однако реакции от апологетов традиционной живописи на нее не последовало, что в очередной раз подтвердило сложившееся в 1880-х гг. жесткое противопоставление двух техник. Известный писатель Мори Огай отозвался на слова Тояма наиболее резко. Критике мнения Тояма он посвятил несколько статей, первая и наиболее обстоятельная из которых – «Оспаривая теорию живописи Тояма Сёити» («Тояма Сёити-си-но сёрон-о бакусу») – была опубликована в майском и июньском номерах журнала «Сигарами дзоси» («Запруда») в том же 1890 г.[1]

Мори Огай очень интересовался живописью ёга и с ней одной связывал будущее развитие японской живописи. И он, и Тояма состояли в Обществе искусства Мэйдзи. Мори Огай, как и большинство интеллектуалов эпохи Мэйдзи, не порывал связей с государством: он был военным врачом, занимал достаточно высокие посты в армии. Однако исследователи его творчества считают, что он не вполне разделял политику государства, и хотя он не выражал свою позицию прямо, косвенные свидетельства несогласия с цензурой и другими действиями все более авторитарного режима можно найти в его произведениях, а конфликт между долгом государственного служащего и стремлением к свободному самовыражению составлял его внутреннюю драму; см., например: [Иванова 1982, 8–9]). Статья Тояма взволновала Мори Огай отчасти по личным причинам: художник Харада Наодзиро, автор изображения бодхисатвы Каннон, так сильно не понравившегося Тояма, был другом писателя, они познакомились во время учебы в Мюнхене в 1884–1887 гг.

Мори Огай возражал против самой постановки вопроса, рассматриваемого Тояма, утверждая, что выбор сюжета для картин не имеет никакого значения, а ценность художественного произведения определяется лишь мастерством художника и его воображением. Разговор о выборе подобающего сюжета в принципе, по мнению Мори Огай, не имеет отношения к «будущему японской живописи», как озаглавил свою статью Тояма. Мори Огай начинал свою аргументацию с того, что не согласился с тезисом Тояма, согласно которому именно живопись ёга больше всего подходит для отображения реальности и выражения идей, в то время как духовные и религиозные вопросы остаются в ведении школ нихонга. Мори Огай утверждал, что живопись в таких разных техниках вообще невозможно сравнивать [Мори 1923, 488–490]. Далее он говорит только об эстетике живописи ёга. Как и Хаяси Тадамаса, он настаивал, что на данном этапе задача художников ёга состоит в совершенствовании самих навыков работы маслом, в то время как выбор сюжета относится к внутреннему содержанию художественного произведения, а это внутреннее содержание может родиться лишь в воображении самого художника. Мори Огай спорил с утверждением Тояма, что религиозное искусство более невозможно в современной Японии из-за утраты религиозных чувств; он напоминает, что в Европе картины на религиозные сюжеты существуют сами по себе, в качестве произведений искусства, а не объектов поклонения.

По мнению Мори Огай, произведение искусства вовсе не обязано отражать дух своего времени. Он привел в пример «Мадонну» Рафаэля, которая демонстрирует собственный гений художника, а вовсе не соответствие произведения эпохе, и именно из-за этого остается шедевром. В то же время, законы художественной критики изменяются в зависимости от эпохи, позволяя оценивать произведения разных периодов с позиций современного состояния критики [Там же, 505–511]. Художника, выбирающего сюжет исходя из вкусов публики, Мори сравнивал с торговцем.

Мори Огай показалось странным и предложение жанровой живописи в качестве «идеального сюжета»; он объяснил свое сомнение тем, что в европейской живописи жанровые сценки существовали очень давно, и поэтому они не могут подходить в качестве примера живописи, отвечающей духу нынешнего времени. При этом он согласился с тем, что жанровая живопись будет развиваться в будущем, так как человеческие дела – неисчерпаемый источник сюжетов и вдохновения. Однако он сомневался, что жанровая живопись вытеснит все остальные сюжеты.

Мори Огай следует за словоупотреблением Тояма и полагает, что тот настроен против исторической живописи (вспомним, что словосочетание рэкиситэки-но сёдай (исторические произведения) Тояма употребляет применительно к старым картинам, которые кажутся ему устаревшими). Сам Мори Огай по поводу исторической живописи высказывается мало, впрочем, заметив, что она, по его мнению, принадлежит к «высокой» жанровой живописи [Там же, 516–517]. Он считал, что в принципе нет такого жанра живописи, который может устареть, так как жанр определяется сюжетом, а вопрос выбора сюжета глубоко вторичен. В целом можно сказать, что Мори Огай выдвигает эстетические критерии в качестве векторов развития живописи (ёга, о нихонга он ничего не говорит), в то время как Тояма Сёити, напротив, не интересуется эстетической и технической стороной живописи и предлагает подход, в котором имеет значение исключительно сюжетная составляющая.

Так же, как и судьба традиционных жанров японской живописи, процесс освоения живописи маслом ёга в эпоху Мэйдзи разворачивался не только в области «чистого искусства». В этом процессе большую роль играло мэйдзийское государство, создававшее университеты и музеи, организовывавшее выставки и осуществлявшее отбор произведений искусства для них. Государственническим было и мировоззрение большинства интеллектуалов той эпохи. Традиционная живопись нихонга и живопись маслом ёга, жестко противопоставленные друг другу в первой половине эпохи Мэйдзи и сохранившие это разделение до сегодняшнего дня, во второй половине эпохи Мэйдзи развивались во многом сходным образом: традиционная живопись стала тем «прошлым», которое воспевается в любом националистическом дискурсе, а живопись маслом ёга зачастую выступала его нарративным оформлением. Статья Тояма Сёити, послужившая одним из толчков для формирования исторического жанра живописи ёга, демонстрирует начало этого процесса.

Источники – Primary Sources in Japanese

Мори 1923 – Мори О. Тояма Сёити-си-но сёрон-о бакусу (Оспаривая теорию живописи господина Тояма Сёити) // Огай дзэнсю. Дай 1 маки. Токио, 1923. С. 488–550 (Mori Ogai. Refuting the Art Theories of Mr. Toyama Shoichi).

Тояма 1890 – Тояма С. Нихон кайга-но мирай (Будущее японской живописи). Токио, 1890 (Toyama Shuichi. The Future of Japanese Painting).

Фэнороса 1882 – Фэнороса Э. Бидзюцу синсэцу (Истинная теория искусства). Токио: Рютикай, 1882 (Fenollosa E. The True Theory of Art).

Ссылки – References in Russian

Иванова 1982 – Иванова Г.Д. Мори Огай. Писатели и ученые Востока. М.: Наука, 1982.

Макарова 2010 – Макарова О.И. Формирование концепции «национального искусства» в японской культуре конца XIX – начала XX в.: дис. … кандидата культурологии. М.: РГГУ, 2010.

Мещеряков 2006 – Мещеряков А.Н. Император Мэйдзи и его Япония. М.: Наталис; Рипол классик, 2006.

Николаева 1996 – Николаева Н.С. Япония – Европа: диалог в искусстве. М.: Изобразительное искусство, 1996.

References

Clark 1997 – Clark J. Artists and the State: the Image of China / Society and the State in the Interwar Japan. Ed. by E.K. Tipton. London; New York: Routledge, 1997. P. 63–99.

Ivanova G. Mori Ogai. Oriental Writers and Scientists. Moscow: Nauka, 1982 (in Russian).

Harada 1974 – Harada M. Meiji Western Painting (Arts of Japan). New York: Weatherhill; Tokyo: Shibundo, 1974.

Makarova O. The Formation of the Conception of “National Art” in the Culture of Japan at the Turn of XX Century: PhD thesis. Moscow: RSUH, 2010 (in Russian).

Mesheryakov A.N. Meiji Emperor and His Japan. Moscow: Natalis; Ripol klassik, 2006 (in Russian).

Nikolaeva N. Japan – Europe: a Dialog in the Field of Art. Moscow: Izobrazitelnoe iskusstvo, 1996 (in Russian).

Rimer 2006 – Rimer J.T. Mori Ogai’s Phantom Partner: The Development of a Public for Western-style Painting in Meiji Japan / Challenging Past and Present: The Metamorphosis of Nineteenth-Century Japanese Art. Ed. by E.P. Conant. Honolulu: University of Hawaii Press, 2006. P. 65–80.

Sato 1993 — Sato D. Nihonga-no tanjo (The Birth of Nihonga). Tokyo: Ozuki, 1993 (in Japanese).

Sato 2011 – Sato D. Modern Japanese Art and the Meiji State: The Politics of Beauty. Los Angeles: Getty Publications, 2011.

Takashina 2006 – Takashina S. History Painting in the Meiji Era: A Consideration of the Issues / Challenging Past and Present: The Metamorphosis of Nineteenth-Century Japanese Art. Ed. by E.P. Conant. Honolulu: University of Hawaii Press, 2006. P. 56–64.

Yamanashi 2012 – Yamanashi E. Western-style Painting: Four Stages of Acceptance // Since Meiji: Perspectives on the Japanese Visual Arts, 1868–2000 / Ed. by J.T. Rimer. Honolulu: University of Hawaii Press, 2012. P. 19–33.

Yamanashi 2005 – Yamanashi T. Egakareta rekishi: Nihon kindai to “rekishiga”-no jiba (A History Painted: Japanese Modernity and the Field of “Historical Paintings”). Tokyo: Buryukke, 2005.