Упадок искусства есть признак упадка всей цивилизации.

Л.Н. Толстой

В рассказе «Аналитический язык Джона Уилкинса» Х.Л. Борхес приводит, со ссылкой на переводы германского китаиста Ф.В. Куна, китайскую классификацию животных. Согласно этой классификации животные делятся на: принадлежащих императору, набальзамированных, прирученных, молочных поросят, сирен, сказочных, бродячих собак, включённых в эту классификацию, бегающих, как сумасшедшие, бесчисленных, нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, прочих, только что разбивших цветочную вазу, похожих издали на мух. Данную классификацию приводит и М. Фуко, в своей книге «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук»: «Известно, – отмечает он, – насколько ошеломляющим оказывается сближение крайностей или попросту неожиданное соседствование (выделено мной. – Е.С.) не связанных между собой вещей…» «Невозможность кроется не в “сказочных” животных, поскольку они так и обозначены, а в их предельной близости к бродячим собакам или к тем животным, которые издалека кажутся мухами» [Фуко 1994, 29].

Согласно Фуко, в основании каждой цивилизации лежит свой особый способ осознания мира – эпистема, пронизывающая все «этажи» культуры и определяющая характер её целостности, её качественную специфику. Эта эпистема определяет и «угол зрения» на мир. У народов Дальнего Востока, как показывает китайская классификация, этот «угол зрения», по сравнению со всеми остальными народами, принципиально иной. И это та невидимая «китайская стена», в которую непременно упирается даже самый трудолюбивый западный студент, заучивший все иероглифы до единого. Особенности дальневосточного мировидения открываются прежде всего при знакомстве с сочинением, содержащим «духовную матрицу» китайской цивилизации, – с «Книгой перемен» («И Цзин», «Чжоу И»), где обозначены и описаны шестьдесят четыре типовые жизненные ситуации, схематически отражённые в абстрактных схемах-гексаграммах. Так, к примеру, 22-я гексаграмма именуется «Красота». Здесь представлен ряд моментов-состояний, в которых оказывается человек, запросивший совет оракула. Перед нами встают никак не связанные между собой образы огня, горы, повозки, пальцев ног, бороды, белой лошади, мотка шёлка. С этими образами связываются состояния-настроения души: твёрдость, мягкость, выдержка, досада, счастье. В результате «отсутствие неприятностей», каким-то непостижимым для нас образом оказывается связанным с «красотой белого» [И Цзин 1999, 147–148]. Причину непостижимости китайской мысли для европейца отечественная исследовательница Т.П. Григорьева усматривает в различии мировоззренческих оснований дальневосточной и западной цивилизаций в базовых философских категориях Дао и Логоса [Григорьева 1992].

Напомним, что ещё К.-Г. Юнг видел кардинальную разницу мировоззренческих парадигм дальневосточной и современной ему западной цивилизации в том, какую именно связь между «вещами и делами» они полагали основной. Дальневосточную точку зрения на мир он назвал «синхронистической», схватывающей бытие не в причинно-следственном ключе, последовательно, а на «моментальном срезе» пространственно-временного сплава событий, так, как события явлены здесь и теперь, в этот самый миг, и тому, кто переживает их в данный момент. В рамках такого подхода к реальности «вещи и дела» оказываются как бы случайно сцеплены между собой, и немалую роль в этой сцепке играет тот, кто вопрошает о них – одновременно наблюдатель и живой участник событий.

Крупнейший знаток китайской философии А.И. Кобзев пришёл к заключению, что «место логики в Китае занимала нумерология, т.е. формализованная теоретическая система, элементами которой являются математические или математико-образные объекты – числовые комплексы и геометрические структуры, связанные, однако, между собой главным образом не по законам математики, а иначе – символически, ассоциативно, фактуально, эстетически, мнемонически, суггестивно и т.д.» (выделено мной. – Е.С.) [Кобзев 2010, 251].

Приняв такую точку зрения на мир, мы могли бы дополнить вышеприведённую китайскую классификацию собственным набором животных, например: сидящих на стопке книг, вышитых крестиком на подушке и тех, чья кличка, скажем, «Боцман». Китайского классификатора совершенно не волнует, что «бесчисленные», куда по идее должны включаться все остальные животные, кроме «сказочных» и «нарисованных», никак иерархически не предшествуют всем прочим. Центральным звеном китайской классификации является сам невидимый классификатор: по своему усмотрению он объединяет животных, к которым испытывает почтение, потому что они принадлежат императору. Он уважает искусство бальзамирования, испытывает жалость к бездомным собакам и переживает из-за разбитой любимой вазы. Для него окружающий мир – это только тот мир, где он сам лично присутствует и где в единый узел стянуты животные и связанные с ними обстоятельства, одушевленные существа, вещи, процессы и др.………

Разумеется, в восточной культуре существуют и такие общепринятые символы культуры, как числа, схемы и пр., но и здесь всегда была своя особенность. «Колебание рассудка между чувственностью и мышлением тут выражается в синкретическом единстве мысли с чувством и оценкой, общей формы с конкретным содержанием (выделено мной. – Е.С.). Нумерологические схемы не мыслились в отрыве от своего онтологического содержания, а в центре их онтологии стоял социализированный человек» [Кобзев 1993, 34]. Это видно и из того, как выстроена иерархия животных в приведённой классификации: первое место занимают здесь «принадлежащие императору», второе – удостоенные чести быть забальзамированными (т.е. у животных, как и у людей, существует социальная иерархия). Нумерология в китайской цивилизации не абстрактна: в зависимости от контекста одно и то же число может иметь разное семантическое наполнение (внутренний орган тела, цвет, звук определенной высоты, вкус). И при этом все значения числа будут рассматриваться как связанные между собой символически. Таким образом, даже числа в традиционной дальневосточной цивилизации обладали качественной спецификой в зависимости от контекста и интенции того, кто работал с ними в данный момент.

Такого рода принцип отделения главного от второстепенного в конкретном контексте, принцип сцепления «дел и вещей», связанный с эмоциями наблюдателя/участника, характерен для художника. Последний в своём творчестве предъявляет миру амальгаму из вещей, событий и собственных переживаний, технических навыков и оценок. Традиционное искусство – та сфера культуры, в которой синкретически присутствует целое и единичное, социальное и природное, рациональное и телесное, трансцендентное и имманентное, эмоциональное и рассудочное, сакральное и профанное измерения бытия.

Конфуцианство, определявшее на протяжении многих столетий ценностные основания семейной жизни и государственной политики в странах дальневосточного региона, уделяло огромное внимание эстетической стороне жизни общественного человека. Известно, какое большое внимание Конфуций уделял музыке в связи с её способностью влиять на эмоции, а через них – и на общественную нравственность [Ki-Soo Paik 1981; Завадская 1975]. Каллиграфия, умение располагать на плоскости гармонично выписанные знаки, свидетельствовала не только о владении сложными навыками письма, но и о моральных качествах, и даже физическом здоровье человека [Соколов-Ремизов 1985]. В ритуале (кит. ли, яп. рэй) конфуцианской этики находили выражение сложные телесно-разумные эстетизированные правила поведения людей в обществе, нацеленные на исключение или смягчение конфликтности в общественных отношениях, ибо «почтительность без ритуала приводит к суетливости; осторожность без ритуала приводит к боязливости; смелость без ритуала приводит смутам; прямота без ритуала приводит к грубости… <…> На то, что не соответствует ритуалу, нельзя смотреть; то, что не соответствует ритуалу, нельзя слушать; то, что не соответствует ритуалу, нельзя говорить; то, что не соответствует ритуалу, нельзя делать», – учил Конфуций [Древнекитайская философия 1972, 165, 159].

В широком смысле слова «ритуал» означает «культуру», или генетически не наследуемые паттерны поведения, воспроизводимые заново, с нуля, в каждом новом поколении [Арутюнов 2012, 43]. Это подразумевает непосредственную – от старших к младшим – передачу сложных телесных навыков, которые, согласно формуле «единосущности тела-разума» (яп. синдзин итинё), позитивно влияют на эмоциональное и интеллектуальное состояние человека. Известный учёный М. Полани (1891–1976) подчёркивал: «Искусство, процедуры которого остаются скрытыми, нельзя передать с помощью предписаний, ибо таковых не существует. Оно может передаваться только посредством личного примера, от учителя к ученику. Это сужает ареал распространения искусства до сферы личных контактов и приводит обычно к тому, что то или иное мастерство существует в рамках определённой местной традиции… <…> Искусство, которое не практикуется в течение жизни одного поколения, оказывается безвозвратно утраченным» [Полани 1985, 86–87]. Но это положение верно для любого культурного навыка. Китайская цивилизация сознательно делала упор на обязательность внедрения в жизнь общества неписаных правил эстетизированного поведения культурного тела – таких ритуальных действий, которые соответствовали сложным и многоуровневым иерархическим общественным отношениям. Обязательные для всех и до мелочей разработанные «китайские церемонии», в которых почти все действия человека, даже действия бытового характера, оформлялись эстетически и традиционно, существовали во всех государствах иероглифической культуры. Они были (и отчасти остаются таковыми до сих пор) одной из главных опор дальневосточной цивилизации. «Правильно понятые обряды и речь служат, прежде всего, уничтожению споров и беспорядков, словесных перепалок и анархии. Когда они применяются продуманно и под руководством учителя, уроки которого глубоко западают в душу, «проникая в четыре члена» (то есть становясь телесным навыком. – Е.С.), то ими вносится в ум покой, который в то же время устанавливается ими и в обществе. Истинное познание – плод этого покоя» [Гране 2004, 383].

Основой культуры на Дальнем Востоке является сложное эстетизированное, зафиксированное в телесности, знание-состояние, считавшееся во все периоды жизни данной цивилизации главным средством осуществления социальной интеграции [Скворцова 2014, 258–270]. Искусство было лишь концентрированным выражением такого рода знания о мире. Именно такое знание обеспечивает культуре, по словам Б.С. Ерасова, жизненно необходимый «отлаженный срединный уровень, который обеспечивает устойчивую регуляцию поведения широких народных масс» [Ерасов 1996, 11]. Текстовое знание, также почитавшееся в странах дальневосточного региона как сокровище культуры, обязательное (вплоть до заучивания наизусть) для правящей элиты, являлось дополнительным по отношению к практическим знаниям ритуала. Текстовое и нетекстовое знание шли здесь рука об руку. Вот почему в Японии эпохи Мэйдзи, когда произошла драматическая встреча двух столь различных в своих основаниях цивилизаций – европейской и дальневосточной, усвоение западной технологии не разрушило интегрирующих основ японской культуры, а, дополнив «материальную часть», способствовало её самоопределению. При этом, повторим, главными характеристиками японской культуры, как и культуры Дальнего Востока в целом, были ритуализованность и иерархичность.

Между тем в ХХ в. в Европе постепенно утверждалась тенденция неиерархического восприятия культурных ценностей. Западная парадигма истинного знания о мире до середины ХХ в. состояла в признании того, что «…существуют какие-то основные предметы и главные темы для размышлений в отличие от предметов менее важных и мелочей повседневной жизни. Это… предлагало, прежде всего, некую иерархию, или упорядочение, наших идей, постулируя существование всеобъемлющих “общих понятий”. Овладение этими понятиями предполагало владение языком, умение писать, знание основ геометрии, принципов логического мышления, силлогистики… Через противопоставление этим главным понятиям определялись и связанные с ними “второстепенные” понятия. Благодаря этому любое восприятие соотносилось с некоторой “сетью” знания, обладавшей чётко выраженной структурой и сотканной из основных, второстепенных, третьестепенных и т.д. линий; это была как бы сеть маршрутов мысли со своими узловыми точками знаний…» [Моль 1973, 37]. А. Моль, которому принадлежат эти слова, называет такую культуру «культурой полотняного типа».

И в религиозной, и в научной мировоззренческой парадигме Запада именно традиционная мысль определяла основу ценностной вертикали культуры. Поэтому эстетическая картина мира, в которой иерархичность выражалась не столь отчётливо, а мелочам придавалось неоправданно большое значение, считалась лишь дополнением к религиозному или научному мировоззрению. Неслучайно поэтому философская дисциплина «эстетика», возникшая в Европе в середине ХVIII в., была определена в системе философского знания как gnoseologia inferior, низшая гносеология, в отличие от логики – высшей гносеологии, где главенствовало соединение и разделение понятий на основе иерархического принципа общее – частное – единичное (род – вид – индивид).

.Иерархичной культуре «полотняного типа» А. Моль противопоставил неиерархичную культуру так называемого «войлочного» или мозаичного типа, постепенно распространившуюся по всему современному миру, которую он считал признаком упадка традиционного типа знания. В культуре «войлочного» типа «…знания складываются из разрозненных обрывков, связанных простыми, чисто случайными отношениями близости по времени усвоения, по созвучию или ассоциации идей. Эти обрывки не образуют структуры, но они обладают силой сцепления…». В культуре «войлочного» типа «…нет точек отсчёта, нет ни одного подлинно общего понятия, но зато много понятий, обладающих большой весомостью (опорные идеи, ключевые слова и т.п.)» [Моль 1973, 45].

Но могут ли ключевые слова, которые сегодня одни, а завтра – другие (разум может предложить на выбор любое их количество, любое их сочетание), дать человеку возможность осмысленного существования в нашем «войлочном мире»? Не означает ли это уплощения культуры, лишения её «вершин» прежнего иерархического статуса? Что касается Дальнего Востока, то там «полотняные» структуры имели несколько иной характер, чем на Западе, – они располагались в сфере ритуалов и эстетизированных форм иерархических отношений, передававшихся вживую из поколения в поколение. В отличие от Запада, на Востоке роль ритуалов и их детальная разработанность, вплоть до мелочей, была чрезвычайно важна для духовной организации пространства. Особенно сильно это проявилось в сфере искусств и ремёсел. Достигнув вершин совершенства, они веками продолжали существовать в почти неизменном виде. Характерный пример – театр Но, существующий уже шестьсот лет.

Подобие знания о мире западных «полотняных структур» на Дальнем Востоке существовало в виде разного рода классификаций и нумерологии. Но они являлись знаками, символами всеобщей текучести, непостоянства (яп. мудзё). Маршрут мысли, берущий за основу всеобщую текучесть (Дао/яп. до), в своём пределе не может не упереться в небытие, пустотность Абсолюта (категория му). Непостоянство, а оно одно только и постоянно в этом мире, имеет начальным и конечным пунктом небытие и не подразумевает жёсткой эпистемологической иерархии. Это с лихвой компенсировалось в системе традиционного воспитания и передачи знаний.

Несмотря на то, что зыбкость и неопределенность признавались основанием традиционного знания о мире, дальневосточная цивилизация продемонстрировала невероятную устойчивость своей качественной специфики. Традиционный художник постигал мир в непосредственном единстве чувственных и ментальных моментов. Подобно ли такое мировосприятие мировосприятию современного человека, который, по мнению А. Моля, «свои “ключевые понятия”– идеи, позволяющие привести к единому знаменателю впечатления от предметов и явлений… вырабатывает статистическим путём…» [Моль 1973, 39]? Совокупность знаний современного человека об окружающем определяется статистически в силу двух главных причин. Во-первых, это невозможность усвоения человеком за всю его жизнь даже основ слишком многочисленных современных наук и философских систем. Во-вторых, это мощное развитие мировых СМИ (в том числе интерактивных), властно включающих человека в хаотичный мир разного рода реальностей, смешанных с «делами и вещами» виртуального мира. Традиционный японский художник усваивает мастерство не из СМИ или учебников, а из иерархически упорядоченного пожизненного процесса самосовершенствования.

Традиционная массовая культура (и традиционное искусство как её сердцевина) противостоит тенденции «размывания основ» в разных аспектах: социальном, психологическом, эмоциональном. Она не ориентирована на утилитарные потребительские ценности; она повышает или сохраняет высокий общественный статус людей зрелых и старших возрастов, сохраняет время жизни людей, противостоит упрощению культуры, препятствуя её сползанию в архаизацию, повышает качество социальной интеграции. Моль подчёркивает, что культура – это «духовное оснащение личности» [Моль 1973, 47]. Это, конечно, верно, но культура прежде всего – духовное и, в не меньшей степени, материальное оснащение рода, из которого личность отбирает необходимое содержание своей жизни в обществе и природе. Сегодня контакт человека с окружающей природной средой опосредствован электронными СМИ, создающими смысловую и ценностную мембрану между ним и природой. У жителей мегаполисов существует и проблема физического дистанцирования от естественной среды: они зачастую не видят ни неба, ни земли, передвигаясь под землёй, и проводят дни в коробках из стекла и бетона, окружённые экранами мониторов. В этой связи Моль писал, что динамичная философия должна противостоять хаотичному воздействию техники [Моль 1973, 373]. При этом он как будто не понимает, что никакие ключевые слова даже самой динамичной философии не угонятся за галопирующим техническим прогрессом, погружающим вынужденного постоянно приспосабливаться к нему человека во всё более плотный кокон проводных и беспроводных устройств.

Вспомним слова известного японского философа Нисиды Китаро (1870–1945), предупреждавшего: «…если уничтожить культуру Востока ради насаждения западной культуры или даже не уничтожать, но не развивать её, то это равнозначно уничтожению одного из элементов мировой культуры» [Чугров 2010, 74]. Современная Япония даёт нам хороший пример сочетания глобального и локального измерений культуры в виде «глокализированного» общества [Там же, 40]. «На всех этапах своего существования японское государство проводило и проводит целенаправленную политику в духовной сфере, рассматривая её как важнейший компонент общественной жизни» [Молодякова, Маркарьян 2004, 228]. Такие праздники, как Новый год, праздник девочек (3 марта), праздник мальчиков (5 мая), день влюблённых ткачихи и волопаса (7 июля) отмечаются с VII в. Давнюю традицию имеют и праздник цветения сакуры (ханами) и праздник хризантем (9 сентября), праздник посадки риса и вкушения плодов нового урожая, сопровождаемые красочными ритуалами. Именно на почве сложных любительских эстетических практик этих праздников возникло традиционное восточное профессиональное искусство (танцы, музыка, театр). Именно такие ритуализированные и эстетизированные практики, наряду с повседневными моделями поведения (в которые ребёнок входит с раннего детства, усваивая сложные конфигурации телесного аспекта традиционной культуры) и составляют основу «полотняных» иерархических структур. «Телесные навыки закреплены на уровне спинного мозга и плохо поддаются перекодировке с помощью вербальных средств» [Мещеряков 2012, 11]. А.Н. Мещеряков указывает на лёгкую управляемость общества, ориентированного на этикетное (церемониальное) поведение [Там же].

Подобное общество и не нуждается в каком-то особом cиловом управлении, поскольку с детства усвоенные паттерны поведения скрепляют общество лучше любых политических или юридических норм и действий. Неслучайно сами японские культурологи подчёркивают характерное для японцев вплоть до конца ХХ в. слабое знакомство с правовой системой собственной страны как на практике, так и в теории, при том что среди индустриально развитых стран Япония относится к странам с самым низким уровнем преступности [Аида 1972, 62–66].

Неслучайно ещё Конфуций считал ритуал (кит ли, яп. рэй) одной из главных добродетелей, интегрирующих общество. Изощрённая практика ритуала в Китае («китайские церемонии») поражала воображение христианских миссионеров, но не меньшей церемониальностью отличалась и жизнь японского общества. Крупнейший японский философ ХХ в. Вацудзи Тэцуро (1889–1960) указывал, что в Японии всегда существовала невидимая и неощутимая, но невероятно важная для поддержания неконфликтных общественных отношений совокупность привычных правил – система айдагара, формировавшая человека именно данной культуры [Вацудзи 1962, 195]. Это та система правил, на которую опирается личность в своем интеллектуальном и эмоциональном развитии, и в которую непременно возвращается, обогащая национальное культурное достояние. Отсюда тезис «хонрайсэй соку мирайсэй»: «будущность – это идентичность» [Там же, 196], как выражение одной из главных черт японской культуры, её традиционализма.

Важно отметить, что в Японии и по сей день «государственная политика в отношении праздников в принципе основывается на том, что они, являясь элементом традиционной культуры, представляют собой одну из форм межличностных отношений, содействуют формированию социального единства нации, а также воспитанию молодого поколения. Не только во время самого праздника, но и в период подготовки к нему, который подчас занимает не один месяц, люди общаются друг с другом, чего так не хватает им в современных условиях всё возрастающего отчуждения личности. Готовясь к празднику, они приводят в порядок или делают заново микоси, колесницы, костюмы, разучивают старинные танцы, песни и стихи, упражняются в игре на национальных музыкальных инструментах… Велика роль хранителей традиций, которые передают свой опыт молодёжи» [Молодякова, Маркарьян 2004, 229]. В рамках подготовки к праздникам активизируются многие виды прикладного искусства, требующие таких профессиональных знаний и навыков, которые передаются напрямую от поколения к поколению.

Широко известный на Западе философ Имамити Томонобу (1922–2012) был уверен, что именно традиция играет ключевую роль в противостоянии всеобщей мировой унификации. Это касается и рационального (философия), и эмоционального (искусство) измерений культуры. Имамити полемизировал с французским эстетиком Этьеном Сурио (1892–1979), определявшим эстетику как «философскую науку о форме, где форма противопоставляется не содержанию, а материалу» [Имамити 1985, 9]. Сурио считал, что, поскольку сущность проявляется в форме, эстетика – это наука о сущности. Однако в современных условиях, возражает Имамити, форма ничего не говорит о сущности. Мы живём в технологической среде, где, в отличие от природной среды, форма – предмет произвольного решения дизайнера. «В мире природы, действительно, форма вещей указывала на их сущность, обнаруживала их функции… Такие фиксированные отличия в природном мире стали базой для классификаций, морфологии. Именно поэтому Платон и Аристотель считали видимую форму сущностью (idea, eidos)» [Там же, 13]. Традиционные представления людей о соответствии формы вещи её функции отразились во всех языках, в том числе и в японском, где, к примеру, глагол «видеть» (миру) имеет также значения «понимать» (рикай суру) и «размышлять» (кангаэру) [Там же, 13–14].

Но со второй половины ХХ в. началась структурная революция. Соотношение формы и функции кардинальным образом изменилось. Это произошло благодаря внедрению новых источников энергии, в частности, электричества. Электроприборы и стали первыми ликвидаторами существовавшего в сознании человека традиционного представления о формально-функциональном соответствии. Форма электроприбора постепенно утрачивала всякую связь со его функцией. Фотоаппарат, радиоприёмник, телефон, бритва, калькулятор (бывшие счёты), навигатор, фонарь и даже бомба замедленного действия имеют теперь одну и ту же форму – чёрной (как правило) коробочки. Теперь эта коробочка содержит в себе весь мир. И, как следствие, «обычное природное сознание человека было перевёрнуто вверх дном. Мир наполнился предметами одинаковой формы, но с совершенно различными функциями» [Там же, 14]. Более того, внешний вид вещи не свидетельствует о её исправности или поломке. В современном мире обманок, считает японский эстетик, предмет эстетики должен быть пересмотрен. Вещи, форма которых никак не связана с их сущностью, уже составляют «технологическую мембрану» между людьми и природным окружением. Наступление эпохи формально-функционального несоответствия остро почувствовали художники начала ХХ в.: Шёнберг с его атональной музыкой, Кандинский с абстрактной живописью и др. А прообразом «чёрной коробочки» конца века стал «Чёрный квадрат» Малевича.

В ХХ в. появилась новая онтологическая абстракция: человек, подстраивающийся к требованиям машины, которая сокращает до минимума его необходимые действия и тем самым укорачивает его жизнь. Новые виды искусства, в особенности те, что связаны с компьютерным творчеством, исключают из своей сферы актуальную для традиционного творчества телесность, полагаясь исключительно на разум и логику.

Современный японский эстетик Нитта Хироэ определяет традиционное рукотворное искусство как синтетическую творческую активность воплощённого человека. Культурное тело человека неразрывно связано с природой, оно само, будучи частью природы, а через неё – космоса, является источником знания о бесконечной неопределённости мира. Именно тело своими состояниями отвечает на бесконечные метаморфозы бытия. Художник творит произведение, но и мир через творчество художника творит культуру. Человек и мир, замечает японский учёный, находятся в постоянной обратной связи друг с другом, в результате чего и появляется новизна в жизни и в искусстве.

Традиционное искусство использует средства, соразмерные человеческой телесности: кисти, бумагу, шёлк, тушь, музыкальные струнные, духовые, клавишные инструменты. Эти средства включали в себя человеческую руку, глаза, пальцы, голос. «Творящие машины», которые заместили «культурное тело» человека, – это объективированный разум, отделённый от неопределённости бытия, и создаваемые им арт-объекты лишены подлинной жизненности. Это лишь некая комбинация уже готовых элементов, заложенных в машину. Творчество же традиционного художника опирается на телесный аспект разума, предоставляющий новые возможности для роста культуры [Нитта 1984, 28–46]..

В заключение ещё раз подчеркнём, что именно художественная традиция привносит в «войлочную» (по определению А. Моля) – мозаичную, неиерархизированную, неструктурированную и бессистемную культуру черты иерархичности. Она интегрирует культуру любого социума на сложном, высоком уровне и является её духовной основой. Такая основа должна активно противостоять другим, примитивным современным проявлениям социальной интеграции (объединениям футбольных болельщиков, фан-клубам поп-звёзд, подростковым бандам, криминально-уголовным сообществам и т.п.). И она способна на это. Такая основа становится активным проводником сложных форм культуры в ХХI в., предотвращая её архаизацию и духовную деградацию.

Источники и переводы – Primary Sources and Translations

Аида 1972 – Аида Юдзи. Нихон-но фудо то бунка [Климат и культура Японии]. Токио: Кадокава, 1972 (Aida Yuji. Nihon-no fudo to bunka [Climat and the Culture of Japan]. Tokyo: Kadokawa, 1972. In Japanese).

Вацудзи 1962 – Вацудзи Тэцуро. Ринригаку ([Этика]) // Вацудзи Тэцуро Дзэнсю ([Полное собрание сочинений)]. T. 9–11.Токио: Иванами сётэн, 1962 (Watsuji Tetsuro. Rinrigaku [Ethics] / Watsuji Tetsuro Zenshu [Collected Works]. V. 9–11. Tokyo: Iwanami, 1962. In Japanese).

Гране 2004 – Гране М. Китайская мысль. М.: Республика, 2004 (Granet M. La pensée chinoise. Russian Translation 2004).

Древнекитайская философия 1972 – Древнекитайская философия. В 2 т. М.: Мысль, 1972. T. 1 (Ancient Chinese Texts in Russian Translations).

И Цзин 1999 – И Цзин – Чжоу И. Система перемен – Циклические перемены. Пер. с китайского Б.Б. Виногродского. М.: Северный ковчег, 1999 (I Ching. Translated into Russian by B. Vinogorodsky. 1999).

Имамити 1985 – Имамити Томонобу. Бигаку-но сёрай [Будущее эстетики] / Бигаку [Эстетика]. В 5 т. Т. 5.Токио: Токё дайгаку сюппанкай, 1985 (Imamichi Tomonobu. Bigaku no shorai [The Futures of the Aesthetics] // Bigaku [Aesthetics] in 5 vol. Vol. 5 Tokyo: Daigaku Shuppankai, 1985. In Japanese).

Нитта 1984 – Нитта Хироэ. Компюта-ни сосаку га дэкиру ка [Возможно ли компьютерное творчество?] / Нитта Хироэ. Гэйдзэцуронсю [Статьи по теории искусства]. Осака: Осака кёику сэнта, 1984 (Nitta Hiroe. Konpyuta ni sosaku ga dekiru ka [Is the Computer Creativity Possible?] // Nitta Hiroe. Geijutsu ron shu [The Theory of Art]. Osaka: Osaka Kyoiku Senta, 1984. In Japanese).

Фуко 1994 – Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. Пер. В.П. Визгина и Н.С. Автономовой. СПб.: А-саd, 1994 (Foucault M. Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines. Translated into Russian by V. Vizgin and N. Avtonomova. 1994).

Ссылки – References in Russian

Арутюнов 2012 – Арутюнов С.А. Силуэты этничности на цивилизационном фоне. М.: Инфра-М, 2012.

Григорьева 1992 – Григорьева Т.П. Дао и Логос. Встреча культур. М.: Наука, 1992.

Ерасов 1996 – Ерасов Б.С. Цивилизационная теория и евразийские исследования // Цивилизации и культуры. Вып. 3. М.: ИВ РАН, 1996. С. 4–12.

Завадская 1975 – Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975.

Кобзев 1993 – Кобзев А.И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. М.: Наука, 1993.

Кобзев 2010 – Кобзев А.И. Китайская философия // Новая философская энциклопедия. М.: Мысль, 2010.

Мещеряков 2012 – Мещеряков А.Н. Стать японцем. М.: Эксмо, 2012.

Молодякова, Маркарьян 2004 – Молодякова Э.В., Маркарьян С.Б. Мацури. Традиционные праздники Японии. М.: Япония сегодня, 2004.

Моль 1973 – Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973.

Полани 1985 – Полани М. Личностное знание. М.: Прогресс, 1985.

Скворцова 2014 – Скворцова Е.Л. Японская духовная традиция в свете проблемы «разума тела» // Филология: научные исследования. № 3. 2014. С. 258–270.

Соколов-Ремизов 1985 – Соколов-Ремизов С.Н. Литература. Каллиграфия. Живопись. М.: Искусство, 1985.

Чугров 2010 – Чугров С.В. Япония в поисках новой идентичности. М.: Восточная литература РАН, 2010.

References

Arutyunov S.A. The Silhouettes of Ethnicity against the Background of Civilization. Moscow: INFRA-M, 2012 (in Russian).

Chugrov S.V. Japan in Search of a New Identity. Moscow: Vostochnaya Literatura, 2010 (in Russian).

Erasov B.S. The Theory of Civilization and Euro-Asian Research // Civilizations and Cultures. No. 3. Moscow: IOS RAS, 1996 (in Russian).

Grigorieva T.P. Tao and Logos. Contact between Cultures. Moscow: Nauka, 1992 (in Russian).

Ki-Soo Paik 1981 – Ki-Soo Paik. Ethical Implication in Confucius ‘Aesthetic Thought on Art // Journal of the Faculty of Letters, the University of Tokyo Aesthetics. Vol. 6. Tokyo: 1981.

Kobsev A.I. The Doctrine of Symbols and Numbers in Chinese Classical Philosophy. Moscow: Nauka, 1993 (in Russian).

Kobsev A. I. Chinese Philosophy // The New Encyclopedia of Philosophy. Vol. 3. Moscow: Mysl, 2010 (in Russian).

Mesheryakov A.N. To Become a Japanese. Moscow: EKSMO, 2012 (in Russian).

Moles A. Sociodynamique de la culture. Paris: Mouton, 1973 (Russian Translation 1973).

Molodyakova E.V., Marcaryan S.B. Matsuri. Traditional Feasts of Japan. Moscow: Japan Today, 2004 (in Russian).

Polany M. Personal Knowledge. Towards a Post-Critical Philosophy. Chicago: University of Chicago Press, 1958 (Russian Translation 1985).

Skvortsova E.L. The Japanese Cultural Tradition with a Special Reference to “Corporal Knowledge”// Philology: Scientific Research. No. 3, 2014. P. 258–270 (in Russian).

Sokolov-Remisov S.N. Literature. Calligraphy. Painting. Moscow: Iskusstvo, 1985 (in Russian).

Zavadskaya E.V. Aesthetic Problems in Ancient Chinese Painting. Moscow: Iskusstvo, 1975 (in Russian).