В статье исследуется феномен раннего русского либерализма, появившийся во второй половине 1850-х – 1860-е гг. К числу его основателей традиционно относят К.Д. Кавелина и Б.Н. Чичерина. Вместе с тем существовал и «второй эшелон» ранних русских либералов, представленный именами П.В. Анненкова, И.К. Бабста, В.П. Боткина, А.В. Дружинина и Е.Ф. Корша, а также довольно cкоро отошедшего от либерального лагеря М.Н. Каткова. Именно они формулировали постулаты начальной отечественной либеральной программы. К числу ее существенных компонентов следует отнести эстетическую теорию, которая в концентрированном виде реализована в концепции «чистого искусства». В основе эстетики «чистого искусства» лежала идея свободы в ее разнообразных коннотациях. По содержанию и по форме концепция «чистого искусства» в российском варианте имела маргинальный статус, что определялось и активным протестом против нормативности больших теоретических конструкций, и неустойчивостью границ того интеллектуального пространства, в котором происходило становление раннелиберального феномена.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: ранний русский либерализм, эстетика, «чистое искусство», индивидуализм, свобода, личность, общественная польза, дидактика, П.В. Анненков, И.К. Бабст, В.П. Боткин, А.В. Дружинин, Е.Ф. Корш, М.Н. Катков.

The essay explores the phenomenon of early Russian liberalism which appeared in the second half of the 1850s through the 1860s and featured Konstantin Kavelin and Boris Chicherin as recognized founders. However, there was a second line of early Russian liberals such as Pavel Annenkov, Ivan Babst, Vasily Botkin, Aleksandr Druzhinin, Eugeny Korsch, and also Mikhail Katkov who soon left the liberal quarters. They were the ones who formulated the postulates of the initial liberal program with an aesthetic theory of pure art as one of its essential building blocks. The idea of freedom in its various connotations was the core of the aesthetics of “pure art”. The concept of “pure art” in its Russian version had a marginal status, due to active protest against the normativity of large theoretical constructs and to the instability of the boundaries of intellectual space in which early Russian liberalism was forming.

За последние десять лет история русского либерализма прочно заняла аутсайдерские позиции в отечественной историографии. Пережив очевидный всплеск профессионального интереса в середине – второй половине 1990-х гг., тема российского либерального наследия существенно сократила свою экспертную аудиторию. Почти то же самое можно сказать и о западной историографии, интерес которой к раннему русскому либерализму, возникший на рубеже 1950–1960-х и достигший пика в 1980-х, в последние годы явно снизился. Приходится признать, что в настоящее время реальные дискуссии по этой теме ведутся в очень узком кругу «либераловедов», что, однако, не снимает исследовательского напряжения в обсуждении вопроса генезиса и содержания национальной либеральной традиции, где и поныне существуют диаметрально противоположные версии. Наиболее перспективной является гипотеза о появлении раннего русского либерализма во второй половине 1850-х–1860-е гг. благодаря концептуальным работам К.Д. Кавелина и Б.Н. Чичерина, учеников и последователей Т.Н. Грановского. Вместе с ними в формировании «либерального дискурса» активное участие приняли П.В. Анненков, И.К. Бабст, В.П. Боткин, А.В. Дружинин, Е.Ф. Корш, разрабатывавшие экономические и социокультурные каноны национального либерализма (см.: [Шнейдер 2010, 177–187]). К числу программных установок, прочитываемых в  их работах, относится и эстетическая теория, без которой феномен раннего русского либерализма попросту непредставим.

Индивидуалистическое начало, определяющее природу либерального мировоззрения в целом, детерминировало здесь осмысление сферы чувственного: рассуждения о внутренней гармонии человека, об истинной красоте в ее сугубо приватном восприятии и о ценности искусства как незаменимого инструмента сохранения душевного мира. Среди ранних русских либералов признанными экспертами в области эстетики считались Анненков, Боткин и Дружинин, которых во второй половине 1850-х гг. активно поддерживал М.Н. Катков.

Эстетическое credo отечественного либерализма середины 1850-х – начала 1860-х гг. заключалось в требовании антидидактизма, творческого индивидуализма, иногда граничившего с эгоцентризмом, художественного вкуса, элитизма и гедонизма [Егоров 1965, 142–160; Егоров 1982; Кантор 1973, 174–212; Пруцков 1958]. Либералы настаивали на абсолютной ценности внутреннего мира человека, неограниченных возможностях его свободного проявления и способности к уникальному индивидуальному восприятию великих тайн искусства. «Внутренняя личность каждого человека, несмотря на свою внешнюю одинаковость, есть своего рода разнообразнейший и самобытный мир, исполненный для нас самого живейшего интереса», – писал Боткин [Боткин 1984, 215].

В своем эстетическом мировосприятии ранние русские либералы исходили из представления о сосуществовании двух взаимозависимых начал человеческого самовыражения: сугубо индивидуального – внутреннего, чувственного, обращенного к тонким и неповторимым душевным переживаниям, и общего – разумного, представляющего сочетание интересов, лежащих за пределами индивидуального и личного. Они, несомненно, испытали влияние как философской мысли Просвещения, с ее устремлением к созиданию рационально-идеального человека, так и романтизма, получившего широкое распространение в образованной части российского дворянства в 1820-е гг. Анненков вспоминал: «Занесенное к нам на этот раз не из Франции, а из энциклопедической Германии – романтическое движение имело последствием открытие нового материала не только для авторства, но и для умственного воспитания общества. Благодаря тому уважению ко всем народностям без исключения и ко всем видам и родам народной деятельности, которое романтизм проповедовал с самого начала, он сделался у нас элементом очень важного движения» [Анненков 1874, 232].

Казалось бы, антибуржуазный пафос романтизма не вписывается в рационалистическую либеральную модель, генетически связанную с идеями Просвещения. Более того, романтизм практически не сводим к четкому набору канонических черт в силу его сущностной установки на национальное многообразие, на особенности интуитивного восприятия действительности, на контрастность ее оценок, на ироничное и алогичное отношение к миру. И все же ранний русский либерализм не прошел мимо романтического культа сильных переживаний и страстей, интереса к вечной творческой маргинальности истинного художника и утопической мечты о новом социуме, отмеченной динамической напряженностью. Кроме того, если «в истоках романтизма много значила чистая эмоция, то затем большинство произведений показывают, что художники стремились найти гармонию разума и чувства» которая, по мнению специалистов, «определяла лучшие стороны русского романтизма» [Турчин 1981, 63].

Не случайно ранний русский либерализм в лице некоторых его представителей часто облекал свои протестные интенции в отношении status quo в яркую и выпуклую романтическую форму. Достаточно сравнить экономический и социально-политический словарь Кавелина и Чичерина с социокультурной риторикой Анненкова, Боткина и Дружинина. Последний, например, утверждал: «В отношении к человеческим недугам и порокам искусство действует как воздух благословенных стран, пересоздавая весь организм в больных людях, укрепляя их грудь и восстановляя физические органы, пораженные изнурением» [Дружинин 1988, 267].

В романтизме и его эстетике русских либералов привлекала самоценность человеческой свободы, стремление противопоставить внутренний мир личности, где происходит все самое важное, обезличенному «объективному» миру. Поэтому неудивительно, что они всячески подчеркивали великую силу искусства: ведь находиться под его властью «…значит освободиться от власти действительности, именно в таком состоянии и можно принадлежать самому себе. Отпущенное на волю воображение позволяет строить себя, расширять и превышать себя» [Кривцун 1998, 87].

Наиболее адекватной формой эстетических воззрений Анненкова, Боткина и Дружинина стала концепция «чистого искусства», пик интереса к которой в российской публицистике и литературной критике пришелся на середину – вторую половину 1850-х гг. Безусловным лидером и несомненно глубоким ее интерпретатором являлся Дружинин, посвятивший серию статей теоретическому обоснованию базовых положений «чистого искусства» и защищавший его в жестких дискуссиях с оппонентами.

Дружинин резко выступил против «натуральной школы» в русской литературе с ее реализмом и дидактическими интенциями, противопоставив ей «артистическую школу» свободного и чувственного восприятия окружающей человека действительности. «Все критические системы, тезисы и воззрения, когда-либо волновавшие собою мир старой и новой поэзии, могут быть подведены под две, вечно одна другой противодействующие теории, из которых одну мы назовем артистическою, то есть имеющею лозунгом чистое искусство для искусства, и дидактическую, то есть стремящуюся действовать на нравы, быт и понятия человека через прямое его поучение», – писал Дружинин в своей известной работе «Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения» [Дружинин 1983, 147].

Острие критики было направлено на личность и эстетические взгляды Н.Г. Чернышевского, изложенные им в диссертации и большом цикле статей «Очерки гоголевского периода русской литературы», опубликованных в 1855–1856 гг. в журнале «Современник». Именно человеческая неприязнь к Чернышевскому и мировоззренческие расхождения с ним заставили Дружинина покинуть «Современник» и сосредоточиться на редактировании «Библиотеки для чтения». Он не мог принять рассуждений Николая Гавриловича, в которых так называемое «гоголевское» реалистическое направление в литературе объявлялось прогрессивным и предпочиталось так называемому «пушкинскому» – поэтическому.

Усилиями «триумвирата» Анненкова, Боткина, Дружинина и не без влияния «эстетической» полемики между «демократами» и «либералами» концепция «чистого искусства» с самого начала приобрела программное значение для теоретической конструкции раннего русского либерализма. В ней было немало своеобразного, например: стремление преодолеть рационалистические и прогрессистские каноны эпохи Просвещения, уйти от дидактики сентиментализма и мистических крайностей романтизма.

Общее неприятие российскими либералами середины XIX столетия демократии и конституционализма на фоне их реформаторских ожиданий налагало свой отпечаток на дискусси об искусстве и обостряло борьбу на эстетической «ниве», когда либеральным мыслителям требовалось отвечать на вызовы оппонентов, прежде всего «слева». Поэтому в значительной степени элитистское эстетическое видение «нового общества» либералов являлось продуктом интеллектуального столкновения с аналогичным видением демократов, ориентированных на непосредственную связь эстетики с действительностью.

В отличие от демократов Дружинин считал, что нападать на «искусство свободное и чистое, унижать его перед теориями современности – значит отрицать всю нашу вечную цивилизацию и кидать ее под ноги дидактике временной. В деле просветления и прочного возвышения человека чистое искусство играет блистательную роль, которой ни отвергнуть, ни заменить никто не в силах. В сказанном деле пути искусства неприметны для невежества» [Дружинин 1988, 266–267]. Под либерализмом сторонники концепции «чистого искусства» понимали освобождение внутреннего мира человека от многочисленных обязательств и ограничений, искусственно навязанных внешним миром. Для этого как нельзя лучше подходила концепция сугубо индивидуальной, чувственной природы красоты, призванная возвышать личность, подчеркивать ее уникальность.

Эстетическое начало в человеке напрямую ассоциировалось у ранних русских либералов с искусством, и в первую очередь с поэзией. Для Боткина она, как «…природа, стремится все индивидуализировать, все воплотить в особенность; она любит подробность, частность не из мелочности, а потому что для нее, как для природы, частности суть живая организация целого. Поэтому-то поэзия и называется творчеством» [Боткин 1984, 203]. В ряду гениальных творцов артистической, или поэтической, эстетики либералы неизменно называли имя А.С. Пушкина, обращаясь к его творчеству за идейной поддержкой.

К числу наиболее известных работ адептов «чистого искусства», посвященных анализу «пушкинского» направления в литературе, следует отнести большую статью о Пушкине тогда еще вполне либерального М.Н. Каткова, опубликованную в 1856 г. в редактируемом им журнале «Русский вестник». В своих тонких и замысловатых рассуждениях автор погрузился в проблемы общего предназначения искусства, его познавательного потенциала и статуса художника в процессе сотворения им картины универсума. Размышляя о соотношении поэтического искусства и философского знания, Катков утверждал: «Поэзия, в истинном смысле, есть познающая мысль, направленная на все то, что не подвластно отвлеченному мышлению. Это бесконечное разнообразие жизни, эта неисчислимая полнота существований, этот мир души человеческой, незримый, но столь же действительный и столь же неистощимый в своих явлениях, как и видимый мир, этот мир человеческих отношений и сил, которые непосредственно действуют в них и управляют ими, – все это требует постигающего понятия, все это также должно быть предметом ясного и для всех выраженного знания, и это познание от начала века ведется в том, что мы зовем художеством и поэзией» [Катков 1856^а , 165–166].

Катков настаивал на важной феноменологической функции искусства в целом и поэзии в частности, ориентированной на ту сферу познания, которая «отвечает» за интимную и непредсказуемую эстетическую реакцию человека на предметы искусства и явления природы. При этом он артикулировал идею реальности бесконечного по своему разнообразию, хотя и незримого, душевного мира личности: он действителен в той же мере, что и привычная окружающая реальность.

Кроме того, Катков подчеркивал единство этого внутреннего мира, неразрывную взаимосвязь всех его проявлений, вследствие чего нет смысла говорить об одних как об иррациональных в противовес другим, якобы сугубо разумным: «Вдохновение творчества не только не чуждо сознания, но есть напротив самое усиленное его состояние. Человек в этом состоянии весь становится созерцанием, внутренним зрением и слухом», – убеждал редактор «Русского вестника» [Там же, 163].

Он пел гимн личности, подготовленной всем своим развитием к эстетической самоидентификации, к рафинированному и незаинтересованному восприятию красоты жизни, к поиску ее разнообразных проявлений и смыслов, не отягощенному идеей полезности. Явную элитарную окраску таких суждений он обсновывал авторитетом пушкинского слова, ссылаясь на строки известного стихотворения 1828-го г.: «Не заставляйте художника браться за "метлу", как выразился Пушкин в стихотворении "Чернь". Поверьте, тут-то и мало будет пользы от него. Пусть, напротив, он делает свое дело; оставьте ему его "вдохновение", его " сладкие звуки", его "молитвы". Если только вдохновение его будет истинно, он, не заботьтесь, будет полезен» [Там же, 313].

Вместе с тем он подчеркивал колоссальную историческую роль искусства в цивилизационном процессе – без него финальный успех невозможен. Представления об изящном и о красоте первоначально формировались в тех интеллектуальных сферах, где господствовало бесполезное для практической жизни созерцательное отношение к миру. Произведения великих художников прошлого не решали каких-либо важных вопросов, однако с течением времени они непосредственно содействовали великому делу гуманизации социума. Катков акцентировал идею практической действенности образов, впечатлений и идей, порождаемых искусством и способных постепенно, через формирование идеала, обретать ни с чем не сопоставимое значение для обустройства внутреннего мира личности. Значение искусства «…простирается далее, чем признак прекрасного, понимаемый в обыкновенном своем смысле. Художественная мысль, как и мысль познающая, открывает нам внутренний взор на явления жизни и через то расширяет наше сознание, сферу нашего умственного господства: словом, могущественно способствует тому, из-за чего мы бьемся в жизни» [Там же]. Катков видел в искусстве единственное средство не только вывести человека из повседневного мрака жизненных обстоятельств, но и привести его к осознанию общих для всех людей истин, дающих им шанс на единую историческую судьбу.

Обращаясь к поэтическому творчеству, Катков концентрировал внимание на беспредельных возможностях поэта в преобразовании самого языка с точки зрения эстетики сочетания и последовательности словоупотребления, соединенного в устах творца и сознании читателя с особыми представлениями и настроениями. Художественное слово не просто персонифицирует речь, но индивидуализирует ее в конкретном историческом пространстве. Иными словами что-либо сказанное художником неизбежно приобретает неповторимые, приватные черты со своей историей происхождения и существования. «Речение, которое по своему общему значению могло бы годиться для того или другого употребления, не будет употреблено художником, если окажется к тому препятствие в исторической судьбе слова, в его положении, в тех мелких и едва заметных сочетаниях, с которыми оно неминуемо является в чутком уме», – утверждал автор знаменитой статьи [Там же, 171].

Как один из теоретиков «чистого искусства», Катков связывал смысл этой формулы с достоинством творческой мысли, возможной исключительно благодаря свободному (чистому) ее выражению. Тем не менее он был готов согласиться, что выражение «чистое искусство» вызывает подозрения в абсолютизации формы исполнения как таковой, и призывал к поиску внутренней цели в искусстве, без которой в нем останется лишь исполнительское мастерство «приятное глазу», но не способное сосредоточиться на содержании. При этом Катков продолжал резко осуждать использование художественных средств для достижения практических целей, использование, нередко оправданное нравственными соображениями, но не имеющее никакого отношения к истинному искусству. Решение этой дилеммы Катков видел в окончательном общественном признании автономных прав личности и отказе от примитивного патернализма с его дидактическими устремлениями.

В конце концов, за «…многими великими идеями, которые осуществляются в историческом движении общества, приходит черед и до признания личности человеческой как самостоятельной силы, до признания прав человеческого сердца, до признания его интересов в них самих, без отношения ко всему иному, что может направлять их в разные стороны и давать им еще особую ценность», – рассуждал известный англоман и пока еще либерал Катков [Катков 1856^б , 288]. Фактически, среди прочего, он говорил о частной жизни, о сфере приватности со всеми атрибутами повседневного самовыражения человека.

В теоретических построениях Каткова элитизм, как ни странно, сочетался с эгалитаризмом. На фоне аристократических рассуждений о притягательности духа свободного творчества, самоценности душевной организации личности и, соответственно, ценности индивидуального жизненного пространства Катков предлагал самым серьезным образом бороться с гендерным неравенством: «С признанием прав человеческой личности вообще, нераздельно и признание женщины. Без женщины не может быть истинно человеческого общества; без женской стихии не может быть истинно человеческой жизни и истинно человеческого сердца. Здесь красота и поэзия жизни, в теснейшем значении этих слов, и ничем в мире нельзя заменить эту стихию там, где ее недостает» [Там же, 288–289].

Эстетика «чистого искусства» по Каткову призвана была узаконить в правах значимость человеческих эмоций, без которых естественная жизнь личности ничем не обеспечена. Поэтому и освобождение женщины от унизительного подчиненного положения он трактовал как эстетический прорыв в пространство красоты и высокого чувственного напряжения. Катков объяснял, что развитие и образование не создают сердца, а человеческая личность существует даже там, где ее права вовсе не признаны, но главное – «…чтобы существующее было понято и признано как нечто существенное, как начало, как право» [Там же, 289].

В целом в середине 1850-х гг. Катков внес солидный вклад в теоретическое оформление российского варианта концепции «чистого искусства», прежде всего через глубокую и тонкую интерпретацию связи между художественным миром и его, как писал Катков, «акустическим» отзвуком в душевном строении личности, что чудодейственно и вместе с тем вполне реально рождает подлинную индивидуальность: «Для мысли нашей нет большей радости, как выйти из своего одиночества и найтись в жизни, и чем индивидуальнее, чем особеннее предмет сознания, тем глубже наше наслаждение. На этом-то чувстве индивидуальности и основано очарование искусства» [Там же, 285].

Для отечественных теоретиков «чистого искусства» общим местом всегда оставалась идея свободы, нестесненного творчества, заложенная в самой природе художественного самовыражения. Любое произведение мастера имеет началом сферу созерцания, где нет определенных формализованных представлений о предмете его интереса. Хаотическая свобода восприятия разрозненных элементов будущего шедевра есть непременное условие деятельности настоящего художника. Поэтому апологеты «чистого искусства» настаивали на отказе от дидактики и сервильной ангажированности в пользу максимальной свободы. Анненков призывал: «Опыты всех веков доказали, что в униженном положении, на втором плане и в подчиненности, искусство всегда теряло способность производительности. Ему надобно свободное, пространное поле для соображений своих, и тогда оно легко встречается с потребностями общества: сжатое и ограниченное положительными указаниями, оно проходит мимо их» [Анненков 1879, 12].

Анненков не сомневался в позитивном смысле свободного творчества не только для самого автора, но и для социума в целом. Нестесненный взгляд художника рано или поздно обратится к самым насущным проблемам общественного развития и представит их художественные воплощения и решения. Искусство не сможет адекватно ответить на вызовы времени, будучи несвободным, удерживая творчество в узких рамках запретов, а значит, находясь в «нерабочем» состоянии. Именно поэтому Анненков так настойчиво пропагандировал стремление к чисто художественному в искусстве, «…которое должно быть не только допущено у нас, но сильно возбуждено и проповедуемо как правило, без которого влияние литературы на общество совершенно невозможно» [Там же, 12].

Он видел много больше пользы от распространения идеи «чистого искусства», нежели от дидактически выверенной программы обучения и воспитания чувства прекрасного в человеке, ибо только в первом случае нравственные идеалы рождаются естественным путем, без грубого вмешательства извне. Только «чистое искусство» способно, по мнению Анненкова, дать жизнь откровенному и плодотворному диалогу с душевным миром отдельного человека, обуздывая и умеряя его эмоции. Подобная установка искусства, «…правильно понятая и художественно выполненная, совпадает, таким образом, с реализмом, потому что тайный смысл, скрытое значение вещей и составляют сущность их; но она ничего не имеет общего с псевдореализмом, который занимается одной внешней стороной предметов и минует все, что только не подпадает прямо глазу» [Там же, 74].

Критика натурализма («псевдореализма», по Анненкову) являлась одним из отличительных признаков теории «чистого искусства», отвергавшей любое примитивное отображение окружающей действительности. Натурализм парадоксально воспринимался Анненковым, Боткиным и Дружининым как искаженная реальность, лишенная волшебного прикосновения художника, без чего нет ни единого шанса постичь истинный смысл вещей и приблизиться к сокровенному знанию. Дружинин, риторически обращаясь к отечественным мастерам поэтического слова, говорил, что «современное направление словесности и реализм в ней укореняющийся, нуждаются в противодействии или, вернее, в противовесии. <…> Как человек живет не одним хлебом, так и просвещенное общество не может питаться одним указанием его недостатков и разумных средств к его исправлению. Исправьте это общество до последней степени, дайте ему возможные материальные усовершенствования, для него все-таки окажется глухим и недоступным тот мир, у ворот которого вы, жрецы поэзии, стоите в бездействии» [Дружинин 1865, 444]. Нюансируя различия между реализмом и натурализмом, представители «чистого искусства» сходились в едином мнении о первостепенном значении художественности в искусстве.

Столь же определенной была их позиция и при обсуждении темы «народности» в ее культурном измерении. С одной стороны, эстетствующие либералы подчеркивали глубоко национальные традиции развития искусства в разных странах, где восприятие даже классических античных идеалов происходило «…не формальным и механическим перенесением их на национальную почву; напротив, каждая национальность перерабатывала эти идеалы по-своему, сообразно со свойствами своего народного духа и характера…» [Боткин 1984, 178–179]. С другой – говорили, что «народность» вне ее художественного воплощения остается исключительно этнографическим феноменом. В пику славянофилам они настаивали на том, что раскрывать подлинное содержание категории «народность» способно лишь искусство, потому что нет «…никакой другой формы, кроме чисто художественной формы, для передачи или выражения народности» [Анненков 1879, 9].

Идея красоты свободного творчества и душевной организации личности, ее чувственности, не регламентированная какой-либо дидактикой, воодушевляла многих ранних русских либералов. «Что ж касается до случайной для искусства прозаической поучительности содержания, то не художественной критике брать эту поучительность за норму своих суждений об искусстве, которое полезно, отрадно и благотворно уже само по себе, как удовлетворение одной из самых существенных потребностей общей природы человека. Против этого существует одно только возражение: есть очень умные люди, не только не чуждые, даже требующие изящества в манерах, в платье, в экипажах, и между тем не постигающие наслаждения чистым искусством: они-то обыкновенно и прилагают к нему ту мерку, под которую оно, к счастью, никогда не подойдет», – писал Корш в статье о задачах современной критики [Корш 1858, 68].

И все же концепция «чистого искусства» в ее российском варианте имела маргинальный статус и не обладала той притягательностью в общественном мнении, которую можно было бы ожидать от социума, столь отзывчивого на призывы к «воле» и освобождению от оков. Причиной тому, на наш взгляд, и активный протест против нормативности больших теоретических конструкций, и, в еще большей степени, неустойчивость границ того интеллектуального пространства, в котором происходило становление раннелиберального феномена с его многочисленными концептуальными особенностями.

Источники (Primary sources in Russian)

Анненков 1874 – Анненков П.В. Александр Сергеевич Пушкин в Александровскую эпоху. 1799–1826 гг. СПб., 1874.

Анненков 1879 – Воспоминания и критические очерки. Собрание и статей и заметок П.В. Анненкова. 1849–1868 гг. Отд. 2. СПб., 1879.

Боткин 1984 – Боткин В.П. Литературная критика; Публицистика; Письма. М., 1984.

Дружинин 1865 – Дружинин А.В. «Очерк истории русской поэзии» А.П. Милюкова // Собрание сочинений А.В. Дружинина. Т. 7. СПб., 1865.

Дружинин 1983 – Дружинин А.В. Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения // Литературная критика. М., 1983.

Дружинин 1988 – Дружинин А.В. «Очерки из крестьянского быта» А.Ф Писемского // Прекрасное и вечное. М., 1988.

Катков 1856 – Катков М.Н. Пушкин // Русский вестник. 1856. Т. 1–2  (январь – март).

Корш 1858 – Корш Е.Ф. Взгляд на задачи современной критики // Атеней. 1858. № 1.

Ссылки

Егоров 1965 – Егоров Б.Ф. «Эстетическая критика» без лака и дегтя (В.П. Боткин, П.В. Анненков, А.В. Дружинин) // Вопросы литературы. 1965. № 5.

Егоров 1982 – Егоров Б.Ф. Борьба эстетических идей в России середины XIX века. Л., 1982.  

Кантор 1973 – Кантор В.К. М.Н. Катков и крушение эстетики либерализма // Вопросы литературы. 1973. № 5.

Кривцун 1998 – Кривцун О.А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998.

Пруцков 1958 – Пруцков Н.И. «Эстетическая» критика (Боткин, Дружинин, Анненков) // История русской критики. Т. 1. М., 1958.

Турчин 1981 – Турчин В.С. Эпоха романтизма в России (К истории русского искусства первой трети XIX столетия). М., 1981.

Шнейдер 2010 – Шнейдер К.И. Ранний русский либерализм в отечественной и зарубежной историографии // Российская история. 2010. № 4.

References

 Egorov 1965 – Egorov B.F. «Aesthetical criticism» without polish and tar (V.P. Botkin, P.V. Annenkov. A.V. Druzhinin) // Voprosy literatury. 1965. Vol. 5 (in Russian).

Egorov 1982 – Egorov B.F. The Vying of Aestetic Ideas in Russia of the Middle of XIX century. L., 1982 (in Russian).

  Kantor 1973 – Kantor V.K. Katkov M.N. and crash of aesthetics of liberalism // Voprosy Literatury. 1973. Vol. 5 (in Russian).

 Krivtsun 1998 – Krivtsun O.A. Aesthetics. M.: Aspect Press, 1998 (in Russian).

 Prutskov 1958 – Prutskov N.I. Aesthetical criticism (Botkin, Druzhinin, Annenkov) // History of Russian criticism. Vol. 1. M., 1958 (in Russian).

Turchin 1981 – Turchin V.S. The Epoch of romanticism in Russia (To the history of Russian art of a first third of XIX century) M., 1981 (in Russian).

Shneider 2010 – Shneider K.I. Early Russian Liberalism in Russian and Western Historiographies // Rossiiskaia istoriia. 2010. Vol. 4 (in Russian).