Скорее всего, я не взялся бы за эту заметку, если бы не та интеллектуальная деятельность, которая возникла в последние два десятилетия в связи с понятием «онтологическая поэтика» и сопутствующими ей терминами. Речь идет о многих десятках диссертаций, книг и статей (все это отображено  в интернете) по различным гуманитарным дисциплинам, в которых термин «онтологическая поэтика» используется либо не в том значении, которое было мною в него вложено изначально, либо просто прикрепляется, как модный ярлык, к научным сочинениям, не имеющим к онтологической поэтике никакого отношения. При этом авторы многих работ настойчиво пытаются «расширить» или «углубить» область, охватываемую этим понятием, упрекая меня в недальновидности, в  однобокости подхода, оставляющего,  будто бы не так много места для интеллектуального маневра.

Сам термин «онтологическая поэтика» (если говорить об «официальной» стороне дела) впервые был использован мной двадцать лет назад в статье «Гоголь и онтологический вопрос», опубликованной  журналом «Вопросы философии» [Карасев 1993], хотя, разумеется, в докладах, дискуссиях он звучал и раньше. В статье же шла речь о том, как в гоголевских повестях прослеживаются различные «иноформы» одного и того же «исходного смысла»:  оба термина я впервые ввел в оборот двумя годами ранее в работе «Мифология смеха» [Карасев 1991]. В статье В. Крюкова «Гоголя зрящий глаз», которая появилась в «Вопросах философии» в 1996 г., мой «онтологический взгляд» на сочинения Гоголя подвергся подробному разбору, и в этом же году в статье «Онтология и поэтика», опять-таки в «Вопросах философии», я вновь вернулся к вопросу о сути предлагаемого мной подхода и попытался дать максимально развернутое объяснение того, что представляет собой и сам подход, и обозначающий его термин. Я написал, что остановился на названии «Онтология и поэтика», в числе прочего, для того, чтобы напомнить о том существенном изменении в сфере гуманитарных стратегий, которое произошло со времен написания «Лингвистики и поэтики» Романа Якобсона [Якобсон 1975, 193-229]. Мне казалось, что именно такое название, когда «онтология» стоит и рядом с «поэтикой», и против нее, дает наиболее ясную картину. И дело было не в том, чтобы сбросить одно и установить на его место что-то другое (я сам вырос на трудах структуралистов), а в том, чтобы обозначить тенденцию: знаки не только представляют вещи, но и скрывают их, — традиционная символика описывает лишь часть действительности, тогда как другая остается в тени. Пробиться же к ней можно, «десимволизируя» вещи или «овеществляя» символы: в данном случае, это означает рассмотрение вещей в конкретных подробностях их облика и состава, в тех пространственно-динамических конфигурациях, которые они образуют. 

До начала 90-х гг. в  работе, не связанной с философией,  редко когда можно было встретить прилагательное «онтологический». Я попытался «исправить положение», имея в виду совершенно определенную задачу — терминологическое оформление нового подхода к рассмотрению текста. Однако вскоре и определение «онтологический», и сам термин «онтологическая поэтика» стали встречаться очень часто, и, к сожалению, не всегда к месту. Конечно, потребность в такого рода терминологии была продиктована временем; в противном случае и мне не пришло бы в голову придумывать что-то в этом направлении. Однако, используя тот или иной термин, необходимо отдавать себе отчет, насколько он соответствует поставленным задачам. Сочиняя термин «онтологическая поэтика», я хотел определить им не столько предметную область, сколько принципы и методы исследования, открывающие в тексте тот уровень, который может быть обозначен как «онтологический».

   Другое дело, что сам предложенный «метод» мог многих не устраивать. Об этом говорит ситуация, сложившаяся вокруг моего доклада об онтологическом подходе к русской литературе в РГГУ в 1992 г. Тогда мне пришлось выслушать — одно за другим - немало критических замечаний, и уже в самом конце напряженного обсуждения вдруг поднялся Владимир Николаевич Топоров и высказался в пользу того, что предложенный докладчиком подход имеет право на существование («вдруг» — потому, что Топоров никогда не выступал публично, и для тех, кто его знал, эта речь Владимира Николаевича была неожиданностью). Впоследствии мне не раз приходилось обсуждать с Топоровым принципы онтологического подхода к тексту, включая сюда и терминологическую сторону дела: так понятие «исходный смысл» казалось  Владимиру Николаевичу не вполне удачным, поскольку предполагало, что некий смысл предшествует тексту как целому. Я, в свою очередь, говорил о том, что под «исходностью» смысла понимаю не его пространственное или временное положение, а ту роль, которую он играет в тексте: поскольку исходный смысл существует только в виде своих вариантов-иноформ, то это значит, что он принципиально неотрывен от текста, т.е. исходен в абсолютном смысле слова.

В книжке «Онтологический взгляд на русскую литературу», изданной в РГГУ в 1995 г., куда мой доклад вошел в расширенном виде, в редакционном преуведомлении было сказано: «Доклад 1992 г. вызвал полемику чрезвычайно значительную — и по важности обсуждаемых в ней проблем, методологический смысл которых выходит за пределы первоначально заявленной в докладе темы и по своему объему. Это побудило редакцию подготовить материалы дискуссии отдельной книгой, хотя и объединенной с настоящим выпуском общей рубрикой «Проблемы интерпретации художественного текста»; она будет издана через несколько месяцев после настоящего выпуска» [Карасев 1995, 3]. «Материалы дискуссии» по разным причинам опубликованы не были, а на книжке так и осталось: «Часть первая».

Вскоре (в 1996 г.) все в том же журнале «Вопросы философии» появилась первая рецензия на эту книжку, где автор, Георгий Степанович Кнабе, недвусмысленно изложил свою позицию: «Мне кажется, что работа Л.В. Карасева входит в некоторый все расширяющийся методологический контекст, где существует интерес не столько к тому, что можно доказать, сколько к тому, что можно пережить; где важна интроекция авторского культурного опыта в анализируемый объект (…) Онтологическая поэтика Л.В. Карасева с ее изумлением и почтительностью перед вещественно-материальной явленностью мира, с подчеркиваемым этическим началом в процессе исследования текста во многом противостоит идеологии постмодерна и интертекстуальной стратегии» [Кнабе 1996, 187].

 Говорю об этих вещах потому, что они, как мне кажется, интересны и сами по себе, и потому, что обрисовывают обстоятельства, при которых появилась на свет «онтологическая поэтика». Как можно заметить, она сразу же оказалась в центре научного обсуждения; поэтому, когда я сталкиваюсь сегодня с мнениями о неясности или сомнительности происхождения как самого подхода, так и термина, его обозначающего,  мне это кажется странным и маловразумительным.

   Если же говорить о фигурах, которые на самом деле оказали влияние на мой подход к тексту, то это Я.Э. Голосовкер и К. Леви-Стросс. Независимо друг от друга они делали очень похожие вещи, только у одного это называлось движением «кривой смысла», а у другого - «трансформационной мифологией». В обоих случаях речь шла о фиксации тех изменений, которые какой-либо базовый смысл претерпевает по ходу своего движения и превращения в смысл прямо противоположный. Идея изменения, трансформации внешних обликов смысла при их внутреннем единстве (здесь нужно вспомнить и об О.М. Фрейденберг) — основная и для онтологической поэтики. По сути, она и занимается учетом такого рода изменений, пытаясь понять, какая именно сила движет ими из глубин текста. Другое дело, что материал в данном случае иной — литературный — и прослеживаемые смысловые линии также иные, вернее, в том числе иные; число же этих «иных» велико, а разнообразие непредсказуемо.

Что касается исследователей, чей подход хотя и не именуется «онтологическим», но очевидным образом к нему тяготеет, я назвал бы уже упоминавшегося мной В.Н. Топорова и С.Г. Бочарова, чья заметка о «О смысле ”Гробовщика”» дает хороший пример выявления и формулирования того, что вполне можно назвать «исходным смыслом» текста (в случае пушкинской повести это смысл «неявности случившегося») [Бочаров 2007, 66-99].

Я не исключаю того, что когда-то кто-то в неизвестном мне тексте мог соединить слова «онтология» и «поэтика» - ничего хитрого в таком соединении нет. Однако я могу совершенно определенно утверждать, что предложил термин «онтологическая поэтика» как новый в начале 90-х  гг. и с тех пор употреблял его систематически и целенаправленно в десятках работ, каждый раз заново раскрывая значение термина и стоящей за ним методологии.  Тогда, в начале девяностых, мне не хватило самонадеянности, чтобы озаглавить им статью или книгу; я полагал, что многое еще нужно отработать, понять, уточнить. И только много позже, спустя почти двадцать лет в подзаголовке к книге «Флейта Гамлета», вышедшей в 2009 г., я написал: «Очерк онтологической поэтики», и сделал это потому лишь, что интернет уже был переполнен статьями, диссертациями и книгами с таким «современным» и «обещающим» названием. То же самое относится и к моей докторской диссертации «Символические схемы в художественном тексте»: я не стал писать «онтологические», поскольку, на мой взгляд, это выглядело претенциозно; если же учесть , что онтологические интуиции осуществляют себя в символических формах, то между двумя этими понятиями вполне можно поставить знак равенства. Слова Голосовкера о том, что эстетика у эллинов была онтологией, а мифология способом ее постижения, можно понять более широко и перенести на всю область человеческой культуры, занятой преобразованием онтологических вызовов в удобоваримую мифологическую форму.  

И конечно, меня удивляет та легкость, с которой современные авторы обращаются с «онтологической поэтикой». Нередко она идет через запятую с поэтикой исторической или поэтикой сравнительной, будто речь идет об однородных и потому сопоставимых вещах. Но разве это так?

   В общем-то, строго говоря, существует только одна поэтика - историческая. Ее главный инструмент это сравнение, а материал — вся литература, включая и современную. Все остальные существующие и мыслимые поэтики — это варианты методик, позволяющих задать текстам какие-то новые, прежде не возникавшие вопросы.

Именно спецификой задаваемых вопросов отличаются поэтики друг от друга; вопросы же ценны не сами по себе, а получаемыми ответами; в случае онтологической поэтики теми, что выводят нас на уровень, где действуют силы, которые отвечают не столько за «выразительность» или «художественность», сколько за саму возможность их явления и оформления, т.е. за онтологический уровень. «Онтологизм», таким образом, возникает не в начале исследования, а в результате поиска и отбора различных возможностей. В этом отличие моей позиции от позиции тех исследователей, которые заранее объявляют, что их анализ будет иметь онтологический статус: в этих случаях общими заверениями и обещаниями чаще всего всё и заканчивается. Онтологическая поэтика достаточно точно осознает границы собственного применения. Она нацелена на слой, порождающий смыслы-импульсы, которые, в свою очередь, формируют видимый профиль повествования. Поэтому любые добавки к этому словосочетанию его обессмысливают: не может быть онтологической поэтики «чего-то», например, онтологической поэтики тишины, пустоты, пространства или воспоминания. Название такого рода некорректно, поскольку слово «онтологическая» уже указывает на тот смысловой слой, в котором появляется, зарождается то, что делает возможной поэтику тишины, пустоты или воспоминания. Кстати, в таком виде - «поэтика тишины», «поэтика пространства» и пр. - название становится вполне осмысленным и пригодным для употребления, так как приобретает заведомо условный характер: есть некое состояние или положение дел, и оно как-то внутри себя устроено, и устройство это можно прояснить, расписать, представить как поэтику. Однако то будут не разные «поэтики», а разные предметные области; «поэтика» же, как набор сравнительно-аналитических процедур, во всех случаях останется одной и той же - просто приложенной к различным предметам.

Собственно, даже в стилистическом отношении словосочетание «онтологическая поэтика чего-то» выглядит неуклюже, надуманно; язык в данном случае сам указывает на сомнительность того тезиса, который пытаются выразить. В случае же «онтологической поэтики» без добавлений язык не сопротивляется, словосочетание ему нравится, и происходит это прежде всего потому, что оно осмысленно. При этом онтологическую поэтику вполне можно рассматривать как часть поэтики исторической (в оговоренном мной выше смысле), которая имеет своим предметом всю литературу и использует для ее изучения все имеющиеся у нее средства.

Нередко встречаются рассуждения о том, что онтологическая поэтика в предлагаемой мной трактовке слишком «узка» и, главное, лишена «духовности», поскольку нацелена на описания веществ, форм, объемов, цветов, запахов, направлений движения и проч. Однако достаточно сколько-нибудь внимательно ознакомиться с моими работами, чтобы понять, что ориентация такого рода — не самоцель, а лишь средство, позволяющее говорить о знакомых вещах на другом языке и замечать в них то, что не было видно раньше. «Духовность» возникает не тогда, когда ты заявляешь, что будешь говорить о «высоких материях» или, что то же самое, о «глубинах бытия». Она либо не возникает вовсе, как ни старайся, либо проявляется сама — в каких-то совсем простых, незаметных вещах, которые указывают нам на тайну наличествования мира и каждого живущего в нем существа. В этом смысле наделение онтологической поэтики особым предметом исследования, вроде «фундаментальных вопросов человеческого бытия», предметом, который должен был бы отделить ее от других подходов к литературе, неверно в принципе. Дело не в предмете, а в подходе, который сам его проявляет и одновременно формирует. То, что не выглядит онтологичным при первом взгляде на текст, являет себя  таковым по мере развертывания исследовательских процедур. Вещи оказываются чем-то большим, чем они казались с первого взгляда, в самом факте их наличествования: в той форме, в которой они представлены, начинают просвечивать важные, прежде не замечаемые нами смыслы. В этом пункте, в частности, моя позиция расходится с тезисом Хайдеггера о несопоставимости вещи и человека: «человек – это не вещь». Конечно, человек представляет собой нечто большее, чем вещь, однако и вещи, увиденные человеческим взглядом, делаются  чем-то большим, чем просто предметом. Поэтому, когда мы «уравниваем» человека и вещь, ставим их в один ряд,  это говорит не об умалении, а о щедрости человека, позволяющего вещам тянуться к нему, тогда как сам человек знает о той высоте, к которой должен и может стремиться сам.

Отказываться от философичности, впрочем, тоже нет смысла. Онтологическая поэтика, конечно же, интересуется «фундаментальными вопросами человеческого бытия». Однако ее особенность в том, как она ими интересуется. Главное здесь, как я уже не однажды говорил, в отправном пункте исследования, в технике анализа текста, которая сама собой перерастает в некое обобщенное суждение о предмете. В принципе онтологична любая поэтика, если иметь в виду исходное значение этого термина - «деланье», «создание». Автор создает мир, то есть творит бытие, а исследователь с помощью аналитических процедур способен проявить этапы и принципы этого процесса, и прежде всего те его моменты, которые закрыты от самого автора. Онтологическая поэтика, которой занимаюсь я, почти целиком нацелена именно на это — на проявление неочевидных смысловых структур, на нечитаемое в тексте или, во всяком случае, напрямую нечитаемое.

 Что же касается специфики анализа, то она состоит в следующем. Онтологическая поэтика, как и положено любой «поэтике», обращает внимание и на то, «о чем» говорится в тексте, и на то, «как» об этом говорится. Однако выясняется, что за пределами традиционного противоположения (или неразделимости) «содержания» и «формы» существует возможность смыслового движения в область пред-смыслов, в область, не конфликтующую с парой «что» и «как», а, напротив, делающую ее существование возможным и оправданным. Речь идет о той силе, с помощью которой в тексте осуществляются эти самые содержание и форма. И тогда вопрос поэтики к тексту переформулируется и звучит так: нужно понять не только «про что» рассказывается, и «как» об этом рассказывается, но и то, с «помощью чего» получают жизнь упомянутые «что» и «как».

Обобщая ситуацию, можно сказать, что именно это «с помощью чего» и является предметом онтологически ориентированной поэтики, поскольку имеет отношение к факту рождения и оформления текста и присутствует в нем, как в состоявшемся эстетическом целом, пронизывая все его существо. Помыслить возможность подхода более «вещественного», «телесного», «бытийственного» — в прямом смысле онтологического —  довольно трудно, поскольку в интересе к возможности рождения вещей и их форм заложено то же начало, что и в факте наличествования самих вещей и форм. Иначе говоря, речь идет не об онтологической глубине обсуждаемых в произведении вопросов, а о глубинах, в которых рождается импульс, помогающий этим темам возникнуть и осуществиться в тех или иных конкретных формах. Вот тут-то и выясняется, что поэзия действительно может расти из «сора», а сочувственный вопрос, заданный обычным вещам, позволяет узнать что-то важное не столько о них, сколько о представляемом ими мире.

В чеховской «Каштанке» есть описание «фокуса», который проделывал с собакой мальчик Федюшка: давал ей проглотить кусочек мяса, привязанный за веревочку, а затем выдергивал из желудка обратно. Соотнося этот эпизод с общей конструкцией рассказа (и некоторыми его деталями), можно увидеть, что он выступает в качестве моделирующего символа, а онтологический пласт повествования состоит в рефлексии по поводу возможности или невозможности перехода из одного смыслового объема в другой и обратно (ощущение «неправильности» финала рассказа перекликается с порочностью жестокого фокуса). Еще более очевидна моделирующая роль символического предмета в «Преступлении и наказании» Достоевского: раскольниковский заклад — это свернутая схема подробностей будущего убийства в соединении с темой крестного страдания (об этом я подробно писал в статье «О символах Достоевского», публиковавшейся в журнале «Вопросы философии») [Карасев 1994, 90—111].  

Из всего сказанного видно, что в нашем случае под «поэтикой» понимается некая исследовательская конструкция, позволяющая проявить в тексте то, что иным образом в нем не проявляется. Конструкция, которая, будучи неким формальным образованием, проявляет моменты содержательные, так или иначе показывая, как именно они устроены и организованы. В этом плане «онтологическая поэтика» вполне отвечает тому статусу, о котором писал в «Эстетических фрагментах» Г.Г. Шпет: «Поэтика — не эстетика и не глава эстетики. В этом не все отдают себе отчет. Поэтика так же мало решает эстетические проблемы, как и синтаксис, как и логика. Поэтика есть дисциплина техническая» [Шпет 1989, 410]. И более конкретно: «То, что кажется неиспытанному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание (…) Мера содержания, наполняющая данную форму, есть определение уровня, до которого проник наш анализ» [Там же , 425].

Именно с этим эффектом мы имеем дело в случае онтологической поэтики. Обращая внимание на сходство во внешне отличающихся друг от друга элементах повествования (прежде всего его эмблемах), можно описать стоящий за ними исходный смысл или смыслы. Эти смыслы играют роль матриц, способных порождать ряды собственных вариантов-«иноформ» - выразительных сцен и образов, которые представляются чистым содержанием для тех, кто не знает о породившем их исходном смысле, и не являются таковым для тех, кто об этом смысле знает. В последнем случае «содержание» и «форма» вступают в какие-то новые отношения друг с другом, поскольку мы знаем, почему в данном месте форма описываемого события имеет именно такой вид, а не какой-либо иной. Другое дело, что вместо усложнения, «напластования форм», о котором говорит Шпет, мы видим картину противоположного свойства: за напластованием форм все четче проступают контуры одной (или нескольких) форм, корни которых уходят в слой предшествующий тексту, в слой онтологический по своей природе, — туда, где пребывает текст-возможность, чреватый множественностью осуществлений в виде конкретных сбывшихся текстов [Карасев 1998, 230—245].

Что касается вопроса о том, как возникает та «исследовательская конструкция», о которой я только что упоминал, то здесь нет ничего необычного. Все подсказывает материал; для того чтобы конструкция была прочной, она должна иметь надежную опору в тексте. Можно, конечно, взять какие-то произвольные вещи и на них построить некоторую схему; однако проверить жизнеспособность такой схемы совсем нетрудно. Например, при рассмотрении художественного мира А. Платонова можно заметить, что он устроен из трех основных элементов: вещества, пустоты и объединяющей и примиряющей их воды. В этой трехчастной структуре просматриваются очертания авторской персональной мифологии, вырастающей из интуитивных представлений об устройстве мира и человека, о смертельности и свободе пустоты и противостоящего ей несвободного, но зато живого вещества. За всем этим стоит главный мотив платоновского мира — движения назад в материнскую утробу, в темный покой пред-рождения. Я говорю об этом совсем коротко, но при необходимости предлагаемая схема может быть подтверждена сотнями примеров, как я это и сделал в книге об Андрее Платонове. Однако если вместо названных элементов - вещества, пустоты и воды — взять что-то другое и попытаться выстроить сколько-нибудь убедительную смысловую конструкцию, то ничего толкового и доказательного из этого не выйдет.

Если держаться мысли о том, что текст неоднороден (а иначе его нельзя было бы воспринимать), то, следовательно, в нем существуют, условно говоря, смысловые объемы различной плотности — разреженные, более плотные, а иногда настоящие сгустки, которые обращают на себя особое читательское внимание. Чаще всего такие участки текста выявляются достаточно быстро и благодаря опыту многих прочтений, откликов, мнений становятся даже своего рода эмблемами или визитными карточками текста. Это могут быть какие-то сцены, эпизоды или отдельные фразы: «Чума на оба ваши дома!», «В Москву, в Москву!», «Быть или не быть». Эмблемы могут представлять или даже замещать собой сочинение, из которого они взяты. В каком-то смысле они даже «важнее» всего текста, поскольку в большинстве случаев культура работает не с целыми пьесами или романами, а с их эмблемами: почти каждое по-настоящему известное, «хрестоматийное» произведение может быть представлено через обозначающие его эмблемы: дамба, шаги Командора, кусок шагрени, стареющий портрет, чиновничья шинель, халат, звук лопнувшей струны...

Можно предположить, что если эмблемы обладают столь значительным весом, то, следовательно, в них присутствует нечто важное для понимания всего текста, его внутреннего устройства. В эмблемах концентрируется «вещество» смысла, оттого они и обладают «знанием» обо всем тексте как едином эстетическом целом. В принципе, сказанное относится не только к эмблемам, которые являются «суперзнаками» представляемых ими произведений, но и вообще ко всем «сильным» участкам текста, например, к ситуациям «онтологического порога» или «онтологического минимума», когда персонаж оказывается в точке, откуда возможно движение в разные, подчас противоположные стороны. Такую минуту переживал Раскольников, когда, не сумев взять топор на кухне, стоял в напряженном замешательстве посреди двора неподалеку от каморки дворника.  Онтологическая поэтика относится к подобным вещам с особым вниманием, поскольку именно они позволяют пробиться к «исходным смыслам» текста, к тому его слою, где можно рассмотреть с «помощью чего» осуществляют себя в тексте «что» и «как», пробиться к слою или уровню, который связан с бытийной подосновой текста или, говоря другим языком, с его энергийно-смысловым стержнем или импульсом.

Для того чтобы определить, уловить исходный смысл текста, необходимо взять его эмблемы, те самые  «сильные» участки и сравнить их между собой с целью обнаружения каких-либо общих черт. Найти общие черты в данном случае и означает обнаружить исходный смысл (или смыслы) текста или, во всяком случае, приблизиться к их пониманию. Если искомое общее найдено (а это можно сделать с помощью стандартных исследовательских процедур), тогда начинает выявляться общее и на уровне деталей и обстоятельств, прежде казавшихся случайными или связанными друг с другом только в сюжетном отношении.

Почему в финалах многих чеховских текстов появляется солнце? Почему у Чехова начало и финал, первые и последние слова часто перекликаются друг с другом? Почему его персонажи так неестественно быстро стареют? Найти общее между различными, внешне непохожими друг на друга эпизодами или подробностями описания можно в том случае, если смотреть на них либо предельно широко, опуская частности или, напротив, обращая внимание на какие-то настойчиво повторяющиеся особенности и игнорируя при этом все остальное. Иначе говоря, речь идет о том, чтобы обратить особое внимание на то, как выглядит персонаж, вещь, поступок, пространство, в котором происходит описываемое событие. Например, можно обратить внимание на то, что в ряде эпизодов — в одних явно, в других опосредованно — проявляется какая-то вполне определенная тема. Или, скажем, общей повторяющейся чертой окажется материал, из которого сделаны вещи, или какая-то цветовая особенность: предметы разные, но наделены одним и тем же цветом или его оттенками. Главное во всех этих ситуациях — тем или иным способом уловить общее, а уловив, попытаться описать применительно к теме, сюжету или идее рассматриваемого текста в максимально лаконичном и обобщенном виде. Получившаяся запись и будет тем, что можно условно назвать «исходным смыслом» данного текста или же одним из подобных смыслов. Такая запись потребует своего истолкования, но на то и существуют герменевтические техники, чтобы суметь распознать за внешней аморфностью высказывания контуры скрытого в нем смысла.  

Важнейшим приемом, которым пользуется онтологически настроенный исследователь, выступает «разворачивание» знаковых, метафорических оберток, в которые спрятаны вещи. Об этой стороне дела я писал многократно, еще с начала 90-х гг.: десимволизация повествования, овеществление метафор и символов. В этом плане онтологическая поэтика представляет собой движение сквозь текст, сквозь описываемые события к его подоснове, к тому, что не присутствует в тексте явно, но при этом организует его как целое. Если воспользоваться «языкоцентристской» схемой Топорова [Топоров 1995, 7], предполагающей возможность движения выше и ниже уровня языка, то онтологическая стратегия окажется наиболее решительным спуском вниз или, вернее, вглубь, спуском к вещам, не только созданным человеком, но и к вещам вообще — к формам, субстанции, текстуре Бытия.

Онтологическая поэтика овеществляет символы и метафоры, обращает внимание на то, как они выглядят и из чего они сделаны, для того чтобы затем вновь вернуться к символике и определить ее место в устройстве конкретного текста. Овеществление символов и символизация веществ: в этом взаимообразном процессе выявляется исходный смысл текста. Становится видно, как он движется, воплощается в тексте в цепочке или развертке собственных иноформ — вариантов единой темы, чувства или мысли, имеющих внешне различные облики, но при этом глубоко родственных друг другу.

Понятие «иноформа» удобно тем, что фиксирует сам факт трансформации смысла, временно отвлекаясь от особенностей этой трансформации. К вопросу о том, как именно изменился смысл, можно и нужно вернуться потом, когда подвижка смысла уже отмечена: в стратегическом же плане важно понять, в каком именно направлении следует вести поиск. Выявленная схема не что иное, как парафраз смысловой конструкции, которая участвовала в создании текста. Разница в том, что автор использовал ее (нельзя даже сказать «создавал») неосознанно, тогда как анализ помогает вывести ее наружу и показать, почему и каким образом оформлялись в тексте те или иные ситуации или символические подробности.

Откуда взялась схема? Из того слоя, в котором пребывает фундаментальный смысловой, культурный лексикон и который растворен в языке, традиции, литературе, персональной мифологии и психологии автора. Речь идет о наборе варьирующихся смыслов, связанных с различными сторонами человеческого существования. В наиболее общем и категоричном виде этот набор может быть описан через неотменимую ценность жизни в ее противостоянии смерти: что же касается конкретики, то она представлена всем, что можно помыслить внутри полюсов названной антитезы. Какие-то важные — не в силу своей броскости, выразительности, а именно по причине онтологической значимости — вещи формируют конфигурацию каждого такого смысла или смысловой схемы. Это не то, о чем будет написано в романе, и это не те приемы, к которым может прибегнуть автор. Это — те неочевидные смысловые структуры, которые делают и первое и второе возможным. Известные авторские метания в поисках «темы» или сюжета, чаще всего оказываются поисками или ожиданием совсем другого: импульса, исходного смысла, который подсказывает, как нужно подать уже имеющиеся тему или сюжет.

В шекспировском «Гамлете» за видимым сюжетом проступают очертания сюжета скрытого, неочевидного. Речь идет об антитезе зрения и слуха [Карасев 1997, 58—71], которая выступает в качестве исходного или провоцирующего смысла для многих описываемых в трагедии событий: вернее, для той формы, которую они обрели. То, что видит Гамлет, истинно, но смертельно, с такой правдой нельзя жить. То, что Гамлет слышит — это ложь, но ложь спасительная, поскольку уводит его в сторону от смертельной истины. Увиденная с такой точки зрения, знаменитая «медлительность» Гамлета получает еще одно объяснение: он колеблется между двумя возможностями, не зная, чему довериться — зрению или слуху (словам). Спор разрешается в музыке, чьи звуки принципиально отличны от звучащих лживых слов. Музыка умиротворяет и дает покой — пением ангелов, которое слышит погибший Гамлет, заканчивается его история. Названная антитеза, разумеется, не лежит на поверхности текста. Для того чтобы подойти к ней, требуется сопоставить друг с другом наиболее заметные эпизоды или фразы трагедии. Общим окажется то, что в большинстве из них речь идет о зрении или слухе или о том, и другом одновременно. Причем выяснится, что зрение будет связано с истиной и смертью, а слух — с ложью и жизнью. Исчерпывается ли «Гамлет» описанной антитезой? Разумеется, нет, однако нечто существенное в трагедии этот смысл проясняет: вопрос об истинности получаемого нами знания обладает онтологической значимостью. При учете названной антитезы становится понятно, что многие важные места трагедии в том виде, как они состоялись (яд, налитый в ухо, «Слова, слова, слова», рассматривание лица Офелии, «мышеловка» и многое другое), были спровоцированы, порождены именно этим смыслом. Самая же знаменитая эмблема трагедии — фраза «Быть или не быть…» — при таком подходе (ни в коем случае, не отменяющем привычного смысла) будет прочитываться как «слушать или смотреть».

«Война и мир» Л. Толстого. Исторические события известны, общая линия сюжета представима, философская задача умопостигаема. Но как найти нужный тон, регистр, в котором все перечисленное зазвучало бы согласно и убедительно? Анализируя текст романа, прежде всего его эмблемы, можно заметить, что многие из них объединены одной и той же темой или смыслом, который я обозначил как «напряженное бездействие перед лицом внешней силы» [Карасев 2001, 33—54]. Если сравнить между собой наиболее известные эпизоды романа (Долохов на подоконнике, войска в ожидании императора, Николай Ростов на дунайском мосту, Пьер Безухов на дуэли, свидание Пьера и Элен, Петя и государь, Наташа Ростова на балу, комета, смертельное ранение князя Андрея и многое другое),  мы увидим в них во всех присутствие названного смысла. 

Я уже говорил о том, что, анализируя текст, необходимо обращать особое внимание на форму описываемых событий. Причем важно и то, что выглядит случайным, и то, что представляется слишком очевидным. В любом случае нужно смотреть так, будто перед нами  нечто из ряда вон выходящее и потому требующее особого разбора. При таком подходе становится возможным видеть в вещах то, что они скрывают, а не то, за что они себя выдают. Например, если внимательно проследить за поведением Питера Пэна из феерии Дж. Барри «Питер Пэн и Венди», то выяснится, что этот «летающий мальчик» почти что не летает [Карасев 2006, 149—159]. Он пользуется своей волшебной способностью только в тех случаях, когда ему нужно добраться до Лондона или же вернуться на свой остров; и более — никаких полетов, даже если в них есть крайняя необходимость. Почему же никто из читателей этого не замечает? Возможно, потому, что все «усыплены» знанием о том, что Питер должен летать. Культура проигнорировала очевидное, пошла на самообман, поскольку ей нужен был символ полета. Питер показался для этого наиболее подходящей фигурой и сделался таким символом. Вся его жизнь превратилась в сплошной полет, правда, исключительно за пределами авторского текста: в театральных постановках, фильмах, мультфильмах, мюзиклах, комиксах и компьютерных играх Питер непрерывно летает, словно компенсируя нехватку полета в исходном сюжете.

Почему дело обстоит именно таким образом — вопрос, входящий в компетенцию онтологической поэтики. И возникает он при внимательном взгляде на текст, на форму описываемых в нем событий, выводя нас в конечном счете на уровень, где зарождаются импульсы, обеспечивающие саму возможность смыслообразования. Тайна «нелетающего мальчика» начинает проясняться, когда мы сопоставляем между собой три противоречащие друг другу вещи. Питер любит летать, но не летает, Питер не хочет становиться взрослым, и не становится им, Питер утверждает, что никогда не спит, однако при этом спит весьма часто и долго. Состояние сна — ключ к пониманию общей картины противоречий, разворачивающейся в повести. Дело в том, что сон — та точка, в которой сходятся психология и мифология и откуда возможно движение в обоих названных направлениях. Сон имеет прямое отношение и к полету (только во сне человек может летать), и к взрослению (сон — время, когда растут дети). Противоречие налицо, именно отсюда, скорее всего, идет утверждение Питера, что он никогда не спит, и отсюда же берет исток авторский «запрет» на полеты Питера: ведь полет — через опосредующее звено сна — противопоказан тому, кто хочет навсегда остаться ребенком.

Вот на таком фоне авторских напрямую нечитаемых и конфликтующих друг с другом интуиций разворачивается сюжет повести. Противоречивое сочетание несочетаемых желаний, которое можно назвать «исходным смыслом» повести, развертывается в цепочку иноформ, представляющих  проблему то с одной, то с другой стороны. Оказывается, что сюжет, с которым знакомится читатель — сюжет увлекательный и понятный — в глубине своей подпитывается смыслом, который не имеет с ним ничего общего и о котором читатель вообще ничего не знает.  Тем не менее именно этому скрытому смыслу повествование обязано многими из форм, в которых оно состоялось. В том числе это относится и к тому особому состоянию, в которое неоднократно впадал Питер. Речь идет о полузабытьи или полусне, то есть о чем-то среднем между сном и явью и, значит, обладающем признаками первого и второго и в то же время ими в полной в мере не являющемся. Можно сказать, что в этом пункте автор все-таки (хотя бы в иллюзорной форме) сумел примирить непримиримое. А раз так — то и желанный полет будет возможен (хотя бы на пути на остров и обратно), и поспать можно, и Питер никогда не станет взрослым.

Понятно, что «исходный смысл» текста, к «формуле» которого мы выходим через сопоставление представляющих его иноформ, может быть совсем не похож на то, что принято называть «замыслом» или «идеей» повествования. Что общего у одного из исходных смыслов «Войны и мира» («напряженное бездействие в ожидании действия внешней силы») с тем, что обычно называют главной «идеей» толстовского романа? Что общего у антитезы зрения и слуха с цепочкой событий трагедии Шекспира? Или у «формулы» Дж. Барри, включающей в себя мотивы сна, полета и взросления с сюжетом этой повести? То же самое можно сказать и о других примерах из мировой литературы, которые показывают, насколько разнятся между собой очевидный авторский замысел и тот «импульс», который, будучи совершенно неочевиден для автора, оказывает на замысел и формы его воплощения очень серьезное воздействие, становясь той силой, с помощью которой в тексте реализуют себя «что» и «как». Совсем другой она, конечно, не может быть, поскольку речь в каждом случае идет, в сущности, об одном и том же, но по-разному выраженном. Во всех перечисленных примерах мы увидим, как именно исходный смысл текста соприкасается или перекликается с видимой и понятной задачей или идеей автора. В этом отношении остается только поражаться нетривиальности человеческой мысли, могущей выражать себя столь различными, непохожими друг на друга способами. И это мы говорим на основании сличения лишь наиболее заметных, выдающихся элементов повествования! Что же тогда сказать о вещах не столь броских, мелких, может быть, даже вообще отсутствующих — о смысловых зияниях, которые, возможно, также могут оказаться весьма полезны для прояснения общей конструкции текста?

*  *  *

Из всего сказанного видно, что онтологическая поэтика не выбирает, а формирует предмет своего интереса посредством применения конкретных аналитических процедур. И, что очень важно, этой операциональной областью она в основном и ограничивается, не пытаясь дать исчерпывающее объяснение всему тексту или же присвоить себе преимущественное право на его рассмотрение с так называемой «философской точки зрения». Компетенция онтологической поэтики — сфера непроявленных авторских и культурных интуиций, оказывающих влияние на организацию повествования, на те формы, в которых оно осуществляется. Другое дело, что влияние это достаточно велико и обнаруживает в конструкции сюжета и символических деталях повествования многое из того, что не поддается обнаружению при использовании других методик. В этом смысле онтологическая поэтика входит в число подходов, способных обнаружить резерв смысла даже в тех текстах, которые, казалось бы, исхожены вдоль и поперек и не предполагают никаких  новых открытий.

Собственно, именно об этом я и писал двадцать лет назад, когда контуры подхода еще только намечались и, главное, большая часть наблюдений, которая могла бы подтвердить справедливость такого рода надежд, сама еще пребывала в «резерве». Просматривая основные положения, прописанные в моих работах по онтологической поэтике первой половины 90-х  гг., я могу сказать, что в целом они соответствуют тому видению проблемы интерпретации текста, какое есть у меня  сегодня. Не хватало, возможно,  четкости в определении предмета, в понимании того, что предметом является сам метод, поскольку именно он формирует предмет и в этом качестве становится неотделимым от него. Однако главное, а именно: понимание тенденции движения — от знаков к стоящим за ними вещам — было выбрано и обосновано с самого начала. Прежними остались и главные понятия, и стоящие за ними процедуры — эмблемы текста, онтологические пороги (или точки онтологического минимума), иноформы исходного смысла. Так же, как и границы, положенные методу, - область смысла, рождающая импульс, с помощью которого осознают и организуют себя определенным образом форма и содержание текста.

Работу «Онтология и поэтика», написанную два десятилетия назад, я закончил словами о том, что перед читателем — сочинение открытое, незавершенное. То же самое могу сказать и сейчас: онтологический подход нельзя закрепить в едином определении и пользоваться им «согласно инструкции». Каждый раз он возникает заново и приобретает определенность в соприкосновении с конкретным материалом, проясняя не только его, но и общие принципы организации повествования. И хотя, как известно, изложение «общих идей» - дело неблагодарное, тем не менее  без них никак не обойтись, поскольку общее в явлении объяснимо лишь с помощью обобщающей мысли: понять то, как устроен текст, можно в том случае, если знаешь, почему он вообще возникает — я говорю о тексте, как об инструменте «удвоения» мира и о человеческой потребности в подобном удвоении. В этом отношении литература, будучи рассмотренной в глубинных своих основаниях, оказывается феноменом, имеющим мало общего с литературой в привычном  понимании. Авторы искренне полагают, что самостоятельно сочиняют свои «сюжеты», наполняя их подробностями, которые позволяют отличить одни тексты от других. На самом же деле, сквозь все, что они делают, проходят мощные смысловые потоки, имеющие универсальное, надличностное значение. Эти потоки порождены набором фундаментальных человеческих потребностей, среди которых потребность эстетическая — лишь одна из многих других, не имеющих к искусству никакого отношения. Другое дело, что подобного рода прагматические вещи обкатываются на поле литературы — деятельности неутилитарной по определению: такое соединение несоединимого выглядит парадоксально и поучительно, давая возможность по-новому взглянуть на многие, казалось бы, хорошо знакомые вещи.

Новое, впрочем, нужно не ради нового, а, скорее, для понимания той фундаментальной способности, которая позволяет человеку это новое создавать — проблема сугубо онтологическая, поскольку речь идет уже не только о познании мира, но и о его творении, о поэтике творения. В этом смысле, если смотреть в будущее,  можно предположить, что наряду с анализом конкретных текстов все большее внимание будет уделяться изучению того фундаментального смыслового лексикона, благодаря которому  тексты становятся возможны. Иначе говоря, возникает необходимость не только выявлять исходные смыслы отдельных текстов или их групп (например, все написанное автором), но и понять то, как эти исходные смыслы между собой соотносятся. Прежде всего можно провести разделение на смыслы персональные и универсальные, хотя, конечно, неизбежны и их смешения. В свою очередь, оба типа смыслов также подразделяются на два основных раздела. К первому относятся те смысловые линии, которые продиктованы очевидными и понятными практическими потребностями человека (во многом они уже принадлежат истории), ко второму — смыслы, рожденные потребностями, имеющими интеллектуально-духовный характер. Например, если к первым можно отнести смыслы, охватываемые полюсами «голод-насыщение», «зрение-слепота» или знаменитую леви-строссовскую антитезу «сырого» и «вареного», то смыслы второго типа — менее очевидны и практичны (по крайней мере, на первый взгляд). Они по существу своему ориентированы на будущее развитие человека, и раскрываться они будут по мере этого развития. Например, уже упоминавшаяся мной смысловая формула А. Платонова, где пустота и вещество примиряются в объединяющей их воде или, скажем, напряженная рефлексия по поводу противостояния твердого и жидкого, пустоты и сверхпрочности в фантастической литературе, относятся к миру смыслов, значение которых пока для нас закрыто, хотя мы понимаем, что за этими онтологическими интуициями стоит какая-то важная человеческая потребность.

Возможно, более тщательное рассмотрение отдельных базовых смыслов в их соотнесении с мерами пространства, времени, движения, освещенности, фактуры и плотности веществ, конфигурации пространств открытого и закрытого типа и т.д. позволит создать нечто вроде классификационной таблицы, где можно будет разместить и смыслы уже имеющиеся, выявленные, и те, что пока еще не найдены или не созданы, но должны существовать, поскольку необходимость их существования вытекает из общих свойств предполагаемого фундаментального смыслового лексикона. А лексикон этот во многом продиктован не чем иным, как организацией человеческого тела: отсюда — необходимость проявления телесного начала в тексте, его моделирующей и формообразующей роли в организации сюжета и подборе символических деталей (то, что я пытался делать на примере сочинений русской и западноевропейской литературы). Конечно, такого рода перспектива как будто имеет мало общего с эстетикой, к которой мы привыкли. Однако если путь открывается, то его стоит пройти, независимо от того, соответствует он нашим ожиданиям и представлениям или не соответствует. Эстетика существует не ради эстетики, литература не ради литературы. Вместе со всем тем, что мы знаем и умеем, они указывают нам на тайну человека, на его удивительную способность к постижению и созданию нового — того самого нового, с которым собственно, и прирастает бытие, бытие свободы человеческой мысли и поступка. Онтологический характер этой свободы сомнений не вызывает.

Литература

Бочаров 2007 — Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. М., 2007.

Карасев 1991 — Карасев Л.В. Мифология смеха // Вопросы философии. 1991. № 7.

Карасев 1993 — Карасев Л.В. Гоголь и онтологический вопрос // Вопросы философии. 1993. № 8.

Карасев 1994 — Карасев Л.В. О символах Достоевского // Вопросы философии. 1994. № 10.

Карасев 1995 — Карасев Л. Онтологический взгляд на русскую литературу. М., 1995.

Карасев 1997 — Карасев Л.В. Флейта Гамлета // Вопросы философии. 1997. № 5.

Карасев 1998 — Карасев Л. Текст и энергия // Arbor Mundi. Мировое Древо. 1998. № 6.

Карасев 2001 — Карасев Л.В. Толстой и мир // Вопросы философии. 2001. № 1.

Карасев 2006 — Карасев Л. Питер Пэн: время полета // Человек. 2006. № 2.

Карасев 2009 — Карасев Л. Флейта Гамлета. Очерк онтологической поэтики. М., 2009.

Кнабе 1996 — Кнабе Г.С. Л.В.Карасев Онтологический взгляд на русскую литературу // Вопросы философии. 1996. № 9.

Топоров 1995 — Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

Шпет 1989 — Шпет Г. Сочинения. М., 1989.

Якобсон 1975 — Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм «за» и «против». М., 1975.