В своих дневниковых записях Достоевский поднимает тему чтения в контексте писательского творчества. В письме к брату от 24 марта 1845 г. он затрагивает вопросы «чтения», «вчитывания», «перечитывания», создающие необходимый «мостик» к созданию собственных произведений: «когда не пишу, — читаю. Я страшно читаю, и чтение странно действует на меня. Что-нибудь, давно перечитанное, прочитаю вновь и как будто напрягусь новыми силами, вникаю во всё, отчётливо понимаю, и сам извлекаю умение создавать» (курсив мой. – М.К.) [Достоевский 1985, 108]. Заметим, что уже в самом начале творчества Достоевского, в «Бедных людях», как писал С.Г. Бочаров, «проявилось то отличающее Достоевского чувство существенной, тесной и страстной связи с литературой, с литературным процессом, какое не было свойственно, например, Толстому. "Бедные люди" сразу включались в литературный ряд, во внутренней их структуре происходило "выяснение отношений" с повестями Пушкина и Гоголя» [Бочаров 1985, 179]. Этот творческий метод писателя, о котором говорил Альфред Бем в статье «Достоевский – гениальный читатель», развивают в своих эссе, посвященных «поэтике чтения», немецкоязычные авторы XX в. Так, «страшное чтение» Достоевского перетекает в «состояние потрясения» при чтении (между прочим) текстов Достоевского, которое, как пишет Музиль, является основным источником создания чего-то своего собственного. Физиологически переживая текст Достоевского, Музиль присваивает его и спустя определенное количество времени, «припоминая» его, пишет «свое»: «То, что я в этот момент могу вспомнить о “Раскольникове”, это чувство невероятного потрясения» [Музиль 1978 IX, 1461]. Невозможность писать Музиль также замещает чтением. Так формула Достоевского «когда не пишу – читаю» выглядит следующим образом в письмах Музиля: «Когда я не могу работать, я часто читаю Достоевского. Он – моя юношеская любовь, которой я впоследствии стал неверен, но о которой я много думаю снова и снова. Он никогда не давал себя сломить, даже когда ему приходилось дорого платить за это. Несмотря ни на что: он сегодня чрезвычайно актуален, потому что он и есть Россия; отсюда можно вынести большой урок: ведь большевизм являет собой много общего с той «настоящей русской религией», о которой он писал» (выделено мной. – М.К.) [Музиль 1981, 1383]. Однако не только философские и социальные размышления, художественные образы и идеи волновали Музиля – читателя Достоевского. Будучи критиком, философом литературы, он задумывается о методе работы Достоевского, о писании, исходящем из чтения, переживаемого не только на психологическом уровне, но в первую очередь физически, телесно болезненно. Музиль видит, как из «страшного чтения» Достоевского рождаются романы, вызывающие физиологическое состояние «потрясения» (Erschütterung), «одурманенности», «беспамятства» (Betäubung), и приходит к выводу, что в этом и заключается техника творчества. Линия литературы, ведущая от Достоевского – «страшного» читателя – и продуцирующая «страшные» тексты, продолжается в творческом методе Музиля. Через телесное потрясение, через вчувствование и сопереживание в процессе чтения появляется нечто новое. Интересно, что подобное «телесное» чтение романов или даже дневниковых записей Достоевского было характерно не для одного Музиля.

Аналогичное вчувствование в пережитое и написанное Достоевским заставляет Кафку физически испытывать боли Достоевского и фиксировать свои переживания в дневнике: на чтение заметки Достоевского Кафка реагирует физическим расстройством, которое практически полностью совпадает с описаниями Достоевского своих телесных недомоганий с каторги. Приведем два примера. Одну из дневниковых записей Кафки „Brief Dostojews. An den Bruder über das Leben im Zuchthaus“ текстолог Биндер [Биндер 1979] соотносит с первым письмом Достоевского из Омска (30 января – 22 февраля 1854 г.), написанным спустя неделю после выхода его «на свободу». В этом письме Достоевский жалуется на то, что в каторжных бараках постоянно была «духота нестерпимая», что на каторге он «расстроил желудок нестерпимо и был несколько раз болен. <…> От расстройства нервов у меня случилась падучая» [Достоевский 1985, 170-171]. Биндер отмечает непосредственную реакцию Кафки на чтение данной заметки: «5. 12. 1914 он записывает: «Мой сон, моя память, способность мыслить, сопротивление малейшим проблемам неизлечимо ухудшились, странным образом это симптомы, схожие с теми, что влечет за собой длительное тюремное заключение» [Кафка 1998, 247]. Интересна также реакция на омское письмо Достоевского, в котором он писал: «Ровно в 12 часов, то есть ровно в рождество, я первый раз надел кандалы. В них было фунтов 10 и ходить чрезвычайно неудобно. Затем нас посадили в открытые сани, каждого особо, с жандармом» [Достоевский 1985, 167]. И немецкий перевод, в котором читал его Кафка: «Genau um Mitternacht, d.h. am Weihnachtsabend (1849) wurden mir zum erstenmal Fesseln angelegt. Sie wogen etwa zehn Pfund und erschwerten außerordentlich das Gehen. Dann setzte man uns in offene Schlitten, einen jeden für sich mit einem Gendarmen». Ровно через неделю Кафка пишет в своем дневнике: «Вернулся из Берлина. Был закован в цепи, как преступник. Если бы на меня надели настоящие кандалы, посадили в угол, поставили передо мной жандармов и только в таком виде разрешили смотреть на происходящее, было бы не более ужасно» [Кафка 1998, 218]. Как комментирует Биндер, „Gendarm“ (жандарм) слово не из лексикона Кафки, ему он предпочитает «полицейский» („Polizeimann“, „Polizist“ или „Schutzmann“).

Однако интересно посмотреть на эстетику рецепции не только глазами самих авторов, физически переживающих и перерабатывающих прочитанное, но попытаться увидеть за этим процессом страшного чтения определенную поэтику письма. Надо сказать, что многие немецкоязычные писатели, читающие Достоевского, осмысляющие его и вступающие с ним в литературный диалог, создавали некие проекты «поэтики чтения», в конечном итоге ставящие себе цель увидеть в процессе чтения переход к оригинальному творчеству. С одной стороны, Музиль осознает переход от традиции — от «отцов литературы» к своему личному творчеству, но, с другой стороны, говорит о неоспоримом наличии чужого и прошлого в своем и новом, считая, что именно «в данном соотношении и заключается экономия деятельности» («in dem Verhältnis Individuell/Tradition liegt die Ökonomie der Tätigkeit» [Музиль 1978 IX, 1409]). Традиция и история переходят в современность так, что довольно сложно провести четкую границу и развести их по разные стороны, между ними всегда есть связующий их мостик — не случайно эпоха, в которую писали Кафка и Музиль, получила название «классического модерна». Именно эту мысль выражает рецептивная эстетика Музиля, который считал очень важным проанализировать феномен чтения как такового. Еще до появления рецептивной эстетики Яуса и Изера, до теорий Барта и Фуко о судьбе автора и его текста Музиль призывает исследовать «процесс чтения». Так, в эссе «Кризис романа» Музиль пишет: «Безусловно, необходимо как можно скорее исследовать процесс чтения» [Музиль 1978 VIII, 1408].

Австрийский писатель разделяет чтение на три фазы. Первая — суггестивное влияние („suggestive Wirkung“) (умение проследить сюжетные ходы) и вторая — понимание („Verstehen“), умение переработать усвоенное, являются подготовкой к третьей основной фазе. Ее Музиль называет «высший градус понимания» („ein höherer Grad des Verstehens“) [Музиль 1978 VIII, 1321]. Только высшее понимание дает возможность, как пишет Музиль, в «чужом» почувствовать «свое». Однако для осуществления такой преемственности, по Музилю, необходимо некое потрясение от прочтения («Wissen um eine große Erschütterung»), затрагивающее не только разум (рациодную область), но и тело (нерациодная область, недоступная познанию) [Музиль 1978 VIII, 1321].

Показательно, что Германн Гессе в эссе «О чтении книг» выявляет три типа читателя, тождественные трем «градусам» процесса чтения у Музиля. Напомню: У Музиля 1. Суггестивное влияние, 2. Понимание, 3. Потрясение = творческое начало. У Гессе: 1 тип читателя – наивный читатель-потребитель, воспринимающий только факты сюжета, 2 тип – умный, понимающий читатель, он «не идет за автором, как лошадь в поводу, он идет за ним, точно охотник за добычей и внезапно открывшаяся взгляду изнанка мнимой свободы писателя, его зависимость и подневольность, пожалуй, вызовут у такого читателя большее восхищение, чем любые изощрения прекрасного мастерства и выпестованного словесного искусства» [Гессе 2010, 48-49]. 3 тип читателя, как и Музиля, находится еще одной ступенью выше первого и второго: он «в такой мере является личностью, в такой мере самостоятелен, что в своем отношении к книге совершенно свободен. Он не стремится пополнить свои знания или развлечься чтением, он обращается с книгой не иначе, чем с любой другой вещью, для него она – только отправная точка, она служит лишь побуждением для его собственных мыслей» [Гессе 2010, 49]. Эта идея опять же коррелируется со способом Музиля обращаться с литературой. Прочитав, Музиль забывает и сюжет, и идеи, и стилистику романа, а сохраняет свое «изменившееся Я», свои физические ощущения и ментальные переживания [Музиль 1978 IX, 1461].

В качестве примера такого рода рецепции можно привести его описания впечатлений от чтения романа Достоевского «Преступление и наказание» в статье «Воспоминание о двух романах» для первой Литературной Хроники (1914) журнала Neue Rundschau. Он пишет: «… Все, что я сейчас помню о Раскольникове, это сознание чудовищного потрясения. Больше ничего. Все растворилось в дурмане зачитанной июньской ночи. Колыхалась свеча. Звездообразные пятна возбуждения стягивали кожу на щеках. Во втором по счету маленьком городишке Верхней Австрии; после длительной отлучки. Это я помню. <…>. Воспоминания продолжают где-то звучать, и книга была коричневого цвета, хотя может быть я и ошибаюсь, и она была черная, взятая на дом из какой-то библиотеки. …Что остается от искусства? Мы остаемся… Малые и неточные подробности; биографические совпадения читателя; воспоминание о великом потрясении, которое в таком виде никогда больше не повторится; все, но только не главное. Сама суть: мы, измененные, остаемся. – Если знаешь о своей жизни более точно, разве тогда больше остается? Когда-нибудь все забытое вновь оживет, когда придет тому время…» [Музиль 1978 IX, 1461].

Последний абзац наиболее ярко выражает основной тезис рецептивной эстетики Музиля. Ему важен не сам текст, не автор этого текста, а он сам как читатель со своими потрясениями, переживаниями, биографическими схожестями и т.п. Музиль говорит не о «Раскольникове» как о романе – все воспоминания от романа переработались, ушли, преобразовались в телесную память: «сознание чудовищного потрясения. Больше ничего. Все растворилось в дурмане зачитанной июньской ночи» (курсив мой. – М.К.) [Музиль 1978 IX, 1461]. И теперь спустя несколько лет он «припоминает», чтобы писать «свое», «новое».

Подобное теоретизирование процесса чтения, которое можно наблюдать в литературе и критике XX столетия, не случайно базируется на высказываниях Достоевского – автора «Дневника писателя» или же на размышлениях над рецепцией его романов, столь популярных в немецкоязычном пространстве. Не случайно теория интертекстуальности обязана поэтике Достоевского.

«Дневник писателя» - в первую очередь дневник «гениального читателя», как назвал Достоевского А.Л. Бем, демонстрирующий неизбежную взаимосвязь проблем мировой литературы, «злобы дня» и собственного творчества. Вслед за Достоевским Музиль начинает следить за преступлениями, освященными в Венской прессе – именно из нее входит в его роман «Человек без свойств» преступник Моосбруггер – аналог убийцы Кристиана Вуа. Отметим также, что Музиль, решая писать свой дневник, к названию Rapial (Рапиаль) добавляет второе название «Записки одного писателя»: «Rapial oder Aufzeichnungen eines Schrifstellers» [Музиль 1978 VII, 824-863], решив писать в нем свои литературные, критические и жизненно актуальные размышления.

Достоевский как «гениальный читатель» и гениальный «припоминатель» был лучшим учителем создания художественного произведения, включенного в контекст мировой литературы, живущего в ней, произведения, написание которого невозможно вне чтения.

Как тонко видит Бем насыщенность романов Достоевского образами из русской и европейской литературы! Так, в основание образа кн. Мышкина легли, на его взгляд, три образа – Чацкий, Дон Кихот и Рыцарь Бедный [Бем 2007, 209]. А за «спокойным тоном пушкинского повествования в «Пиковой даме» Достоевский усмотрел глубочайшую проблему «преступления и наказания». Германн с «профилем Наполеона и душой Мефистофеля» становится носителем идейного оправдания убийства» старухи [Бем 2007, 211]. Далее образы и проблемы Достоевского можно увидеть в последующем поколении писателей, причем не только русских, но и западных. Проблема двойничества, разграничения между теоретиком и практиком, вопросы теодицеи возникают в романе Музиля «Человек без свойств», один из главных тезисов практически всех романов Достоевского – вне веры не может быть морали – обсуждается в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна. Линия «страшного чтения» и вышедшего из него творчества, способного духовно и физически сотрясать, продолжается в мировой литературе. Все гениальные писатели обязательно являются при этом гениальными читателями и не боятся упомянуть имена тех, как говорил Музиль, «отцов литературы», повлиявшими на них самих. Интересно, что в дневниковых записях Музиля даже удается распознать тот же метод «припоминания», о котором писал Бем в отношении к творчеству Достоевского. Неоднократно Музиль пишет о том, что использует цитаты неосознанно, имплицитно, не отдавая себе в том отчета. В своем известном эссе «Литератор и литература» он приходит к выводу, что вся литература состоит из припоминаний, которые сложно связать друг с другом» („Erinnerungen ohne begrifflich faßbaren Zusammenhang“) [Музиль 1978 VIII, 1206]. Ведь вся художественная литература – это «цитатный пруд»: Die «ganze schöne Literatur gleicht einem großen Zitatenteich» [Музиль 1978 VIII, 1206]. Уже то, что Музиль пишет о цитатности, вполне предвосхищает теорию интертекстуальности и тезис о смерти автора. Конечно, о возможности последнего Музиль еще не задумывается, однако, размышляя в своих статьях и дневниковых записях о проблемах цитирования, авторства, влияния и оригинальности текстов, он подготавливает почву для последующих постструктуралистских разысканий. Цитирование ушло внутрь самого текста – Das Zitieren hat sich „doch bloß ins Innere zurückgezogen“ [Музиль 1978 VIII, 1206] – пишет Музиль. Уже несколько десятилетий позже Барт в «Смерти автора» объявляет, что цитатность заключается не просто в тексте, то есть не определяется автором, а модулируется читателем: «Текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель» [Барт 1994, 390].

Показательно, что? анализируя свое чтение «Раскольникова», Музиль также упоминает о некой «дыре», образовавшейся в его памяти. Эта «дыра» – или «Erinnerungsloch» (дыра в памяти) [Музиль 1978 IX, 1461] – способствовала переработке и присвоению прочитанного, чтобы позже включить его в свой собственный текст. Именно об этом писал Фуко в «Что такое автор?», показывая процесс возвращения от забвения через пустоту к самому тексту: «Замок забвения не добавляется извне, он часть самой дискурсивности –  той, о которой мы сейчас ведем речь, – именно она дает свой закон забвению; так, забытое установление дискурсивности оказывается основанием существования и самого замка и ключа, который позволяет его открыть, причем – таким образом, что и забвение, и препятствие возвращению могут быть устранены лишь самим этим возвращением. Кроме того, это возвращение обращается к тому, что присутствует в тексте, или, точнее говоря, тут происходит возвращение к самому тексту – к тексту в буквальном смысле, но в то же время, однако, и к тому,что в тексте маркировано пустотами, отсутствием, пробелом» [Фуко 1996, 35].

Стоит отметить, что, несмотря на кажущуюся схожесть в творческих методах Достоевского и Музиля, существует очень значимое различие. Если для Музиля необходимо забвение прочитанной и пережитой им литературы, некий пробел в памяти для перехода к собственному творчеству (надо сказать, что и о Достоевском Музиль говорит как о «любви его юности», которому он в дальнейшем стал неверен), то Достоевскому важна, напротив, литературная память: непосредственно из чтения он извлекает творческий импульс. «Достоевский-читатель в Достоевском-художнике продолжает присутствовать непрерывно. В нём присутствует и непрерывно работает накопленная литературная память, интенсивность и мощь которой позволяет в нашей литературе сравнить с Достоевским одного только Пушкина. По насыщенности их творческих текстов литературной памятью только двоих их можно поставить рядом» [Бочаров 2007] - пишет Бочаров.

Таким образом, можно проследить некую эволюцию от поэтики «страшного чтения» Достоевского, которая соединяет воедино Достоевского-читателя и Достоевского-писателя, через «потрясение от чтения» у Музиля, который пытается перейти к некоему «эгоистичному» виду чтения, подготовляющему в некоторой степени теории интертекстуальности и отказ автору во власти над собственным текстом.

В 60-е гг. с легкой или нелегкой руки Ролана Барта было объявлено о смерти автора (эссе «Смерть автора» 1967). Барт попытался отделить автора от его текста, предложил подойти к произведению как некоему явлению, лишь опосредованно связанному с творцом. Определить, выявить культурный код, аллюзии, интертекст определененного текста – задача критика, толкователя. Сам же автор, написав произведение, на толкование смыслов и идей повлиять не может. Однако вместе со смертью автора убивался также смысл и истина самого Текста. Текст приравнивался к некоей Ткани, а автор, плетущий эту ткань, подобно пауку, был погублен, затерян в собственных нитях. В «Удовольствии от текста» Барт заключает: «Текст значит Ткань; однако если до сих пор эту ткань неизменно считали некоей завесой, за которой с большим или меньшим успехом скрывается смысл (истина), то мы, говоря ныне об этой ткани, подчеркиваем идею порождения, согласно которой текст создается, вырабатывается путем нескончаемого плетения множества нитей; заблудившись в этой ткани (в этой текстуре), субъект исчезает подобно пауку; растворенному в продуктах своей собственной секреции, из которых он плетет паутину» [Барт 1994, 515]. Философская глубина «Дневника писателя» Достоевского показывает очевидное единство автора и текста. Без автора жанр дневника просто немыслим. Аналогично невозможно рассматривать эпохальный роман «Человек без свойств» вне контекста дневниковых записей Музиля. Как продемонстрировал текстолог Вальтер Фанта [Фанта 2000], а также его клагенфуртские коллеги, подготовившие дигитальное издание полного собрания сочинений писателя [Музиль 2009], включив в него еще неопубликованные ранее дневниковые заметки, эссе и фазы проектов «Человека без свойств», невозможно изучать этот роман ограничиваясь его окончательной редакцией, в силу того, что именно история изменения структуры романа более всего отображает историю философии музилевской мысли, историю мира в целом и Австро-Венгрии в частности. Ровно тоже можно отнести и к творчеству уже упомянутого выше Кафки – сложно отделить его дневниковое творчество от художественного.

Видимо, именно по причине неизбежно личностного характера дневниковости (Барт пишет, «Текст анонимен или, во всяком случае, создается некоторым Псевдонимом, псевдонимом автора. А Дневник — нет») жанр Дневника завел Барта в тупик. И безапелляционный уверенный в своих теориях критик, утверждающий самостоятельность Текста как такого не знает, как отнестись к такому виду Текста как Дневник, особенно своему собственному Дневнику: «Не могу отстраниться, не могу решить, чего «стоит» мой Дневник, потому что его литературный статус выскальзывает у меня из рук: с одной стороны, я переживаю его лишь как дешевое и устарелое преддверие Текста, как его несложившуюся, неразвитую и незрелую форму; а с другой стороны, он все же настоящий клочок этого Текста, так как в нем есть свойственная Тексту мучительность» [Барт 2002, 261]. И в этот момент все теории о растворении автора в текстуальных практиках и смерти субъекта даже в устах Барта оказываются несостоятельными перед таким личным и одновременно значимым для всего творчества Автора жанром Дневника. Поразительно, как текст «Дневника писателя» с легкостью парит над постмодернистскими попытками убрать автора из литературного процесса. И противостоит самым экстремальным поворотам мысли последних десятилетий.

Литература

Барт 1994 - Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс; Универс, 1994.

Барт 2002 - Барт Р. Ролан Барт о Ролане Барте. М.: Ad Marginem, 2002.

Бем 2007 - Бем А.Л. Достоевский – гениальный читатель // О Достоевском. Сборник статей под редакцией А.Л. Бема. В 2 т. Т. 1. М.: Русский путь, 2007. С. 206-218.

Биндер 1979 - Binder H. Kafka-Handbuch: in zwei Bänden. 2. Das Werk und seine Wirkung. Stuttgart: Kröner, 1979.

Бочаров 1985 - Бочаров С.Г. О художественных мирах. М.: Сов. Россия, 1985.

Бочаров 2007 - Бочаров С. Г. Достоевский – гениальный читатель (http://lit.1september.ru/2007/11/19.htm). Обращение 04.10.2013.

Гессе 2010 - Гессе Герман. Магия книги. Эссе о литературе. СПб.: Лимбус Пресс, ООО Издательство К. Тублина, 2010.

Достоевский 1985 - Достоевский Ф.М. Письма. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 28., кн. 1. Л.: Наука, 1985.

Кафка 1998 - Кафка Ф. Дневники. М.: Аграф, 1998.

Музиль 1978 - Musil R (Hrsg. Frisé A.). Gesammelte Werke in neun Bänden. Hamburg, 1978.

Музиль 1981 - Musil R. (Hrsg. Frisé A.) Briefe 1901–1942. Band I und II. Hamburg, 1981.

Музиль 2009 - Musil R. Klagenfurter Ausgabe. Kommentierte digitale Edition sämtlicher Werke, Briefe und nachgelasser Schriften. Mit Transkriptionen und Faksimiles aller Handschriften, hrsg. von Walter Fanta, Klaus Amann und Karl Corino. Klagenfurt, 2009.

Фанта 2000 - Fanta W. Die Entstehungsgeschichte des "Mann ohne Eigenschaften" von Robert Musil. Wien, 2000.

Фуко 1996 - Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Касталь, 1996. С. 7–47.