Во время путешествия в Италию И.В. Гёте воспринял статую Юноны Людовизи как непосредственное воплощение своей теории символа. Акцентируется существенное влияние на становление этой теории со стороны поэтологии И.Я. Бодмера и искусствознания И.И. Винкельмана. Всю свою жизнь Гёте приписывал Юноне Людовизи чрезвычайное значение, хотя теоретически свой взгляд нигде не обосновал. Но однажды, в дискуссии с Ф. Шиллером в самом начале их союза, статуя сыграла роль столь неоспоримого теоретического аргумента, что Шиллер полностью изменил свои взгляды. Изучение биографических материалов, наряду с текстом писем 13–15 «Об эстетическом воспитании человечества», позволяет прочитать 15-е письмо как гётевскую «теорию Юноны»; уточняется дата возникновения этого письма.

The essay demonstrates that in Italy, a famous statue of Juno Ludovisi appeared to Goethe to be a direct embodiment of his theory of symbol. The role of J.J. Bodmer’s poetical studies for that theory’s development is especially emphasised, along with that of Winckelmann‘s theory of fine arts. Goethe ascribed to the statue a particular significance for his whole life and yet left no theoretical commentary on his opinion. Nevertheless, at the beginning of his alliance with Schiller, the statue’s theoretical evidence served him as a decisive argument during their esthetical debates, and so efficiently that Schiller’s starting conception was radically transformed. The close examination of biographic material and of Schiller’s Letters 13-15 Über die ästhetische Erziehung des Menschen allows reading the 15^th Letter as Goethe’s accomplished “theory of Juno”. The date when the Letter was composed can be now precisely stated.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: Юнона Людовизи, И.В. Гёте, Ф. Шиллер, И.Я. Бодмер, И.И.Винкельман, прекрасное – возвышенное, ut pictura poesis, экфрасис, символ, автономия искусства, игра, эстетическое воспитание.

KEY WORDS: Juno Ludovisi, J.W. Goethe, F.Schiller, J.J. Bodmer, J.J. Winckelmann, beautiful – sublime, ut pictura poesis, ekphrasis, symbol, autonomy of art, play, aesthetic education.

Привычная трактовка просветительской эстетики как бесконечно противоречивой, построенной на ярких апориях, вкупе с самим термином «двойственная эстетика» (doppelte Ästhetik) уже внушают нам, что все предпринятые тогда усилия свести в систему рациональное и сверхчувственное, историзм и универсализм, роды и жанры искусства суть, по меньшей мере, архаика. При этом механизмы синтеза остаются вне поля зрения исследователей.

Сравнительно недавно выход был, как многие считают, найден в утверждении, что будто бы а-систематически мыслящий «модернист» Гёте революционным путем освободился от рационалистических дихотомий классицизма (прежде всего прекрасного и возвышенного), а в действующий тогда понятийный аппарат заложил совсем иной смысл [Вольф 2001, 218, 234, 247]. Между тем прошлое имело для Гёте силу настоящего, что вряд ли могло внушать мысль о его ниспровержении.

Гёте строил Веймарскую эстетику на результатах путешествия в Италию, вобравших в себя целостный опыт созерцания, познания, творчества и личностного роста, отведя художнику роль творца автономного мира на стыке видимого и невидимого, реального и идеального, подобного самой природе. Можно сказать, что в теории веймарцев всевозможные дихотомии были впервые приведены не к декларативному, а динамическому синтезу, происходящему в процессе творческой деятельности.  Обоснование творческой власти художника стало нервом художественной жизни всей последующей эпохи, что сказалось в усвоении веймарской концепции символа.

Как веймарцы шаг за шагом шли к осознанию механизма искомого синтеза проиллюстрирует один пример – история Юноны Людовизи, знаковой для них античной статуи. Однажды она привлекла внимание Винкельмана [Винкельман 1767, 48; Винкельман 1776, 360; Винкельман 2000, 125] (также важное описание из его круга [Фюссли 1766, LXXVI– LXXVII][1]) и на столетие стала самим воплощением идеала древнегреческого искусства. Однако к началу XX в. археологи не сдерживали гнева: какими же понятиями об античности обладало Просвещение, если даже Гёте и Шиллер могли воспевать этот продукт упадка Рима?! Так что восхищение Гёте своей Юноной не объясняется ни «восстанием на предшественников», ни абсолютным художественным качеством статуи. Ее почитание отразило некий локальный веймарский культ, в котором объект, описанный Винкельманом, вдруг эволюционировал до философской категории.

Гипсовая копия Юноны и сегодня одушевляет дом Гёте на Фрауенплан, в ней заключается некая константа его мировосприятия. Со времени путешествия в Италию и до конца жизни он придавал чрезвычайное значение силе ее гармонизирующего воздействия на зрителя, но никогда не разъяснял причин этого уникального эффекта. И все же есть один заслуживающий внимания факт. Во время первой рабочей встречи с Шиллером Гёте завел разговор о Юноне. Шиллер статую никогда не видел, ее изображения под рукой, увы, не оказалось. Тем не менее под  влиянием этой беседы Шиллер пересмотрел свои прежние воззрения. Значит, Гёте изложил свои идеи «на словах», и его теория-фантом на этот счет все-таки существовала. Ей и посвящены нижеследующие рассуждения.

От поэтологии – к экфрасису

9 декабря 1786 г. Гёте впервые посетил Виллу Людовизи, а 5 января в его римской квартире уже водворился гипсовый слепок Юноны. Возможность постоянно видеть ее перед собой вылилась в знаменитое описание: «Никакие слова не дают представления о ней. Она – как песнь Гомера» [Гёте 1987–1999 II.3, 213; Гёте 1975–1980 IX, 80][2].

Ученые упорно подступают к формуле во всеоружии эстетико-философского инструментария, но безуспешно. Ко времени Гёте паломничество в Рим к антикам, пафос поклонения и воззвание к Гомеру – общее место, а как искусствоведческий дискурс – банальность: Винкельман и Лессинг давно успели разграничить медийную природу родов искусства и описать различия в генезисе пластики и эпоса. Простор для разбора дефиниции Гёте дает поэтология. Два этих коротких предложения в прозе схватывают образ произведения, за что ответственны сразу четыре риторические фигуры. Восхищение в виде «топоса невысказанности» (Э. Р. Курциус) рационализировано исторически и эстетически обоснованным сравнением с Гомером, которое тут же теряет всю свою рациональность из-за оксюморона: ведь отказ от всяких слов сталкивается с апелляцией к словесному тексту. Термин же «песнь Гомера», обозначающий литературный жанр, оказывается тогда чистой метафорой и так возвращается к исконному обозначению эпоса музыкального, внесловесного.

Декларативно уже само приглашение поэзии в мир статуй. Желание воспеть статую – свою «первую любовь в Риме» – очевидно бросает вызов «дилетантам», роившимся вокруг Юноны Людовизи [Винкельман 1957 IV, 27] с их методом замерять параметры произведения, вычислять его пропорции и на этих основаниях судить о его эстетическом достоинстве[3]. Вскоре Гёте и Шиллер будут уже теоретически осмыслять «дилетантизм» как ложный, противный природе взгляд на искусство [Гёте 1987–1999 I.18,744–746]. О том же говорит и сравнение с Гомером. Для поэта это, конечно же, «гомеровское сравнение». Возможность с помощью этой фигуры расширять перспективу изображаемого использовали поэты классицизма, по его образцу строил сравнения в своей истории искусства Винкельман [Краус 1935, 78]. Но Гёте еще и экспериментирует над его формой, так как его сравнение отклоняется от прототипа. В строгой риторической традиции это продолженное сравнение, перетекающее в отдельное предложение [Виндфур 1966, 112]. У Гёте оно сжато: его сюжет – «песнь Гомера» – остается не развернут; нет здесь и обязательного тематического компонента «природной стихии», который так ценил Винкельман. Вместо него в виде противообраза только все та же «песнь Гомера».

Когда-то К. Юсти вслед за И. Г. Гаманом повторял, что во времена Винкельмана Гомеру подражали «лишь в малом, в детали» [Юсти 1956 I, 178]. У Гёте это уже явно не так. Со своим лаконизмом он оказывается в центре шумной полемики о растянутости «длиннохвостого» гомеровского сравнения. В немецкоязычном мире на дискуссию, завязавшуюся в «Споре о древних и новых», откликнулся И. Я. Брейтингер, чей ответ в обобщенном виде таков: Гомер мог высказать свою мысль и короче, но во имя совершенного поэтического эффекта не должен был этого делать [Брейтингер 1740, 144]. Уже в античности полагали, что растянутость гомеровского сравнения – лишь украшение [Бассет 1938, 165], но у Брейтингера происходит прорыв к диалектическому его пониманию. Содержательная полифункциональность самых впечатляющих сравнений с необходимостью требует и их протяженности; с точки зрения формы их можно разложить на части, но в поэтическом отношении они представляют собой неделимое единство [Брейтингер 1740, 135, 142]. Так форма сравнения оказалась принципиально отделена от его поэтической функции. С такой точки зрения сжатый противообраз гётевского сравнения – «песнь Гомера» – в принципе может быть растянут настолько, насколько велика сама эта «песнь», как и требуют строгие правила формы.

Итак, в сравнении Гёте Гомер занял место природной стихии. Здесь описание Юноны затрагивает самый нерв гётевского итальянского путешествия – постижение единства природы и искусства. В письме Гердеру из Неаполя Гёте высказывается по этому вопросу. Главная сообщаемая им новость – откровение, связанное с Гомером: «Описания, сравнения, etc., представляющиеся нам столь поэтическими, несказанно естественны» [Гёте 1975–1980 IX, 159]. В принципе здесь не сказано ничего нового на фоне того, что уже было провозглашено самим Гердером: песнь Гомера – «основа основ всех песней» [Гердер 1877–1913 II, 77], то есть и текст, и одновременно такой природный феномен, чья сущность находится по ту сторону слов. В описании Юноны Гёте схватывает, наконец, искомую им логику перехода от поэтического к природному: ведь перед ним статуя, которая, с одной стороны, видима и чувственна, а с другой, идентична внесловесному идеалу чисто природного искусства Гомера. В этом смысле она представляет собой материально воплощенное средостение между реальным и идеальным, т.е. воплощенный закон. Так же понимают гомеровское сравнение и теперь: как отражение древнего синкретизма человеческого мышления [Шадевальдт 1959, 149; Лосев 1994, 136], возврат к которому обретает у Гёте форму поэтического акта: гомеровское сравнение делается мета-гомеровским.

От «двойственной» эстетики – к гомеровскому синтезу

Если принять во внимание сенсационную для того времени величину этой головы-«колосса» Юноны (116 см), то возврат Гёте к подлинному духу гомеровского эпоса актуализировал новый эстетический топос. Со времени Псевдо-Лонгина естественная физическая величина относилась к области возвышенного, точно так же, как и гигантизм гомеровских богов. Хотя он и предупредил, что в пластическом искусстве важна не величина, а сходство с человеком (О возвышенном 36, 3), вопрос о скульптурном изображении богов-гигантов был поставлен. При «переводе» задачи в живопись их придется, как догадался Лессинг, ограничить «обыкновенной человеческой нормой» [Лессинг 1933, 104], но для пластики архаическая первозданность божественно-человеческого составляла проблему. В трактате «Пластика» (1778) Гердер примирял через познание вещи «на ощупь», как действовали тогда археологи, возвышенную бесконечность, доступную духу, с ограниченностью возможностей зрения и заключал: дух, «ощупывая» вещь, все бесконечное видит возвышенным [Гердер 1877–1913 VIII, 74]. Винкельман формулировал это проще: в изобразительном искусстве все простые и легко обозримые вещи кажутся нам большими, или, в терминах эстетики: «Красота становится возвышенной благодаря единству и простоте» [Винкельман 2000, 114].

Между тем, согласно Гомеру, «гигантское» прекрасно. «Большой и прекрасный» – постоянный качественный комплекс, составляющий идеал героя и воина [Шраде 1952, 263; Трой 1955, 35; Лосев 1991, 209]. Среди богов такому представлению о красоте соответствует только образ Афины на щите Ахиллеса (Ил. 18, 518), но подразумевается, что и Геру отличает сочетание красоты и силы, хотя в ее характеристиках парное определение и не употребляется.

Уже Винкельман выразил высшую сущность начальственных богов Юпитера и Юноны с помощью синтетического понятия «великость» (Großheit). Неологизм должен был стать переходом, ведущим от внешней величины к внутренней, соединяющим физическую исключительность с возвышенным величием и даже «с чувственной прелестью» [Краус 1935, 76; Винкельман 2000, 170]; Юнону Людовизи отличает то же сочетание гордой «возвышенности» и «прекрасного» взгляда [Винкельман 2000, 125]. И. Я. Бодмер в первом переводе Гомера гекзаметром, напротив, избегал упоминаний о красоте Юноны, а гомеровскую пару «большой и прекрасный» последовательно замещает парафразами, где не раз фигурирует и эпитет «возвышенный» [Бодмер 1778, I 42, 310; II, 122]. Собеседник же Гёте в Италии К. Ф. Мориц видел тип Юноны в свете винкельмановского синтеза: «Юнона вызывала представление о возвышенной, соединенной с властностью красоте» [Мориц 1981 II, 667, 669]. Сам Гёте через неделю после приобретения слепка Юноны так формулировал результат пребывания в Риме: «Самые высокие цветы большого и прекрасного я, конечно же, сорвал»… [Гёте 1987–1999 II.3, 224].

На этом основании возникло новое представление о единстве восприятия возвышенной величины и красоты, и Юнона Людовизи – это уникальная иллюстрация самого зерна гомеровской поэтики. Точно те же черты синтеза несет, по представлению Гёте, всякая эстетическая реакция при созерцании творений искусства: «Впечатление от возвышенного, от прекрасного, как ни благодетельно оно само по себе, тревожит нас, мы жаждем выразить в словах наши чувства, наши воззрения, но, чтобы это сделать, нам надо сперва познать, осмыслить; мы начинаем подразделять, различать, систематизировать <…> и мы, наконец, возвращаемся к чисто созерцательному, услаждающему душу восхищению» [Гёте 1975–1980 IX, 236–237].

Иначе говоря: глаз, чья задача – пробуждать эмоции, выполняет ее, как только зритель, одним взглядом охвативший весь объем сооружения, повергнут в изумление. Чтобы перейти к словам, глаз требуется вновь: надо разглядеть произведение в деталях[4] и прийти уже к осознанному восхищению. Эмоции и рассудок действуют при этом в той же взаимосвязи, что механизмы прекрасного и возвышенного. Все сходится, таким образом, в созерцающем субъекте и его деятельности. Если прекрасное воспринято как часть большего целого, тогда возникает успокаивающее чувство возвышенного[5], а как только рассудок охватит ужасающую бесформенность, она уже радует своей красотой – эти метаморфозы Гёте пережил, разглядывая Колизей при луне [Гёте 1987–1999 II.3, 241–242].

От Ut pictura poesis – к теории символа

Описание Юноны Людовизи у Гёте непосредственно связано с его теорией символа и даже представляет собой ключевой момент ее становления именно потому, что решительно координирует теоретическое оформление идеи с поэтической практикой. От него в науке уже протянута нить к итальянским размышлениям Морица «Код прекрасного» [Остеркамп 1991, 320].

В этой статье, вдохновленной беседами с Гёте, сформулировано требование, чтобы при толковании произведения искусства высказывалась идея целого, как ее высказывает само произведение; описание в собственном смысле при этом не нужно. Мориц атакует Винкельмана за его аллегорическое описание Аполлона, «разрывающее» статую на части, и все же мнение об антагонизме между Морицем (и Гёте) и Винкельманом в разграничении символа и аллегории [Гёрлиц 2001, 307] надуманно.

Мориц и Гёте следуют учению Винкельмана об аллегории и развивают его, исходя из того, что благодаря такому пониманию аллегории в искусство входит история. Для Винкельмана герои Гомера – аллегорическое (и только аллегорическое) олицетворение общечеловеческого, вот почему Гомер стал для греческих скульпторов неисчерпаемым источником аллегорий. Синтез этих искусств возник не сам по себе, а в исторической перспективе. Ведь литература и скульптура развивались поначалу изолированно, совпав в некоей высшей точке, а именно: скульпторы только тогда пришли к Гомеру, когда их «искусство достигло прекрасного образа» (Gestalt) [Винкельман 1766, 8]; исторический путь греческой скульптуры к идеалу красоты – это, как известно, тема Винкельмановых «Мыслей о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры» (1755). Что касается Морица, то он постулирует такое соотношение между понятиями и образами, которое отличается от аллегории. Он иначе видит всю историю искусства: первична красота зримая, и лишь потом ее смогли охватить с помощью слова; при этом образы Гомера – еще неосознанного характера [Мориц 1981 II, 584], т. е., собственно, даже еще и не слова.

Если же игнорировать усилия Гёте на преодоление грани между нормативностью и живым историзмом, а историческому измерению у него и Винкельмана отводить роль только «функции», позволяющей приблизиться к древности [Якобс 1987, 369] (ср. [Вольф 2001, 421]), то закрыт и путь к исторически динамичному определению идеала искусства и сущности символа, где непрерывно пульсирует натяжение между образом и идеей.

Определение символа Гёте сформулировал в статье «О предметах изобразительного искусства» (1797). Суммируя эти рассуждения, можно сказать, что, оценивая выразительный потенциал аллегории, он настаивает на его ограниченности и на необходимости соединить чувственный образ с общей идеей так, чтобы воздействие произведения не зависело ни от каких внешних факторов [Мейер 1988, 38, 42; Гёте 1987–1999 I.18, 443]. В статуе Юноны Людовизи Гёте должен был видеть воплощение такого соединения, т.е. символ, коль скоро сконструировал ее описание как символ поэтический. Если Винкельман стремился заново написать гомеровский эпос и тем внушить, что в статуях этот эпос живет и помимо Гомера, то концепт бессловесного Гомера у Гёте устраняет потребность в самой искусствоведческой нарративности. Так ему удается преобразовать историю искусства Винкельмана в поэзию. Именно в таком ракурсе разъясняется кажущееся противоречие у Гёте, считавшего, что Винкельман не имеет «подлинной любви к поэзии», но одновременно «выступает в качестве поэта» [Гёте 1975–1980 X, 180–181].

Описание Юноны позволяет нам зафиксировать крайне значимый момент перелома в истории эстетики. В итальянском опыте зрительного созерцания теория Винкельмана подтверждается и актуализируется, но его восприятие гомеровской поэтики, отразившееся в толкованиях статуй и принципах экфрасиса, Гёте отклоняет. Теперь, когда теория искусства, поэтология и поэзия соединились в описании Юноны, ясно виден и источник этих представлений о Гомере: это разработанное на основе Гомера эстетическое учение «швейцарцев» Бодмера и Брейтингера. Само по себе возвращение на почву принципа Ut pictura poesis уже настораживает нас своей архаичностью и дает почувствовать у Гёте тенденцию обратного движения: с отдалением от старого риторического рационализма, ему важно не потонуть в лишенном идеала релятивизме. Ряд историко-антропологических элементов у «швейцарцев» и Винкельмана открывают искомый путь к новому синтезу опорных категорий.

О контактах Гёте со «швейцарцами» и их учениками все знают. Принятый теперь подход к их трудам как законченной системе утвердил мнение о малой оригинальности этих рационалистических опытов. В новом качестве их открыл А.В. Михайлов, заметивший внутри их системы нечто «вроде островка свободной и внутренне не регламентированной мысли» [Михайлов 1997, 14]. Один из узловых моментов культуры он обнаруживает в немецкоязычной рецепции Гомера, а в «швейцарцах» – ее важнейших проводников. Под таким углом зрения читая их рационалистические труды, он выявил в них принципы эстетики «энаргейи», то есть программы возвращения искусства к мистериальной практике античности. В бодмеровской концепции образа-картины (Bild), в ее радикальных поворотах, как в зародыше, проступают основы учения Гёте о символе и Юноне Людовизи.

Искусство – природа. Поэт создает новую и единственно совершенную реальность. Сфера фантазии оказывается при этом медиумом, ответственным за синтез в процессе подражания природе: правдивый первообраз вовсе не так ценен, как образ, возникший в результате подражания. Ему не нужно быть правдивым, но только вероятным, он в буквальном смысле реален и тем вызывает «изумление» [Бодмер 1740, 42; Бодмер 1741, 98]. В наброске Гёте «О предметах…», в диалоге «О правде и правдивости произведений искусства» эти формулировки отражаются почти один в один.

Aллегория – образ-картина. Поэт оживляет безжизненные вещи и, благодаря ему, они оказываются «наделены жизнью и внешним образом» (Gestalt): видимы делаются ангелы, идеи, аффекты [Бодмер 1741, 106, 572, 599]… Поэту открыты два пути: создавать аллегории или исторгать из фантазии реальные образы-картины, и тогда образы гомеровских богов – отнюдь не поучительная персонификация, это совершенно реальные лица, чья достоверность лишь забылась. Они неизбежно вызывают «изумление», тогда как аллегория – способ построения абстрактных идей, причем с важной оговоркой: связь образа и смысла в аллегории субъективна и не отражает истины [Бодмер 1740, 161; Бодмер 1741, 605]. Очевидно, что Г. Мейер в своих определениях аллегории и символа в статье «О предметах…» (речь идет о написанном им для «Пропилеев» компромиссном изложении воззрений Гёте и Шиллера) остался на тех же позициях. И сам Шиллер, гордясь «впервые» открытым им для философии концептом «живого образа» (lebende Gestalt), парафразирует формулу образа-картины Бодмера – одновременное присутствие в нем жизни и образа внешнего: «Прекрасное не должно быть просто жизнью или одним лишь образом» (Gestalt) [Шиллер 1957 VI, 302] … Но о Шиллере еще предстоит отдельный разговор.

Рациональное – эмоциональное восприятие искусства. Хотя произведение искусства переживается через «изумление» непосредственно, рациональное познание остается необходимым компонентом этого процесса. Вызванные аффекты достигают своей высшей степени, когда они интеллектуально осознанны в своей каузальности, а зритель не только воспринимает произведение искусства, но еще оценивает его и судит [Бодмер 1741, 134; Бодмер, Брейтингер 1746, 96].

Прекрасное – возвышенное. Несмотря на различие природы аффектов, вызываемых прекрасным и возвышенным, художник имеет власть предопределять их в изображении одного и того же природного объекта: выносит на первый план либо все целое (возвышенное), либо многообразие его частей (прекрасное). Точно так же при созерцании решает глаз, как он воспринимает вещи, прекрасными или возвышенными [Бодмер 1741, 216–219].

Автономия искусства. В противоположность Брейтингеру, Бодмер не считал новизну произведения искусства источником «изумления» – причина переживаемого зрителем аффекта заключена только в самом произведении [Там же, 154–156]. Центральное место здесь должно занять рассуждение Бодмера о том, как мильтоновский Адам в один момент обозрел весь мир до мелочей и познал все категории мироустройства. Созданная силой слова движущаяся картина, по мнению Бодмера, значительно «превосходит живопись», так как правдива и реальна: визуально архангел Михаил представил все это человеку в форме видéния, а все новые понятия праотец вполне мог вывести сам как из своих прежних элементарных представлений, так и из известных ему «имен естественных вещей» [Бодмер 1740, 181–189]. Мориц («Код прекрасного»), разъясняя идею автономии произведения искусства, обращается к аналогичному мифу о Филомеле, где на расшитой ею ткани без всяких слов изложена вся ее история (Метаморфозы 6, 576–578). Итак, в определении зримо-реального поэтического образа-картины рационалистическая аргументация Бодмера сочетается с антропологическим и номиналистическим подходом, и это очень близко поэтологии Морица, считавшего, что искусство слова началось с исполненных смысла имен предметов, а также картин-образов, вышедших из фантазии Гомера [Мориц 1981 II, 583, 585].

Как картины осуществляют связь между природой и внутренним миром читателя, «швейцарцы», по заключению Гёте, не выяснили [Гёте 1975–1980 III, 221–222]. Но схваченная ими реальность гомеровского духа оказывается значительным наследием для его теории автономии искусства, и статуя Юноны занимает место природного первообраза в процессе поэтического подражания. Аналогично – как подражание идеальному изображению – Винкельман уже представил вообще все развитие искусства, и идеал искусства получил тем самым историко-археологическое определение. Его учение о стилях было применено и при датировке статуи Юноны Людовизи, в чем теперь и видят археологический курьез той эпохи. А ведь именно здесь произошел решающий прорыв всей философско-эстетической мысли.

От учения о стилях – к автономии искусства

Когда Гёте собирался в Рим, в Гёттингене профессор К. Г. Гейне напомнил сообщение Павсания о том, что среди созданий Поликлета было и изображение Юноны в аргосском храме. В винкельмановском искусствознании это означало открытие: созданный в период высокого стиля идеал Юноны и объект для подражания, подобный «Юпитеру» Фидия, зафиксирован как факт [Гейне 1787 XXVII; Гейне 1822, 52]. С этого и началась «археология Юноны» [Овербек 1873–1878 II, 190]. Ни одну из ее сохранившихся статуй осторожный Гейне не объявил близкой идеалу, а тип Юноны представлял в соответствии с концепцией высокого стиля: «Она должна внушать трепет, а не привлекать мягким пленяющим очарованием» [Гейне 1822, 359].

Как только Гёте покидает Рим, интерес к Юноне Людовизи возрастает. Друг его Мейер популяризирует статую, раздаривая с нее рисунки [Мейер 1917 I, 24, 35, 48]. Вскоре в Рим приезжает Гердер. Он видит принадлежавший Гёте слепок Юноны у A. Кауфман, дважды посещает Виллу Людовизи [Гердер 1988, 140–141, 564], – а в 1795-м призывает археологов признать в ней идеальное изображение Юноны [Гердер 1877–1913 XVII, 361]. И Гёте относит ее к произведениям «большого высокого стиля» [Гёте 1987–1999 I.19, 163] (ср. [Фукс 1968, 125]), то есть к эпохе, когда рождались идеалы. Искусствовед А. Хирт тогда же полагал, что статуя – напротив, произведение более позднего, прекрасного стиля, хотя и созвучного высокому [Брун 1800, 49–50]. Гёте не слишком доверял его суждениям и отдавал предпочтение оценкам своего веймарского консультанта К. А. Бёттигера – тот пропагандировал Юнону Людовизи как идеальное изображение, следующее Поликлету [Бёттигер 1806, 127], хотя позже и сдвинул ее на эпоху после Праксителя [Бёттигер 1850 II, 315]. Только Гейне по-прежнему молчит о ней. В том же 1795 г. он развернул бои с Ф. А. Вольфом по «гомеровскому вопросу», и среди его оппонентов, наряду с Гёте, оказались и его собственные ученики, Гумбольдт и Фосс – тоже пламенные поклонники Юноны Людовизи. Возможно, оппозиция профессора представителям ее культа и есть объяснение его молчания. В итоге же ясно: та археологическая интерпретация Юноны Людовизи, которая провозгласила статую идеалом и затем стала причиной шумного ниспровержения этой славы, возникла и процвела в кругу Гёте.

Мейер с особенным упорством настаивал, что статуя – идеальное изображение Юноны, лишь немногим моложе гипотетического творения Поликлета. В 1824 г., акцентируя в ее описании черты высокого стиля [Мейер 1824 I, 294], он откровенно подгонял это описание к определению идеального изображения Юноны из посмертно изданных лекций Гейне и тем самым полемически раскалял свой тезис. Тезис и правда был главным бастионом эстетики веймарцев, и Мейер уже формулировал его за тридцать лет до того.

Тогда статью «Идеи к будущей истории искусства» он отправил Шиллеру для публикации в «Орах» (Шиллеру, 22.11.1794 [Шиллер 1943* XXXV, 93]). С 11 января 1795-го Гёте и Мейер гостили у Шиллера в Йене. 16 января издателю Котта была отправлена начальная часть «Идей» Мейера, и только в следующий почтовый день, 19-го, – оставшаяся часть, вместе с которой была также отослана и рукопись Шиллера с продолжением его писем «Об эстетическом воспитании человека»: письма 10 – 16 [Шиллер 1943* XXVII, 121]. Статья Мейера явно в те дни перерабатывалась, так как Шиллер кардинально переменил о нем свое мнение: поначалу считал Мейера «чересчур ограниченным своей областью», но вдруг оказалось, что тот может «с интересом следовать за нитью философского умозрения» [Там же, 123]. Мейер тоже не остался в долгу. Вернувшись с Гёте в Веймар, он в тот же день, «согласно договоренности», высылает Шиллеру рисунок статуи Юноны из своего запаса [Шиллер 1943* XXXV, 135]. По поводу «присланных богинь» – вторая была Минерва Джустиниани – Шиллер пишет сначала Гёте: «Женщина-колосс очень радует меня, и я буду часто стоять перед ней» [Гёте Шиллер 1988 I, 82]. А затем Мейеру: «Обе головы меня невероятно привлекают, но в Юнону я постараюсь особенно вникнуть» [Шиллер 1943* XXVII, 131]. Таким образом, ясно, что в Йене тогда много говорили о Юноне Людовизи и что именно говорили. Во 2-й книжке «Ор» в конце статьи Мейера читаем: «И вот от высокого стиля к приятному проведут нас разные монументы, сочетавшие в себе черты и того, и иного. <…> Среди таковых большая Людовизская Юнона заслужит в первый черед нашего внимания <…> величие и достоинство первого [стиля] вместе с грацией второго, покуда они могли между собой соединиться, в равной мере украшают эту Юнону. <…> Пытливым и вольным исследователям довольно уяснить, что в этой голове заключено все суммарное понятие о наиболее умозрительной области искусства» [Мейер 1795, 46–47].

В 15-м письме Шиллера, опубликованном здесь же, она является снова: «Прекрасное лицо Юноны Людовизи не представляет нам ни грации, ни достоинства; нет ни того, ни другого, потому что оба соединены в одно» [Шиллер 1957 VI, 303]. Совпадает мысль об уникальном слиянии грации и достоинства в этой статуе, как и другие топосы. У Мейера Минерва Джустиниани «удовлетворена сама собой <…> в небесной красоте, слишком высока <…> для <…> любви» и «в своем покойном величии желает, чтобы ее почитали и ей поклонялись» [Мейер 1795, 42], (курсив мой – М.П.). Шиллер почти теми же словами характеризует возвышенность Юноны, которая тоже «требует нашего поклонения»: «В то время как мы совершенно покорены небесной миловидностью, нас отпугивает <…> самоудовлетворенность» (курсив мой. – М.П.) [Шиллер 1957 VI, 303]. Можно говорить не только о созвучии формулировок Мейера и Шиллера. Во время заседаний в Йене, наравне с Юноной, обсуждалась и Минерва Джустиниани, и в этой связи надо вспомнить, что «поклонение» и «почитание» – ее атрибуты, встречавшиеся у Гёте еще в письмах из Италии; при этом «поклонение» этой статуе вовсе не метафора, а акция неких англичан, всерьез целовавших Минерве руку [Гёте 1987–1999 II.3, 222].

От эстетики – к воспитанию человека

Целое столетие германисты так и не продвинутся дальше предположения, что, возможно, это Гёте порекомендовал Шиллеру статую Юноны в качестве примера из области античной скульптуры [Вальцель 1905, 370; Янц 2002, 366]. Между тем перед нами несомненный факт первой совместной работы триумвирата, когда Гёте с уверенностью можно приписать участие в редактировании обоих текстов из 2-й книжки «Ор» [6].

Интерес Шиллера к античной пластике глубоким не назовешь. Юнону Людовизи он мог бы видеть в собрании слепков А.Р. Менгса, оно было приобретено дрезденским двором и 19 апреля 1786 г. временно выставлено [Рётген 2003 II, 419]. Но Шиллер, живший в Дрездене, на долгожданном открытии выставки не был, предпочтя прогулку по Эльбе (Кёрнеру, 20.4.1786 [Шиллер 1943* XXIV, 47]). Итак, воздействия Юноны он не переживал, а принял на веру аргументы Гёте, сформулированные, следует предположить, столь внятно, что в теоретической аргументации и следует искать сходство их взглядов. Уже замечали, что статуя Юноны выступает у Шиллера в качестве идеального понятия, обладающего при этом такой зримой полнотой, которая дает возможность точно обозначить срез между подвижными противоположностями, чувством и рассудком [Пфотенгауэр 1991, 164]. Остается добавить: обращение к понятию столь необычного свойства предполагает, что им уже усвоено сложившееся в Италии миросозерцание Гёте.

Чтобы зафиксировать момент «совпадения», которое «происходило из величайшего расхождения во взглядах» (Кёрнеру, 1.9.1794 [Шиллер 1943* XXVII, 34]), необходимо проследить формирование эстетики Шиллера в процессе – не как целостного, а как становящегося учения, с отклонениями мысли в сторону и проницаемостью для нового. Его импульс к теоретизированию, пафос стремления к истине так сильны, что сразу же заметно расхождение между изначальными намерениями и достигнутым результатом.

Около 1795 г. Шиллер сосредоточен на одной проблеме: объективности красоты. При этом он находится под влиянием Канта, хотя отношение к нему двойственно: спекулятивный метод трансцендентальной философии представляется ему высшей мудростью, но оценка красоты в последней «Критике» его разочаровывает. В письмах Г. Кёрнеру цикла «Каллий» Шиллер подчеркивает, что у него на этот предмет сложившиеся взгляды, которые остается только изложить кантовским языком. Но «перевод» вызывает заметные затруднения: никак не удается признать так необходимую ему свободу вещи в чувственном мире, и под давлением компромиссов и противоречий каркас кантовской мысли все более ослабевает. В следующей статье «О грации и достоинстве» Шиллер целенаправленно сосредоточен на красоте человеческой. Обращение к мифу о Венерином поясе поначалу оказывается удачным и изысканным переходом от вещного к человеческому: такая вещно воплощенная «красота движения» выражает теперь «духовные ощущения» [Шиллер 1957 VI, 118]. Но примирить природу и дух вне мифа так, чтобы «прекрасную душу» можно было в реальности увидеть и опознать, ему удается только принуждением. Свободная литературная форма писем «Об эстетическом воспитании…», в рамках которой Шиллер еще раз пытается построить свою систему, позволяет наблюдать дальнейшее развитие его мысли.

Относительность познавательной способности разума. Вплоть до 13-го письма человек предстает исключительно в раздвоенности своих противоположных побуждений, чувственного побуждения и побуждения к форме, и только в этом письме Шиллер задумывается о возможности их единства. Для такого поворота мысли характерны три момента: метод философии необходимости Канта отделяется от метода изучения прекрасного; побуждения больше не координируются в человеке просто механически, но посредством внешней инстанции – культуры; в качестве ведущего инструмента познания разум уступает место чувству, а в деятельности духа усматривается насилие над природой. В методе Шиллера произошел перелом. Он больше не надеется, как раньше, смягчить систему Канта уговорами, обращенными лично к самому философу, а вместо этого приходит к постижению относительности роли разума в познании.

При этом несколько странно найти обоснование этого революционного шага только в примечании. Шиллер напоминает в нем о «дурном влиянии перевеса чувственности» – он уже соглашался с Кантом в этом пункте, – но и показывает вред «перевеса рассудочности». В пользу последнего утверждения он вводит два аргумента, естественнонаучный и педагогический. Познавая природу, следует дозволить ей «входить в нас», а не стремиться «навстречу природе» нашим разумом (с этой позиции он критикует все современное естествознание); в воспитании же человека не надо пытаться укреплять «характер, притупляя чувства», но надо с помощью энергии характера «сделаться сострадательным, отзывчивым, быстрым на помощь человеком» [Там же, 293–294]. И естественнонаучная тематика, и воспитательный проект, в центр которого поставлен действительный человек, одинаково новы для Шиллера. Но никак не для Гёте, чье влияние в завершении этого письма уже давно с уверенностью признается исследователями [Вальцель 1905, 368]. Однако еще одно обстоятельство обращает на себя внимание: тезис о воспитании в примечании прямо противоречит основному тексту, где говорится об «ограничении» и «разряжении» противоположных побуждений [Шиллер 1957 VI, 295]; это свободное действие идеально совершенной личности, но никак не формирование действительного человека с его не притупленным «открытым чувством» [Там  же, 293], как понимал его Гёте.

На полпути к синтезу. 14-е письмо выстроено в модусе гипотезы и проникнуто риторикой, воспевающей благополучное соединение противоположностей. Так Шиллер сдерживает свою возрастающую решимость заново выстроить систематическую концепцию человека. Он берет паузу для методологический интерлюдии и варьирует комбинацию из двух человеческих побуждений, не заботясь о правдоподобии этой картины, как если бы оба побуждения в реальности действовали сообща. Новый угол зрения сразу приносит свои плоды. Анализируя свое представление об идеальном человеке, он достигает иного понимания того, как должны действовать противоположности, если они и правда соединятся. В любом случае, их соединение больше не обусловлено велением высшего императива. Они определяют и актуализируют друг друга именно потому, что существует третья инстанция, которая «будет понуждать дух одновременно и физически, и морально». Так было открыто третье побуждение, названное Шиллером побуждением к игре. Но синтез обрывается на полпути: случайный характер отменяет необходимость, вместе с чем исчезает и всякая случайность [Там  же, 297–298]. Таким образом, мир в системе наступает только за счет вовсе не продуктивного отсутствия противоречий.

«Игра» снова не приводит к давно обещанной эстетической объективности. Все, чего Шиллер до сих пор достиг, так и остается заключено в кругу абстракций. В начале письма он утверждает, что «взаимоотношение двух побуждений» – это только «идея человеческой природы» [Там  же, 295–296]. В 16-м письме наталкиваешься на такое же утверждение: «Равновесие реальности и формы <…> остается всегда лишь идеей» [Там  же, 303]. Ключевые слова этого письма – «двойственная» или «двоякая красота» и точно такая же «двоякая потребность человеческой природы» [Там же, 306]. Раздвоенное состояние человека здесь еще далеко не преодолено. Эстетическую революцию, предваренную 13-м письмом, – нисхождение «из области идей на арену действительности» [Там  же, 307] – Шиллер провозглашает только в следующем 17-м письме, которое выходит за рамки рассматриваемого здесь эпизода его биографии.

Новая методология. Синтез – главная проблема Шиллера в процессе поиска путей, как заново собрать и одушевить раздробленного человека. Представление о противоположностях – разнонаправленных побуждениях – разрабатывается аналитически посредством определения их форм, отличающихся все более возрастающей интенсивностью, однако в своем единстве они являются лишь тогда, когда речь заходит об идеальном человеке. В этом отношении роль 15-го письма в цикле необычна. Здесь можно разом найти целый ряд абсолютно новых подходов, которые, правда, только заданы, но далее не развиты. Случай тот же, что и с подавлением рациональности во втором примечании к 13-му письму, где следующий шаг мысли обозначен, но так и не сделан. Итак, в 15-м письме одновременно являются: (1) понятие «живого образа», (2) концепт «игры» как живительной деятельности, (3) греческий идеал обожествленного человека, (4) статуя Юноны Людовизи как наглядный пример такого идеала.

Теперь Шиллер исследует, как рождается красота: его интересуют творчество и творческое созерцание. Произведение искусства начинается с безжизненной «глыбы мрамора», которая под резцом скульптора становится «живым образом». Божественный идеал свободы начинается у греков с «ланит смертных», с которых мастер стирает «вместе со склонностью и всякие следы воли» [Там  же, 302–303]. По логике Шиллера, так же должна была бы родиться и Юнона Людовизи: с лица совершенного человека, который мучительным жизненным опытом достиг гармонии грации и достоинства в их высших формах, убираются черты и того и другого, попросту стираются с его лица. И тогда возникает божественный лик, где «оба соединены в одно» [Там же]. Тот, кто постигает красоту, или, как Шиллер выражается, играет, тоже занят творчеством. Человеческий образ пребывает безжизненным, пока не оценен «как нечто прекрасное», и за это ответственны не только чувства, но и формообразующая деятельность рассудка, направленная на другого человека [Там  же, 299]. Если кто-нибудь смотрит на Юнону Людовизи со всей силой чувства, то он начинает молиться ей и одновременно любить ее, делается спокоен и одновременно возбужден. Так возникает особый эмоциональный эффект – «то чудесное волнение» [Там  же, 303], – которое, по Шиллеру, и сопровождает созерцание идеального произведения искусства.

Статья «О грации и достоинстве» на ту же тему соотносится с 15-м письмом, как зеркально перевернутое отражение. В статье близость к идеалу венчала длительное восхождение при соблюдении множества условий: грация и достоинство, изначально противоречивые понятия, оказывались и трудно достижимы. В конце концов, им требуется еще и поддержка, соответственно, «архитектонической красоты» и «силы», а кроме того, они должны как-то соединиться «в одно лицо». За этим положением и следует у Шиллера ряд всех известных греческих статуй: они зримо представляют такой составной идеал и должны послужить мотивацией художнику для соответствующего синтеза. В 15-м письме вместо этого появляется Мастер, который просто устраняет все, что «покрывает морщинами» или «делает гладким» человеческое лицо [Там  же, 302]. Статуя становится в буквальном смысле работой художника, а не аллегорическим воплощением некоей абстрактной идеи, то есть оказывается полноценным символом.

Смешанные чувства в результате восприятия такого произведения Шиллер понимает в обоих текстах в принципе одинаково: оно «привлекает и отталкивает нас попеременно» [Там  же, 164]. Только в первом случае он выстраивает целую номенклатуру чувств и для каждого чувства определяет его высшую степень: «очарование» для грации и «величие» для достоинства [Там же]. Во втором же случае возникает лишь одно чувство, и для него «нет понятия» в области рассудка и «нет имени» в области языка [Там  же, 303]. От гётевского «никакие слова…» определение Шиллера отличает лишь дифференциация областей языка и рассудка, чем, единственное, и удается придать концепту минус-понятия кантианскую внешность. Теперь речь идет о некоем третьем «чудном» чувстве, которое превосходит все ранее разработанные номенклатуры человеческих эмоций и является результатом их соединения.

Далее зеркальность двух концепций станет еще яснее. Там, где в статье речь зашла о статуях, он нападал на Винкельмана за то, что тот принимал соединенное за единое. В упрек ему ставилось следующее: вместо того, чтобы изолировать грацию и достоинство друг от друга, он говорит о двух видах грации, возвышенной и чувственной, и не отличает грацию от красоты, которая тоже может быть для него либо высокой, либо нежной. Удивительно, что Шиллер, сосредоточенный на мифе о Венерином поясе, критиковал как раз тот пассаж Винкельмана, где рассматривался тот же миф и с его помощью разъяснялся переход от высокого стиля к прекрасному. Главное значение имеет здесь то, что возвышенное, или, в терминологии Шиллера, достойное, обладает для Винкельмана еще и чувственной привлекательностью. Об этом однозначно говорит, например, сравнение с фруктами, «которые, чем они слаще, пахнут слабее терпких» [Винкельман 1776, 481]. А чувственность достойного – это для кантианца Шиллера, разумеется, contradictio in adjecto.

В 15-м письме нам сразу бросаются в глаза характерные топосы Винкельмана: Олимпийские игры, свобода греков и, наконец, «небесное». Впрочем, последняя категория у Шиллера не едина, он отличает «небесную самоудовлетворенность», что и есть определение первой грации у Винкельмана, от «небесной миловидности», то есть от второй грации Винкельмана. Внутренних границ в области идеала для Шиллера больше нет. Эта интенция проступит рельефнее в статье Мейера в «Орах», отредактированной Шиллером. Здесь шиллеровская пара «грация и достоинство» вливается в теорию стилей Винкельмана и получает совсем новое значение. Ведь у Мейера та «небесная красота», которая так чувственно «дышит» на нас из Минервы Джустиниани и ее «окутывает», – это воплощение достоинства высокого стиля [Мейер 1795, 43].

Отсюда можно снова вернуться к тому, как Шиллер представляет реакцию зрителя на античную статую. Еще одно опорное слово для опровержения Винкельмана в статье «О грации и достоинстве» – «ограничение», то есть граница, которая должна разделить грацию и достоинство, не давая им смешиваться [Шиллер 1957 VI, 163]. Составные чувства, которые возникают при созерцании статуй, Шиллер так же жестко разделяет на чувственное действие со стороны достоинства и духовное – со стороны грации: одно ограничивает другое, и потому они постоянно сменяют друг друга, но если баланса не будет, тогда возникнут «вожделение» или «страх» [Там же, 168]. С познанием все более высоких инстанций бытия оба чувства приобретают все большую интенсивность, но так и остаются изолированы. Та же дивергенция присуща даже познанию божественного, которое, будучи сверхчувственным, не видимо и, следовательно, не может быть любимо: «Красота имеет почитателей, влюбленных – одна лишь грация. Ибо мы чтим творца, а человека любим» [Там же, 150]. В 15-м письме Юнона Людовизи, напротив, вызывает ничем не ограниченные аффекты, и, когда один достигает своего максимума, то он с необходимостью перетекает в свою противоположность: «Женщина-бог требует нашего поклонения, а божественная женщина воспламеняет нашу любовь, и в то время как мы совершенно покорены небесною миловидностью, нас отпугивает небесная самоудовлетворенность» [Там же, 303]. Сопоставление двух, казалось бы, идентичных описаний аффектов объясняет, почему для впечатления от Юноны Людовизи «нет понятия». В процессе длительного созерцания любовь и страх могут обнаруживать как свою чувственную, так и духовную природу – подобный опыт и был одним из лейтмотивов писем Гёте из Италии.

Наконец, Шиллер впервые вводит свое оригинальное понятие «игры», которое он раньше понимал только как некую конвенцию между чувством и разумом. Теперь же игра открывает путь всем возможностям: играя, можно быть более равнодушным и к жизни, и к долгу, влечению позволено возобладать, а необходимость, несмотря на это, все равно успокоит вместо того, чтобы напрягать. Ведь теперь красота поддерживает гармонию противоположностей, «ограничение» которых сменяется «расширением» [Там же, 301]. Меня интересует методологическая новизна вывода Шиллера. С «игрой» как регулятивной промежуточной инстанцией из 14-го письма новое понятие не имеет ничего общего, потому что теперь объект игры – это красота, или «живой образ». Кажется, что строгая логика привела Шиллера от предыдущего письма к этому собирательному объекту человеческих побуждений, так что даже не замечаешь его полного преображения: объект стал управляющим субъектом. Теперь красота не гасит человеческие побуждения, а активно действует, заставляя их расцветать в деятельном поведении человека, когда он сам оснащает свое познание идеями и впечатлениями. И вот, когда тезис Гёте о воспитании из примечания к 13-му письму интегрирован в теорию красоты, Шиллер преодолевает свой страх дать чувственной природе человека полную свободу от необходимости.

Учение Гёте о том, как статуя может являть собой идеал, вполне различимо в этой радикальной перемене взглядов Шиллера. Опорные признаки этого учения – «живой образ» Бодмера, «идеал» Винкельмана, «топос невысказанности» как эквивалент эстетической эмоции. Учение Гёте служит для Шиллера необходимым переходом к обоснованию красоты в человеческом обществе, где красота освобождается от цепей разума (ср. [Кассирер 1961, 300]). Идеи Гёте ощутимо вторгаются в 15-е письмо, чтобы получить развитие в цикле. Но на следующем 16-м письме итоги предыдущего пока не сказываются, а вскоре после завершения «Писем» Шиллер уже сам их оспорит. В следующей статье «О наивной и сентиментальной поэзии» он уже не согласен считать какую-либо «наивную» статую «живым образом» и признать совпадение идеального «абсолютно великого» с «бесконечно малым единичных случаев» [Шиллер 1957 VI, 470]; в переписке с Гёте он инициирует полемику о том, каким образом предмет может дать понятие о всеобщем: непосредственно или только по воле субъекта [Гёте, Шиллер 1988 I, 393–396, 413–414] (также [Сёренсен 1979]). Тогда же из-за расхождения во взглядах Гёте не стал включать свое определение символа в печатный вариант совместной статьи «О предметах изобразительного искусства».

В письмах же «Об эстетическом воспитании…» идеи Гёте являются как интерполяции в готовый текст. Даже в отсутствие рукописей можно утверждать, что 15-е письмо, сказавшее в эстетике новое слово, появилось после долгой дискуссии между 16 и 18 января и потеснило уже написанное письмо, ставшее 16-м; тогда же к 13-му письму было присоединено второе примечание. 18 января Шиллер читал своим гостям уже исправленные «Письма». По известной привычке ни под каким видом не признаваться в подверженности чьему-либо влиянию и бранить источник своих идей, в этот раз он уверял Кёрнера, что ему удалось донести кантианскую логику до не-кантианцев (Кёрнер, 19.1.1795 [Шиллер 1943* XXVII, 122]).

Литература

Бассет 1938 – Bassett S. E. The Poetry of Homer. Berkley, 1938.

Бёттигер 1806 – Böttiger C. A. Andeutungen zu vier und zwanzig Vorträgen über die Archäologie im Winter 1806. Dresden, 1806.

Бёттигер 1850 – Böttiger C. A. Ideen zur Kunst-Mythologie. 2 Bdе. Leipzig, 1850.

Бодмер 1740 – Bodmer J. J. Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und dessen Verbindung mit dem Wahrscheinlichen. Zürich, 1740.

Бодмер 1741 – Bodmer J. J. Critische Betrachtungen über die Poetischen Gemälde der Dichter. Zürich/Leipzig, 1741.

Бодмер 1778 – Homers Werke. Aus dem Griechischen übersetzt von dem Dichter der Noachide. 2 Bde. Zürich, 1778.

Бодмер, Брейтингер 1746 – [Bodmer J. J., Breitinger J. J.] Critische Briefe. Zürich, 1746.

Брейтингер 1740 – Breitinger J. J. Critische Abhandlung von der Natur, den Absichten und dem Gebrauche der Gleichnisse. Zürich, 1740.

Брун 1800 – Brun F. Tagebuch über Rom. [Bd. 1]. Zürich, 1800.

Вальцель 1905 – [Walzel O.] Anmerkungen // Schiller F. Sämtliche Werke. Säkular-Ausgabe. 16 Bde. Stuttgart/Berlin, [1905]. Bd. 12.

Виндфур 1966 – Windfuhr M. Die barocke Bildlichkeit und ihre Kritiker: Stilhaltungen in der deutschen Literatur des 17. und 18. Jahrhunderts. Stuttgart, 1966.

Винкельман 1766 – Winckelmann J. J. Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst. Dresden, 1766.

Винкельман 1767 – Winckelmann J. J. Anmerkungen über Geschichte der Kunst des Alterthums. Dresden, 1767.

Винкельман 1776 – Winckelmann J. J. Geschichte der Kunst des Alterthums. 2. Ausgabe. Wien, 1776.

Винкельман 1957 – Winckelmann J. J. Briefe. 4 Bdе. Berlin, 1957.

Винкельман 2000 – Винкельман И. И. История искусства древности [по 1-му изд., 1764]. Малые сочинения. СПб., 2000.

Витте 2011 – Witte B. «Der ganze Begriff des speculativsten Theils der Kunst»: Über die «Juno Ludovisi» in Schillers «Briefen über die ästhetische Erziehung» // Zêitschrift für Deutsche Phililogie. 2011. Bd. 130. № 4.

Вольф 2001 – Wolf N. Ch. Streitbare Ästhetik. Goethes Kunst- und literaturtheoretische Schriften 1771–1789. Tübingen, 2001.

Гейне 1787 – Heyne Ch. G. De auctoribus formarum quibus dii in priscae artis operibus efficti sunt // Commentationes Societatis regiae scientiarium Gottingensis. Vol. 8. Gottingae, 1787.

Гейне 1822 – Heyne Ch. G. Akademische Vorlesungen über die Archäologie der Kunst des Alterthums, insbesondere der Griechen und Römer. Braunschweig, 1822.

Гердер 1877–1913 – Herder J. G. Sämtliche Werke. 32 Bdе. Berlin, 1877–1913.

Гердер 1988 – Herder J. G. Italienische Reise: Briefe und Tagebuchaufzeichnungen 1788–1789. München, 1988.

Гёрлиц 2001 – Goerlitz G. Plastische Rhetorik – Allegorische und symbolische Modelle der Kunstbetrachtung bei Winckelmann und K. Ph. Moritz // Kritik der Tradition / Hrsg. Geisenhanslüke A., Goebel E. Würzburg, 2001.

Гёте 1975–1980 – Гёте И. В. Собр. соч. В 10 т. М., 1975–1980.

Гёте 1987–1999 – Goethe J. W. Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche. 40 Bde. Frankfurt a.M., 1987–1999.

Гёте, Шиллер 1988 – Гёте И. В., Шиллер Ф. Переписка. В 2 т. М., 1988.

Кассирер 1961 – Cassirer E. Freiheit und Form. Darmstadt, 1961.

Краус 1935 – Kraus K. Winckelmann und Homer. Berlin, 1935.

Лессинг 1933 – Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. [М.–Л.], 1933.

Лосев 1991 – Лосев А. Ф. Гомер. М., 1991.

Лосев 1994 – Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1994.

Мейер 1795 – [Meyer H.] Ideen zu einer künftigen Geschichte der Kunst // Die Horen. Zweytes Stück. Tübingen, 1795.

Мейер 1824 – Meyer H. Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen von ihrem Ursprung bis zum höchsten Flor. 2 Bdе. Dresden, 1824.

Мейер 1917 – Goethes Briefwechsel mit Heinrich Meyer. 3 Bde. Weimar, 1917.

Мейер 1988 – [Meyer J. H.] Über die Gegenstände der Bildenden Kunst [Propyläen-Fassung] // Goethe J. W. Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. 20 Bde. München, 1987–1998. Bd. VI.2 (1988).

Михайлов 1997 – Михайлов А. В. Из истории эстетики «энаргейи»: Бодмер и Брейтингер. Фюссли // Гётевские чтения 1997 / Отв. ред. Тураев С.В. М., 1997.

Мориц 1981 – Moritz K. Ph. Werke. 3 Bdе. Frankfurt a.M., 1981.

Овербек 1873–1878 – Overbeck J. Griechische Kunstmythologie. 2 Bdе. Leipzig, 1873–1878.

Остеркамп 1991 – Osterkamp E. Im Buchstabenbilde: Studien zum Verfahren Goethescher Bildbeschreibungen. Stuttgart, 1991.

Пфотенгауэр 1991 – Pfotenhauer H. Um 1800: Konfigurationen der Literatur, Kunstliteratur und Ästhetik. Tübingen, 1991.

Рётген 2003 – Roettgen S. Anton Raphael Mengs. 2 Bdе. München, 2003.

Сёренсен 1979 – Sørensen B. A. Die «zarte Differenz»: Symbol und Allegorie in der ästhetischen Diskussion zwischen Schiller und Goethe // Formen und Funktionen der Allegorie / Hrsg. Haug W. Stuttgart, 1979.

Трой 1955 – Treu M. Von Homer zur Lyrik: Wandlungen des griechischen Weltbildes im Spiegel der Sprache. München, 1955.

Фукс 1968 – Fuchs A. Goethe-Studien. Berlin, 1968.

Фюссли 1766 – H. H. F. [Füßli J. H.] An den Uebersetzer von Herrn Webbs Versuch, über die Mahlerey // Webb D. Untersuchung des Schönen in der Mahlerey, und der Verdienste der berühmtesten alten und neuern Mahlern. Zürich, 1766.

Шадевальдт 1959 – Schadewaldt W. Von Homers Welt und Werk. Stuttgart, 1959.

Шиллер 1943* – Schiller F. Werke. Nationalausgabe. 42* Bde. Weimar, 1943* (издание продолжается).

Шиллер 1957 – Шиллер Ф. Собр. соч. В 7 т. М., 1957.

Шраде 1952 – Schrade H. Götter und Menschen Homers. Stuttgart, 1952.

Эйнем 1981 – Einem H. von. Kommentar [zur «Italienischen Reise»] // Goethe J. W. Werke. Hamburger Ausgabe. 11 Bde. 10 Aufl. München, 1981. Bd. 9.

Юсти 1956 – Justi C. Winckelmann und seine Zeitgenossen. 3 Bdе. 5. Ausgabe. Köln, 1956.

Якобс 1987 – Jacobs J. Der «Winckelmannische Faden»: Zeitlosigkeit und Historizität in der Kunstanschauung des italienischen Goethe // Wirkendes Wort. 1987. Bd. 37. № 6.

Янц 2002 – Janz R.-P. Ansichten der Juno Ludovisi: Winckelmann – Schiller – Goethe // Prägnanter Moment / Hrsg. Alt P.-A. u.a. Würzburg, 2002.

Примечания

  ^[1] В научном обороте оно курсирует сегодня с ложной датой «1756», на основании чего очередной юный друг Винкельмана Фюссли (племянник известного художника) безоговорочно признан первооткрывателем Юноны Людовизи, опередившим своего ментора с его «Историей» (1764). Причина на поверхности: все ученые давно переписывают комментарий к «массовому» Гёте 1950 г., где цитата из Фюссли дана без всякой ссылки с этой датой [Эйнем 1981, 631], что ведет нас к другому вторичному источнику, биографии Винкельмана К. Юсти – там цитата вмонтирована в рассказ о первых годах Винкельмана в Риме, 1755–1756-м.

² Задействованы преимущественно письма Гёте из Италии (1786–1788), а не их авторизованный свод в записках «Итальянское путешествие» (1816–1817).

                  ³ Понятие «дилетантизм» восходит в лондонскому «Обществу дилетантов» (основано в 1732 г.) и его главному труду, двухтомнику Дж. Стюарта и Н. Риветта «Афинские древности замеренные и зарисованные» (1762, 1787).

                   ⁴  Этот мотив постоянно звучит у Гёте в итальянских письмах [Гёте 1987–1999 II.3, 157, 189, 191, 197, 203, 214, 247, 330, 368].

                  ⁵ Этой проблеме Мориц посвятил статью «О пластическом подражании прекрасному» (1788), но о метаморфозе эмоций в процессе созерцания произведений искусства в ней не говорит [Мориц 1981 II, 559].

                   ⁶ В 2007 г. моя статья о Юноне поступила в старейший «Zeitschrift für Deutsche Philologie», где, видимо, решили, что огласить со страниц их журнала факт прямого влияния Гёте на текст Шиллера первым должен немецкий ученый. Через четыре года таковой материал появился, однако автор его ограничился цитатами из «Ор», данными о встрече в Йене и сведениями о Юноне Людовизи [Витте 2011], так что все мои результаты и поныне актуальны.