В статье проводится анализ концепции продуктивного воображения Иммануила Канта и концепции динамического или материального воображения Гастона Башляра. Показано, что обоснование единства онтологии и метапоэтики является задачей и внутренней потребностью аналитики способности воображения. Решение этой задачи предполагает философскую легитимацию онтологического статуса языка тропов, символов и концептов наряду с языком рассудочных категорий и нравственных императивов.

The article analyzes the concept of Kant's productive imagination and Bachelard’s concept of dynamic or material imagination. It is shown that the justification for the unity of the ontology and the meta-poetics is a task and the inner need of analytics of the ability of imagination. The answer assumes the philosophical legitimacy of the ontological status of the language of tropes, symbols and concepts, along with the language of rationality categories and moral imperatives.

Ключевые слова: воображение, онтология, поэтика, метапоэтика, концепт, первоэлементы, Кант, Башляр, Хайдеггер.

Key words: imagination, ontology, poetics, meta-poetics, concept, prime elements, Kant, Bachelard, Heidegger.

Конфликт между концептуально-логическими и иконическими формами миропостижения сопутствовал философии на всем протяжении ее исторического развития. Уже Аристотель обвинял Платона в размывании границы между философией и поэзией, между мифопоэтической метафорой с ее полисемией (на этой полисемии основаны, согласно Аристотелю, также и все без исключения софистические парадоксы) и строгостью философских определений. Самоопределение философии как мышления в понятиях вместе с тем становилось формой различения софистически-скептических тропов и собственно категорий. Аналогичным образом Гегель иронизировал по поводу системы тождества Шеллинга за то, что она апеллирует к поэтическому созерцанию и бессознательно-художественному гению, тогда как только спекулятивная идея может быть научной, а потому подлинной формой истины. Но, по всей вероятности, спор о том, что более адекватно передает целое в единстве его конкретности и отвлеченности – эйдос или эйкон, понятие или метафора, определение или аллюзия, – не поддается однозначному решению в форме исключающей дизъюнкции.

И.М. Дьяконов отмечает, что архаический человек, вынужденный передавать в языке общее через отдельное, не мог выразить свои непредметные понятия «иначе как с помощью языкового знака для необщего феномен, т.е. с помощью тропа: метонимии, метафоры, омофонии и тому подобного» [Дьяконов 1990, 24]. О.М. Фрейденберг связывает переход от мифа к религии и затем к философии с процессом семантизации метафоры. Однако, отмечает исследователь, «античные отвлеченные понятия, несмотря на всю их новизну и перестройку смыслов, не только восходили к конкретным образам, но и продолжали сохранять эти образы внутри себя и опираться на их семантику» [Фрейденберг 1978, 180]. Эта зависимость выражалась в том, что отвлеченное обозначалось конкретным, новые понятийные явления фиксировались традиционными образно-лексическими средствами.

Средневековая философия использовала тропы не просто в качестве понятий поэтики и стилистики (как это было в античной теории тропов и в Новое время вплоть до середины XX в.), а в качестве сущностно-смысловых категорий мышления, в основании которого лежит идея сотворения мира по Слову [Неретина 1999, 8]. Различные виды тропов (метонимия, синекдоха, оксюморон) сознательно прочитывались как логические определения и, наоборот, логические способы формализации – как образные (метафорические) выражения. За этим способом понимания и логико-поэтического преобразования смыслов средневековые философы и богословы закрепили наименование sensus tropicus – тропический разум [Неретина 1999, 11]. Структурной единицей и фундаментальной операцией этого разума стали, соответственно, концепт и концептуализация. В современном словоупотреблении концепция понимается в контексте философского и научно-теоретического знания. В средневековом же мышлении, как подчеркивает С.С. Неретина, концепт есть способ артикуляции личностных смыслов в пространстве речи и души в отличие от понятия как объективно-идеального единства предметного многообразия в пространстве языка и теории.

В теоретических исследованиях давно отмечена на первый взгляд парадоксальная черта поэтического языка: поэтический текст подчиняется гораздо более строгим ограничениям, чем естественный язык. Поэтическая речь должна соблюдать требования метрико-ритмической, фонологической, лексической, рифмовой, идейно-композиционной организованности. Но именно наложение на текст дополнительных ограничений приводит к резкому росту смыслового содержания, количества значимых элементов речи и систем их сочетаний – со- и противо-поставлений. Слово оказывается длиннее, чем мы думали [Мандельштам 1990, 223]. Борьба художника со словом зачастую состоит именно в том, чтобы стереть с него бесцветные и затасканные чувственные ассоциации, превращенные в клише, вернуть слову его чистое концептуальное значение. Но и наиболее совершенная гармония поэтического универсума с наполняющими его словами и отношениями между ними не предрешает вопроса о структуре связи поэтического мира с реальностью или со структурными упорядоченностями общего типа. Впрочем, то же самое следует сказать и о научном тексте, который оценивается с точки зрения его соответствия объективному миру по внутринаучным, а не неким абсолютным критериям.

С другой стороны, в истории философии широко представлены стратегии конструирования многомерных текстов, совмещающих различные предметные, смысловые, идейно-стилистические уровни. Такие структуры допустимо рассматривать как наиболее пластический тип философского письма, способный выразить уникальный личностный смысл и актуализировать (воссоздать) условия своей собственной возможности.

В организации философских текстов необходимо участвует имманентная поэтика философского логоса. Поэзия, как и философия, есть язык, на котором артикулируется онтологически-смысловая соотносительность мира и человеческой души. Романтиками была открыта поэтика философского текста как уникального способа выражения сокровенных онтологических глубин жизни духа, противостоящего анонимности логико-гносеологической дискурсии. В XX столетии сущностная связь философии и поэзии стала путеводной нитью наиболее фундаментальных трансформаций философской онтологии. Достаточно назвать имя М. Хайдеггера, погрузившего философскую мысль в поэтические тексты Гёльдерлина, Рильке, Геббеля, Тракля, в которых обретает язык истина бытия, не высвечиваемая лучом логически структурированной рефлексии. «Философия и поэзия стоят на противоположных вершинах, но говорят они одно» [Хайдеггер 1991^б, 55]. В слове философии и поэзии устанавливается то, что несет сущее в целом. Поэтическое слово впервые возводит сущее к тому, что оно есть, в «невиннейшем из всех занятий», – использует Хайдеггер образ Гёльдерлина.

Бытие человека в своей основе – поэтическое. Вслед за Дж. Вико М. Хайдеггер повторяет, что первоначальный язык есть поэзия как устанавливающее именование бытия. «”Поэтически проживать” означает: находиться в присутствии богов и быть затронутым близостью сущности вещей» [Хайдеггер 1991^а, 42]. Но поэтому «невиннейшее занятие» поэзией есть высшая опасность. Поэт изгнан из Заурядного и защищен от него видимостью безобидности поэтической игры как пробуждения мечты – этой видимости недействительного. Но именно поэтому действительное есть то, о чем говорит поэт, «сочиняя сущность поэзии», и чем он решается быть. «Мысль сегодня пребывает на условиях поэтов», – так, быть может, излишне категорично, интерпретирует Хайдеггера А. Бадью [Бадью 2003, 26].

На наш взгляд, в тезисе о со-возможности философии и поэзии речь идет не об эстетизации (в противоположность и на манер этизации, сциентизации, теологизации и т.д.) философской рефлексивно-аналитической мысли, превращающейся в художественно-философскую прозу и эссеистику (Ж.-П. Сартр, А. Камю) или возвращающейся к древнейшему жанру гимнов (ницшевские «Дифирамбы Диониса»). Различие между метафизическим и художественным типом мышления столь же трансцендентально, как и несводимость философской рефлексии к научно-теоретической, религиозной и любой иной форме духовно-интеллектуальной деятельности. Но ведь именно в искусстве явления получают полноту смысловой оформленности, поэтому «философская мысль, обогащенная опытом феноменологической рефлексии, вполне закономерно обращается к художественно насыщенным формам своего исполнения» [Морева 1991, 111]. При подобном задании поэтика органически входит в метафизику как форма художественно-философского мышления.

Ввести мировоззренческие универсалии в герменевтический круг актуального события мысли возможно на пути использования метаязыка того же первичного духовного опыта, на основе которого философская рефлексия артикулирует свои фундаментальные интуиции в специально-философских терминах – идеях и категориях. Причем этот язык должен обладать странной способностью тождественного именования как первоэлементов онтологии (вода, воздух, огонь, земля), так и внутренних состояний человека и структур его мысли. Ни один из классических типов рациональности не допускает возможности существования такого языка в границах понятийной фиксации отношения знака и денотата (достаточно сослаться на разработки современной аналитической философии), а его проявления в искусстве, хотя и бесспорны, но не поддаются передаче в рассудочно нормализованном словаре. Тем не менее подобный язык существует в мифе и религии, искусстве и философии. Потребность в таком языке все более остро испытывает и современная наука, обращающаяся к методологическому прояснению своих оснований.

В.П. Гайденко и Г.А. Смирнов отмечают: «Мир теоретической онтологии меняется в зависимости от выбора языка, от того, какие логико-грамматические категории берутся в качестве исходного пункта теоретического построения» [Гайденко, Смирнов 1989, 177]. Каждому типу онтологических концептов соответствует особая форма предметности и особый тип сущностей, из которых «строится» универсум.

Трансцендентальная философия предлагает собственную стратегию построения онтологии, связанную с использованием сложных концептуальных конструкций. Согласно Канту, в онтологических суждениях решающую роль играет схематизм как правило упорядочения и как способ связывания многообразия в единство. Онтологические схемы позволяют человеку видеть нечто и ставить увиденное в осмысленную связь. Познание опирается на внутреннее (рефлексивное) воспроизведение предмета и фиксацию схемы его представленности в сознании. Рассудок не производит схемы (схемы – трансцендентальный продукт и «как бы анаграмма» чистой способности воображения), но действует ими, применяя их в соответствии с формой целого, представленной в идеях («Идея разума представляет собой аналог схеме чувственности» [Кант 1964, 567]). Для Канта задача аналитики рефлектирующей способности суждения вытекала из внутренней потребности системы критической философии в архитектонической завершенности. Решение этой задачи обернулось трансцендентальным обоснованием единства Онтологии и Метапоэтики и легитимацией онтологического статуса языка тропов, символов и концептов наряду с языком рассудочных категорий и нравственных императивов.

 «Онтологическое познание является схемообразующим» [Хайдеггер 1997^б, 68], – интерпретирует Мартин Хайдеггер трансцендентальную аналитику Канта. Вместе с тем уровень категориального схематизма не только не исчерпывает онтологическое познание, но и не выражает его специфики. Согласно Хайдеггеру, фундаментальная онтология как экзистенциальная аналитика Dasein призвана выявить бытийно-онтологические структуры экзистенции – экзистенциалы, которые необходимо строго отделять от бытийных определений сущего, «которое не есть мы сами», – т.е. от категорий. Например, такой, казалось бы, мимолетный и изменчивый, метафизически иррелевантный психологический феномен, как настроение (настроенность, расположенность) является фундаментальным экзистенциалом. Нет никаких оснований принижать онтологический статус настроения как структуры задетости («озабоченности») людей сущим, прилагая к нему критерии аподиктической достоверности теоретического познания или убежденности веры. «Мы должны действительно онтологически принципиально предоставить первичное раскрытие мира “простому настроению”» [Хайдеггер 1997^а, 138].

Настроенность (готовность, способность, предрасположенность и т.д.) приобретает конструктивно-логический статус в учении Канта о смысловой архитектонике духовного мира человека. Трансцендентальный метод обращен к самому разуму в форме аналитики его основных «способностей»: познавательной способности, способности желания, чувства удовольствия и неудовольствия. Рефлектирующая способность суждения – это не законодательная способность, но особый дар или искусство субъективного и спонтанного согласования всех прочих способностей. Хотя в «Критике способности суждения» воображение не берет на себя законодательную функцию и не «председательствует», как председательствовали рассудок в «Критике чистого разума» и разум в «Критике практического разума», но оно получает свободу так, что все способности вступают в свободное согласие между собой. Эта гармония, свободная и неопределенная координация высших этических (практических), познавательных (теоретических) и эстетических интересов разума, вместе с тем выступает принципом архитектонического единства всей системы критической философии как трансцендентальной аналитики способностей.  

Суждения рефлексии, по определению, являются автореферентными. В них описывается состояние самих рефлексивных систем, возникающее в акте их описания, а не те способы сознания, в которых осознается и созидается предметный мир, когда синтез воображения создает схему для понятия. Схематизация в кантовском смысле всегда производится воображением не в его автономной свободе, но в подчинении требованиям соответствия рассудочно-понятийному единству. Мысля же мир «под формой субъективности», способность воображения «схематизирует без понятия», т.е. воображение становится свободным и самодеятельным. Это значит, что воображение в данном случае создает не схему для понятия, но символ для рефлексии, с помощью которого открывается единственная возможность хотя бы проблематически определить ноуменальный план бытия, в котором только и возможно духовное самоопределение. «Ноумен есть именно проблематическое понятие предмета для совершенно иных созерцаний, чем наши, и для совершенно иного рассудка, чем наш, стало быть, для такого рассудка, который сам есть проблема» [Кант 1964, 332].

Обосновывая над-ситуативное измерение бытийно-личностных, экзистенциальных актов перед лицом самоопределившегося мира конечности, наличного бытия культуры и социальности, Кант предлагал «двойной стандарт» для мышления о мире свободы и мире природы, ноуменальном и феноменальном планах бытия. Возможность их совмещения в едином акте и на основе единого принципа самим Кантом была воспринята как неожиданная находка.

Хайдеггер указывает, что рефлексия в смысле поворота назад есть модус схватывания самого себя, но не способ первичного самораскрытия, как если бы Dasein удерживало самоё себя позади собственной спины. Но что, если рефлексия может совершаться спонтанно, имея внутренней формой не рассудочную схему, но бесконечную трансценденцию? Открытие символического a priori позволило осмыслить взаимопереход уровня трансценденции и уровня рефлексии, соотнеся их в способе организации субъективности (гармония и свободная игра познавательных способностей) как формы для любого потенциального содержания. Согласно Канту, игра воображения, создающего символы для рефлексии, происходит на первичном уровне спонтанности. Поэтому символы, в отличие от рассудочных категорий, соотносятся не с внешней реальностью (миром природы, или опыта), но с состояниями сознания, достигшего предела возможности рефлексивного самоуглубления. Вместе с тем, в отличие от идей чистого разума, обладающих (в силу того, что для них нет адекватных созерцаний) только регулятивным значением для теоретического познания реальности, неисчерпаемость символов, дающих возможность мыслить больше, чем может быть выражено в понятии (или расширяющих понятие до бесконечности), относится к личностному самобытию, достигшему свободного существования не в ноуменальном мире, но в наличном бытии. Символы искусства, где в идеях воображения, минуя понятия, изображены идеи разума, чувственно представлено сверхчувственное, являются островками самодостоверности субъекта в формах предметного бытия, феноменами представленности в предметной форме (resp. в интеллектуальном созерцании) деятельности духа как таковой, того плана бытия, что «возвышает человека над самим собой». Эстетическими идеями воображения создается как бы другая природа, чьи явления становятся непосредственно духовными событиями.

Кантовская аналитика продуктивного воображения как средоточия духовно-онтологической проблематики находит очевидные параллели и неожиданные линии развития в метапоэтике Гастона Башляра. Г. Башляр отмечает: мы должны вовлекать самих себя в свои образы. В то же время в образах воображения раскрываются онтологические характеристики бытия. Опираясь на древнейшие представления о четырех основных стихиях или первоэлементах бытия, Г. Башляр разработал своеобразный тип онтологии материальных стихий. Это онтология, описываемая не в терминах формы, закона, идеи, родо-видовой логики, но онтология, лишенная категорий, построенная через образы материального и динамического воображения. Отличие материального или динамического воображения от формального Г. Башляр объясняет следующим образом: вообразите себе идею любого объекта – лошади, дома и т.п. Объект тут же возникнет перед мысленным взором как плоский профиль, контурная схема. Эта схема лишена цвета, фактуры и любого другого чувственного качества, равно как и рассудочных определений. В ней нет ни натурализма (восприятия вещей такими, какими они «кажутся»), ни идеализма (восприятия вещей такими, какими они должны быть «поистине», по своей «идее»). Но попытайтесь вообразить идею воздуха или воды, пользуясь аналогичным типом схематизма воображения. Здесь очевидным образом не выполняются феноменологические операции.

О. Мандельштам отмечал, что «развитие» образа у Данте есть процесс формирования и кристаллизации в текст энергетики самой поэтической материи, что, по мнению Мандельштама, оставляет далеко позади все ассоциативные ходы новейшей европейской поэзии. Прямому созерцанию здесь уже нечем поживиться (как, впрочем, и в некоторых стихах самого Осипа Мандельштама: «И на губах, как черный лед, горит / Стигийского воспоминанье звона…»). Формообразование дантовской поэмы, «этого чудовищного по своей правильности тринадцатитысячегранника» [Мандельштам 1990, 225], превосходит все наши понятия о сочинительстве и композиции. Хотя дантовские сравнения не описательны, а чисто изобразительны, заданы и направлены императивом представимости целого, наглядности мыслимого, но целое здесь есть алхимическая трансформация самой поэтической первоматерии. Источником формообразования стиха становится катастрофа в недрах самого материально-поэтического субстрата, а не пресловутая скульптурность или музыкальность поэтической речи.

Согласно Г. Башляру, мир воображения определяется не только топологией перцептивного пространства, описываемой в терминах проекции души, но и взаимопринадлежностью материальных стихий-первоэлементов: воды, воздуха, земли, огня. «С материальной стихией, например, с огнем, можно сочетать соответствующий тип грезы, который управляет верованиями, страстями, идеалами, философией на протяжении всей жизни конкретного человека» [Башляр 1999, 21]. Поэтому у всякого поэта (и, добавим, у всякого мыслителя) есть имманентная его сути материальная стихия, в свете которой преобразуются и истолковываются все образы воображения.

Глубоких грез, в которых фигурируют предметы, не бывает. Метапоэтика и философия должны грезить стихиями-первоэлементами. Этими образами философия – «имагинативная метафизика» – грезит субстанциально, обнаруживая твердое постоянство и прекрасную монотонность материи, чуждаясь суетных образов становления поверхностей. Вне этой «непосредственной онтологии» мир рассыпается на разрозненные вещи, неподвижные и инертные тела.

Древние философии делали свой решающий выбор, идя по пути возведения в формальный принцип одной из стихий, т.е. следуя формообразующей активности самой материи. Досократики, вводя философию как дискурс об архэ, на роль первоэлементов выдвинули воду (Фалес), огонь (Гераклит), воздух (Анаксимен), взаимосмешение и дистрибуцию элементов (Эмпедокл, Платон). Аналогичным образом можно построить классификацию поэтов, задавая им вопрос: «Скажи мне, какова твоя бесконечность, и я познаю смысл твоего мироздания – бесконечность ли это моря или неба, безграничность ли это глубин земли или беспредельность костра» [Башляр 1999, 20]. Отметим, что эта «классификация» гомологична классификации темпераментов, связывающей их со стихиями, управляющими сновидениями. Г. Башляр приводит цитату из книги «Искусство долгожительства» фламандского теолога-иезуита XVI - XVII вв. Лессия: «Сны желчных (т.е. холериков) состоят из огня, пожаров, войн, убийств; сны меланхоликов – из погребений, склепов, призраков, бегств, могил, разного рода печальных явлений; сны слизистых (т.е. флегматиков) – из озер, рек, наводнений, кораблекрушений; сны сангвиников – из птичьих полетов, скачек, пиров, концертов и даже из таких вещей, которые не дерзают назвать» [Башляр 1999, 20]. Таким образом, основные регистры «настроенности» (модальности «задетости» бытием) идентичны в психологическом, онтологическом, поэтическом анализе.

Например, по отношению к голубизне небес как первообразу поэтического вдохновения (превращающемуся в штамп при его истолковании как расхожей, фальшивой и пошлой метафоры) Г. Башляр выделяет четыре класса великих поэтов:

–               тех, кто видит в неподвижном небе текучую жидкость, оживающую от малейшего облачка (поэтика воды);

–               тех, кто переживает голубое небо как гигантский очаг пламени, как «жгучую голубизну» (поэтика огня);

–               тех, кто созерцает небо как затвердевшую голубизну и звонкость хрусталя, как «сгущенную и жесткую лазурь» небосвода (поэтика земли);

–               тех, кто действительно причастен воздушной природе небесной голубизны, т.е. субъектов воздушного воображения, основанного на динамике дематериализации и десубстанциализации воображения (поэтика воздуха) [Башляр 1999, 215].

Онтологическая семантика образа зависит от того, принципам какой из четырех воображаемых стихий следует поэтическое воображение, в регистре какого из онтологических первоэлементов творит оно образы и смыслы. Например, глубинная тональность метапоэтики Эдгара По образуется привилегированным положением воды как основного архетипического образа чистоты и прозрачности, и вместе с тем в силу амбивалентности символов, стихии смерти. Вода Эдгара По – это вода рек подземного царства мертвых: Леты, Стикса, Ахерона, Флегетона, Коцита, хранящая в себе отражения, образы памяти. «Гениальная монотонность» воды составляет отличительную черту и гераклитовской онтологии. Согласно Гераклиту: «Смерть для души – становиться водою», отделяясь от источников животворящего вселенского огня-логоса. 

В связи с принципами онтологической метапоэтики Г. Башляра можно отметить, что М. Гершензон раскрывает метафизическую смысловую основу поэтического миросозерцания А.С. Пушкина через метафору огня: «Пушкин, подобно Гераклиту, мыслил Абсолютное как огонь» [Гершензон 1995, 20]. На основании подбора многочисленных цитат из пушкинских стихотворений М. Гершензон показывает, что сущность бытия поэтом осмыслена через образ разгорающегося и угасающего пламени духовно-чувственной жизни, «по-гераклитовски»: «Он мыслит чистое бытие как невещественно-пламенеющую и светящую мысль, и, наоборот, душевную жизнь – как известные состояния одухотворенного вещества, как полный движения и, конечно, светящий жар, или холод с неподвижностью и тьмою» [Гершензон 1995, 64]. Чистый пламень, пожирающий несовершенство бытия, – это и есть огонь поэзии. Состояния души передаются поэтом образами четырех стихий – огня, воздуха, воды, земли – выстроенных по онтологической и ценностно-смысловой шкале градаций перехода духа от высшего, огненного, до низшего, окаменело-недвижимого состояния: «огонь», «пламя», «жар», «свет», «кипенье», «угасанье», «холод», «мрак». Таким образом, первостихии бытия воспринимаются Пушкиным в нераздельности их духовно-символического значения и конкретно-чувственного образа, то есть, если использовать терминологию Г. Башляра, в образах материального и динамического поэтического воображения.

Шелли – типичный поэт воздуха, неба. «Земля обетованная для поэтики Шелли – воистину «остров, подвешенный между Небом, Воздухом, Землей и Морем» и покачиваемый в прозрачной тишине» [Башляр 1999, 67]. В вертикально динамизированное пространство первоинтуиций Шелли невозможно войти без сопричастности восхождению, возвышению, полету. «Все воздушные существа прекрасно знают, что летит именно присущая им субстанция, естественно, без усилий, без движений крыльев» [Башляр 1999, 71]. Такими воздушными существами мы становимся в универсальном для человеческой психики онирическом (от греческого όνειρος – сновидение) опыте – в полетах во сне. Кант писал о метафизике как о полете в безвоздушном пространстве, где не требуется преодолевать сопротивление воздуха. Но вместе с воздухом крыло лишается и опоры для полета. Так и метафизика лишается опоры на реальный опыт. Между тем в онирических грезах мы парим в воздушном пространстве без помощи каких-либо механических приспособлений или органов тела. Полет совершается просто потому, что сами тела возвращаются к своей эфирной природе, неподвластной законам гравитации. Трудно найти что-либо иное, кроме онирического полета, что позволило бы нам оформиться в качестве причины своего собственного движения, почувствовать себя самостоятельными творцами своего становления, глубинного преображения.

Г. Башляр полагает, что онтология Ницше вдохновлена поэтикой воображения воздуха, а образы воды, земли и огня имеют в ней вторичный характер, занимают подчиненное место. В диалектике воображаемых стихий Ницше «Земная радость – это изобилие и тяжесть; водная радость – это вялость и покой; огненная радость – любовь и желание; воздушная радость – свобода» [Башляр 1999, 183]. Огонь – это взлетающая ввысь стрела, воля к соединению с холодным и чистым, разреженным и тонким, светлым и «наэлектризованным», прозрачным и крепким воздухом горных высот. Ницше говорит о холодном огне. Свежесть холодного и чистого воздуха высот становится обетованием («Обещаньями полнится воздух», – строка из «Дионисийских дифирамбов»), избавлением от накопленного груза воспоминаний, всегда «упакованных» в запахи. Сама субстанциальная суть нашего существа, материя нашего тела должна перестать быть земной, перестать подчиняться «Духу тяжести» (название одной из глав «Заратустры») и стать легкой и воздушной. Ницше отвергает прогресс и все его утилитарные составляющие именно потому, что они не затрагивают и не преображают нашей «тяжелой» сути.

Философия Ницше определена субстанциальным синтезом воздуха, холода, высоты и безмолвия. Ницше как поэт воздушной стихии и метафизик «воли к власти» предъявляет к человеку требование, чтобы тот муштровал волю к власти долгими походами в горы, жизнью на холодных вершинах, открытых семи ветрам. Если основные составляющие поэтики воздушного воображения Шелли – это нежность, музыка и свет, то для воздушного воображения Ницше воздух – это холод, безмолвие и высота. Образ восхождения к ним и движения в их сфере как хищного полета становится матрицей ницшевской морали. Вне этой динамики образа, подчиняющегося ритмам упоения подъемом и страха спуска – ритмам, прерывающимся мгновением броска, взлета – как алхимическим процессам возгонки подлинных и осаждения мнимых ценностей, невозможно понять метафизику бытия как воли. Мнимая, недоброкачественная, непригодная для полета ценность низвергается в бездну небытия подобно тому, как в реторте алхимика осаждаются примеси и возгоняются чистые элементы.

Для Ницше, отмечает В. Подорога, бытие в качестве объективной реальности есть «всегда метафорически интерпретированное бытие», или бытие, заключенное в «первоначальный метафорический контур, расплывающийся по своим границам» [Подорога 1995, 174]. Истина есть движущееся скопление метафор, научные истины – метафоры, которые истрепались, стали бессильными. Утрата подвижности и неопределенности граней онтологических метафор становится условием и следствием их перевода в дискурсивные понятия как термины трансцендентального аппарата философского анализа.

Инверсия рассудочного понимания соотношения смыслов реальности и символа есть как путь создания образов воображения, так и принцип творчества онтологических концептов (философия, согласно Ж. Делёзу и Ф. Гваттари, есть творчество концептов), объединяющих в себе природу образа воображения и рационального понятия. Например, образ-символ птицы в царстве воображения имеет своим источником понятие воздушной чистоты и онирическую реальность полета. В «воображаемой орнитологии» птицы в природе существуют потому, что в воображаемом воздухе обитают сильфы и сильфиды. «Полет мысли», – а Ж. Делёз и Ф. Гваттари определяли отношение философского концепта к своим составляющим как состояние парящего полета с бесконечной скоростью [Делёз, Гваттари 1998, 32], – перестает быть стертым образом и невыразительной аллегорией, а становится реальным движением.

Примером онтологизации поэтики воздуха может быть жаворонок. Жаворонок – чисто литературный образ или символ. Глаз художника его не видит: жаворонок несоразмерен масштабу ландшафта. В рамках визуальных образов и метафор, в дескриптивных и аналитических категориях жаворонок неуловим. В поэзии же жаворонок столь же важен, как лес или ручей. Ведь описание жаворонка по законам структуры динамического воображения есть описание пробуждающегося – бесконтурного, растворенного в тумане и первых лучах солнца – мира, чистый синтез бытия и становления. Жаворонок в небе как поэтический объект-символ вселенской гармонии («чистый жаворонок») неподвластен законам репрезентации. В стихотворении Шелли жаворонку адресуются строки: «Птицей ты никогда не был!.. О ты, радостный дух». Жаворонок – модальность одного из способов поэтической актуализации духовности: мгновенного отрыва от земли, молниеносной свободы, становления бытия, исчезающего, рассыпающегося в солнечных лучах. «В поэтическом пространстве жаворонок становится невидимой частицей, которую сопровождает волна радости… И философ, исполняя свою роль человека неблагоразумного, мог бы выдвинуть здесь волновую теорию жаворонка» [Башляр 1999, 121].

Идентифицируя особенности поэтики с архетипической ролью одной из стихий в творчестве поэта, Г. Башляр вместе с тем утверждает, что полифония смыслов возникает в перекличке и игре соответствий образов, индуцированных различенными схематизмами воображения, имманентного четырем стихиям. «Гениальный поэт обращается к метафорам всех стихий» [Башляр 1999, 179], подчиняясь «закону четырехвалентности материального и динамического воображения». Отметим, что «Закону четырехвалентности материального и динамического воображения» можно найти аналоги и в иных, отличных от европейской, культурах и в разработанных в них концепциях онтологии и поэтики. В китайской традиции именно «сообщительность стихий», их до-образное, хаотическое и невыразимое смешение и гармония выступали принципом художественного творчества. Картина великого художника – пространство «совместного рождения» человека и природы, мимолетного и вечного, всего сущего в его бесконечных градациях и игре смысловых соответствий. При этом гармония Воды и Огня как принцип совершенного состояния человеческого духа может возникнуть лишь в контексте гармонии Неба и Земли.

Подлинными прототипами слов и понятий китайцы считали не идеи и не образы предметов окружающего мира, но «превращения Неба и Земли», «порыв ветра и вспышку молнии», т.е. силы и динамические начала мироздания, прозреваемые во внутреннем созерцании. В таком понимании сути языка онтология складывается в контексте доверительного общения духовного начала человека и духовной сущности природных стихий. В китайской живописи Я возникает в органическом резонансе с духом ландшафта, существует во встрече духа художника с духом Гор и Рек, Птиц и Зверей, Трав и Деревьев. Мир форм или структур должен находиться в соответствии с миром, который «выше форм», с принципами Дао, пронизывающими все сущее. Мудрость пребывает «вне образов и слов», но ее можно постичь из книг. Сформулированный П. Рикёром принцип герменевтики «Бытие есть всегда уже интерпретированное бытие» вписывается в основоположения культуры, ориентированной на основополагающие для традиции тексты, т.е. культуры гуманитарной: «Главное условие работы художника в Китае как раз и заключалось в том, что он изображал не просто то, что он видел, а свое отношение к тому, как мир видел кто-то другой до него» [Малявин 1989, 137]. 

В этом движении возникает особая модальность философствования, идентифицирующего свои объекты не в качестве спонтанных «текстов самосознания», но как рефлексивные структуры с обязательной телеологией (по типу телеологии романного сюжета). На этом уровне возникает неожиданное созвучие самых разных культурных традиций. Например, «в русском философствовании литературный текст представлялся (часто бессознательно) как естественный объект философии» [Пятигорский 1996, 258].

Поэтика в учении В.С. Соловьева обретает конструктивно-логический смысл. Начиная с самых ранних своих работ, В.С. Соловьев развивал концепцию так называемой «органической логики». В основании логического единства системы категорий органической логики лежит априорная структура гармонической целостности. Благо и Красота как предметы воли и чувства не подлежат сами по себе логическому определению. Но, с позиций метафизики всеединства, Красота уже сама по себе, онтологически, находится в должном соотношении с Истиной и Благом, так же как ум – с душой и духом, а представление – с чувством и волей: структура всеединства определена гармонией этих начал как трансцендентальным схематизмом их взаимоотношения. «Саму идею цельного знания можно переформулировать как идею знания гармоний, которыми держится мир и место человека в мире» [Кормин 1998, 179].

Это знание в своей логической модальности дается концептуальной интуицией всеединства. Вместе с тем и лирическая поэзия невозможна без того, чтобы поэт не только чувствовал, но и мыслил поэтически, убежденный в абсолютной действительности, т.е. автономности и истинности поэтического воззрения на мир. Прекрасное утверждается как предметная истина, несводимая к продукту поэтического вдохновения, но лишь в нем раскрывающая свое абсолютное содержание. Тем самым гармония как внутренняя форма духовной свободы и онтологическое начало единства сущего вводится в возможность непосредственного созерцания и рефлексивно-критического осмысления. Всеединство – философская формула той живой, онтологически доброкачественной действительности, которая рождается в поэтическом слове и в которой философия обретает непосредственную данность своего предмета.

Литература

Бадью 2003 – Бадью А. Манифест философии. СПб.: Machina, 2003.

Башляр 1999 – Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999.

Гайденко, Смирнов 1989 – Гайденко В.П., Смирнов Г.А. Западноевропейская наука в Средние века: Общие принципы и учение о движении. М.: Наука, 1989.

Гершензон 1995 – Гершензон М. Гольфстрем // Лики культуры: Альманах. Т. 1. М.: Юрист, 1995.

Делёз, Гваттари 1998 – Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.

Дьяконов 1990 – Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1990.

Кант 1964 – Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 3. М.: Мысль, 1964.

Кормин 1998 – Кормин Н.А. Как возможна эстетика? Ответы раннего Вл. Соловьева // Человек и искусство. Вып. 1: Антропос и поэсис. М.: ИФ РАН, 1998.

Малявин 1989 – Малявин В.В. Послесловие переводчика // Роули Дж. Принципы китайской живописи. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1989.

Мандельштам 1990 – Мандельштам О.Э. Разговор о Данте // Мандельштам О.Э. Сочинения в двух томах. Том II. М.: Художественная литература, 1990.

Морева 1991 – Морева Л.М. Ratio ad abstractum и конкретные коллизии философствования // ΛΟΓΟΣ. Ленинградские международные чтения по философии культуры. Кн. 1: Разум. Духовность. Традиции. Л.: Изд-во ЛГУ, 1991.

Неретина 1999 – Неретина С.С. Тропы и концепты. М.: ИФРАН, 1999.

Подорога 1995 – Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: С. Киркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, М. Пруст, Ф. Кафка.  М.: Ad Marginem, 1995.

Пятигорский 1996 – Пятигорский А.М. Философия или литературная критика // Пятигорский А.М. Избранные труды. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.

Соловьев 1998 – Соловьев В.С. Жизненная драма Платона // Соловьев В.С. Сочинения в 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1988.

Фрейденберг 1978 – Фрейденберг О.М. Введение в теорию античного фольклора. Лекции // Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978.

Хайдеггер 1991^а – Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии // Логос. 1991. Вып. 1.

Хайдеггер 1991^б – Интервью М. Хайдеггера в журнале «Экспресс» // Логос. 1991. Вып. 1.

Хайдеггер 1997^а – Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem,1997.

Хайдеггер 1997^б – Хайдеггер М. Кант и проблема метафизики. М.: Логос, 1997.