(пролегомены к современной философии искусства)

Памяти

Алексея Федоровича Лосева

посвящаю

В статье ставится вопрос об основных принципах, на которых может основываться современная философия искусства. Автор, опираясь на философско-эстетическое наследие А.Ф. Лосева и русских символистов начала ХХ в., считает, что такими принципами являются миф, понятый как квант сакрального знания в его метафизическом модусе, символ как своеобразная формализация и объективация мифа и художественность, осмысленная как выражение символа чисто художественными средствами искусства, как художественная символизация.

The article outlines the main principles that could found a contemporary philosophy of art. The author, on the basis of the philosophical-aesthetic heritage of A.F. Losev and Russian Symbolists of the beginning of the 20th century, hypothesizes that such principles form myth, understood as a quantum of sacred knowledge in its metaphysical mode; symbol as a specific formalization and objectivization of myth; and artisticity, conceptualized as an expression of symbol by means of art.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: миф, мифология, символ, символизм, художественный образ, художественность, эстетическое, искусство.

KEYWORDS: myth, mythology, symbol, symbolism, artsitic image, artisticity, aesthetic, art.

Когда мы всматриваемся в историю искусства, хотя бы со времен Древнего Египта или Древней Индии и до первой трети ХХ в., скажем, по символизм включительно, то видим, что подавляющее большинство произведений искусства, отличающихся высоким эстетическим качеством и составляющих основу всей истории искусства, не может быть понято, осмыслено, описано без таких фундаментальных понятий философии искусства, как миф, символ, художественность. Фактически на принципах, обозначаемых этими понятиями, базируется все классическое искусство, да и многие явления самого современного искусства нередко тяготеют к ним. Во всей истории искусства мы сталкиваемся с их причудливыми взаимопереплетениями, взаимопронизанностью, взаимообусловленностью.  

В ХХ столетии гуманитарные науки особенно много внимания уделили мифу, мифологии, символу и существенно продвинули наше понимание этих феноменов. В меньшей мере исследован собственно эстетический аспект искусства – художественность, хотя имплицитно в эстетических и искусствоведческих исследованиях последнего столетия и о художественности немало сказано и выявлены отдельные сущностные аспекты ее проявления. Я не собираюсь, естественно, вдаваться здесь в историографию научных изысканий в этих сферах, она достаточно известна.  При этом я не намерен ничего изобретать, но черпаю из огромного философско-эстетического опыта, исследовательского и созерцательного, исключительно то, что лично мне представляется сегодня адекватным рассматриваемым феноменам.  Существенно, что над всеми этими проблемами активно задумывался один из крупнейших аналитиков прошлого века Алексей Федорович Лосев, которого я имею счастье почитать за своего учителя, и к середине прошлого столетия он уже дал основные формулировки и сущностное осмысление интересующих нас здесь понятий.  Идеи Лосева значимы для разработки основных категорий философии искусства прежде всего потому, что он не только абстрактно занимался мифологией и разработал свою авторскую диалектику мифа; не только потому, что он занимался символологией и разработал свою диалектику символа, но и особенно потому, что он занимался художественной формой, т.е. вопросами художественности, и не только предложил свою диалектику художественной формы (т.е. художественности), но и постоянно размышлял над вопросами диалектической взаимосвязи мифа, символа и художественности. Должен признаться, что далеко не все в лосевской логике мышления и аргументации представляется мне абсолютно ясным и убедительным. Однако основной блок его концептуальных идей и сегодня является для любого философа искусства и эстетика надежным фундаментом, опираясь на который, можно двигаться дальше.  

Лосевская формула мифа, которую он сам называет в "Диалектике мифа" "окончательной диалектической формулой" звучит предельно лаконично: "Миф есть в словах данная чудесная личностная история" [Лосев 1994, 195] (в скобках напомню, что вся книга посвящена разъяснению каждого термина этой формулы). В "Диалектике художественной формы" он делает акцент на принадлежности мифа сознанию, т.е. трактует его как выражение эйдоса ("отвлеченно-данного смысла" = "логического" в терминологии А.Ф.) в сознании: "Миф есть такая выраженность, т.е. такое тождество логического и алогического, которое является интеллигенцией; это – интеллигентная выразительность" [Лосев 1995, 32] (а интеллигенция понимается им как "соотнесенность смысла с самим собой"). Наконец, в 70-е гг., рассматривая миф в контексте анализа художественной действительности, Лосев утверждает: "Миф не есть ни сама художественная действительность, взятая в чистом виде, ни ее отражение. Миф отождествляет  идейную образность вещей с вещами как таковыми и отождествляет вполне субстанциально <…> в мифе мы находим субстанциальное (или, попросту говоря, буквальное) тождество образа вещи и самой вещи, в то время как другие структурно-семантические категории говорят только о том или другом отражении вещей в их образах" [Лосев 1976,168].

Представленные здесь разные аспекты понимания мифа показывают,  что Лосев на протяжении всей жизни пытался осмыслить этот труднейший феномен и найти адекватные формы его словесного выражения, данного не только абстрактно-логически, но и в контексте всех иных "структурно-семантических категорий". Поэтому, размышляя о мифе, он всегда видит и его символический аспект, и его выраженность в художественной форме. Соответственно и остальные интересующие нас здесь категории он рассматривает в контексте общего семантического поля, в частности и поля эстетического, стремясь выделить сущностную особенность каждой категории.

В "Диалектике художественной формы" Лосев непосредственно выводит понятие символа из мифа, усматривая в нем специально выражающую сторону в мифе. "Символ есть смысловая выразительность мифа, или внешне-явленный лик мифа <…> Символ есть эйдос мифа, миф как эйдос, лик жизни. Миф есть внутренняя жизнь символа – стихия жизни, рождающая ее лик и внешнюю явленность" [Лосев 1995, 32]. Так мыслил Лосев в 30-е гг. ХХ столетия. Во второй половине века он даст развернутое определение символа в девяти пунктах на двух страницах текста (см.: [Лосев 1976, 65 – 67]), смысл которого попытается кратко выразить в одноименной статье в "Философской энциклопедии": "Символ – идейная, образная или идейно-образная структура, содержащая в себе указания на те или иные, отличные от нее предметы, для которых она является обобщением и неразвернутым знаком" [Лосев 1970, 10], своеобразие которого заключается в том, что символ "есть тождество, взаимопронизанность означаемой вещи и означающей ее идейной образности", некая "единораздельная цельность", предполагающая множество единичностей, для которых она является неким общим пределом [Лосев 1976, 66].

Это символ в его сущности, символ как философская категория вообще. И от художественного образа, согласно Лосеву, его отличает одно – отсутствие в нем "чисто художественной ценности", заключающейся в "автономно-созерцательном" характере художественного образа, который является "предметом самодовлеющего созерцания", носителем "автономно-созерцательной" ценности. "Художественный образ, сказали бы мы, довлеет себе, вполне автономен и повелительно требует своего изолированного созерцания" [Лосев 1976, 142–143].

Думаю, что этими ссылками на мыслителя, который всю свою долгую жизнь размышлял о названных здесь сущностных универсалиях духовной – а внутри нее художественной – жизни человека, можно ограничиться, чтобы почувствовать, насколько они трудны для понимания. В искусстве на протяжении практически всей его истории мы встречаемся со сложнейшим переплетением и органической взаимосвязью всех трех указанных феноменов (мифа, символа, художественности) в самых разных сочетаниях и проявлениях, да еще и в комплексе со многими другими компонентами вроде социально-бытовой и исторической проблематики, всей эмоционально-чувственной сферы человека, его образа и т.д.

При этом понятно, что миф и символ – это более общие категории сознания, далеко выходящие за рамки не только искусства, но и эстетического опыта в целом. А художественность – исключительная принадлежность искусства, более того – его сущностная характеристика. Если мы имеем перед собой объект низкого эстетического качества или в котором вообще отсутствует художественность, то, согласно классической эстетике и философии искусства, мы и не включаем его в пространство искусства, в художественное пространство. Думаю, что здесь нет смысла напоминать, почему я в контексте разговора об искусстве употребляю как синонимы художественность и эстетическое качество. Даже из приведенного выше определения "спецификума" художественности Лосевым, мы видим, что художественность и есть спецификум эстетический. Классическая эстетика в идеале (в принципе) понимает эстетический объект как объект неутилитарного самодовлеющего созерцания, результатом которого является гармонизация эстетического субъекта через посредство эстетического объекта с Универсумом, выражающаяся во внутреннем мире субъекта неописуемым духовным наслаждением (подробнее см.: [Бычков 2010^а, 35 – 37; 211–259]). Понятно, что в эмпирической сфере искусства или эстетического опыта этот принцип преломляется радугой бесчисленных цветов и оттенков, т.е. бесконечных форм и ступеней конкретных шагов и шажков к этому идеалу, который всегда остается сознательно или (чаще) внесознательно тем маяком, к которому устремляется любой эстетический опыт и любая художественная деятельность, как бы далека она, в плане реализации личных намерений конкретного эстетического субъекта, ни была от него.

 Между тем, если мы мысленно разворачиваем перед собой всю историю искусства, то видим, что художественность вырастает, как правило, на основе внехудожественной символики и очень часто в искусстве, укорененном в мифологии или использующем ее фрагменты, или мифологические символы, как в явном, так и в неявном, опосредованном виде. Более того, изучение памятников древнего искусства убеждает нас, что искусство и возникло-то в пространстве мифологического сознания.

Тогда закономерно возникают вопросы: а как вообще миф соотносится с искусством? Не является ли он и сам одной из полноправных форм искусства? И стоит ли вообще как-то отделять его от искусства? Что может ответить на это современная эстетика?

Как только мы упоминаем слова миф или мифология, перед нашим сознанием возникает бесконечное красочное пространство мифов и мифологических историй всех времен и народов, истоки которого теряются где-то в почти непостигаемых глубинах исторического времени. И все это пространство сразу представляется нам эстетизированным, практически мало отличающимся от форм словесного или пластического искусств, в которых мифология, как правило, и дошла до наших дней. Мы практически не знаем древних мифов, не обработанных в той или иной мере эстетическим сознанием, т.е. не превращенных в своеобразную форму искусства. Тем не менее, каким-то глубинным знанием мы понимаем, что миф в своей сущности отличается от искусства, содержит нечто, выходящее за его границы, и это нечто и относится к сущности мифа. А известное нам собрание мифов – это уже более или менее художественно, в общем случае просто вербально обработанный, нередко уже в глубокой древности, миф. Это не столько сам миф в его чистом виде, сколько мифологический или художественный символ, указывающий на лежащий в его основе миф, намекающий на его сущность и при этом в целом надежно сокрывающий ее.

ХХ век дал множество толкований и научных гипотез сущности мифа. Их можно найти в любой фундаментальной энциклопедии по мифологии, истории искусства или культуры, да и в популярной форме – в Интернете. Нет смысла здесь углубляться в них. К тому же современные исследования мифа – это часто тоже нечто, близкое к самой мифологии, но уже современной. Я отталкиваюсь от цитированных выше фундаментальных работ Лосева на эту тему, но еще ближе мне суждения о мифе творческой личности, изнутри чувствовавшей художественную материю, имевшей дар созидать ее и поэтому, возможно, лучше чистых аналитиков, ощущавшей как различие между мифом и искусством, так и грани их соприкосновения. Думаю, что и Лосев писал свои труды не без оглядки на эту личность. Я имею в виду Вячеслава Иванова, который, размышляя о символе и реалистическом символизме, как мы помним, пришел к необходимости поставить вопрос и о мифе, усматривая в нем не только некий сущностный исток искусства, но и возможность выхода в будущем из кризиса искусства, который уже хорошо ощущался символистами, и не только ими, естественно, в самом начале ХХ в. 

Миф в понимании Иванова – "объективная правда о сущем" [Иванов 1974, 554], объективная реальность, содержащая в себе истину о "более реальной реальности"; он – "результат не личного, а коллективного, или соборного, сознания". И открывался миф (как сакральная реальность) соборному сознанию (="соборной душе") в актах древнейших мистерий (элевсинских, самофракийских и др.) [Иванов 1974, 567 – 572; Бычков 2007, 505 – 507]. Затем он становился достоянием народа, обрастал в народно-исторической памяти разными прикрасами и искажениями и в этой форме представал собственно мифом в полном смысле слова, т.е. в том смысле, в каком знаем его и мы в изложении древних писателей (Гомера, Гесиода, Овидия и др.). Истинный миф, согласно Иванову, лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей.

Миф, таким образом, это древняя форма сакрализованного знания о реальности, сформировавшегося на определенном историческом этапе внутри соборно-мистического опыта и укорененного в социальной среде на основе веры в его истинность. Именно в этом смысле, я думаю, следует понимать формулу Лосева о том, что миф в сознании людей это субстанциальное тождество образа вещи и самой вещи. А подлинным мифом, так сказать пра-мифом, он считает, например, веру древних в то, что море само является богом. И только позже возникает мифологическая персонификация этого бога в образе Посейдона.

Отсюда понятно, что миф в его сущности относится скорее к сфере пра-религиозной, чем пра-художественной, к сфере, сказал бы Юнг, архетипической, связанной с коллективным бессознательным и утвержденной на вере. И только позже на путях символической персонификации и особой вербализации миф разворачивается в пространство чудесных личностных историй, которые мы и понимаем сегодня под мифологией как совокупностью древних мифов. Она уже нередко наполняется художественным значением, обретает сначала в процессе коллективной (на уровне устной традиции, фольклора, эпоса), а затем и личностной обработки художественную форму, т.е. входит в пространство искусства, а, возможно, точнее – начинает созидать, формировать его. На уровне древнего синкретического сознания миф, символ и зачатки художественности в форме художественного образа были теснейшим образом переплетены, и сегодня нет возможности, да и большого смысла, расчленять их даже в целях некоего аналитического эксперимента.

Здесь необходимо сделать терминологическое разъяснение. В дальнейшем все, относящееся к собственно мифу в его сущностной невербализованной бытийственности как кванта особого сакрального знания, я обозначаю прилагательным мифический, а относящееся уже к вербально оформленному мифу, т.е. мифу как совокупности сказаний, чудесных историй, именно к собственно мифологии – прилагательным мифологический.

Заслугой символистов, опиравшихся в этом плане и на Шеллинга, и на романтиков, является ощущение глубинной слитности мифа, символа и художественного образа; понимание, что историческое забвение искусством своих сакрально-мифологических, или мифо-мифологических, истоков дорого ему обошлось, привело к современному кризису искусства, выход из которого они усматривали на путях нового возвращения к мифо-символическому сознанию. Поэтому сверхзадачу символизма, до осуществления которой еще очень далеко, Иванов видел в мифотворчестве. Но не в художественной обработке древних мифологических текстов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм западноевропейского образца, а в истинном мифотворчестве, которое русский символист понимал, как "душевный подвиг самого художника", главное событие его внутреннего опыта, личное по реализации, но сверхличное по содержанию.  В этом и заключалась "теургическая цель" символизма, к реализации которой стремились многие русские символисты (подробнее: [Бычков 2007, 489 – 558]).

В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего – в новой Мистерии, которая может возникнуть и развиться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. Парадигмы Мистерии будущего как нового сакрального действа, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видел, прежде всего, в православном богослужебном синтезе искусств. Начатки движения к Мистерии он, как мы знаем, усматривал и в музыке Скрябина, по-своему стремившегося к музыкальной мифо-мистерии.

Итак, к сущности мифа следует отнести сакральное невербальное знание о каком-то аспекте метафизической реальности, которое объективируется в субстанциальном отождествлении образа некой реальности с самой реальностью и закрепляется верой в то, что данный образ реальности, данное знание о реальности и есть сама реальность. Миф базируется на вере в субстанциальное отождествление. Как только сознание (в основе своей коллективное, или соборное) получает новый квант знания о данном аспекте метафизической реальности, старый миф утрачивает свою актуальность и переходит в разряд символов или художественных образов. Его заменяет новый миф, основывающийся на новой вере. Этот процесс глубинного квантования сознания на уровне мифо-знания реальности, кажется, генетически присущ человечеству и продолжается на протяжении всей его истории вплоть до наших дней. Сегодняшний миф, основанный на вере в адекватность и непогрешимость естественно-научного знания и в научно-технический прогресс как единственную панацею от всех бед, грозящих человечеству, уже начинает осознаваться именно как грандиозная мифологема, время актуальности которой подходит к концу, и требуется замена ее каким-то иным знанием, иным мифом. Вполне возможно, что вскоре этим мифом станет вера в Сеть (www) как в новое Великое Другое, возможно, с негативным знаком, пришедшее как антипод на смену старому доброму Богу некоторых мировых религий. Однако это уже тема из сфер футурологии или профетизма, – сфер, далеких от темы данной статьи, хотя и имеющих прямое отношение к метаморфозам современного художественного мышления, все активнее погружающегося в сетевую виртуальную реальность (см: [Бычков 2010^а, 733 – 759]).

Миф – это квант некоего еще неоформленного знания, сам по себе не имеющий ни символического значения, ни художественной ценности, которые могут возникнуть на его основе, а могут и не возникнуть. Однако сам миф в его метафизической сущности, в его чистом виде практически нам мало известен. За исключением, может быть, современного глобального научно-технического мифа. Да и он, как правило, достигает обыденного сознания уже в символизированной, а нередко и в художественно данной форме. В сущности же своей миф – это непостигаемое разумом состояние соборного сознания – равно бытия-со-знания, – до всякого своего оформления. Любое оформление (или тот или иной выход в инобытие, согласно терминологии Лосева) приводит миф к символу, который, согласно Вячеславу Иванову (а затем и Лосеву), и есть выражение мифа вовне. Миф раскрывается в символе, составляет его смысловое содержание. Как писал Иванов, "<...> миф уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф" [Иванов 1974, 554].

Так что, любой словесно оформленный миф – это уже символ, мифологический символ, который в самой своей форме содержит нечто, соотносящееся с сущностью символизируемого, намекающее на нее, но не равное, не тождественное ей и предоставляющее воспринимающему символ сознанию множественность толкований. Символ – семиотический полисемантичный феномен сознания. Миф и символ – общезначимые  для соборного сознания своего времени феномены, отличающиеся уровнем смысловой данности. Миф – квант знания о метафизической реальности сам по себе, не нашедший еще никакого оформления. Символ – его первичное оформление, в котором наличествует взаимопронизанность символизируемого и символизирующего. Символ уже не миф, но он проникнут мифическим духом; миф еще не символ, но он сущностно тяготеет к выражению в символе, он сам инициирует его появление. И символ в общем случае наделен сакральностью мифа, его духом, энергией (на чем концентрировал особое внимание Павел Флоренский) мифа. В этом и заключается их взаимопронизанность.

При этом мы не должны забывать, что понятия мифа, символа, художественности (художественного образа) в тех смыслах, в которых мы их сегодня употребляем, – это все понятия гуманитарного сознания последних столетий (или даже одного столетия), т.е. последнего и уже рефлексирующего о самом себе этапа Культуры[i]. Тем не менее, они – именно понятия Культуры, и феномены, обозначаемые ими, суть сущностные ценностные универсалии Культуры, т.е. возникли и активно функционировали в духовно (или уже – религиозно) ориентированном пространстве сознания. Метафизическая реальность, породившая их – это реальность Великого Другого. Здесь не должно быть недопонимания.  Когда древнее сознание являет нам, например, символ Фаллоса, то в нем находит выражение миф (знание) о чем-то, что мы назвали бы сегодня производящей функцией Великого Другого, а не самого человека, от которого и был позаимствован визуальный образ этого символа и смысл функции его носителя в материальной жизни. Современные индусы до сих пор ритуально поклоняются в храмах Шива-лингаму (фаллосу Шивы), ощущая за религиозным символом лингама невыразимый словами и пластическими образами миф, квант древнего знания о сверхъестественной производящей силе духовного начала Универсума.

В контексте нашего, т.е. эстетически ориентированного, разговора уместно задать вопрос: а является ли этот миф, как и миф вообще, и этот символ, как и символ вообще, художественным образом? Наделены ли они по природе своей художественностью? Ответы вроде бы напрашиваются однозначные: нет, не являются, не наделены. Однако они требуют еще размышлений и пояснений, ибо практически вся древняя мифология, вместе с древней (и не очень) мифологической и религиозной символикой, дошла до нас, как правило, в художественно данных феноменах, т.е. в произведениях искусства или художественно оформленных предметах культа. И в нашем сознании большинство древних и средневековых мифов, как и религиозных символов, тесно связаны с художественной образностью, в которой мы, как правило, если не являемся узкими специалистами по мифологии, знакомились с ними.  Более того, сам миф, когда мы употребляем этот термин, ассоциируется прежде всего с каким-то повествованием, историей (как пишет Лосев), сказкой, вымыслом, т.е. с некоторой формой словесного, прежде всего, искусства. И это не случайно. Само древнегреческое слово mythos имело уже во времена Платона именно такое значение: сказание, вымысел.

Между тем с момента возникновения новой и все еще очень молодой науки эстетики, которая специально задумалась о сущности искусства и усмотрела ее в художественности, в эстетическом качестве, стало понятно, что художественность не относится к сущностям мифа и символа. Главный принцип (характеристика) художественного образа (= художественной символизации = художественной формы; см: [Бычков 2012, 81 – 90]) не принадлежит ни мифу, ни символу, взятым в их чистом виде. Я имею в виду прежде всего автономную, довлеющую себе созерцательную ценность художественного образа, которая обязательно предполагает особого субъекта созерцания, именно – эстетического, ориентированного на такое созерцание, в пределе ведущее его к гармонии с Универсумом, и настроенного на получение эстетического наслаждения от созерцания художественного образа. Ничего подобного не требуют от субъекта ни миф сам по себе, ни его вербальное оформление, ни символ как таковой. Первый является реликтом древнего сознания, представляющего собой концентрированный квант сакрального знания о метафизической реальности, которым изначально владело очень ограниченное число избранных представителей древнего сообщества (например, жрецов того или иного культа). Миф до своей выраженности в символе – это эзотерический квант сакрального знания. Символ – оформленный носитель этого знания, а в более поздние времена – любого знания, данного в форме общности неких характерных черт символизируемого и собственно символа, отчасти и общности энергетической. В этом плане символ приближается к художественному образу, т.е. имеет некоторые неплохие предпосылки стать этим образом при соответствующей художественной обработке. Однако в принципе, сам по себе он не является объектом неутилитарного самодовлеющего созерцания, а лишь своеобразным проводником знания. Как писал Вячеслав Иванов, символ – это некая посредствующая форма, которая не содержит нечто, но "через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая, – медиум струящихся через нее богоявлений" [Иванов 1974, 647]. Символ принципиально неоднозначен и не формализуем на логическом уровне и уже этим тяготеет к художественности, стремится к выражению в художественной форме. Имея в виду символы искусства, Иванов писал: "Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине" [Иванов 1971, 713].  Символ не дает точного знания о своем содержании, но лишь в большей или меньшей мере намекает на него. Символы не говорят, но "подмигивают" и "кивают", со ссылкой на своего кумира Ницше, неоднократно повторял Андрей Белый[ii]. 

В общем случае символ требует десимволизации, т.е. определенной герменевтической процедуры расшифровки на сознательно-бессознательном уровне. Самой своей формой, имеющей нечто общее с символизируемым, но, как правило, далекой от миметизма, символ инициирует работу бессознательных механизмов сознания в определенном направлении и далее включается рациогенная герменевтика, доводящая в каждом конкретном случае расшифровку символа, его понимание до какого-то логического предела рационально данных структур.

Ничего подобного не предполагает художественный образ, или художественная символизация. Здесь магистральный процесс восприятия вершится в сфере бессознательной, – сфере, инициированной системой художественных средств выражения данного произведения, где и происходит процесс гармонизации эстетического субъекта разных уровней актуализации вплоть до самого высшего (с самим собой, с социумом, с Универсумом, с Богом). При этом у субъекта, склонного к аналитике, параллельно идет и процесс рационально (или осмысленно) данной герменевтики, т.е. его разум считывает и околохудожественную информацию произведения, и пытается осознать, что же все-таки конкретно выражает данная система художественных средств на уровне ratio, для чего художник создавал это произведение, что он хотел всем этим сказать, какие конкретные чувства, переживания он стремился передать реципиенту, какой, выражаясь современным сленгом, мессидж содержится в этом произведении. Однако это все вторичные герменевтические процедуры (пострецептивная герменевтика, в моей терминологии), маргинальные, а не магистральные для процесса эстетического восприятия искусства.

При контакте современного реципиента с подавляющим большинством классических высокохудожественных произведений мирового искусства с древнейших времен до начала ХХ в., по крайней мере, формирование художественного образа осуществляется на внесознательной основе, путем воздействия всей системы средств художественного выражения данного произведения на глубинные духовно-душевные механизмы реципиента. В результате этого в его сознании активизируются процессы символического и анамнетического (в смысле платоновского анамнесиса – глубинного припоминания) мышления, которое нередко проникает к истокам самой художественной символизации – к мифу как архетипическому пласту знания. Отсюда эстетический опыт нередко осмысливается как опыт особого откровения [Бычков 2010^б], ведущего реципиента к духовному обогащению и внутреннему контакту с реальностью, находящейся далеко за пределами произведения искусства. Весь этот процесс в комплексе и может быть понять как процесс художественной символизации.  

 Размышляя последние годы о символизации в искусстве, или о художественной символизации, я пришел к убеждению, что о ней можно говорить в нескольких смыслах. Первый и наиболее широкий: символизация как показатель художественности, художественной выразительности. Думаю, что именно ее имели в виду символисты конца XIX – нач. XX в., когда утверждали, что все искусство символично. Речь идет о том, что искусство  с помощью чисто художественных средств (например, цветовых отношений, формы, композиции, линеарной графики в изобразительных искусствах) передает в миметических, изоморфных изображениях нечто, существенно превышающее этот миметизм, или изоморфизм, т.е. простую передачу видимых форм действительности. Символизирует то, что фактически не заключено в самой визуально воспринимаемой форме изображенного предмета или события и не может быть в ней заключено. Именно в этом смысле и следует говорить о символизации как о характерной особенности всего искусства, и более того – как о показателе художественности произведения искусства.

Ведь под художественностью наряду с самодовлеющей созерцательной ценностью произведения имеется в виду и способность уникальными средствами искусства выразить нечто, другими средствами не выражаемое и самим представленным (изображаемым, в частном случае изобразительных искусств) объектом не презентируемое. А это и есть в чистом виде символизация, т.е. передача с помощью некоего объекта знания (в широком понимании этого термина, включающем и непонятийные компоненты, и эмоциональные состояния) о чем-то, чего в самом этом объекте не содержится. В данном случае, когда передача (особая коммуникация) осуществляется исключительно языком конкретного вида искусства, мы имеем художественную символизацию, т.е. художественный образ выполняет и своеобразную символическую функцию трансляции особого глубинного знания, которое я бы назвал мифическим знанием в разъясненном выше смысле феномена мифа. Символизация в широком понимании как свидетельство художественности произведения присуща практически любому искусству достаточно высокого уровня эстетического качества.

Размышляя о художественности как о сущностной характеристике искусства, мы всегда должны помнить о ее трудно постигаемой разумом антиномичности. Будучи самодовлеющей созерцательной ценностью, художественный образ в принципе никуда не отсылает сознание реципиента, содержа все в себе и только в себе. Однако эта эстетическая аксиома является лишь тезисом, который обязательно  предполагает антитезис: художественный образ, как правило, и выражает нечто, выводящее созерцающее сознание за его пределы, т.е. символизирующее нечто, имеющее бытие вне образа. Сама образная природа художественного выражения определяет соотнесенность самодостаточности со специфической коммуникативностью (символизацией). Как писал в свое время А.Ф. Лосев, образ полностью содержит в себе свой первообраз, но этот первообраз одновременно имеет бытие и вне этого образа. На этом принципе, на этой сущностной антиномии художественного образа и основывается вся художественная символизация – символизация в искусстве.

Другой уровень более узкого понимания символизации связан с осознанием художественного символа сущностным ядром художественного образа [Бычков 2010^а, 373 – 378; Бычков 2012, 85 – 90]. Далеко не всякий художественный образ, как я уже неоднократно показывал, содержит в себе художественный символ, но только – произведения самого высокого эстетического качества, которые отсылают подготовленного реципиента в акте эстетического восприятия произведения за пределы и образа, и его первообраза – к мифическому знанию о метафизической реальности, имеющей бытие вне произведения искусства, т.е. к мифу или даже к самой этой реальности, что знаменуется гармонией реципиента с Универсумом. Этот уровень художественной символизации связан с процессом бытия художественного символа, его реальной жизнью, которая включает в себя уникальную вневременную и внепространственную феноменологическую (или даже метафизическую) среду-систему: сознание художника в момент создания конкретного произведения искусства – само произведение искусства – сознание реципиента в момент эстетического восприятия данного произведения. Фактически это и есть бытие собственно художественного символа как сущности высокого искусства. А самое бытие этого бытия и может быть названо художественной символизацией в узком смысле слова.

Художественная символизация в широком смысле это родовая особенность любого высокого искусства, а художественный символ – принадлежность только достаточно ограниченного числа выдающихся произведений, практически – шедевров.

Есть и еще более узкий аспект художественной символизации. Я имею в виду специфическую символизацию в произведениях художников-символистов. Эту символизацию можно обозначить как "дух символизма". Она присуща наиболее характерным и значительным произведениям (не всем!) самих символистов и некоторых мастеров, близких им по духу. Она трудно описуема, как и все в сфере собственно художественности, но смысл ее условно можно выразить следующим образом. Символистам (в данном случае я имею в виду мастеров изобразительного искусства, хотя по существу это относится ко всем видам символистского искусства – поэзии, драматургии, музыке) удалось в своих работах, не поднимаясь до уровня художественного символа, выразить (даже явить!) художественными средствами живописи и графики (ибо линия у многих из них имеет огромное значение) бытие здесь и сейчас (т.е. в момент восприятия реципиентом той или иной работы) метафизической реальности. И она выражена как бы на изоморфном уровне, визуально явлена реципиенту. У реципиента практически нет необходимости, да работы символистов, как правило, и не предоставляют такой возможности, выходить за них, сквозь них, как это происходит с некоторыми шедеврами классического искусства, –восходить к художественному символу. В самом произведении как бы содержится некий квант метафизической реальности. Это достигается совершенно особым взглядом (равно способом художественного выражения) на явления, представляющиеся символистам наиболее таинственными и непостижимыми. К ним относится вся духовно-мифологическая и божественная сферы (т.е. пространство Великого Другого), природа не в ее самоценности, но в символическом ракурсе выражения непостигаемого, и по-своему понятый, предельно романтизированный и мифологизированный образ женщины (символистское Вечно Женственное). Художественным языкам символистов в изобразительном искусстве присуща особая пластическая грация, лаконизм, обобщенная красота линии и силуэта, внутренний созерцательный покой фигур, часто по-античному прекрасных; лаконизм деталей и изобразительных элементов, особая недосказанность, затуманенность, мистический полумрак пространства и т.п. Все это и способствует возникновению духа символизма в их искусстве. Очевидно, что слова бессильны более или менее адекватно выразить не только этот дух, но даже совокупность художественных средств, с помощью которых он создается, однако эстетически чуткое сознание хорошо улавливает его.

Интересно отметить, что художники-символисты, практически не создав выдающихся шедевров в искусстве, пожалуй, впервые в истории культуры и в своих теоретических исследованиях, и своей художественной практикой подняли тему теснейшей взаимосвязи в искусстве мифа, символа и принципов их художественного выражения. Более того, они, каждый в силу своего понимания проблемы и художественных способностей, стремились дать ее решение в своем искусстве. Понятно, что важнейшие принципы бытия искусства, его художественно данные универсалии каждый из символистов понимал по-своему, тем не менее, в главных и типично символистских произведениях многие из них показали интересные художественные результаты, которые предоставляют современному исследователю значительный материал для размышления об основных принципах философии искусства[iii] именно в связи с изучением проблемы сущностной взаимосвязи мифа, символа и художественности в искусстве.

Сегодня, когда нам явлена практически вся почти бескрайняя картина исторического бытия искусства и человеческого сознания, мы знаем, что эстетический опыт, особенно обострившийся в последней трети XIX – нач. ХХ в. в кругах художественно одаренной интеллигенции, обладает огромной палитрой цветов, форм, оттенков и уровней своей реализации. И проникновение в мифические или архетипические глубины бытия и сознания – принадлежность далеко не каждого эстетического акта и далеко не всякого художественного деяния. Достаточно большая часть произведений искусства ни в Античности, ни в Средние века, ни в итальянском Возрождении или нидерландском искусстве его золотого века, ни у тех же символистов не достигала выхода в мифические пространства. Реалистическое искусство XIX – XX вв., ориентированное, как правило, на отображение обыденной жизни, вообще забыло о своих мифических корнях и при этом нередко показывало высокие результаты эстетического качества.  Более того, далеко не все шедевры мирового искусства, т.е. обладающие потенцией вывести чуткого реципиента на уровень художественного символа, можно безусловно отнести к мифогенным произведениям. Тем не менее, и все кратко изложенное в этой статье, и научно-духовная интуиция, основанная на изучении философско-эстетического наследия крупнейших мыслителей прошлого и некоторых наших почти современников (того же Хайдеггера с его "явлением истины" в произведении искусства), а также самих произведений искусства, убеждают меня, активно опирающегося в этом плане на концепции А.Ф. Лосева, в том, что в принципе тема мифа как архетипической основы искусства в его символической данности отнюдь не беспочвенна, и без нее нет возможности адекватно изучать сегодня основные принципы художественного выражения, художественной символизации, т.е. разрабатывать современную философию искусства.

Литература

Бычков 2007 – Бычков В.В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007.

Бычков 2008 – Бычков В. Художественный Апокалипсис Культуры. Кн. 1–2. М.: Культурная революция, 2008.

Бычков 2010^а – Бычков В. Эстетическая аура бытия: Современная эстетика как наука и философия искусства. М.: Издательство МБА, 2010.

Бычков 2010^б – Bychkov O.V. Aesthetic Revelation: Reading Ancient and Medieval Texts after Hans Urs von Balthasar. Washington: The Catholic University of America Press, 2010.

Бычков 2012 – Бычков В.В. Символизация в искусстве как эстетический принцип // Вопросы философии. 2012. №3.

Бычков, Маньковская, Иванов 2013 – Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог plus. М.: Прогресс-традиция, 2013.

Бычков, Иванов 2013 – Бычков В.В., Иванов В.В. Метафизический дух символизма // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Выпуск 6. М.: Издательство ИФ РАН, 2013.

Иванов 1971 – Иванов В. Собрание сочинений. Т. 1. Брюссель: Foyer oriental chrétien, 1971.

Иванов 1974 – Иванов В. Собрание сочинений. Т. 2. Брюссель: Foyer oriental chrétien, 1974.

Лосев 1970 – Лосев А.Ф. Символ // Философская энциклопедия. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1970.

Лосев 1976 – Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., Искусство, 1976.

Лосев 1994 – Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994.

Лосев 1995 – Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М.: Мысль, 1995.

Похат 1983 – Pochat G. Der Symbolbegriff in der Aesthetik und Kunstwissenschaft.