В настоящей статье автор анализирует взгляды немецкого философа В. Беньямина (1892-1940) на природу и функцию кинематографа в контексте новой социальной реальности, для которой характерны стремительное развитие технических средств и изменение взаимодействия масс с реальностью.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: философия кино, искусство, В. Беньямин, эстетика, социальная философия.

In this paper, the author analyzes the views of German philosopher W. Benjamin (1892-1940) on the nature and function of cinema in the context of a new social reality, which is characterized by the rapid development of technical means and change in the interaction between mass and reality.

KEY WORDS: philosophy of cinema, art, W. Benjamin, aesthetics, social philosophy.

Одним из первых философов, поставивших вопрос о роли кинематографа в трансформации социальных процессов, был Вальтер Беньямин[i]. Именно его эстетическая концепция во многом определила дальнейшее направление философских исследований в области кино[ii].

В центр внимания Беньямин помещает вопрос о влиянии современных технологий воспроизводства на природу искусства. Философ полагает, что именно на примере кинематографа, который одновременно является и средством технической репродукции, и самостоятельным видом художественной деятельности, можно наиболее ясно показать, каким образом изменились природа и социальная функция искусства в XX в. (здесь и далее ссылки на [Беньямин 1996] даются в круглых скобках с указанием страниц, с. 19).

В. Беньямин полагает, что появлению нового вида искусства всегда предшествует формирование некой социальной потребности, которая не может быть удовлетворена в условиях существующей художественной культуры. В рамках устаревших форм искусства, которые перестали соответствовать требованиям общества и переживают период кризиса, возникают неординарные, зачастую шокирующие и нелепые направления. Последние, однако, никогда не достигают необходимого уровня зрелищности, которому могут соответствовать только новые виды искусства, основанные на принципиально иных технических средствах.

Прежде чем было создано кино, и в живописи, и в фотографии предпринимались попытки «оживить» картинки, получить эффект движения (посредством быстро сменяющих друг друга фотографий, автоматов с движущимися изображениями, кайзеровской панорамы (с. 55)).

По мнению Беньямина, дадаизм был течением, представители которого пытались добиться в живописи, литературе и театре такого воздействия на аудиторию, которое стало возможным только с изобретением кинематографа (с. 56). Дадаисты перестали относиться к произведению искусства как к возвышенному объекту, предназначенному для созерцания и обдумывания, и ждали такого же отношения от публики. Скандальные стихотворения и картины повергали аудиторию в шок и не требовали какой-либо оценки. Единственная цель творчества дадаистов - взволновать, вызвать яркую эмоциональную реакцию.

Именно в рамках дадаизма отчетливо проявилась тенденция рассматривать предмет художественной культуры как источник развлечения. Так возникла соответствующая социальная установка по отношению к искусству в целом и со временем стала доминирующей. Кинематограф был тем новым явлением, который смог в полной мере удовлетворить потребности членов общества в формах искусства, имеющих прежде всего развлекательную функцию. Исключительно развлекательный характер кино очевиден, если учесть, что череда изменчивых образов на экране дает массу мгновенных впечатлений, но при этом не предоставляет человеку возможность самостоятельно осмыслить увиденное и услышанное. «Живописное полотно приглашает зрителя к созерцанию; перед ним зритель может предаться сменяющим друг друга ассоциациям. Перед кинокадром это невозможно. Едва он охватил его взглядом, как тот уже изменился. Он не поддается фиксации» (с. 57-58).

Согласно Беньямину, своеобразными предшественниками кинематографа в искусстве можно считать и такие художественные авангардистские движения, как кубизм и футуризм (с. 58). Указанные направления явились отражением того, каким образом технические средства влияют на восприятие человеком окружающей действительности.

Представители дадаизма, сюрреализма, кубизма и других авангардистских направлений в искусстве XX в. пытались подорвать принципы классической художественной культуры, нарушая привычные представления о реальности. В своем творчестве авангардисты осуществляли дробление реальности на множество элементов и последующее механическое соединение этих элементов в произвольном, алогичном, ассоциативном порядке (см. [Арсланов 1983, 101]). Кинофильм также представляет собой совокупность разрозненных, несвязных частей раздробленной действительности. Произведения, созданные согласно такому принципу, лишены ауры, однако они без прикрас изображают реалии современного мира и тем самым оказывают шокирующее воздействие на публику. Кинематограф справляется с подобными задачами гораздо успешнее, в отличие от живописи и поэзии, у которых в распоряжении есть лишь традиционные художественные средства. Он обладает новыми изобразительными возможностями и, соответственно, принципиально иными способами воздействия на аудиторию. Кроме того, смена изобразительных средств, являясь, по сути, сменой художественного мировоззрения, влечет за собой и существенную трансформацию смысла изображаемого. Значимо и то, что классические виды искусства, в том числе и их авангардные формы, до сих пор остаются элитарными, предназначенными для ограниченного количества просвещенных людей. Кино же, близкое и понятное всем без исключения, рассчитано на массовую аудиторию, что соответствует целям современного искусства.

Тот ошеломительный, даже шокирующий, эффект, вызываемый кинофильмами, немецкий философ связывает с внутренней потребностью современного человека в подобных впечатлениях. Сегодня жизнь каждого члена общества, несмотря на кажущееся благополучие, ежедневно подвергается опасности. В процессе адаптации к такому положению вещей у человека трансформируется способ восприятия реальности. Что касается кино, то оно соответствует данному типу восприятия и удовлетворяет потребность людей в определенном шоковом воздействии (с. 58).

Анализируя концепцию Беньямина, В.Г. Арсланов подвергает сомнению тезис немецкого философа, что кинофильмы способны оказать шокирующий эффект на публику. Он отмечает, что сложность технических устройств, обеспечивающих возможность существования и функционирования кино, действительно, может произвести огромное впечатление на человека. Кроме того, ошеломляет сам факт создания крайне правдоподобной иллюзии движения из совокупности отдельных неподвижных кадров. Однако, во-первых, все это не способно спровоцировать шок у зрителей, а, во-вторых, подобное воздействие не может являться одной из основных целей кинематографа. В.Г. Арсланов также считает несостоятельной идею Беньямина, что кино, наряду с другими формами искусства, возникшими на основе средств технического воспроизводства, противоречит законам традиционной эстетики и разрушает последние. Отечественный исследователь утверждает, что произведения настоящего киноискусства созданы в соответствии с классическими эстетическими принципами (см. [Арсланов 100-104]).

Сегодня многие ученые и философы озабочены тем, что настоящее искусство утратило свою ценность и обречено на исчезновение. Согласно Беньямину, современные способы воспроизведения не способны передать уникальность и очарование подлинного произведения искусства, заключающуюся в его бытии «здесь и сейчас» (с. 18-19), они позволяют изготовить совершенные и самодостаточные копии, которые обладают рядом полезных свойств, не существующих у оригинала (мобильность, функциональность, доступность), и тем самым обесценивают последний, подрывают его авторитет.

Понятия оригинала и подлинности, без которых, например, нельзя представить существование живописи, оказываются вообще не применимыми к плодам нынешней художественной культуры. Так, развитие технических средств воспроизводства приводит к утрате пространства подлинных вещей (см. [Арсланов 1983, 89]). А развитие кинематографа и разрастание сферы его влияния оборачивается масштабным уничтожением культурного наследия прошлого. Именно кино в рамках массовой культуры выступает основной разрушительной силой, искореняющей традиционные установки в искусстве.

Новая социальная реальность характеризуется прежде всего повышением роли масс в политических и исторических процессах. Сегодня именно массы активно преобразуют действительность. Стремительное развитие технических средств воспроизводства не является единственной причиной появления современных видов искусства. В корне причина глубоких преобразований в области художественной культуры - изменение взаимодействия масс с реальностью. Техника - лишь средство, с помощью которого происходит трансформация сущности и форм искусства в соответствии с образом существования и особенностями чувственного восприятия представителей масс.

Современное искусство ориентировано на массы, представители которых ищут развлечений и не способны концентрировать внимание на произведениях художественной культуры. Кино как развлекательное искусство в полной мере соответствует такому рассеянному восприятию, сформировавшемуся в первой половине XX в. Если созерцание требует концентрации и погружения в произведение искусства, то в процессе развлечения, наоборот, человек погружает творение внутрь себя (с. 58-61).

Немецкий философ выделяет два типа восприятия - оптическое и тактильное. Первое требует от человека собранности, напряженного внимания и осмысления, в сущности, это и есть традиционное для художественной культуры созерцание. Восприятие второго типа осуществляется в расслабленном состоянии, не требует концентрации внимания и реализуется посредством привыкания.

Традиционно произведение искусства воспринималось как нечто, находящееся на непреодолимой дистанции от повседневной жизни человека. Такое ощущение отдаленности и возвышенности, получаемое от созерцания предмета искусства, Беньямин объясняет наличием у последнего ауры (с. 24) - особого неуловимого, незримого ореола красоты и очарования. Понятие ауры, ранее применявшееся в древней медицине, а затем в парапсихологии и оккультизме, в рамках эстетической теории немецкого мыслителя приобрело статус полноценного философского концепта. Между тем в своих работах немецкий философ не дает четкого ответа на вопрос, является ли аура объективно существующим свойством вещей, или она есть субъективное качество человеческого восприятия (см. [Арсланов 1983, 87-89]).

Согласно К.Э. Разлогову, последствием потери ауры произведениями искусства стали демократизация художественного пространства и взаимопроницаемость культурных феноменов, сфера культуры превратилась «в глобальный интертекст, во взаимодействие многих текстов» [Разлогов 2010, 23].

В условиях современности, когда первостепенной социальной установкой является нацеленность на комфорт и доступность разнообразных благ, аура художественного творения потеряла свою значимость. Для массового, усредненного потребителя важна прежде всего возможность необременительного приобщения к художественной культуре посредством приближения к себе произведений искусства. «Изо дня в день проявляется неодолимая потребность овладения предметом в непосредственной близости через его образ, точнее - отображение, репродукцию» (с. 25). Продукты киноиндустрии как раз и позволяют реализовать эту потребность в полной мере.

Исторически изначально произведения искусства составляли часть магических и религиозных культов и ритуалов, воспринимались как необыкновенные и неприкосновенные, не предназначенные для демонстрирования публике. Но по мере освобождения общества от религиозного гнета и развития художественной культуры ритуальная функция ее предметов утратила свою актуальность. На первый план выступила не культовая, а экспозиционная ценность того или иного произведения (с. 29). Полная и масштабная реализация демонстрационных возможностей предметов искусства стала осуществима после изобретения средств технического воспроизводства, которые создали условия для превращения предметов художественной культуры в объекты не элитарного, а массового восприятия. Это обстоятельство, в свою очередь, вызвало трансформации в основах самого искусства.

По мнению Беньямина, искусство фотографии стало первым искусством, в котором культовое предназначение произведения уступило место его политической функции. Указанная функция усилилась в иллюстрированных периодических печатных изданиях, где к фотографии прилагался поясняющий текст, и в полной мере проявилась впоследствии в кинематографе. Чистое созерцание предметов художественной культуры, не обусловленное определенными социальными и политическими взглядами, потеряло свою актуальность. Теперь постижение смысла произведения требовало конкретного подхода. Ключом к пониманию предмета искусства стали некие обязательные установки или предписания, заложенные в самом произведении. Подобные указания «принимают вскоре еще более точный и императивный характер в кино, где восприятие каждого кадра предопределяется последовательностью всех предыдущих» (с. 34).

Исследователи художественной культуры на протяжении долгого времени вели споры о том, являются ли фотография и кино полноценными видами искусства. В. Беньямин уверен, что они упускали из виду главное обстоятельство, заключавшееся в том, что с появлением и развитием технических средств воспроизводства окончательно преобразовалось само искусство, его сущность и общественные функции. Создание кинематографа повлекло за собой революционный переворот в сфере искусства. Все рассуждения об уникальной магии кино, о его сверхъестественных, чудесных возможностях, по мысли философа, - это не что иное, как бессмысленные и абсурдные попытки увидеть в продуктах кинематографа культовые элементы, характерные для искусства прошлого.

О какой магии может идти речь, если взаимодействие между актерами и публикой происходит в кино посредством бесстрастной аппаратуры, которая не способна полноценно передать все нюансы актерского мастерства?.. Выполняемая киноактером работа проходит несколько ступеней оценки и технической обработки под контролем режиссера, оператора, монтажера. Полученный в результате фильм представляет собой некий продукт, в котором создателями уже заложена и конкретная модель восприятия кинофильма, и определенный вид реакции на него. В ходе просмотра фильма и взглядом, и впечатлениями, и оценками зрителей управляет, по сути, техническая аппаратура - кинокамера.

Ж. Бодрийяр, развивая в своем творчестве идею о том, что кинематограф, наряду с другими современными средствами коммуникации, является разновидностью тестирования людей на знание определенных социальных кодов, также полагал, что тип восприятия конкретного художественного фильма и соответственные реакции на него зрителей заранее предопределены. Французский мыслитель указывает, что Беньямин очень точно, «на уровне технического оснащения», проанализировал такую операцию тестирования аудитории, осуществляемую посредством кинематографа [Бодрийяр 2000, 134].

В современном обществе любой человек, не будучи профессиональным актером, вполне может принять участие в создании кино, оказавшись в кадре кинохроники или снявшись в эпизоде художественного фильма.

В. Беньямин отмечает именно русское кино, в котором часть людей, играющих роли в фильмах (особенно в тех, что содержат описание трудового процесса), не являются актерами, а изображают самих себя. В этом философ видит реализацию естественного права каждого члена общества на участие в создании современного искусства и тиражирование своего образа. Осуществление указанного права невозможно в Западной Европе, где кинематограф подвергается капиталистической эксплуатации (с. 45-46).

В результате серьезного вторжения техники в действительность кинематограф предлагает зрителям невообразимый, искусственный взгляд на действительность (с. 47). Немецкий философ сравнивает работу кинооператора с манипуляциями хирурга, который во время операции воспринимает пациента не как личность, а как объект необходимого вмешательства. Творческая деятельность оператора - это деятельность, обусловленная новым типом искусства, который порожден эпохой технического прогресса. «Художник соблюдает в своей работе естественную дистанцию по отношению к реальности, оператор же, напротив, глубоко вторгается в ткань реальности» (с. 48). Таким образом кинематографическое изображение явлений в полной мере оказывается соответствующим восприятию окружающей действительности современным человеком, в жизни которого техника играет огромную роль.

Кинематограф как принципиально новая система художественного творчества искусственно объединяет разнообразные визуальные и акустические элементы реальности. Считается, что именно такой метод позволяет выстроить подлинное изображение современной действительности. Последняя только кажется цельной, на самом деле она фрагментарна, раздроблена. Кино позволяет понять этот факт и подробно рассмотреть отрывочные, разрозненные детали окружающего мира (см. [Арсланов 1983, 99]). Если в рамках традиционных форм художественной культуры содержание произведения передавало мнимый мир, выдуманный автором, то новые виды искусства отражают реальность такой, какой она дана непосредственно, в опыте. При создании художественного образа с помощью технических средств происходит механическая фиксация явлений действительности. В результате получается чистый и точный образ, не измененный представлениями и идеями автора (см. [Ватолина 2008, 122]).

С появлением средств технической репродукции отношение публики к художественной культуре претерпело сильные изменения. Различая два вида установок, касающихся восприятия искусства - критическую и гедонистическую (с. 49), Беньямин отмечает, что в нынешнем обществе преобладает критический настрой по отношению к традиционным видам искусства, особенно к их новаторским направлениям. Современные формы искусства, наоборот, аудитория принимает более лояльно, и ее реакция на новшества в этой сфере оказывается более прогрессивной. Подобная ситуация объясняется тем, что традиционное искусство утратило свой авторитет, и чрезвычайно возросло социальное значение новых видов художественной культуры.

Если учесть при этом, что традиционные виды искусства, такие как живопись и литература, изначально ориентированы прежде всего на индивидуальное, а не коллективное восприятие, то причины изменения общественного отношения к ним становятся еще более понятными.

Под массовым типом восприятия немецкий философ подразумевает упрощенное, достаточно примитивное постижение произведения искусства, являющееся чистой фиксацией предмета. Этот новый тип восприятия соответствует современной художественной культуре, заключающейся в бездуховном механическом воспроизводстве. Последнее, в свою очередь, адекватно отражает нынешнюю реальность, пустую и мертвую, лишенную всякого очарования (см. [Арсланов 1983, 96].

И вместе с тем кинематографические методы изображения реальности, подобно психоанализу, позволяют обнаружить и проанализировать то, что глубоко скрыто за поверхностью феноменов и недоступно невооруженному человеческому взгляду. С помощью средств кино, в рамках которого стало возможным точное и подробное воспроизведение разных аспектов и элементов действительности, произошло обогащение и углубление восприятия самых повседневных, обыденных феноменов. Сквозь призму объектива кинокамеры заурядные явления и вещи зачастую предстают под совершенно неожиданным ракурсом. Кино предоставило человеку возможность заново открыть и изучить, казалось бы, абсолютно знакомый мир. Такие кинематографические приемы, как ускоренная или замедленная съемка, крупный план, дальний план, меняют представления о пространстве, времени и движении. В сферу привычного восприятия действительности «вторгается камера со своими вспомогательными средствами, спусками и подъемами, способностью прерывать и изолировать, растягивать и сжимать действие, увеличивать и уменьшать изображение. Она открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому как психоанализ - область инстинктивно-бессознательного» (с. 54).

Современное искусство, как отмечает Беньямин, чрезвычайно сблизилось со сферой политики. В связи с этим он говорит о процессах эстетизации политики и политизации искусства (с. 65). Сегодня кинематограф стал мощным средством социальной и политической пропаганды. Немецкий философ подчеркивает, что именно в СССР кино стало настоящим пролетарским, революционным искусством. Что касается эстетизации политики, то этот феномен проявил себя в таком специфическом виде кинематографа, как кинохроника. Стоит отметить, что фашисты высоко оценивали указанный жанр кино и считали его действенным оружием в борьбе за политическую власть. Однако, как полагает Беньямин, в рамках фашизма не было создано условий для реализации кинематографом своей прогрессивной, революционной функции. В сущности, фашисты пытались восстановить  устаревшую, культовую функцию произведений искусства. Творения немецких  режиссеров того времени были предназначены для создания и поддержания культа фюрера (см. [Арсланов 1983, 105]).

Документальные фильмы, демонстрирующие массовые шествия, крупные праздничные и спортивные мероприятия, военные действия - это отображение политической жизни общества, облаченное в форму искусства. Благодаря техническим средствам массы могут посмотреть на себя со стороны. Киноаппаратура словно специально создана, для того чтобы захватывать, записывать и воспроизводить масштабные социальные события (с. 62).

Кинематограф превратился в средство социальной организации. Те или иные политические силы, используя кино, получили возможность направлять массы в нужном направлении. Последние же, находя на экране свое отражение, развлекаются, а также обретают чувство причастности к чему-то великому, могущественному и, кроме того, получают эстетическое удовольствие. Однако такое отношение масс к своему образу есть проявление социального самоотчуждения (с. 65). Проблема отчужденного общественного существования, вызванного, в том числе, особенностями современной культуры, - это одна из основных тем, развиваемых Беньямином в своем творчестве (см. [Арсланов 1983, 47]).

Глубокое исследование природы современной художественной культуры, предпринятое немецким философом, подвело его к выводу, что единственным наличным результатом союза искусства с политикой и техникой стала война в различных ее проявлениях, что говорит не столько о том, что данный союз не имеет права на существование, сколько о том, что общество (и массы, и руководящие ими силы) еще не готово к реализации подобного объединения. Кроме того, «техника еще недостаточно развита, для того чтобы справиться со стихийными силами общества» (с. 64).

Технический прогресс осуществляется крайне стремительно, и это развитие невозможно ни искусственно замедлить, ни остановить. Вслед за преобразованиями в области техники должна изменяться и сфера общественных отношений. Искусство, порожденное современными технологиями, может эффективно функционировать только в рамках новой социальной системы.

Будучи неомарксистом, представителем Франкфуртской школы, Беньямин был убежден, что происходящие в современном искусстве изменения являются прогрессивными и в перспективе станут основой революционных преобразований буржуазной социально-политической системы (см. [Арсланов 1983, 90]).

Разрушение ауры предметов художественной культуры, неумение человека созерцать, т.е. погружаться в произведение искусства и вглубь самого себя, - эти черты современности немецкий философ считал прогрессивными. В прошлом способность человека к самопогружению и рефлексии была крайне важна для дальнейшего культурного и социального развития, благодаря ей общество освободилось от неограниченной власти церкви. Но указанная способность сыграла свою роль в истории, и нужды в ней больше нет.

Классическое искусство предлагало человеку погрузиться в выдуманный, идеальный мир, отдаляя его от проблем реальности. Кроме того, элитарная художественная культура прошлого провоцировала развитие социального неравенства и разобщения. Новое доступное, массовое искусство, наоборот, способствует сплочению членов общества и их взаимодействию друг с другом (см. [Ватолина 2008, 125]).

В условиях современного мира, где активность масс стала определяющим фактором в развитии общества, возникла потребность в такой форме художественной культуры, которая обладает возможностью обнажить социальные противоречия сегодняшней действительности и окажет необходимое воздействие на массы, подтолкнет их не к рефлексивному погружению в себя, а к энергичной общественной и политической деятельности (см. [Арсланов 1983, 101]). И таким могущественным искусством, искусством масс, по мнению немецкого философа, является кинематограф. Миссия кино, полагает Беньямин, заключается в том, чтобы нести в массы обновленную культуру, культуру нового поколения. Прежние мифические ценности необходимо признать ложными и отбросить. Только в этом случае появится возможность изменить к лучшему социальную действительность.

Так, Беньямин, с одной стороны, считает кинематограф упадочным, неполноценным с точки зрения художественной ценности искусством, с другой стороны, говорит о великом общественно-политическом предназначении кино. Подобная противоречивость характерна в целом для всей концепции современного искусства, созданной немецким мыслителем. Двойственность взглядов Беньямина на художественную культуру подчеркнул французский философ Ж. Диди-Юберман: немецкий философ подвергает суровой критике искусство прошлого и возлагает большие надежды на  кинематограф и другие виды нового, технического искусства, однако иногда в его творчестве «на место воинствующего модернизма становится своего рода критическая меланхолия, рассматривающая закат ауры под углом потери, забывчивой негативности, в рамках которой исчезает красота» [Диди-Юберман 2001, 130].

Показательна в данном отношении и позиция В.Г. Арсланова, который склонен обвинять немецкого философа в построении излишне брутальной концепции современного искусства (см. [Арсланов 1983, 109]). Это связано с тем, что Беньямин, сводя функцию художественной культуры к созданию условий для революционных общественных изменений и призывая отказаться от традиционных ценностей, в сущности выступает против принципов красоты, разумности и гуманности.

Несмотря на то, что современный кинематограф не оправдал ожиданий Беньямина в плане решающей роли первого в осуществлении коренных социальных преобразований (см. [Ватолина 2003, 4], исследования немецкого философа, бесспорно, являются ценными и актуальными для дальнейшего философского осмысления феномена кино в современном обществе.

Литература

Арсланов 1983 - Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства. М.: Искусство, 1983.

Беньямин 1996 - Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: Медиум, 1996.

Бодрийяр  2000 - Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000.

Бодрийяр 2006 - Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. М.: Республика; Культурная революция, 2006.

Ватолина  2003 - Ватолина Ю.В. Наблюдение и описание социально-культурных явлений в работах В. Беньямина. Дисс. ...к. соц. н. СПб., 2003.

Ватолина  2008 - Ватолина Ю.В. Коммуникация как проблема существования (На основе опыта М. Виттиг, В. Беньямина, Ж. Бодрийара) // Журнал социологии и социальной антропологии. 2008. Т. XI. № 1.

Диди-Юберман  2001 - Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001.

Маклюэн 2011 - Маклюэн Г.М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М.: Кучково поле, 2011.

Разлогов 2010 - Разлогов К.Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2010.

Примечания

[i] В числе философов, занимавшихся исследованием кинематографа сквозь призму социально-философских проблем,  был Г.М. Маклюэн (см. [Маклюэн 2011]).

[ii] См., например [Бодрийяр 2006]).