Философ Карл Кантор был широко известен и как авторитетный художественный критик, теоретик проектной культуры и дизайна. А главное, как один из создателей и многолетний руководитель журнала «Декоративное искусство СССР» (далее – ДИ), посвященого не столько вещам самим по себе, сколько отношению к ним и предметному окружению в целом. Для Кантора классическая и авангардная живопись, декоративное искусство и дизайн были не просто зеркалом жизни, а скорее — увеличительным стеклом, через которое отображенные фрагменты начинают выступать как силовые сгустки целого. Развивая эту мысль Кантора, можно сказать, что под увеличительным стеклом искусства бесконечно общее концентрируется подобно преломленному солнечному лучу в одной точке, придавая остронаправленный импульс его восприятию.

В одном из своих самых программных текстов, подготовленных для международного конгресса ИКСИД (Москва, 1975) (текст см. [Кантор 1975] и электронный вариант - http://rosdesign.com/design_materials3/design_k.htm)[1], Кантор намеревался резко выступить против замкнутых моделей материальной культуры и искусства, не только однополярных, двухполярных и т.д, но и вообще против всех жестко ориентированных. Он исходил из того, что созданные человечеством формы материальной культуры и особенно произведения искусства сами активно влияют на людей, их ценностные предпочтения и вкусы. Причем это происходит в постоянном движении и взаимовлиянии всеобщего и фрагментарного, а также прошлого, современного и предугадываемого проектным сознанием будущего.

Кантор утверждал, что уникальность культур является условием плодотворности их взаимодействия: «Они поэтому и нужны друг другу, что непохожи. Одна постоянно генерирует новые научные знания, но при этом не ориентирована на их техническое применение, другая, напротив, способна осуществить техническое воплощение научных идей, но не способна их порождать, наконец, третья, отличается умением использовать результаты технической деятельности для поддержания устойчивой социальной  организации, которая  одаривает первую и вторую принципами, умеряющими поток нововведений» [Там же, 25].

В самой идее плюрализма культур не было чего-то исключительного, ее придерживались многие. Но она получила неожиданное развивитие у Кантора с позиций определения границ и возможностей искусствоведения и художественной критики.

Кантор  настаивал на том, что с узкоискусствоведческой  точки зрения материально культура, хотя и превращается в материально-художественную, но распадается на  малосвязанные между собой отдельные виды и продукты творческой деятельности: архитектуру, народное искусство, художественную промышленность, художественное проектирование, прикладное искусство, дизайн.  В то время как значительно важнее понять их взаимосвязанность, перетекание друг в друга, их контакты с социумом, общемировым техническим развитием и искусством.

Для многих, кто занимался непосредственно художественной практикой или осмыслением ее проблем в сложные для нашей страны периоды «оттепели» и начавшегося затем политического «застоя», как уже говорилось, Кантор был известен прежде всего по «ДИ». Какие бы тематические рубрики  и дискуссии ни появлялись в этом журнале, их связывали прежде всего с личностью Кантора. Например, рубрики «Может ли машина быть произведением искусства?», «Как стать современным? Продайте фикус, купите кактус!» или «Журнал в журнале», посвященный современному актуальному искусству.

Роль постоянного организатора, режиссера любого общественно значимого периодического издания приводит к неизбежному отдалению его руководителя от авторов и редакционного коллектива, каким бы демократичным и дружественным по своему характеру он ни был. В чем и заключается некая гарантия реализации общих задуманных решений, проводимой творческой и политической линии. Но это ведет к одиночеству и затрудняет редактору реализацию персональных творческих замыслов. Кантор был редким исключением из такого правила. Он публиковал многочисленные статьи и книги, читал курс лекций для молодых искусствоведов в МГУ, участвовал в обсуждениях на художественных советах, стремясь к тому, чтобы «линия нового искусства, забитая асфальтом соцреализма, вновь появилась, пробилась наружу, дала ростки, расцвела»[2].

Его интересовала связь общественного бытия и личного мировосприятия, преломленная в художественных образах широко понятой повседневности. В лучшей, на мой взгляд, его искусствоведческой книге, посвященной творчеству керамистов Людмилы и Дмитрия Шушкановых, Кантор писал: «Здесь собираются в нерасторжимое целое мнообразные проявления художественной воли, то, что позволяет понять внутреннюю логику становления двуединой художественной индивидуальности... Художественный образ быта содержится в произведениях прикладного искусства, непосредственно формирующих бытовую среду, и в тех, которые в быт не входят, а экспонируются на художественных выставках как произведения станковые, точнее — станково-прикладные» [Кантор 1981].

Сегодня, на фоне захватившего нашу страну показного, статусного потребления и азартного увлечения компьютерными и автомобильными новинками, трудно понять, что значило тогда обращение к художественным проблемам быта. Это была периферия искусства. Но сращенность предметных форм с бытом и повседневным ощущением реального мира давала возможность совершить великолепный по стратегии обходной маневр, не вступая, с одной стороны, в открытое противостояние с госангажированным соцреализмом и, с другой, не спускаясь в мрачноватую полутьму андеграунда, при этом нисколько не теряя, а наоборот, развивая гедонистические и жизнеутверждающие силы искусства. Этому была посвящена уже первая его большая монография «Красота и польза», вышедшая в издательстве «Искусство» (1967) в оформлении замечательного художника Бориса Алимова. Она  способствовала широкому вхождению в наш искусствоведческий обиход новых, по тем временам, понятий материально-художественная культура и дизайн. Причем, если первое понятие было продуктом отечественного художественного сознания и не имело прямых аналогий с зарубежными различныами «art in life», подчеркивая творческое начало в материальном производстве и одновременно материальную основу художественного творчества, то второе способствовало перенесению широко распространенного в зарубежных странах понятия «design» в сопротивляюшуюся поначалу русскоязычную среду. Поскольку оно приходило вместе с его сложившейся на Западе социально-функциональной оболочкой, о чем подробно Кантор написал в предисловии к русскому переводу книги выдающегося американского теоретика и практика архитектуры и дизайна Джорджа Нельсона «Проблемы дизайна» [Кантор 1971].

Касаясь развития своих взглядов на дизайн, в предисловии к книге «Тысячеглазый Аргус» Кантор отмечал: «Сначала автор пытался предвосхитить появление дизайна в некоем утопическом проекте, потом исследовал дизайн эстетически, искусствоведчески и социологически, пока, наконец, он не увидел в дизайне идеальный объект для изучения художественного аспекта взаимодействия культур. Тут речь могла идти не только об отдельных произведениях — их было еще очень мало,— сколько о дизайне в целом, о дизайне как своеобразном социокультурном феномене» [Кантор 1990, 6]

В 1990-е годы, отойдя от организационно-редакторской деятельности, Кантор попытался обобщить исторический опыт освоения дизайна как реальной практики и особой сферы размышлений, в которых сквозь окружающей материально-предметную среду проступали чувства и образ жизни множества людей. В итоге появилась книга «Правда о дизайне», вышедшая раритетно малым тиражом и пронизанная горечью несостоявшихся надежд на «разумное» проектное переустройство мира (см. [Кантор 1996]).

Альтернативой дизайну Кантор стал все больше противоставлять собственно искусство, которое в течение тысячелетий и в самых разных культурах выполняет две одинаково необходимые для общества функции  социализации и персонализации составляющих его индивидов. При этом на первое место Кантор ставил в искусстве именно живопись за ее способность  создавать сложные законченные образы, воздействующие на зрителей мгновенно, в отличие от многих других видов творчества, требующих определенного времени на их восприятие. Одновременно с этим искусствоведение, на его взгляд, должно добавить к разработанному им [3]формально-описательному подходу произведений искусства  все лучшее, чего добилось современное литературоведение, чтобы показать, как непросто складывались отношения между визуально-пластическими искусствами и мировой культурой. По его мнению, это необходимо для понимания того, как идеи историзма соотносятся с представлением о многотипности культурного существования человечества и сложными, до конца еще не выясненными, закономерностями взаимодействия всех пластов мировых культур, что явлется одной из задач гуманитарного знания в сфере изучения искусства.

Литература

Кантор 1971 – Кантор К. Социальный функционализм и культура // Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М.: Искусство, 1971. С. 6—32.

Кантор 1975 – Кантор К. Дизайн в противоречиях культуры и природы в различных регионах мира // Декоративное искусство СССР. 1975. № 9.

Кантор 1981 – Кантор К. Людмила и Дмитрий Шушкановы. М.: Советский художник, 1981. С. 8.

Кантор 1990 – Кантор К. Тысячеглазый Аргус: Искусство и культура. Искусство и религия. Искусство и гуманизм. М.: Советский художник, 1990.

Кантор 1996 – Кантор К.М. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия (1955—1985). М.: АНИР, 1996.

Примечания