Речь в эссе пойдет о пограничных явлениях в истории культуры, а именно, неразрывной связи литературы и живописи, в исследовании которой, по мысли Карла Моисеевича, образовался «ненормальный разрыв», преодолением коего столь блестяще занимается Кантор в статье «Живопись в проекте западноевропейской культуры».

Было бы лукавством сказать, что эта тема вовсе не звучала на страницах научных изданий. Не буду останавливаться на перечне имен и названий, как отечественных, так и зарубежных, связанных с темой взаимодействия, интермедиальности и синтеза в искусстве. Библиография их весьма обширна, но посвящена в основном явлениям «типологического подобия» (сходства и различия в развитии искусств). У Карла Моисеевича впервые[i] среди отечественных ученых звучит термин «экфрасис»[ii] в «прочтении» художественного произведения эпохи Возрождения. Сквозь призму экфрастического анализа исследователь представляет роман Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».

Слышу весьма уместный возмущенный возглас читателя, что новое замысловатое словечко не делает чести ученому, но дело в том, что, говоря  о вербальной репрезентации визуальных артефактов в ткани романа, Кантор делает настоящее открытие, касающееся роли Рабле в истории триумфа французской живописи  на протяжении последних трех веков[i]. Карл Моисеевич так и пишет: «Роман Рабле содержал в себе  семена всего последующего развития художественной культуры Франции, внутри  которой живопись заняла положение любимого народом искусства… «Пятикнижье» мэтра Франсуа стало залогом утвердившейся во французской культуре равноценности живописи и поэзии…» [Кантор 1990, 94]

Интересно, что «Пятикнижие» Алькофрибаса Назье представляет собой не только своеобразную библиотеку, поскольку Рабле высоко чтит книжную ученость. Он библиофил, энциклопедист, эрудит. «Гаргантюа и Пантагрюэль» - еще и апология картины, настоящая пинакотека, которая до сих пор не стала предметом специального исследования. Экфрасисы архитектуры, скульптуры и особенно живописи – это не только элементы художественного пространства романа, но и важные структурно-семантические единицы текста, транслирующие «тезисы» эстетики и этики, философской антропологии и историософии, которые выражают неповторимую позицию Ф. Рабле» [Кантор 1990, 54].

Разнообразие репрезентаций изобразительного искусства в романе поражает воображение: от описания миниатюры на «силене» до монументальных мозаик, фресок и шпалер Телемского аббатства, оракула Божественной Бакбюк, острова Медамоти.

Атрибутированные экфрасисы романа, как правило, имеют референтами античные имена, так  колонны фонтана храма Бакбюк были более совершенны, чем «даже Канон Поликлета» [Рабле 1992, 766], мозаика пола храма, подобно живописи Зевксида, могла бы ввести в заблуждение малых пташек, писатель с благоговением вспоминает Апеллеса, Аристида Фиванского [Рабле 1992, 699], свое творчество он соотносит с произведениями скромного рипарографа Пирейка [Рабле 1992, 606]. Особое внимание Рабле к античной живописи, ее богатству, разнообразию, неоднозначности наталкивают исследователя на  мысль о небезупречности утвердившейся еще со времен Винкельмана и Гегеля традиции трактовать античную культуру через пластику. Мы знаем античную живопись хуже, чем скульптуру. До нас, практически, не дошли, подлинники. О ней рассказывают многочисленные древние экфрасисы, посвященные описанию пинакотек, истории античной живописи, встречающиеся в романах эпохи Древнего Рима и эллинизма[ii], наконец, в огромном множестве представленные в древнегреческой эпиграмме. «Век Перикла» принято называть «веком Фидия», но этот век первой демократической республики по праву может быть назван и «веком Полигнота» [Кантор 1990, 45].

Во многом посредством экфрасисов Рабле выражает свои философские предпочтения.  В своем творчестве он равняется на двух античных философов: Сократа – «поистине всем философам философа» [Рабле 1992, 21], и Диогена, видеть его - это «такое же счастье, как видеть сияние солнца» [Там же 273]. Первый внешне сравнивается с вызывающим у людей смех  Силеном, а также ларчиком с таким же названием, с нарисованными на нем сверху смешными и забавными фигурками. Внутри таких силенов хранились редкостные снадобья. Так и Сократ смешной и безобразный внешне, он  хранит «внутри дивное, бесценное снадобье: живость мысли сверхъестественную, добродетель изумительную, мужество неодолимое, трезвость беспримерную, жизнерадостность неизменную, твердость духа несокрушимую и презрение необычайное ко всему, из-за чего смертные так много хлопочут, суетятся, трудятся, путешествуют и воюют» [Рабле 1992, 21]. Толковательный экфрасис Элиана[iii] сравнивает манеру Павсона с методом Сократа в философии. А второй в предисловии к пятой книге, используя историю о бобах из биографии философа киника, сравнивая свои книги с «бобами в стручках», ставит его в одном ряду с рипарографом Пирейком, называет себя учеником последнего [Там же, 606-607].

Здесь Карл Моисеевич вступает в полемику с еще одним классическим предубеждением, которое особенно последовательно доказывается Г.Э. Лессингом, будто «греческий художник не изображал ничего, кроме красоты», ведь Павсон и Пирейк как раз изобразителями «низкого», обыденного, реального.

Несмотря на все вышесказанное,  в  раблезеистике сложилась традиция трактовать искусство мэтра Франсуа в свете неоплатонизма. Однако, по мнению Кантора, писатель принципиально против всего того в Платоне, что относится к учению об идеальном государстве, не приемлет негативного отношения  афинского мудреца к изобразительному искусству.

Обширный немиметический [Яценко 2011, 52] экфрасис представляет внутреннее убранство Телемского аббатства - прообраза идеального государства Рабле: «Между башнями Анатолией и Мессембриной были расположены прекрасные просторные галереи, расписанные по стенам фресками, которые изображали подвиги древних героев, события исторические и виды различных местностей…

Стены, выходившие во двор, поддерживались массивными колоннами из халцедона и порфира, которые соединялись прекрасными античными арками, а под этими арками были устроены прелестные галереи, длинные и широкие, украшенные живописью, а также рогами оленей, единорогов, носорогов, клыками гиппопотамов и слонов и другими достопримечательностями… Все залы, покои и кабинеты были убраны коврами, менявшимися в зависимости от времени года» [Рабле 1992, 144-145]. Однако перед нами не просто описание пространства «этой идеальной школы гуманистического воспитания». [Кантор 1990, 58]. Сам Гаргантюа, овладев множеством механических ремесел, в то же время занимался скульптурой и живописью, ибо для Рабле «это свободное и жизненно важное искусство, безусловно необходимое для развития всесторонне развитой гуманистической личности» [Кантор 1990, 58] Здесь же, в Телеме, как сообщает мэтр Франсуа, оказалась позже и картина «Тирей и Прокна», чей экфрасис приводится в описании покупок на Медамоти. Перипетии исследовательской мысли в процессе атрибуции этого изображения приводят  к выводу: «живопись оказалась весьма серьезным соучастником в решении метафизической проблемы свободы воли, представленной Рабле под видом вопроса женитьбы Панурга» [Кантор 1990, 55]. Итак, от анализа одного изображения к другому, исследователь доказывает, что для Рабле «вопрос о живописи смыкался с вопросом о судьбе индивида в реальности ренессансной Франции и в его, Рабле, идеальном государстве» [Кантор 1990, 55]. Кантор же эзоповым языком экфрасиса говорит о неприемлемости идеи «прекрасного» тоталитарного государства Платона, в реальном воплощении которого ему суждено было жить.

Литература

Кантор 1990 – Кантор К. Живопись в проекте западноевропейской культуры // Кантор К.М. Тысячеглазый Аргус. Искусство и культура. Искусство и религия. Искусство и гуманизм. М.: Искусство, 1990.

Рабле 1991 – Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М.: Правда, 1991.

Элиан 1963 – Элиан. Пестрые рассказы. М.-Л.: Наука, 1963.

Яценко 2011 – Яценко Е.В. «Любите живопись, поэты…» Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопросы философии. 2011. № 11. С. 47-58.