Когда-то я пробовал написать его портрет, смутно помню обстоятельства, но хорошо помню результат – ничего путного у меня не получилось. Попробую теперь, когда его уже нет, не красками, но словами вспомнить, кем он был для меня? Учитель? Да, конечно. Старший друг? Да, и это тоже…

Это сочетание определило характер нашего общения, в котором уживались и уважительная дистанция и доверительная откровенность, присущая дружбе вообще.

Многие годы мы, по московским понятиям, соседствовали, он часто бывал у меня дома, и в эти дни вместе с ним "входила" вся мировая философия, имена философов менялись в зависимости от темы беседы, но извечно "присутствовал" Владимир Маяковский. Его всегда было много и всегда наизусть, для моего гостя он был больше чем философ, он был пророк.

Однажды я поделился с Карлом Моисеевичем своими восторгами – поводом послужил "Великий Гетсби" Скотта Фитцджеральда. Мой собеседник поморщился и в пять минут объяснил мне, что восторги эти беспочвенны и тот факт, что этот роман высоко оценил Эрнест Хемингуэй никакого значения не имеет (хотя предполагаю, что "Старик и море" Карлу Моисеевичу нравился хотя бы потому, что в нем был не только быт, но и бытие). По-моему, он был равнодушен к беллетристике, просто он "плавал" на других глубинах, "летал" на других высотах. Он был мудрец, знал очень многое, видел суть вещей, а не их видимость, понимал что-то очень важное, мне тогда не доступное.

Он умел и любил рассказывать, я же был невежествен, как может быть невежествен выпускник Ташкентского художественного института, но очень любопытен – плодотворная основа для долгой дружбы, где обе стороны не уставали друг от друга. Слушая Карла Моисеевича, можно было наблюдать рождение свободной мысли, видеть, как она обретает форму, складывается в композицию, заполняет пространство, будь то моя комната в "хрущевке" или аудитория Сенежской студии с ее слушателями – художниками, архитекторами, дизайнерами.

Философское, литературное наследие Карла Моисеевича Кантора, на мой взгляд, это прежде всего глубокое и всеохватное исследование природы такого понятия или "свойства бытия" (так называл его сам автор), как "проект" в его исторических, социокультурных, эстетических и философских измерениях.

"Мир не в меньшей степени является становящимся, чем ставшим, не в меньшей степени возможным, чем действительным. Сама действительность мира – это действительность его бесконечных возможностей" (К. Кантор "Правда о дизайне").

Проективное отношение к окружающей нас действительности, жизни, миру – вот то, что он прививал отечественной культуре, обществу (по крайней мере, мыслящей его части) всю свою жизнь.

Своими книгами, статьями, лекциями он оживил спящее, вялое проектное сознание "советского человека" – сознание (по своей природе) не только критическое, но и созидательное, разбудил потребность не только на московских кухнях мечтать, но и проектировать, то есть предъявлять в зримых образных формах иные по отношению к существующей реальности возможности, иные и лучшие.

В моем архиве есть одна уже выцветшая фотография. Она мне особенно дорога. Благодаря тому, что на ней изображено, я познакомился с моим учителем, а впоследствии и старшим другом.

Это произошло на первом всесоюзном семинаре промышленного и оформительского искусства – прообразе будущей центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР, или попросту – Сенежской студии.

"…Сколько надежд было связано с Сенежем! Как воодушевляли преподавателей и слушателей открывавшиеся перед ними новые горизонты творчества: идея преодоления разрыва между искусством и производством принималась тогда всерьез…" (К. Кантор "Правда о дизайне").

Являясь научным руководителем Сенежской студии (художественное руководство осуществлял архитектор Е.А. Розенблюм), Карл Моисеевич читал нам, участникам семинаров, лекции о природе дизайна, его истории, смысле дизайнерской деятельности как некоей достойной творческой и жизненной цели, горячо объяснял нам тогда еще неведомые перспективы того, что стоит за этим загадочным словом "дизайн".

Сенежские семинары длились два месяца, срок немалый, проходили два раза в году и носили практический характер: каждый его участник работал над привезенным из своего города проектом под руководством консультантов. Тематика проектов была обширна: от проекта благоустройства заводской территории до проекта реконструкции городского центра, от проекта миксера до проекта салона пассажирского лайнера, от проекта музея под открытым небом до проекта культурного центра и т.д.

В процессе семинара выполнялись различные задания, так называемые клаузуры. Одна из них формулировалась так: "Спроектируйте комнату для себя". Карлу Моисеевичу понравилось мое представление о жилище: вращающийся стеллаж для книг, почти полное отсутствие мебели, что-то еще. Он обратил на меня внимание и был внимателен сорок четыре года. Внимателен, терпелив и добр. Тем временем мое жилище в гуле ташкентского землетрясения было разрушено. Я переехал в Москву, Карл Моисеевич помог мне прописаться, ввел в московскую художественную и интеллектуальную жизнь.

Вот он знакомит меня с человеком небольшого роста на Гоголевском бульваре, минут двадцать я слушаю "московскую речь" о чем-то важном и одновременно смешном, мы идем куда-то дальше под вопрос "А ты знаешь, кто это был? Это один из самых известных логиков мира – Александр Зиновьев!".

Вот он ведет меня в мастерскую Эрнста  Неизвестного, под пельмени и водку я рассматриваю бесчисленные эскизы, слушаю эскапады хозяина мастерской, получаю в подарок фото с его работ.

Вот экспансивный Марк Донской в павильоне киностудии снимает что-то о юности вождя, а затем на Сенеже рассказывает все, что он знает о кинопроцессе.

Вот мы пьем чай на кухне у Карла Моисеевича с Григорием Чухраем, и я получаю заказ на декорацию к "Аэлите" в театре.

А затем знакомства с М. Мамардашвили, Э. Соловьевым, Ю. Левадой, Г. Гачевым, С. Семеновой, Т. Мальдонадо, всех, к сожалению, не вспомню.

Всё это, вместе взятое, стало моим вторым университетом, где главной формой обучения было живое общение, в котором не было запретных тем.

Передо мной книга "Красота и польза" с дарственной надписью "…Марику Конику… знавшему эту книгу еще до того, как она стала книгой…". Это верно. Зачастую свои книги и статьи он "репетировал", "обкатывал" на мне, на аудитории Сенежской студии, придавая тем самым ее деятельности осмысленность, содержательность, глубину, ставя перед нами максимально высокие цели.

Такую же глубину и содержательность он придал журналу "Декоративное искусство СССР". Созданный по его инициативе отдел дизайна изменил не только лицо журнала, но и "витаминизировал" весь его организм. Это были годы расцвета журнала, безусловно, переросшего свое название.

Не соответствует названию выходящий и поныне "ДИ", но уже по иным причинам. Его сервильно-гламурное наполнение наводит тоску и вызывает ностальгию по временам, когда журнал разговаривал с обществом, а не с президентом Академии художеств.

Однако довольно скоро настало время, когда практика Сенежской студии перестала оправдывать романтические надежды Карла Моисеевича.

"Мной еще прокламировались утопические представления о роли дизайна, а жизнь брала свое…" (К. Кантор "Правда о дизайне").

Не получая воплощения ни в промышленности, ни в архитектурной практике, проекты студии "развернулись" в пространство выставочных и музейных залов. Не став реальностью жизни обыденной, наши работы стали реальностью жизни художественной, разновидностью изобразительного искусства, своего рода "станковым проектированием". Это, в сущности, повторило проблему и трагедию Маяковского, о которой писал Карл Моисеевич: "…Трагедию невоплотимости идеала в действительность – косную, варварскую, рабскую, жестокую, достигающую самоудовлетворения в мелкотравчатом мещанском и бюрократическом быте, который был для автора "Про это" абсолютной противоположностью бытия…" (К. Кантор "Правда о дизайне").

Конечно, это сказано про Владимира Маяковского (идейного родоначальника производственного искусства), которого он знал, любил и ценил очень высоко, так же как знал и ценил наследие русского авангарда в изобразительном искусстве начала ХХ в.

Конечно, мало кому известная Сенежская студия, корпус проектов, ею созданных за три десятка лет, по выражению Карла Моисеевича, это всего лишь "второе, исправленное" издание русской авангардной волны 1920-х годов. Да, конечно, это так, но ведь с той поры прошло полвека, и каких полвека…

Поэтому актуализировав это наследие, мы могли проникнуться и оценить размах и смелость идей, пластические ценности и мастерство наших предшественников, но не их идеологический пафос, а иногда и просто фанатизм, устремленный в "светлое будущее", обернувшееся затем крахом. Уже никто из нас (людей достаточно молодых) не хотел "разрушать до основания старый мир", от которого и так мало что осталось. Тогда в "оттепельные" шестидесятые хотелось благоустроить то, что уцелело от "старого мира", а "новое", придуманное уже нами, сделать понятным, живым и главное своим.

Так прошли три десятка быстрых лет, сформировавших личный и коллективный опыт. Сегодня, с дистанции, он видится как своего рода культурный жест, который помог нам содержательно и полно прожить эти годы. Однако к концу 1990-х годов что-то кончилось и для меня, иссяк какой-то источник, питающий проективный взгляд на окружающую действительность, – уж слишком неприглядной оказалась ее основа во всех ее измерениях: градостроительном, архитектурном, экологическом, социальном, культурном. Улучшать ее только художественными средствами было безнравственно. Здесь все надо было начинать сначала, с основы. Возможно, вновь обратиться к тому, что Карл Моисеевич называл "тотальным проектированием предметной среды человеческого общежития как некоего целостного единства идеального и материального". Возможно что-то иное. Но это уже не для меня – пусть пробуют другие. Опубликовав статью "Проектирование исчезает, когда не на что надеяться", я вернулся к тому, что составляет мои основы – к живописи, рельефам, объектам – ко всему тому, что изначала содержит в себе и проект и реализацию, а результат зависит только от собственных возможностей. Статья понравилась Карлу Моисеевичу, он включил ее в свою книгу "Правда о дизайне", назвав ее "горестным человеческим документом".

Последние годы мы редко встречались, чаще разговаривали по телефону. Как-то я позвонил ему с очередным вопросом: меня давно занимала вычитанная где-то цитата Сантаяны – "Не каждый художник человек особого рода, а каждый человек особого рода художник".

Мне в этой фразе виделась какая-то ловушка, двусмысленность. В самом деле, трудно вот так сразу представить, что, к примеру, не Ренуар – человек особого рода, а его консьержка – особого рода – художник. На мой взгляд, подобное рассуждение "размывает" фундамент из-под профессионализма в искусстве, а если прибавить сюда Энди Уорхола с его "15 минутами славы для всякого и каждого", то ситуация в современном изобразительном искусстве получает свое обоснование.

Вот я и решил узнать подробнее, кто же такой этот "вредный" Сантаяна. Карл Моисеевич был уже болен, но верен себе – отвлекся от работы и минут 15 читал мне энциклопедическую справку о Сантаяне. Кстати, через некоторое время натыкаюсь на цитату из Рихарда Вагнера: "Кто же станет художником будущего? Поэт? Актер? Музыкант? Скульптор? Скажем без обиняков: Народ!" Сговорились они, что ли?..

Карла Моисеевича больше нет, теперь ответы на свои вопросы я ищу в его книгах.

Идеология "общего дела", которую прививал нам Карл Моисеевич, цементируя жизнь Сенежской студии, ушла в архив, в мир вечных идей (возможно, утопий) и согревает космос.

Еще раз вспоминая Сенежскую студию, могу сказать, что мы проектировали "на себе и для себя": наши работы носили по отношению к горожанам встречный характер, а наши выставки так и назывались "Художники предлагают городу". Между нами, авторами, и горожанами стоял удивительный институт посредников (городские и партийные власти), который наши проекты не оплачивал, поэтому результаты нашей работы были свободны от какой-либо конъюнктуры, а наш вполне символический заказчик был свободен от каких-либо обязательств. Мы хотели "причинить" обществу "красоту и пользу", мечтами улучшить качество среды человеческого обитания.

Общество, зачастую аплодируя нашим проектам, от их реализации уклонилось, коллеги по цеху по-хозяйски "разобрали" по разным адресам видимость наших проектов, но не их суть (кстати, последнему обстоятельству можно бы и порадоваться – значит, было, что брать).

Да, я вернулся к тому, что изначала зависит только от моих возможностей, но эта зависимость распространяется только до двери моей мастерской. А что там, за дверью? Как выглядит пейзаж околохудожественной жизни сегодня, когда выходишь из пространства идей, порожденных фантазией и талантом Карла Моисеевича Кантора?

Исчезли горкомы, райкомы, обкомы известной нам партии, исчез Союз художников СССР, исчез институт посредников. Да, институт исчез, а вот посредники – нет. И по-прежнему "не мы живем, а нами живут", как любил говорить Карл Моисеевич.

Естественно в этой мутной атмосфере появляются и множатся все новые фигуры: кураторы, комиссары, арт-критики, журналисты – посредники между автором и публикой. Их голос громче, чем голос автора, последний лишь повод для их суетливой псевдодеятельности. В этом перевернутом мире хочется сказать: "Тень, знай свое место!"

В наше бойкое время все командные посты захвачены этими людьми – в их руках печать, телевидение, финансы – все инструменты влияния на художественную жизнь, общество. Профессионализм художника, как пластика, колориста, перестает быть критерием оценки его достоинств и недостатков. Скандал, эпатаж, пиар акция, вал публикаций – вот новые стандарты оценки труда художника.

"Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы, нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть искусство", - писал Николай Бердяев в 1917 г. Изменилось что-либо за последние сто лет? Нет.

"Изобразительное искусство центробежно и ежедневно расширяет свой ареал, разрушая свои границы, теряя свою цеховую идентичность". И еще! "Культура раздирает свои собственные покровы и обнажает не очень глубоко лежащий слой варварства" (Н. Бердяев).

И вот уже один художник нагишом становится на четвереньки и делает вид, что кусает вернисажную публику, на другом вернисаже приносят в жертву поросенка, а по Москве-реке плывет подводная лодка, но плывет не просто так, а очень концептуально. Примеры можно множить. Конечно, картина художественной жизни Москвы подобным списком не исчерпывается. В сотнях мастерских сидят мои коллеги и с кистью в руках занимаются своим делом. Но не они определяют генеральную линию (она носит название "актуальное искусство"), они вне зоны внимания.

Впрочем, Карл Моисеевич любил повторять: "Человечество еще не произошло!" Что тут скажешь? И тогда прав Венедикт Ерофеев: "Все на свете должно происходить медленно и неправильно, чтоб не сумел возгордиться человек, чтоб человек был грустен и растерян". Что тут скажешь? Будем жить и с этим.