В статье рассматривается роль и значение метаграфемики авангарда первой трети ХХ в. Одной из манифестаций нового культурного текста была онтологизация знака, которая распространялась и на «самописьмо», и на цифру (число). Следовательно, и фонический, и графический, и нумерологический, и многие другие коды поэтики авангарда оказываются взаимозависимыми и взаимообратимыми элементами. Трактованный таким образом знак становится в буквальном смысле шифром мира, космологическим кодом. Представляется далеко не случайным, что знаковая книга О. Шпенглера, вышедшая в 1918 г., открывалась именно главой «О смысле чисел», непосредственно вслед за которой следовали «Проблема мировой истории» и «Макрокосм». Именно поэтому языковая утопия Хлебникова («звездный язык») обретала онтологическое измерение через нумерологический код. Таким образом, число (а также и знак числа, и знак вообще) сакрализуется, становится носителем онтологических значений. Данный тезис подтверждается многими типологическими примерами.

         The role and the meaning of’s metagrapheme of the first third of XX century are considered in the article. One of the manifestation of a new language of the culture was ontologization of a sign which applied as to a writing-itself as to a number (a figure). Therefore a phonic, a graphic, a numerological and many other codes of avant-garde poetics are interdependent elements. A sign, interpreted in such a way, becomes a real cipher of world, a cosmological code. It seems rather non-accidental that the great O. Spengler’s book, published in 1918, opened by the chapter “About the sense of figures” followed directly by “The World History Problems” and “Macrocosm”. Exactly because linguistic utopia by Hlebnikov (“star language”) found ontological dimension just through the numerological code. So, a number (and a sign of figure, and a sign itself) became sacral and a medium of ontological meanings. This point is confirmed by many typological examples.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: авангард, утопия, космология, метаграфемика, нумерология, язык культуры, онтологизация знака.

KEY WORDS: avant-garde, utopia, cosmology, metagraphemica, numerology, culture language, ontologization of a sign. 

В исследовании авангарда первой трети ХХ в. приоритетным аспектом представляется не столько его история и даже не его эстетика в эволюционной развертке, сколько сам он как феномен пограничной культуры, обладающий собственной систематикой критериев – не обязательно художественных или вербальных. Одной из манифестаций нового культурного языка была онтологизация знака, которая распространялась и на число. Конечно,  всякий творимый наново иноязык, подобный заумному, «есть абсолютный язык, совпадающий во всех своих подробностях со строением космоса», т.е. он «космичен» (С. Булгаков). Практически ту же идею по-своему выражал в 1914 г. Н. Бурлюк: «Словесная жизнь тождественна естественной <…> слово и буква (звучащая) – лишь случайные категории – общего неделимого» [Бурлюк 2000,  153, 154]. А подвергнутое аналитической дезинтеграции слово абсолютизируется в ином качестве – оно становится в буквальном смысле шифром мира, космологическим кодом. «Слово есть самая реальность, словом высказываемая, − не то чтобы дублет ее, рядом с ней поставленная копия, а именно она, самая реальность в своей подлинности, в своем нумерическом самотождестве» [Флоренский 1999, 263], - писал П. Флоренский, в чем с ним солидаризировался С. Булгаков: «Если достаточно серьезно смотреть на онтологическую природу слова <...> нельзя принципиально отрицать возможности, что слова и образующие их буквы имеют, так сказать, несколько измерений, в частности, поучительна не только их физиология – слово, но и анатомия – буквы, и в скелете слова можно вычитать смысл, не словесный, но иной, ему эквивалентный, цифровой». Причем «цифры, быть может, тоже суть вещи-числа, как и слова суть вещи-идеи, а то и другое суть символы бытия» [Булгаков 1997, 54 – 55]. В итоге восстание слов оказывалось изоморфным «восстанию вещей», и не только вещей в общем процессе тотального реформаторства.

 Почему, например, А. Введенский считал, что «боль можно покрыть числом один»? В. Руднев характеризовал эту тенденцию как «обсессивный радикал». Пусть так, но все же приведенные выше соображения С. Булгакова о числе как символе бытия находят полный параллелизм в размышлениях другого представителя имеславия – П. Флоренского, утверждавшего «необходимость изучать числа, - конкретные, изображенные числа, - как индивидуальности, как первоорганизмы, схемы и первообразы всего устроенного и организованного. Эта задача расширяется также и на числа трансфинитные, на трансфинитные типы порядка, где самое основание системы счисления может быть трансфинитно; но острота вопроса – именно в этой изображенности числа, в его познавательной воплощенности, хотя бы оно и было сверх-конечным» [Флоренский 1995, 643]. На десять лет раньше точно так же ставил в центр гносеологической системы число Э. Кассирер, сходным образом связывавший трансфинитные числа с бесконечностью, поскольку считал их такой же философской проблемой. В 1910 г. немецкий философ в своей книге «Познание и действительность» выделил в отдельную главу «Понятия о числах», которую начал следующим образом: «Между основными понятиями чистой науки понятие о числе занимает первое место, как с исторической, так и с систематической точек зрения. На нем впервые формируется сознание ценности и значения образования понятий вообще. В идее о числе кажется заключенной вся сила знания, вся возможность логического определения чувственного. Нельзя было бы постичь ничего о вещах, ни в их отношении к самим себе, ни в отношении к другим вещам, если бы не было числа и его сущности» [Кассирер 1912, 42]. Представляется далеко не случайным, что знаковая книга О. Шпенглера, вышедшая в 1918 г., открывалась именно главой «О смысле чисел», непосредственно вслед за которой следовали «Проблема мировой истории» и «Макрокосм». Вспомним, наконец, что и далекий от авангарда А.Ф. Лосев всю свою творческую жизнь исповедовал своеобычную «философию числа», идеальную манифестацию которой он видел в истории, и воспринимал число как «факт духовной культуры» человечества, как самоценный «акт смыслополагания».

Вообще, нумерология является одной из основных составляющих и авангардистской поэтики, и авангардистской картины мира. При этом смысл «изображенности числа» мог быть весьма различным. Начать с того, что мистически настроенный Маринетти всегда придавал особое значение числу 11, соответствующему букве М в итальянском алфавите: в частности, его Первый манифест содержит именно 11 пунктов; это же число служило и подписью в других текстах. Но если Н. Бурлюк, во многом копировавший Маринетти, видит в знаке (вернее, цифровом символе) всего лишь декоративный элемент («Я понимаю кубистов, когда они в свои картины вводят цифры, но не понимаю поэтов, чуждых эстетической жизни всех этих  и т.д. и т.д.» [Бурлюк 1999, 56]), в чем ему следует Эль Лисицкий (ср. название статьи от 1924 г.:

 « »),

то в поэтике, например В. Хлебникова, В. Каменского, В. Маяковского, А. Введенского, Д. Хармса и русских «футуристов», число оказывается подлинной «мерой мира», т.е. не только художественным, но и экзистенциальным кодом. То, что прием этот не был чистым штукарством, а был сознательной творческой задачей («заданием», как говорили в то время), свидетельствует хотя бы из рассуждений В. Каменского, как раз этим приемом и не злоупотреблявшего: «Подчеркнутость выделенных слов, введение в стихи (жирным шрифтом) цифр и разных математических знаков и линий делают вещь динамической для восприятия, легче запоминаемой (читаешь, как по нотам, с экспрессией обозначенного удара). Я уже не говорю о том, что можно одними буквами дать графическую картину слова <...> Особенно это касается стихов, где словесная концепция возведена в культ, где конкретная форма возвеличивает содержание» [Каменский 1990, 485].

У Хлебникова его языковая утопия («звездный язык») обретала онтологическое измерение именно через нумерологический код. Он разрабатывал, описывал и излагал свои «законы времени» во множестве работ, начиная с текста «Учитель и ученик» (1912), где «внутреннее склонение слов» обретает свои корреляты в топографии и истории народов. В «Законе поколений» и «Споре о первенстве» (1914) разрабатывается модуль закономерностей исторических событий («возраст закона кратных отношений»), который связывается с законосообразностью языковых систем («О простых именах языка», 1916; «Перечень. Азбука ума», 1916). В этом ряду особое место занимает работа «Время мера мира» (1916) с ее индивидуальной мифологизацией мировых констант в категориях числа: «Но бóльшая часть книг написана потому, что хотят “словом” думать о том, о чем можно думать числами». В результате основанием всех вещей мира оказываются «числоимена» («Второй язык», 1916). Эти идеи развиваются в «Математическом понимании истории» («Наша основа», 1919), в работах «В мире цифр» (1920), «Слово о числе и наоборот» (1922), где провозглашаются «чистые законы времени»: «Чистые законы времени одинаковы и для звезд и для сдвигов земной коры и для граждан общежития людей». Вершиной этой грандиозной симфонии «сверстанного человечества» является, конечно, фантастическая нумерология «Досок судьбы» (1922), где пространные ряды чисел и уравнений сопровождаются следующим размышлением: «Природа чисел такова, что там, где существует “да” единица, существует и “нет” единица и мнимая, но что мы знаем о них?» [Хлебников 2001, 569, 621, 611]

Естественно, нумерологический код определял особенности поэтики не только русских авангардистов – достаточно вспомнить «стихотворение» Р. Хаусмана и Й. Баадера «dadadegie»,  помещенного на обложку журнала «Der dada» (1919). Но десятью годами раньше Хлебников уже говорил: «слова суть лишь видимые числа нашего бытия», а в 1915 г. и вовсе предположил, что в будущем язык слова будет заменен цифрой. Показательно и утверждение В. Кандинского, относящееся к 1914 г.: «Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число» [Кандинский 2001, 192]. Даже в начале 30-х гг. А. Введенский все еще размышляет: «это было что-то безусловно окончательное и единственное, и состоявшееся, и настоящее. И это в моем понимании тоже становится числом. Это можно покрыть числом один» [Введенский 1993, 85]. В 1930 г. И. Сельвинский комментировал свой «Пушторг»: «Прием документации сводится далее к тому, что вымышленное ставится в ряд с реально существующим. Так, вымышленное учреждение “Пушторг” участвует в диаграммах наряду с Госторгом, Центросоюзом, Сельскосоюзом – учреждениями, имеющими и реальный адрес. Третьим элементом дубльреализма является цифра <…> имеющая глубоко конкретное значение, но воспринимаемая в художественном плане» [Сельвинский 1972, 912]. То же мы находим и у Д. Хармса: например, в его «Поднятии числа» (1931). Еще раньше, в 1930 г., он писал: «И человек, и слово, и число подчинены одному закону» [Хармс 1999, 295]. И именно Хармс в 1933 г. поставил в системную связь  («нахождение своей системы достижения») рассматриваемые в данной работе разнопорядковые концепты поэтики авангарда: «Ноль и число. Числа, особенно не связанные порядком последовательности. Знаки, буквы. Шрифты и почерка. Все логически бессмысленное и нелепое. Все вызывающее смех. Юмор. Глупость <...> Умывание, купание, ванна. Чистота и грязь <...> Театр <...> Всякие обряды» [Хармс 1991, 550 – 551].

Для авангардистской поэтики очевидна не только релевантность нумерологического кода, но и системная связь его с повышенным статусом квантора как логического оператора (категории «я», «мы», «все», «множество» и т.п.)? – связь несомненная, но труднообъяснимая. Симптоматично, что величина квантора меняется в соответствии с хронологическим вектором – от концепта индивидуального «я» до концепта массовидного тела (любопытна фиксация кванторной линейки у Маяковского: «1, 2, 4, 8, 16, тысячи, миллионы»). В начале этого вектора «Я» есть всё, а в конце – никто. Масса покрывает собой индивидуальность. Вот почему Л. Пиранделло создает в 1925 – 1926 гг. роман «Кто-то, никто, сто тысяч», где личность героя распадается на множество автономных персонажей (этому непосредственно предшествовали «Шесть персонажей в поисках автора»). Умножение/расслоение личности происходит и в романе Альдо Палаццески «Пирамида» (1911 – 1914, напеч. 1926). В связи с этим нельзя не упомянуть и гетеронимы, населяющие произведения испанца А. Мачадо и португальца Ф. Пессоа (не говоря о других). Речь идет не просто о типологии распадения творческой личности, о расслоении субъекта и слипания личностей в роевую массу – это вопрос отдельный.

Вопрос в другом: почему именно нумерологический код выступает в авангардистской картине мира не просто ее атрибутом, но сущностно объяснительным критерием? И здесь следует обратиться к мифологической основе авангардного типа сознания, а также принять во внимание, что в устной и письменной традиции мировых культур число в принципе магично. В авангардистской поэтике, как стало очевидно, различия между графикой и семантикой цифры (числа) и буквы нивелируются, зато  актуализируется их магический смысл, поэтому число оказывается аналогично имени, счет – именованию, т.е. созданию нового смысла. Таким образом, число (а также и знак числа, и знак вообще) сакрализуется, становится носителем онтологических значений. Этим, в частности, объясняется тот факт, что в авангардистской поэтике принцип чёта, соответствующий онтологически равновесной картине мира, уступает место принципу нечета (со всеми его смысловыми дериватами), соответствующему неравновесной, сдвинутой картине мира. А, следовательно, любой знак в своем графическом оформлении (обычно утрированном) оказывался знаком как таковым, семантически маркированным шифром. Вот почему в художественном творчестве и в философской рефлексии многих деятелей авангардистской эпохи нумерология соотносительна концепту знака вещи как эссенциальному шифру мира. В дальнейшем мифологема вещи обретает самодовлеющее значение в поэтике «Новой  вещественности» и в русском абсурдизме, свидетельствуя о новых смыслах изменившейся картины мира.

Существует великое множество описаний видовых манифестаций этого общего комплекса, и все же, как представляется, наиболее удачная и всеобъемлющая характеристика существа рассматриваемого явления принадлежит И.И. Иоффе, предпринявшему в 1933 г. опыт рассмотрения стилевой целостности различных проявлений определенных культур.

«Слово идеографическое, оторванное от действия, стало элементом действия, и его звук получил вещественный динамический характер — как само мышление <…> Конструктивисты, стремясь к живой устной речи, с особой настойчивостью изучают моторно–звуковые свойства речи. Они изучают дополнительные тембровые смыслы, ощущая дикцию и интонацию как существенные факторы смысла. Смысл и звук сливаются воедино, в одно расширенное значение. Тембровые смыслы они изучают на чисто звуковом жесте. Их интерес к детской речи, к речи дикарей, к чисто биологической артикуляции, все фоноопыты, заумь, звукоподражание — лаборатория звуковой динамики и звуковой выразительности слова» [Иоффе 1933, 440–442].

Таким образом, и фонический, и графический, и нумерологический, и многие другие  коды поэтики авангарда оказываются взаимозависимыми и взаимообратимыми элементами общего семантического поля. Естественно, в этот ряд входит и типографика. Эль Лисицкий представлял «визуальную книгу будущего» в виде синтеза «слова как изображения» и «слова как звука» (типологически сходны и приемы, с помощью которых выполнены тот же «Транссибирский экспресс» и «Танго с коровами» В. Каменского). Французский поэт в соавторстве с художницей Соней Делоне создал в 1913 г. так называемую «симультанную» книгу, которая была выполнена в виде одного большого складывающегося листа, который позволял увидеть весь набор сразу, симультанно, в пространственной развертке. В 1914 г. В. Каменский изготовил пятиугольную книжицу «железобетонных поэм», названную им «Танго с коровами», которая представляла собой крайний случай совмещения визуальной (или «леттристской») поэзии с живописной, графической и нумерологической «фактурой», где стилистика камерно-интимистского, индивидуальной выделки рукописного «самописьма» сливалась с типично площадной поэтикой афишно-плакатной провокации. Примечательно наблюдение Н. Фатеевой: «Интересно, что принцип “новой дискретности” лежит и в основе поэмы “Полет Васи Каменского на Аэроплане в Варшаве”, которая должна читаться по замыслу автора снизу вверх, и эта новая дискретность, оформленная при помощи шрифтового варьирования, нарушает синтаксические связи в исходно предикативных высказываниях: ср.    ВЕТЕР В ЗДРоГ НуЛикРЫ ЛЬЯ ЗН. Так в них вписываются новые смыслы (Лик оказывается связанным с крыльями) и возникает «сплошная предикативность»,свойственная авангардному тексту <...> То есть благодаря метаграфемике само означающее оказывается поверх знака, как бы “летит над ним”» [Фатеева 2009, 642 – 643]. Сам В. Каменский так определял сущность своей поэтики: «Буква − взрыв. Слово − стая взрывов» [Каменский 1918, 123].

Еще более показателен опыт создания «графических книг» А. Мишо, «в которых реальный (алфавитный) текст мог быть заменен идеографическими композициями, визуально имитирующими пространство текста или проникающими в него» [Шамшинов 2006, 443]. В дальнейшем эта тенденция проявилась в опытах создания «симультанной», «звуковой», визуальной  и далее – «конкретной поэзии» середины ХХ в., поэтика и само название которой, по-видимому, и восходят к «железобетонному» (concrète) письму русского авангардиста. В России традицию фигурного или визуального письма в 1920-е гг. особенно настойчиво развивал А.Н. Чичерин («Дугавая конструэма», «Авэки викоф» и др.) Сюда же следует добавить многочисленные опыты А. Крученых, Ильязда, Ю. Марра и многих других. И. Зданевич, пожалуй, пошел в этом направлении далее других. Объективности ради следует упомянуть и С. Эйзенштейна, изготовившего в конце 20-х «шарообразную» книгу, где он предпринял совмещение принципов симультанеизма, синтеза и тотальности. В этом типологическом ряду знаменитые «Каллиграммы» Г. Аполлинера, созданные в период 1913−1916 гг., выглядят довольно скромной «авантюрой». Справедливо писал М. Грыгар: «Calligrammes Аполлинера в сравнении с Une coupe de dés jamais n’abolira le hasard Малларме – только остроумная поэтическая игра, которая в значительной большей степени связана с визуальной поэзией барокко, нежели с вызовом герметика-символиста» [Грыгар 2007, 428].

Само по себе фигурное письмо не составляло большой новации – оно было известно с древнейших времен, широко практиковалось в античности и в эпоху барокко (см., напр.: [Сазонова 1991]) и возникало обычно в моменты исторических переломов; фактическое значение идеограмм как знаков культуры всегда детерминировано конкретными обстоятельствами эпохи. В целом, как отмечает С. Бирюков, подобное письмо «отвечало представлениям барочных авторов о стихе как картине мира, о магических свойствах словесно-зрительного ряда. Большое значение при этом придавалось самому начертанию букв, строки, расположению строк» [Бирюков 2004]. Знаменитые аполлинеровские «Каллиграммы» оказались столь знаменитыми и вызвали столько подражаний не потому, что были абсолютным новаторством, а потому, что именно такой опыт поэтического письма оказался востребованным эпохой, ее художественным сознанием. Авангардистский способ «сдвинутого» письма, в отличие от предыдущих опытов, означал не игровую форму рефлексии культуры о самой себе, но стремление обновить самое «культуру» (как девальвированную форму бытия человека) путем ориентации на мир первозданности, природную органику. Синкретическое слияние в авангардистском тексте графики и фоники было латентной апелляцией к архаическим слоям культуры, к магико-ритуальным практикам и в конечном счете корреспондировало с примитивистской составляющей.

Предполагалось, что чем непосредственнее, «примитивнее» будет внешняя оформленность «внутренней сущности», тем значительнее ее художественная ценность. Хлебников и Крученых прямо утверждали, что «почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов. Так же должно поставить вопрос о письменных, зримых или просто осязаемых, точно рукой слепца, знаках» [Хлебников 2001, 176]. Здесь обнаруживается двойственная сущность онтологического восприятия буквы как знака в поэтике авангарда: «космическое значение» «буквы как таковой» оказывается напрямую связанным с ее насыщенностью теллурическими, архаическими, примитивистскими компонентами, удерживающими в себе вне- и надкультурные, универсальные, природно-целостные смыслы. Примат плотски-вещественного чувства творимого слова объяснял парадоксальное совмещение рукописной и афишной стилистики авангардистских текстов. Об этом наглядно свидетельствуют знаменитые «самописные» книги русских авангардистов, по-своему реализовывавшие всеобщую тенденцию к воплощению унаследованного от прошлого века идеала синкретического вида искусств – то был «жест письма», по определению Е.А. Бобринской, или «жестовая графика». При этом строение типично авангардистской «вещи» (чем бы она ни была) аналогично строению авангардистского слова как модели мира, ибо «имена как “части речи”, суть смысловые сгустки или кристаллы» смыслов «космического значения» (С. Булгаков). Так, само слово «Летатлин» своим морфемным составом уже выражает идею конструкции соответствующего артефакта – символа авангардистской утопии. Поэтому современный исследователь имеет полное право утверждать, что сдвиг в ту эпоху являлся  «принципом художественного мышления, а не только стилистики» [Поляков 1990, 579].

Новая категоризация обусловливалась новым типом сознания. Это следует иметь в виду для того, чтобы не искать в заумных, дадаистских, сюрреалистических и абсурдистских текстах элементов привычной логики, не пытаться рационализировать имманентно иррациональное, как это делают многие исследователи («геометры», по выражению Н. Евреинова), исходя из самых благих намерений. (Подобные попытки предпринимались и в авангардистскую эпоху: одним из таких опытов является стремление А. Шемшурина логически изъяснить содержание «Железобетонной поэмы» В. Каменского). Однако это иной тип мышления, иной дискурс, построенный по иным законам, чуждый логосу и рацио, хотя и полемически диалогизирующий с ними. Именно поэтому всякие попытки перевода трансрационального дискурса на язык рациональной критической мысли представляются некорректными, если не комичными – опыты «сдвигологического» творчества могут быть интерпретированы только в аспекте поэтики сдвига.

Конечно, порой даже специалиста трудно заставить понять, что в таких случаях не надо ничего «объяснять», т.е. пытаться рационально интерпретировать по сути своей трансрациональное. Заумный язык, трансрациональный  по определению и в принципе исключающий логический подход, ориентирован на иные методы миропознания. Это два разных типа ментальности, два типа поэтик, принадлежащих к не пересекающимся мирам. В свое время Хлебников уже разъяснил: «Заумный язык есть грядущий мировой язык в зародыше. Только он может соединить людей. Умные языки уже разъединяют» [Хлебников 2001, 250]. И всякие попытки позитивистски ортодоксального истолкования «сокрытого» смысла и неявного генезиса какого-нибудь самодовлеющего «дыр бул щыл» будут априорно бессмысленными – еще более бессмысленными, чем сама заумь, потому что заумь равна только себе. А следовательно, речь должна идти о соответствующем языке описания, о необходимости интерпретации авангардной культуры в контексте ее собственных понятий, ценностей и категорий.

Литература

Бирюков  2004 – Бирюков  С. // Топос. 11/02/2004 (http://topos.ru/article/2043).

Булгаков 1997 – Булгаков С. Философия имени. М.: КаИр, 1997.

Бурлюк – Бурлюк Н. Поэтические начала // Русский футуризм. М., 1999.

Бурлюк 2000 – Бурлюк Н. Supplementum к поэтическому контрапункту //Литературные манифесты от символизма до наших дней. М., 2000.

 Введенский 1993 – Введенский А. Полное собрание произведений в 2 т. Т. 2. М., 1993.

 Грыгар  2007 – Грыгар М. Знакотворчество. Семиотика русского авангарда. СПб, 2007.

 Иоффе1933 – Иоффе И.И. Синтетическая теория искусств. М., 1933.

 Каменский 1918 – Каменский В. Его-моя биография великого футуриста. М., 1918.

 Каменский 1990 – Каменский В. Танго с коровами. Степан Разин. Звучаль веснеянки. Путь энтузиаста. М., 1990.

Кандинский 2001 – Кандинский В.В. О духовном в искусстве // Избранные труды по теории искусства. В 2 т. Т. 1. М., 2001.

Кассирер 1913 – Кассирер Э. Познание и действительность. СПб, 1912.

Поляков 1990 – Поляков М. Василий Каменский и русский футуризм // Каменский В. Танго с коровами. Степан Разин. Звучаль веснеянки. Путь энтузиаста. М., 1990.

Сазонова 1991 – Сазонова Л.И. Поэзия русского барокко. М., 1991.

Сельвинский 1972 – Сельвинский И. Избранные произведения. Л., 1972.

Фатеева 2009 – Фатеева Н. Метаграфемика как отражение авангардного мышления // Авангард и идеология: русские примеры. Белград, 2009.

Флоренский  1995 – Флоренский П.А. Сочинения в 4 т. Т. 2. М., 1995.

Флоренский 1999 – Флоренский П.А. Сочинения в 4 т. Т. 3(1). М., 1999.

Хармс 1999 – Хармс Д. О явлениях и существованиях. СПб, 1999.

Хармс 1991 – Хармс. Д. Полет в небеса. Л., 1991.  

Хлебников 2001 – Хлебников В. Собр. соч. в 3 тт. Т. 3. СПб, 2001.

Шамшинов 2006 – Шамшинов С. Метод чтения живописи (Анри Мишо) // Искусство versus литература. Франция – Россия – Германия на рубеже XIX – XX веков. М., 2006.