Этот заклад был, впрочем, вовсе не заклад…

Ф.М. Достоевский «Преступление и наказание»

В платке, наверно, правда, что-то скрыто...

В. Шекспир «Отелло»

В статье анализируется проблема неоднородности художественного текста. В данном случае предметом исследования выступают те участки повествования, которые хотя и занимают в тексте совсем небольшое место, но при этом являются его важнейшими элементами, несущими на себе значительную смысловую и символическую нагрузку. Материалом для анализа стали сочинения Достоевского, Лермонтова, Шекспира, Гёте. В статье делается попытка найти то общее, что объединяет между собой такого рода смысловые конструкции, и понять их функцию, которая в самом общем виде сводится к проблеме «иного элемента», помогающего тексту оформиться как эстетическое целое.

This article analyses the problem of inhomogeneity of literary text. On the basis of works of Dostoyevsky, Shakespeare, Goethe, Lermontov the author of the article explores the special parts of the narration in which the meaning is most highly concentrated. The principle aim of the author is to find something common in these different semantic structures and to clarify their function in the construction of the text in general.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: онтологическая поэтика, неочевидная смысловая структура, нечитаемое в тексте, эмблема, Достоевский, Шекспир, Лермонтов, Гёте.

KEY WORDS: ontological poetics, inexact schemata, hidden meanings, Dostoyevsky, Shakespeare, Goethe, Lermontov.

Заклад Раскольникова, если судить о нем с позиций онтологической поэтики, оказывается предметом весьма необычным и в этом смысле вписывается в особый ряд, отчетливо прослеживающийся на материале мировой литературы. Речь идет о случаях, когда в тексте присутствуют какие-либо предметы или конструкции, которые в символическом отношении выделены и потому заметно выступают на общем фоне повествования. Существенно и то, что такого рода символические «сгущения» – это не просто «детали» текста, а нечто такое, что имеет отношение к наиболее важным смысловым линиям повествования. Можно сказать, что текст устраивает внутри себя собственную уменьшенную копию, или вещественно-структурное подобие, нечто такое, что способно – до некоторой степени – представлять его как целое. Такого рода неочевидные структуры содержат в себе смыслы, которые при «нормальном» чтении напрямую не воспринимаются и не осознаются; они воздействуют на читателя исподволь, незаметно для него самого.
            Вопрос о том, зачем это нужно тексту или автору и почему это происходит именно так, как происходит, относится к числу наиболее сложных в области, имеющей дело с самыми общими принципами организации текста как эстетического целого. К этому вопросу мы вернемся позже, а начнем с рассмотрения конкретных примеров. Начать же удобнее всего с вещицы, которую Раскольников принес старухе-процентщице под видом заклада.

* * *

«Этот заклад был, впрочем, вовсе не заклад, а просто деревянная, гладко обструганная дощечка, величиной и толщиной не более, как могла бы быть серебряная папиросочница. Эту дощечку он случайно нашел, в одну из своих прогулок, на одном дворе, где во флигеле помещалась какая-то мастерская. Потом уже он прибавил к дощечке гладкую и тоненькую железную полоску, – вероятно, от чего-нибудь отломок, – которую тоже нашел на улице тогда же. Сложив обе дощечки, из коих железная была меньше деревянной, он связал их вместе накрепко, крест-накрест, ниткой; потом аккуратно и щеголевато увертел их в чистую белую бумагу и обвязал тоненькою тесемочкой, тоже накрест, а узелок приладил так, чтобы помудренее было развязать. Это для того, чтобы на время отвлечь внимание старухи, когда она начнет возиться с узелком, и улучить таким образом минуту. Железная же пластинка прибавлена была для весу, чтобы старуха хоть в первую минуту не догадалась, что “вещь” деревянная».

Главные части «заклада» – деревянная дощечка и железная полоска, причем железная часть меньше деревянной. Если учесть то, что дерево у Достоевского, следующего в этом отношении архаической традиции, ассоциируется с плотью, с человеческим телом («деревенеют» руки Раскольникова и «деревенеет» старуха), а железо указывает на вещество, из которого сделано орудие убийства, то обе части «заклада» должны пониматься как тело жертвы и убийственный топор. Вместе с тем деревянная дощечка может быть понята и как деревянная рукоятка топора: можно сказать, что Раскольников изготовил и спрятал в бумагу маленький символический топорик. Что касается двух крестов, которые на закладе образовывали нитка и тесьма, то они соотносимы с темой Христова креста и будущего крестного, очистительного страдания Раскольникова (примечательно, что, пряча топор под одежду, Раскольников засунул его в петлю из тесьмы, и тесьма же крестом лежала на ложном закладе).

Это сложное (составленное из дерева, железа, бумаги, нитки и тесьмы) «устройство» и призвано изображать серебряную папиросочницу [Карасев 1994, 99]. Перед нами – разговор, который ведут на своем языке определенные, символическим образом отмеченные вещества. Включается в него и медный колокольчик, в который позвонил пришедший с закладом Раскольников. Колокольчик был медный, а звучал как жестяной, то есть железный. Железо у Достоевского – металл нехороший, инфернальный, убийственный, и указание на то, что звук у колокольчика не тот, каким должен быть, можно понять как намек на ложную его природу. А ведь колокол – тот предмет, который вместе с крестом является одним из важнейших для христиан. «Звонарь» Раскольников перед делом, которое ему предстояло свершить, звонил не в тот колокол, который мог бы его спасти и остановить, а в колокол ложный, бесовский. Подобным образом дело обстояло и с топором: Раскольников собирался взять топор с кухни, но не смог, так как там оказалась хозяйкина прислуга. Что же касается топора, который оказался в его руках, то он попал к нему случайно. Раскольников увидел его в каморке дворника, в темноте под домом. Вот этот-то топор – подложный – и оказался орудием убийства. Как пишет Достоевский, топором Раскольников действовал «почти без усилия, почти машинально». И затем – еще раз: «Силы его тут как бы не было».

Раскольников, задумав убить старуху, закладывает не столько ложное серебро, сколько свою душу, имея в «помощниках» два бесовских предмета – топор и колокольчик. Обо всех этих подробностях, возможно, не стоило бы и говорить, если бы не та роль «заклада», которую можно назвать «моделирующей». Приуроченность заклада к началу действия, а также тщательность, с которой Достоевский описывает этот предмет, указывают на то, что перед нами не просто деталь, а нечто гораздо более важное и значительное. Заклад с его набором символически значимых веществ, или «материй», оказывается своего рода свернутым сюжетом, моделью, схемой надвигающегося ужасного события и его последствий. Причиной тому психология сочинительства – авторское опережающее переживание будущих событий: так появляются детали, ситуации, которые предвосхищают то, что еще не произошло. Держа в уме подробности убийства (например, два креста на теле Алены Ивановны), которое должно совершиться несколькими страницами позже, автор «проговаривается» и дважды крест-накрест обвязывает заклад. Так с описания заклада начинается вещественно представленная и документированная история преступления и наказания Раскольникова. Это своего рода макет, проба, родственная той, что сделал сам Раскольников, наведавшись к старухе незадолго до убийства. Темы креста, крестного страдания, пере-крестка, куда выйдет Раскольников, чтобы объявить о своем преступлении, объединяются в символическое целое и – тесьмой и ниткой – дважды ложатся крест-накрест на плоть и одежду раскольниковского заклада.

Можно было завязать заклад по-другому или вообще не завязывать? Наверное, можно, однако все связалось так, как связалось: логика символическая совпала с логикой реальности. Устройство заклада, которое было в полном ведении автора, вышло таковым, что крестам, дереву и железу была дана возможность быть. Что касается бумаги, то, если держаться предположения о значимости всех составлявших заклад «материй», ее, с одной стороны, можно соотнести с бумажными деньгами – добычей Раскольникова, с другой – со страницами Евангелия – условия и средства его наказания и восстановления. Достоевский пишет, что схороненные под камнем бумажные деньги «чрезвычайно попортились». Деньги эти сопоставимы с погребенным телом. Мотив порчи, тления (деньги как эквивалент телесности) выводит нас на евангельский эпизод с воскресением Лазаря, где есть и камень, и могила, и «попорченное» тело («уже смердит»). В этом смысле евангельский эпизод выступает как моделирующий по отношению к действиям Раскольникова после совершения им убийства, подобно тому, как в «закладе» намечались контуры, детали самого преступления. Можно сказать, что тайник Раскольникова – конструкция, родственная закладу. Только в данном случае это не за-клад, а клад (корневая идентичность обоих слов здесь, скорее всего, не является случайной). Камень, который был отвален от смердящей могилы Лазаря, – своего рода прообраз камня на Вознесенском проспекте и похороненных под ним тлеющих, «смердящих» денег. Указав следователю на этот камень, то есть фактически отвалив его от входа в «могилу», Раскольников выходит из нее сам: теперь для него открыт путь к восстановлению в себе человека.

* * *

От Достоевского – к Шекспиру. Переход не столь уж случайный, поскольку у «Гамлета» и «Преступления и наказания» есть кое-что общее: соединение тем преступления и умопомешательства, появление «мудрого» наставника с «говорящей» фамилией: в «Преступлении и наказании» это Разумихин, в «Гамлете» – Горацио (хотя «ratio» из «Horatio» не выводится, но явно с ним перекликается).

Что касается эмблематически значимых предметов, то и в «Гамлете» есть вещь, конструкция которой столь же созвучна главным смысловым линиям трагедии, как раскольниковский «заклад» – линиям «Преступления и наказания». Это не платок и не кубок. И это не книга: Гамлет отстраняет ее от себя - «Слова, слова, слова». А вот когда в его руках оказывается флейта, он фактически отождествляет себя с нею. Флейта называлась «рекордером» – название, происходящее от латинского «recordo» или итальянского «ricordari» – «вспоминать», «напоминать» [Гроув 1984, 206]. Если взглянуть на это название изнутри шекспировской трагедии, оно окажется весьма знаменательным. В середине третьего действия, в том месте, где Гамлет разговаривает с Розенкранцем и Гильденстерном, есть авторская ремарка: «Возвращаются музыканты с флейтами». В русском переводе это вопросов не вызывает. В оригинале же очевидна перекличка: «Re-enter Players with re-corders». «О, рекордеры!» – восклицает Гамлет и просит показать ему флейту, чье название совпадает с тем, что он должен делать после встречи с Призраком, – «жить и помнить».

 Важно и устройство флейты: это предмет, сделанный из твердого дерева или кости с несколькими округлыми отверстиями. Если посмотреть, нет ли в трагедии еще какого-либо предмета, устроенного подобным образом, то он найдется довольно быстро. Это – череп, который Гамлет держал в руках и довольно долго рассматривал. Выходит, что два предмета, привлекшие к себе особое внимание принца (а ничего другого принц столь сочувственно не рассматривал), родственны друг другу. Оба из кости и оба имеют сопоставимое число отверстий, оба так или иначе связаны со смертью: а значит, есть сходство и вещественное, и топологическое, и смысловое [Карасев 1997].

В разговоре с Гильденстерном принц, сравнивая себя с флейтой, говорит о собственных ладах-отверстиях. Это означает, что флейта стала тем единственным предметом, которому Гамлет может по-настоящему довериться. Что касается черепа, то здесь ситуация двойственная: с одной стороны, Гамлет смотрит на череп с очевидной заинтересованностью, как будто оживляет его взглядом, с другой – предмет таков, что для оптимизма места не оставляет. Собственно, черепов было два. Сначала могильщик выбрасывает из могилы один череп, затем другой, и в обоих случаях, рассматривая черепа, Гамлет говорит о губах или языке. Череп может вызвать много самых различных мыслей, однако Гамлет говорит именно о той части лица, которая предназначена для производства звуков, слов, мелодий. В первом случае: «У этого черепа был язык, и он мог петь когда-то...». Во втором – о черепе Йорика: «Здесь были губы, которые я целовал, сам не знаю, сколько раз». В обоих вариантах мы имеем дело с одним и тем же: губы, прикосновение губ и мертвый костяной предмет с отверстиями.

Сцена с флейтой, в которой еще есть оптимизм, пусть и трагического свойства, как бы подготавливает сцену с черепом, где места надежде уже не остается: Гамлет из человека сомневающегося превращается в человека, у которого не осталось никаких иллюзий. Можно сказать, что флейта была намеком на череп, знаком, указывающим на движение в определенном направлении (череп как деградировавшая или погибшая флейта). Кость флейты еще могла родить мелодию, кость же черепа была на это уже не способна.

Сравнив себя с рекордером, Гамлет как будто доверяется этому предмету, однако тут же налагает запрет на игру. «...You cannot play upon me», – говорит он Гильденстерну. В то же время очевидна странная настойчивость, с которой Гамлет просит Гильденстерна сыграть на флейте. Он буквально умоляет его («I do beseech you»). Поскольку в «Гамлете» движение сюжета исподволь корректируется спором или противостоянием зрения и слуха (все, что видит Гамлет, – истина, но истина смертельная, убийственная, все, что он слышит, – ложь, но ложь, помогающая жить), постольку в данном случае появление музыкального инструмента и вообще темы музыки несет на себе дополнительную нагрузку. Нельзя сказать, что Гамлет знает, о чем он просит Гильденстерна; нельзя сказать, что Шекспир знает, в чем именно состоит просьба Гамлета. Что если бы Гильденстерн взял и сыграл на флейте? Чем это могло обернуться для Гамлета, напряженно выбиравшего на протяжении всего действия, чему довериться: словам или зрению? Его знаменитое «Быть или не быть?» при таком понимании прочитывается как «Слушать или смотреть?». Явление музыкальной гармонии в этот момент могло снять напряжение и излечить душу Гамлета, подобно тому, как это случилось в «Буре», где «небесная музыка» излечивает героев от безумия: гармония пересиливает хаотический шум бури.

Однако Гильденстерн играть на флейте не умеет, и Гамлет по-прежнему остается в положении человека, не знающего, на что ему положиться. Поочередно «включая» то глаза, то уши, он ищет согласия с миром и не находит его, как будто умирает, оставаясь при этом физически живым. Флейта и череп, таким образом, это вещественно-символическое выражение того, что произошло с Гамлетом: своего рода – этапы и направленность его духовной трансформации. И лишь в самом финале трагедии наступает то, что можно назвать окончательным примирением зрения и слуха. Проблема Гамлета разрешается вовсе не в «тишине» или «молчании» («the rest is silence»), а именно в музыке: Горацио говорит про «пенье ангелов», которое слышит погибший Гамлет. Посмертное зрение, которого он так боялся (что нам в смертном сне приснится?), наполнилось музыкальной гармонией. Теперь, слушая музыку, Гамлет видит Истину.

* * *

От Шекспира – к Гёте. В финале «Фауста» свершается то, что герой считал главным делом своей жизни, становится реальностью его «Plan auf Plan» – гигантская дамба, которая должна защитить от морской стихии будущие хлебные поля. Как и в предыдущих случаях, важно устройство того объекта, который является эмблемой всей трагедии: почему желание Фауста принести пользу людям приняло именно такую форму? Выбирая для себя вариант «великого свершения», Фауст мог снести гору, построить мост, город, посадить сад, изобрести необыкновенный эликсир и пр., однако он останавливается именно на дамбе.

Символический смысл дамбы проявляет себя на фоне трехуровневой          организации мира: сакральный мир верха, мир инфернальный, подземный и, наконец, срединный мир человека, мир равнины – полей и пастбищ. Если же прочертить линию движения главных героев, то выяснится, что это смена подъемов и спусков – таков принцип, организующий событийное и смысловое пространство произведения (что особенно важно для огромной второй его части).

Сначала Фауст и Мефистофель поднимаются в небо на волшебном плаще, затем снижаются, оказываясь даже не на земле, а под землей («Погребок Ауэрбаха в Лейпциге»). Потом следует подъем на Лысую гору и спуск с горы. Первая часть «Фауста» заканчивается репликами относительно посмертной судьбы Маргариты, имеющими помимо ценностного еще и пространственный смысл: «Осуждена на муки» (низ) и «Спасена» (верх). Во второй части трагедии подъемы и спуски также постоянно сменяют друг друга: подъем на воздушном шаре – спуск под землю к Матерям – возвращение из подземелья. Сцены: «У Верхнего Пенея», «У Нижнего Пенея», а затем – «У верхнего Пенея, как прежде». Спуск Фауста по лестнице. Очередной подъем Фауста на гору, откуда он смотрит вниз на море: именно здесь ему приходит в голову мысль об осушении земель (срединный мир) и защите их от морской стихии. Движение вверх-вниз проявится и в конце трагедии, где повторяется ситуация финала первой части. Теперь решается посмертная судьба самого Фауста: слева от него разверзается пасть ада, то есть тот «низ», куда его все время подталкивал Мефистофель, а справа – сверху – потянулись потоки света. Фауст оправдан и спасен.

Строго говоря, Фауст осуществил самое простое из всего, что мог сделать. «Простое» не в смысле легкости исполнения, а той цели, которой он следовал, и материала, который он использовал. Забота о земле (крестьянские поля) была осуществлена с помощью самой же земли (насыпь). В общем-то, и в теологическом, и в обыденном человеческом смысле нет ничего более простого, непосредственного, чем земля. В этом отношении создание земляной дамбы есть акт как практический (забота о посевах), так и символический (земля, прах – первоматерия, из которой создан человек и в которую он уходит после смерти).

Если говорить об измерении пространственно-символическом, то упомянутая ранее вертикаль находит в Фаустовой дамбе наиболее простое воплощение. Насыпать землю значит поднять ее на высоту (а высота дамбы, чтобы она могла противостоять напору морской стихии, должна была быть достаточно внушительной). Для того же чтобы поднять землю на высоту в одном месте, необходимо углубиться в землю в другом; иначе говоря, уйти вниз. Причем и то и другое происходит одновременно, с одинаковой скоростью, из одного и того же материала, так что одно непосредственно, вещественно становится другим: то, что было подземным, теперь (эту мысль поддержал бы Ницше) поднимается к небу.

Ради чего все это делается, если взглянуть на вполне практическую цель Фауста с точки зрения пространственно-символической? Движение вниз и вверх становится условием, позволяющим дать жизнь срединному миру, то есть равнине, на которой человек в поте лица своего будет выращивать хлеб и пасти стада. В этом отношении знаменитые слова Фауста об «остановленном мгновенье» также оказываются вписанными в пространственно-символическую вертикаль. Двигаясь вверх и вниз в ходе развития сюжета, Фауст останавливает свою жизнь в тот миг, когда убеждается, что мир середины, мир человека защищен достаточно надежно («Народ, умеющий бороться, всегда заделает прорыв»). Смерть даруется Фаусту, как награда: он позаботился о том, чтобы люди на земле могли жить, трудиться, продолжать свой род и, таким образом, исполнять свой долг перед Богом. Практический «план» Фауста оказывается вписанным в непознаваемый План Творца.

Фауста хоронят рядом с дамбой, в том самом месте, где ее возводят, хоронят в той самой земле, грандиозные работы с которой устроил Фауст, хотя обещал в начале трагедии не брать в руки лопаты. Можно сказать, что дамба становится не только памятником Фаусту, но и вместилищем его тела,  протянувшись по той равнине, которую покинула, улетев к Небу, бессмертная «сущность» Фауста.

* * *

Еще один пример неочевидной смысловой структуры дает роман Сервантеса «Дон Кихот». Как и в предыдущих случаях, речь идет не о каких-то случайных, ни к чему не обязывающих деталях, а о вещах символически выделенных, о том, что можно назвать «эмблемой» или «визитной карточкой» текста. В случае «Дон Кихота» такая эмблема выявляется легко: если исходить из предположения о том, что в эмблеме сходятся в одну точку важнейшие смысловые линии художественного текста, в том числе и неявные, неочевидные, то именно эпизод с мельницами может приблизить нас к их пониманию.

Как и в случае с «закладом» Раскольникова, флейтой Гамлета и дамбой Фауста, важно обратить внимание на ту форму, которую имеет предмет, взявший на себя функции эмблемы, то есть на его устройство. Дон Кихот мог принять за великана все что угодно: например, качающееся дерево или холм, однако он увидел очертания враждебного гиганта именно в мельнице – сооружении, имеющем весьма характерный абрис и вполне определенные функции. Если говорить о форме или формах, составляющих «тело» мельницы, то это будут крест и круг. Крест очевиден – так устроены лопасти; что же касается круга, то он возникает при вращении крыльев. О символике креста и круга и связанных с ними тем крестного страдания Христова и кругового повтора движения, колеса Фортуны, говорить подробно нет необходимости. Что же касается назначения мельницы – перемалывания зерна в муку, – то этот процесс стоит рассмотреть подробнее, что и проделала в своей работе о «Дон Кихоте» С.И. Пискунова [Пискунова 1999, 23 – 31].

Почему Сервантес указал на то, что избитого Дон Кихота привез человек, который возвращался с мельницы, куда отвозил зерно для помола? Этим в роман вводится тема отождествления двух актов – «избиения» и «молотьбы», а сам Дон Кихот становится своего род «мешком с мукой», то есть зерном, прошедшим через помол. Деталь не случайная, так как образ мельницы занимает в романе очень важное место. Что касается мельницы, то она соотносима с так называемой «мистической мельницей», в которую пророк Исайя засыпает пшеничные зерна Ветхого Завета, а апостол Павел принимает получившуюся муку для хлебов Нового Завета. Ветряные мельницы, которые видит Дон Кихот во время своего второго выезда, – предвестье ожидающих его испытаний по аналогии с теми, что претерпевает зерно, прежде чем стать хлебом. Сначала Альфонсо Кихано пребывает в неизвестности, подобно тому, как лежит в земле зерно, пока не прорастет для жизни. Затем Кихано становится Дон Кихотом и проходит испытания, соотносимые с созреванием зерна, его сбором, обмолотом и перемалыванием в муку, из которой будет выпечен «хлеб» его будущей вечной жизни. «...Бесцельные с виду, – продолжает свою мысль С. Пискунова, – странствования Рыцаря Печального Образа по колосящимся полям Ламанчи устремлены в конечном счете к тому, чтобы герой осознал свою участь как участь смертного человека, способного победить смерть. Языческий смысл жатвенного ритуала как ритуала жертвоприношения и пафос христианского служения сливаются в ренессансно и «новохристиански» трактованной теме жертвенного, жатвенного служения своей Даме и всему страдающему человечеству» [Там же, 28]. Мельница Дон Кихота, таким образом, становится средоточием важнейших смыслов, местом, где нечто обычное, практическое (крест из крыльев, круговое движение, перемалывание зерна в муку) обретает отчетливый мистико-символический смысл, изнутри выстраивающий сюжет романа и оформляющий его как органическое целое.

* * *

И еще раз – к Шекспиру, к «Отелло», с тем чтобы более пристально, чем это обычно делается, рассмотреть тот самый предмет, из-за которого погибли два прекрасных любящих друг друга человека.

«В платке, наверно, правда, что-то скрыто...». О платке как об амулете говорится с самого начала трагедии, причем речь сразу же идет о его необыкновенной, волшебной силе: платок подарен Отелло его матерью, с тем чтобы Отелло в свою очередь подарил его будущей жене. До тех пор, пока она будет хранить платок, все будет хорошо, как только потеряет – произойдет несчастье. Так оно и происходит: как только платок исчезает, отношения между Отелло и Дездемоной начинают рушиться. Если смотреть на дело с позиции «психологии характеров», можно сказать, что пропажа платка оказалась для Отелло последним аргументом – доказательством виновности жены. С позиций же самоустройства сюжета все обстоит противоположным образом. Не платок подкрепляет психологию поступков героев, а сама эта психология вырастает из факта пропажи платка. Иначе говоря, если бы волшебный платок не исчез, никакие усилия Яго не заставили бы Отелло поверить в неверность Дездемоны.

Шекспир описывает то, что можно назвать «безумием платка». Мысль об этой вещи настолько овладевает мавром, что он едва не теряет рассудок и постоянно вспоминает о ее пропаже. Можно сказать, что «навязчивая идея» платка овладевает не только Отелло, но и самим Шекспиром, поскольку в том, как он его описывает, обнаруживаются некоторые странности. Во время болезни, когда Отелло мучает насморк, он просит дать ему платок, что вызывает невольный вопрос: как можно использовать чудесный предмет столь низким образом? Еще раньше, когда Отелло жаловался на головную боль, жена предложила ему обмотать голову все тем же платком. «Принижения» платка, как в предыдущем случае, тут нет, однако возникает вопрос о его размерах, ведь, предлагая платок, Дездемона не могла не видеть, что он слишком мал («Your napkin is too little»).

Итак, назначение платка, если говорить не о его волшебной охранительной миссии, а о практическом применении, – неясно. Размер платка также неясен. Что касается его рисунка или цвета, то и здесь та же неопределенность. Яго говорит о покрывающем платок земляничном узоре («spotted with strawberries»), Отелло – о том, что платок был окрашен «краской мумий» («it was dyed in mummy»). В случае Яго платок выглядит скорее светлым, если, конечно, земляничный узор не был «негативом». В случае Отелло понять, о чем именно идет речь, довольно трудно: может быть, он говорит о темном цвете узора, может быть, о цвете всего платка. Впрочем, если иметь в виду то, что платок есть вещь, предназначенная скорее всего для лица (в тексте он обозначается как «салфетка», «napkin», и «носовой» или «шейный платок», «handkerchief»), то версия о светлом тоне выглядит более предпочтительной.

Как бы то ни было, цвет платка все равно будет контрастировать либо с чернотой Отелло, либо с белизной Дездемоны. Эта самая альтернативность двух цветов и составляет ту неочевидную смысловую конфигурацию, которая исподволь организует сюжетное и эстетическое целое трагедии. Можно сказать, что подоплека ее – противопоставление и одновременно взаимозамена черного и белого. В тексте пьесы регулярно меняется нагрузка, лежащая на обоих противостоящих друг другу цветах. Черный цвет – в центре трагедии. Он не только постоянно присутствует на сцене (лицо Отелло), но и постоянно упоминается и обсуждается. Сначала речь идет о его отталкивающем смысле (Брабанцио, Яго), да и сам Отелло именно в этом цвете видит причину измены жены («I’m black»). Черному (что вполне традиционно) противостоит белое как метафорическое выражение чистоты, истины и непорочности. О белизне лица Дездемоны сказано не меньше, чем о черноте Отелло. Принцип цветового антагонизма, не понадобившийся ни в «Гамлете», ни в «Ромео и Джульетте», работает в «Отелло» в полную силу.

Чем чернее мавр, тем белее его жена. Особо замечательны ситуации, в которых происходит взаимозамена цветовых характеристик: лицо Дездемоны, после того как она заподозрена в измене, становится таким же черным, как и у Отелло («now begrimed and black as mine own face»). И наоборот: Дездемона, сравнивая «внутренние качества» Отелло с его внешним видом, говорит о том, что истинное лицо Отелло спрятано в его душе («I saw Otello’s visage in his mind»). Иначе говоря, если Отелло «очерняет» Дездемону, то она «обеляет» своего мужа. Всюду – игра на контрастах, на возможности взаимной перестановки черного и белого цветов. Игра, имеющая своей главной целью поддержать и усилить мысль о непредсказуемости и парадоксальности жизни, ее способности принимать формы, не соответствующие их внутренней сути. Так складывается эта странная история, в которой черное становится неотличимым от белого, история, где честный и любящий муж убивает честную и любящую жену за измену, которой она никогда не совершала. Речь не о каком-то сознательном авторском плане, а об интуитивно найденном ходе, позволяющем с наибольшей выразительностью поддержать мысль о том, что можно назвать «превратностью жизни».

В финале трагедии белое и черное вновь встают друг против друга: в знаменитом вопросе Отелло «черное» соотносимо с наступающей ночью, а «белое» или «светлое» – с молитвой, которая должна стать для Дездемоны последней. И тут волшебный платок вновь дает о себе знать. В роковую ночь Дездемона попросила служанку постелить те же самые простыни, которыми была застелена постель в ее первую брачную ночь. В цветовом плане, если, конечно, эстетизм здесь уместен, сцена выходит очень эффектной: черное – на белом, смерть на свадебной постели. И далее – Отелло, заколов себя ножом, мог упасть куда угодно, однако он падает именно на постель, то есть на ту простыню, которую Дездемона выбрала в качестве последнего средства, способного ей помочь. Простыня как увеличившийся до размеров кровати платок. Другое дело, что волшебный платок Отелло был вещью по-настоящему действенной, тогда как свадебная простыня Дездемоны – просто куском материи.

* * *

Возвращаясь к русской литературе, обратимся к поэме Лермонтова «Мцыри», к одной из ее наиболее значимых в символическом отношении сцен – схватки Мцыри с барсом.

Собственно, этой схватки могло и не быть. Мцыри ничего не стоило обойти зверя стороной, тем более что барс находился в мирном настроении: «ласково» мотал хвостом и «весело визжал». И все же схватка состоялась, поскольку она была нужна Мцыри, которого толкало к действию то, что можно назвать «исходной онтологической раздвоенностью». Мцыри хотел прожить другую жизнь и вместе с тем должен был заплатить за это гибелью. Мцыри раздваивается, и это сказывается на всем строе поэмы, включая самые разные подробности, в том числе и частое употребление цифры «два». Лермонтов настойчиво указывает на родство Мцыри и барса; они оба – как две иноформы единой сущности, как нечто несправедливо разделенное и вместе с тем обреченное на гибель при слиянии. «Обнявшись крепче двух друзей» – не случайное сравнение, а указание на существующую между ними крепчайшую связь.

Лермонтов четко фиксирует: Мцыри не принадлежит себе, его витальная суть поделена между ним и барсом. И это делает неминуемой как саму битву, так и ее исход, – как бы она ни проходила, погибнуть должны оба участника.

Ко мне он кинулся на грудь;

Но дважды я успел воткнуть

И там два раза повернуть

Мое оружье…

Это одно из самых сильных и запоминающихся мест в поэме, поэтому стоит присмотреться к нему внимательнее. Каким оружием дрался Мцыри? Рогатиной или, точнее, «рогатым суком», который он подобрал с земли. Рогатина – это нечто раздваивающееся и потому вписывающееся в общий двоичный ряд.

«Я ждал, схватил рогатый сук». Затем – удар: здесь важен его характер, так сказать, форма события. Получается, что раздвоенное оружие дважды входит в горло зверя, то есть в отверстие, разделяющее (в силу своего устройства) на два хода, и к тому же в нем дважды поворачивается («и там два раза повернул»).

До этого упоминались два прыжка, которые сделал барс, а еще раньше было сказано о «двух огнях» его глаз. И, наконец, – знаменитый финал схватки, в котором противники, «сплетясь, как пара змей» и «обнявшись крепче двух друзей», падают на землю. Можно сказать, что в этой центральной – в композиционном и смысловом отношении – сцене двойка царит безраздельно.

«Два» – вообще число весьма значимое для Лермонтова. Это число земное, человеческое; число, измеряющее наше телесно-временное протяжение и состояние. Человек двойствен по самой своей сути; его мир составлен из противоположностей, преодолеть которые он не в состоянии (ср. с тройкой-троицей, относящейся к иному онтологическому уровню). В этом отношении схватка Мцыри с барсом предстает как бой человека с самим собой, с собственной природной ограниченностью. Глубинный смысл схватки – в неудовлетворенности человека тем, что жизнь заканчивается смертью. Бой Мцыри – это бой с жизнью ради обретения иной онтологии, а барс выступает как орудие самоубийства, как выход из тупика, в который загоняет себя жаждущий земного бессмертия человек. Что мешало юноше уйти из монастыря и жить другой жизнью? Ничего, кроме его неспособности жить вообще какой-либо жизнью в ожидании смерти. Поэтому дело было не в том, чтобы «отдать две жизни за одну», а в том, чтобы покончить с проблемой в принципе. Мцыри это и сделал при первой возможности, вступив в схватку с барсом.

Раздваивается Мцыри, раздваивается автор под гнетом неразрешимой проблемы («Жизнь ненавистна, но и смерть страшна»). Смысл двойственности, заданный с самого начала поэмы в картине двух сливающихся рек («...Обнявшись будто две сестры/струи Арагвы и Куры»), поддержанный многими деталями («две сакли», «две горы» и пр.), достигает наивысшей точки в сцене схватки и, наконец, живой рогатиной прорастает из-под земли в финале, где Мцыри просит похоронить себя под двумя акациями.

* * *

Ответа на вопрос о том, почему некоторые тексты оформляются именно таким образом, почему в них возникают подобные неочевидные структуры – своего рода «устройства», или, если вернуться к началу наших заметок, «заклады», – на сегодняшний день не даст никто. Причин тому, по крайней мере, две. Первая состоит в том, что подобного рода структурами практически никто не занимается: они хоть и «неочевидные», но при этом – у всех на виду, а что можно найти там, где все и так давным-давно известно? Вторая причина – в принципиальной сложности ситуации: литературоведение не располагает механизмами, с помощью которых можно было бы (оставаясь в рамках литературоведения) уловить, описать и объяснить интересующий нас феномен. Иначе говоря, нельзя увидеть и понять то, что находится в тексте, не выходя за пределы текста. Причем речь идет не о привлечении других текстов, а о взгляде на текст из области ему вне-положной, то есть в привычном смысле текстом не являющейся. До некоторой степени тут уместно сравнение с подходом К. Леви-Стросса, который показал, что подлинное содержание мифа не выводимо из событий, рассказанных в мифе, и требует выхода за его пределы – в область родоплеменных или природно-этиологических проблем (подобный подход к изучению древнегреческой мифологии был намечен и Я. Голосовкером).

Что заставляет самых разных, мало между собой связанных (или вовсе не связанных) авторов, настойчиво возвращаться к одному и тому же принципу, а именно создавать внутри большого поля текста – малое, вбирающее в себя, подобно капле воды на оконном стекле, всю картину развернувшегося вокруг нее мира? Взятые нами примеры (а их могло бы быть гораздо больше) показывают, насколько эти «малые» поля текста не похожи друг на друга. В одних случаях речь идет о небольших предметах – «заклад» Раскольникова, флейта Гамлета, платок Отелло, рогатина Мцыри, в других – о чем-то более крупном (мельницы Дон Кихота, дамба Фауста). Наконец в качестве своеобразного «устройства» может выступить, как в «Фаусте» Гёте, и сам тип устройства пространства, его конфигурация. В сочинениях «органических» авторов, например у Гоголя, Достоевского или Платонова, очень важно, как именно устроено пространство мира, где действуют герои, поскольку от этого (в том числе) зависит их судьба. Можно развернуть все в обратную сторону и сказать, что сам тип пространства определен авторским замыслом, однако сути дела это не изменит: органический текст замыкается на себя, равен себе, поэтому вопрос о том, с какой стороны к нему подступаться, имеет чисто технический смысл.

Понятно, что, когда автор создает в своем тексте некие хитроумные конструкции вроде тех, которые были рассмотрены выше, он действует так не потому, что видел нечто подобное у другого писателя. Дело не в заимствовании приема или принципа, а во внутренней – не осознаваемой самим автором – потребности и в возможности конструирования подобного рода устройств, создания на поле большого текста некоего сгущения (или нескольких сгущений), в котором, в прямом смысле слова, концентрируется «вещество» смысла данного текста. Образования такого рода могут иметь подчеркнуто эмблематический характер (платок Отелло или мельницы Дон Кихота), а могут быть и чем-то менее заметным, деталью повествования, как в случае с рогатиной Мцыри или шкатулкой Чичикова, или шаром с каплями из сна Пьера Безухова.

Что произойдет с чеховской «Чайкой», если убрать из нее чайку? Нина не будет называть себя «чайкой», Треплев не выстрелит в чайку, из чайки не сделают чучела, которое спустя два года вынут из шкафа ровно в тот момент, когда Треплев в соседней комнате выстрелит себе в голову. В тексте останется тот же самый сюжет, те же персонажи, те же разговоры – то есть, по сути, это будет та же самая пьеса за вычетом одной страницы, собранной из нескольких разбросанных по тексту упоминаний о чайке. Однако Чехов не может обойтись без чайки, подобно тому, как Толстой, прописывая судьбу князя Андрея, не может обойтись без дуба – символического «устройства», выражающего духовное состояние толстовского персонажа. Чайка – это тоже «устройство», или «заклад», как в романе Достоевского.

Судя по всему, законы органического повествования требуют подобного «дубляжа», создания схем или устройств, вроде раскольниковского «заклада», с которого мы начали рассмотрение этой темы. Перед текстом научной статьи нередко дается ее краткое содержание и несколько «ключевых слов». В сочинительстве художественном такого правила нет; однако что-то подобное мы можем увидеть внутри самого сочинения: так сказать, краткое содержание текста, изложенное на языке символов. Другое дело, что здесь это происходит спонтанно и независимо от воли автора. Если прибегнуть к очень общей аналогии текста с живым организмом (а хороший текст не зря называют «органичным»), то можно сравнить интересующие нас «устройства» с нервными центрами. Они, в отличие от морфологически определенных органов (рука, нога и пр.), представляют собой нечто большее, чем являются вещественно, фактически: занимая совсем небольшое место в массиве всего организма, они заведуют целыми телесными отделами или же всем телом. Я не настаиваю на данном сравнении; оно не более чем попытка сделать наглядным то, что не имеет пока собственного названия, тем более научно-понятийного определения.

Неявные структуры, возникающие в тексте независимо от воли автора, имеют отношение к самой сути литературы и вместе с этим к чему-то за пределы литературы выходящему. В них сказывается глубинная потребность человека в создании вторичного, измышленного мира, в котором смогли бы повториться черты мира внешнего, реального. И не только повториться, но и преобразиться и стать новой реальностью, обладающей сверхвозможностями не только в информационном, но и психологическом, духовном отношении.

Так или иначе, подобного рода размышления приводят нас к феномену символизма человеческого сознания. В своем исходном значении символ есть нечто двусоставное, то есть имеющее отношение к двум смысловым плоскостям или измерениям. Это можно представить как оптический инструмент, одной стороной повернутый к огромному, потенциально бесконечному объему информации, а другой – к человеку, который видит через окно символа мир в его связности и упорядоченности. Меняются символы, меняется картина мира, поэтому так важна для философской мысли проблема прояснения символов, а шире – прояснения представленных в них фундаментальных смыслов, о чем в свое время выразительно писал В.В. Налимов [Налимов 1993].

Человеческое сознание, как символическая проекция мира, инструмент, с помощью которого мир сбывается и приобретает осмысленность и цель. Возможно, рассмотрение неочевидных символических структур текста, в частности, «устройств» вроде заклада Раскольникова, имеет к решению означенной проблемы некоторое отношение.

* * *

В неочевидных смысловых структурах важна их инаковость, отличие от всего массива повествования. В целом описываемые события и способ их описания в рамках конкретного текста достаточно однородны, равны в своем статусе. Персонажи разговаривают друг с другом, думают, перемещаются в пространстве. И читатель верит тому, о чем читает, он «запущен» автором в определенном направлении и чутко реагирует на все отклонения от заданной траектории движения. Само собой, в повествовании могут быть задействованы разные смысловые уровни, но обычно их наличие оговаривается самим автором или же определяется спецификой жанра. К тому же эти особые, отмеченные участки текста, например такие, как притча или фантастический сон, хотя и отличаются от общего повествовательного строя, ясны читателю как означающие именно то, что означают: символическую интерпретацию описываемых событий. Читатель понимает, что ему предлагается перейти в иной смысловой регистр, и он это делает, не теряя связи с общим ходом и тоном повествования.

Другое дело – неочевидные смысловые структуры, напрямую «нечитаемое» в тексте. Когда «нормальный» читатель доходит до описания «заклада» Раскольникова, то он прочитывает это место так же, как все предыдущее. Он принимает к сведению то, что сообщает ему автор: как именно был устроен заклад, из каких частей и материалов он состоял. При этом – на уровне осознанном – читатель полагает, что ознакомился с описанием «заклада» и может двигаться дальше – к другим (таким же, как он думает) описаниям или событиям. На деле же – на уровне подсознательном – читая о «закладе», читатель получает символические сигналы, спрятанные в его описании. Незаметно для себя он настраивается на восприятие дальнейших событий (прежде всего события убийства). В этом смысле читатель подходит к сцене в старухиной квартире, так сказать, внутренне «подготовленным», у него уже есть «схема» убийства, он уже немало знает о нем, хотя сам об этом не догадывается. Да это и не нужно: главное, что он вовлекается в описываемые события и переживает их с особой интенсивностью. А это и есть эффект, который нужен автору и которого он достигает, действуя, чаще всего, не осознанно, а интуитивно. И хотя все повествование наполнено деталями, которые скрывают в себе нечто большее, чем кажется при прочтении, в наибольшей мере такого рода «скрытая» информация представлена именно в рассматриваемых нами неочевидных смысловых структурах.

И все-таки для чего тексту (или автору) нужны эти странные образования – эти «заклады», занимающие в повествовании так мало места, но столь нагруженные смыслами? Они – иное в тексте, и, возможно, в этом-то все и дело. Говоря языком метафизики, иное способно пролить свет на то, что является однородным или же считает себя таковым. В известном фольклорном анекдоте «Про девятых людей» десять работников хотят посчитать друг друга, но не могут этого сделать: у них все время получается не десять человек, а девять. Как пишет в «Русских толкованиях» В. Айрапетян, «они девяты люди, потому что каждый “себя-то в счет и не кладет”, и только прохожий, посторонний сосчитывает их всех. Чтобы девяты люди стали десятерыми, нужен одиннадцатый <...> Этот анекдот про глупцов вчуже смешон, но ведь все мы такие дураки, это и притча о человечестве. Каждый сам для себя  и н о й  по отношению ко всем другим людям, а чтобы включить себя в счет, нам нужно увидеть себя со стороны, с точки зрения  и н о г о  и для меня и для других» [Айрапетян 2010, 45].

Применительно к нашему случаю можно сказать, что присутствующая в однородном тексте и н а я, отличная от него смысловая структура играет роль такого же «одиннадцатого» счетчика. С ее помощью текст получает возможность «посчитать» себя – узнать или осознать, как именно он обустроен и как будет обустраиваться дальше. Речь идет об осознании, схватывании чего-то весьма существенного, относящегося ко всему целому текста; поэтому и интересующие нас смысловые образования содержат в себе это «главное», но в неочевидном, не читаемом напрямую виде. Все эти «заклады», «флейты», «платки», «чайки» возникают всякий раз по-разному, но всегда под давлением одной и той же организующей силы. Она действует спонтанно, и именно благодаря ей появляется и проявляется то, что можно назвать «само-устройством» текста. И хотя, конечно, никакое сочинение без автора не напишется, все же очевидно, что сам процесс возникновения и оформления подобных неочевидных структур по большей части лежит за пределами сознательной авторской компетенции.

Литература

Айрапетян 2010 – Айрапетян В. Толкование на анекдот про девятых людей (АТ 1287). М., 2010.

Гроув 1984 – The New Grove Dictionary of Musical Instruments. London. 1984. Vol. 3.

Карасев 1994 – Карасев Л.В. О символах Достоевского // Вопросы философии. 1994. № 10.

Карасев 1997 – Карасев Л.В. Флейта Гамлета // Вопросы философии. 1997. № 5.

Пискунова 1999 – Пискунова С.И. Мотивы и образы летних праздников в «Дон Кихоте» Сервантеса // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1999. № 2.

Налимов 1993 – Налимов В.В. Размышления о путях развития философии //