Исследуется генезис различения искусств на пространственные и временные в европейской философии культуры. Предпринимается новая интерпретация идей Г.Э. Лессинга в «Лаокооне», раскрываются внутренняя творческая противоречивость трактата. Теоретически Лессинг манифестирует фундаментальное различие между литературными формами как дескрипцией истории во времени, с одной стороны, и живописью и скульптурой как выражением пространства и моно-момента, с другой. В конкретной же аналитике живописи Лессинг раскрывает и иное – состояние движения, перехода между «моментами». Анализируются концепты Лессинга: история во времени, момент, знак. Далее показано, как в философии искусства ХХ в. постепенно методологически преодолевается дихотомия Лессинга. В этом плане сопоставляются взгляды на временность пластических искусств Э. Сурио и М. Мерло-Понти. Раскрывается синтез живописного опыта времени и философской рефлексии у Мерло-Понти и движение к феноменологии видимого.

The paper considers the genesis of distinction between arts of space and arts of time in European philosophy of culture. In this perspective a new interpretation of G. E. Lessing ideas in “Laokoon, oder űber die Grenzen der Malerei und Poesie” tends to reveal certain creative contradictions of the treatise. Theoretically Lessing manifests a fundamental shift between literary forms as descriptive history in tme - and painting and sculpture as representation of space and mono-instant. Meanwhile, in his concrete analysis of painting Lessing reveals the other aspect – situation of shift between different instants, the movement. The paper considers Lessing concepts: history in time, instant, sign. Furthermore the paper shows how the XXth century philosophy of time attempted to overcome methodologically Lessing’s dichotomy. In this perspective the comparative analysis of E. Souriau and M. Merleau-Ponty conceptions is done. The synthesis of painterly experience of time and philosophical reflection in Merleau-Ponty thought is presented as the way towards new phenomenology of visible.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: философия культуры, категория времени, искусство, модернизм, Г. Э. Лессинг, Э. Сурио, М. Мерло-Понти.

KEY WORDS: philosophy of culture, cathegory of time, art, modernity, G. E. Lessing, E. Souriau, M. Merleau-Ponty.

Почему философская рефлексия замирает перед «моментальным» чудодействием визуального? Рефлексия встречает здесь упругое поле «смотрящего на нас» художественно воплощенного бытия, которое на самом деле в своей кажущейся моментальности насыщено временными образами и перцептами. Временной опыт визуальных практик модернизма ХХ в. – это опыт «чувственного времени», по выражению Ю. Кристевой [Кристева 1994], требующий от философской рефлексии той особенной подвижной пластики, о которой говорил Бергсон и которая делает сознание способным к феноменологическому переживанию визуально-непосредственно-временного образа.

Еще в 1949 г. известный философ и эстетик Этьен Сурио с разочарованием констатировал, что «нет ничего более опасного для тонкого и деликатного понимания пластических искусств (дизайна, живописи, скульптуры, архитектуры и др.), нежели банальное отнесение их к “искусствам пространства”, по контрасту с фонетическими и кинематическими искусствами (музыка, поэзия, танец, и к этой группе сейчас надо добавить и кино), характеризуемыми как “искусства времени”. Этот контраст, описанный многими эстетиками от Гегеля до Макса Дессуара, исторически исходит из философии Канта, особенно в противопоставлении между внешними чувствами, к которым неотъемлемо относится форма пространства, и внутренним чувством, формой которого является время» [Сурио 1949, 294].

Опыт темпоральности пластических искусств и архитектуры ХХ в., однако, качественно опровергает это лессингово различение искусств на пространственные и временные. Собственно «пространственные искусства» оказываются предельно темпорализованы, насыщены временным становлением и развертыванием. Известный архитектурный теоретик С. Квинтер в своей блестяще полемической работе характеризовал поэтику современного архитектурного и художественного формообразования от футуристов до деконструкции как опыт становления, противостоящий покоящейся вечности платоновского бытия [Квинтер 2001]. Хотя оппозиция Квинтера и не вполне точная – платоновское время как подвижное отображение вечности обладает различными скоростями и ритмами, характризующими динамику мира становления, – Квинтер совершенно точно определил характер новой архитектуры ХХ в., рождающейся в конфликте архитектурных полей, зримости становления. Сам характер новой движущейся реальности ХХ в. стимулировал видение архитектурных форм в развертывании и становлении, и ключевой категорией архитектурной перцепции, и соответственно, формообразования здесь становится скорость. Дональд Апплейард, Кевин Линч и Джон Майер в 1960-е гг. провели серию визуальных экспериментов взаимодействия скоростного движения, архитектуры и ландшафта, суммированных в их известной «визуальной книге» с симптоматическим заголовком «Вид с дороги». Смысл этой публикации – новому характеру скоростного «автомобильного» видения должна соответствовать новая динамическая архитектурная композиция: композиция развертывания и становления [Апплейард, Линч, Майер 1966]. Действительно, прекрасно размеченная доминирующими point de vue – привилегированными точками осмотра – композиция классического города, с четко выстроенными фронтальными симметричными фасадами, соответствует неспешному движению-созерцанию. Примером могут послужить дворец и парки Версаля, где уже в путеводителях XVII в. отмечена целая система point de vue с основными осями и статичными ракурсами осмотра. Видение в движении ХХ в. делает такую ситуацию невозможной: скоростное восприятие «ломает» оси фронтального неспешного созерцания, превращая архитектурное пространство в сгусток – калейдоскоп сменяющихся образов. Это «автомобильное восприятие», в контексте которого архитектурные формы непрерывно и естественно движутся на периферии зрения, делает зримым «время-движение», онтологически и сюжетно близкое кинематографу, описанному в этой перспективе Ж. Делёзом [Делёз 2004].

И живопись в ХХ в. интенсивно темпорализуется, насыщается временем, становится способной к выражению сложнейших временных образов. Если временность в словесных искусствах развернута во временную процессуальную последовательность, то в новой живописи зримое развертывание времени сжимается пространственным континуумом, отчего приобретает характер драмы, столкновения временных полей, борьбы за «место» на смысловой поверхности живописного пространства.

В визуальных и архитектонических практиках ХХ в. преодолевается то различение искусств на временные и пространственные, которое в культуре Нового времени маркировано «Лаокооном» Лессинга. Классификация Лессинга выполнила в великом XVIII столетии свою миссию в европейской философско-художественной традиции – было снято почти полное взаимоотображение и слияние искусств в антично-ренессансно-барочной модели Ut picture poesis, словесные и визуальные искусства получили каждое свое «место» с соответствующей спецификой выразительных средств. В классификации Лессинга, напомним, визуальные искусства (живопись и скульптура) определены как пространственные, а драма, поэзия и иные литературные практики – как временные.

Это различение у Лессинга, однако, совершенно лишено той хрестоматийной банальности, которую оно позднее получило в эстетических учебниках. «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» Лессинга, вышедший в Берлине в 1766 г., незадолго до нового романтического возрождения идей всеобщего слияние муз – апогей критики идеи Ut picture poesis. В своем стремлении четко, иногда ригористично дифференцировать смысловые и выразительные возможности поэзии и живописи, Лессинг прерывает риторическую традицию неопределенной трансгрессии образов изобразительных искусств в искусства слова и устанавливает водоразделы системы искусства. Более поздний романтический синтез литературы и искусств в стремлении к тотальному жизненно-средовому пространственно-временному слиянию в Gesamtkunstwerk будет базироваться именно на лессинговом жестком структурном разграничении форм художественного опыта, поэзии и живописи.

Голос Лессинга прозвучал мощным аккордом в старом и уже становившемся банальным споре о родстве живописи и поэзии, которое со времен Горация понималось как нечто само собой разумеющееся. И поэзия, и живопись осознавались как выражения неких общих идей и тем, и формально-выразительные различия здесь отступали на второй план перед их хоровым началом в произнесении и донесении смыслов. Даже такие сильные аргументы, как доминирующее суждение глаза и видимого, и соответственно, приоритет живописи в системе искусств у Леонардо, или рассмотрение аббатом Жаном-Баттистом Дюбо различий между живописью и поэзией исходя из различия их знаков – «натуральных» в живописи и произвольных в поэтических формах, замечания Джеймса Харриса в его «Трактате о музыке, живописи и поэзии» (1744) об отличиях поэтического образа как опосредованного от живописного как непосредственно (immediately) передающего натуру, и иные доводы, не могли поколебать общей ренессансно-барочно-классицистической темы Ut pictura poesis [Булл 1996, 767–769].

«Лаокоон» — блистательное выражение лессинговской решительности в артикуляции новых идей. Именно это бесстрашие и ясность роднит «Лаокоон» с драматургией Лессинга, его религиозно-этическими и философско-литературными размышлениями. Вместе с тем, тон и дискурс трактата выделяются в литературном творчестве Лессинга своей «не-пафосностью», аналитичностью, пристальным и детальным разбором литературных и изобразительных форм. Лессинг утверждает коренное, одновременно онтологическое и семиотическое, различие между поэзией и живописью, относя их, соответственно, к искусствам временным и пространственным. Это радикальное различение достигает апогея в центральной шестнадцатой главе «Лаокоона», и всю следующую за ней вторую половину трактата он, с одной стороны, углубляет этот акт дифференциации, а с другой, как тонкий художественный аналитик, «снимает» жесткую бинарную оппозицию в разборе «отступлений» от нее в конкретных поэтических и живописных творениях. Именно в этих переходах, тонких дистинкциях, ослабляющих ригористический пафос классификации — особенный смысл трактата, не всегда совпадающий с авторскими манифестирующими суждениями.

В дифференциации выразительных и смысловых ресурсов поэзии и живописи Лессинга категории пространства и времени, пожалуй, впервые становятся фундаментальным фактором. После Лессинга это «различие визуальных и звуковых (audial) форм искусства в смысле пространственных и временных способов репрезентации было настолько широко принято, что стало общим местом» [Кэйгел, 245]. Однако если отвлечься от хрестоматийной наследственности, сопутствующей трактату Лессинга, его собственные наблюдения в процессе эстетической работы по «исключению» времени из живописи, а пространства — из поэзии, весьма интересны. В решающей шестнадцатой главе он проясняет различие между живописью и поэзией «из первопричин» [Лессинг 1953, 444], то есть из различия их знаково-выразительных средств. «Живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства (Mittel) и знаки (Zeichen), совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве (Figuren und Farben in dem Raume), поэзия — членораздельные звуки, воспринимаемые во времени (artikulierte Töne in der Zeit). Если бесспорно, что средства выражения должны находиться в тесной связи с выражаемым, то отсюда следует, что знаки выражения, располагаемые друг подле друга, должны обозначать только такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются расположенными друг подле друга; наоборот, знаки выражения, следующие друг за другом, могут обозначать такие предметы или такие их части, которые и в действительности представляются нам во временной последовательности» [Там же, 444–445][1].

Лессинг дифференцирует художественные знаковые системы, основанные на доминировании пространственной парадигмы (живопись) или последовательной синтагмы (поэзия). Живопись — искусство пространственного расположения видимых тел, и в этом понимании Лессинг следует традиции, восходящей к теории живописной композиции Альберти[Альберти 1937], поэзия же — искусство временного действия и исторического развертывания. «В произведениях живописи, где все дается лишь одновременно, в сосуществовании (дословно — в сосуществующих композициях, koexistierenden Kompositionen — И.Д.), можно изобразить только один момент времени (дословно – момент действия, Augenblick der Handlung – И.Д.), и поэтому надо выбирать момент наиболее значимый, из которого бы становились понятными и предыдущие и последующие моменты. Точно так же поэзия, где все дается лишь в последовательном развитии (fortschreitenden Nachahmungen), может уловить только одно какое-либо свойство тела» [Лессинг 1953, 445–446]. Соответственно, поэзия, сталкиваясь с необходимостью пластической репрезентации, должна развернуть ее как историю, как действие во времени (Гомер «вместо изображения скипетра <…> рассказывает нам его историю» [Там же, 448–449] — «то, что глаз охватывает сразу, поэт должен показывать нам медленно, по частям» [Там же, 452]). Задача художника-живописца, напротив, вместить историю в визуальные образы, свертывающие временное действие в «одномоментность» взгляда («телесная красота заключается в гармоническом сочетании разнообразных частей, которые сразу могут быть охвачены одним взглядом» [Там же, 468]). Художник, желающий воспользоваться литературным сюжетом, должен выделить наиболее характерный момент и «этот единственный момент он должен изобразить как можно отчетливее и использовать при этом для достижения более сильного впечатления те средства, которые — при воспроизведении зрительных образов — дают изобразительным искусствам преимущество перед поэзией» [Там же, 464]).

Столь кардинальное разграничение знаковых систем живописи и поэзии потребовалось Лессингу-теоретику для того, чтобы последовательнее выявить их специфику. Лессинг все же остается литератором и драматургом — литературные разборы он делает точнее и глубже, да и в целом в трактате доминирует понимание литературы в качестве старшей музы. Анализ Лаокоона — эпизода второй песни «Энеиды» Вергилия и знаменитой скульптурной группы, созданной на Родосе около 25 до н. э. — замечательный методологический пример формирования границ между пространственно-изобразительным и словесно-временным творчеством. Сопоставляя знаменитый фрагмент «Энеиды», повествующий о гибели троянского жреца Лаокоона от укусов змей, со скульптурной группой, и обсуждая проблему первичности и оригинальности поэтического либо пластического образа, а именно — поэт ли подражал ваятелю, или ваятель поэту, Лессинг делает характерные замечания. «Поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства», и «всего менее он будет прибегать к помощи зрительных образов во всех тех местах своего описания, которые не предназначены непосредственно для глаза» [Там же, 400]. Вполне в духе времени Лессинг характеризует поэтическое искусство как интеллектуальное творчество, как инвенцию, основанную на эйдосе замысла, а пластический образ — как ремесленное творчество рук. «У художника исполнение представляется нам делом более трудным, чем замысел; у поэта же, напротив, замысел кажется нам более трудным, чем исполнение. Если бы Вергилий заимствовал из уже готовой группы мысль представить Лаокоона, обвитого змеем, он лишился бы в наших глазах своей важнейшей и труднейшей заслуги, и за ним осталась бы лишь меньшая. Ибо гораздо важнее представить себе сначала эту картину в воображении, нежели выразить ее потом в словах» [Там же, 432]. Первородность поэзии для Лессинга очевидна, художник же вполне может последовать за поэтическим замыслом: «Если художник взял это расположение фигур у поэта, за ним бы оставалась еще значительная заслуга, хотя бы замысел и не принадлежал ему (курсив мой – И.Д.). Ибо выразить что-то в мраморе бесконечно труднее, нежели выразить в слове, и потому мы всегда готовы простить художнику некоторые недостатки в замысле, поскольку находим у него достоинства в исполнении (курсив мой – И.Д.)» [Там же, 432].

В анализе Лаокоона у Лессинга — ключ к осознанию дистинкции между временными (поэзия) и пространственными (живопись и скульптура) формами искусства. Временное у Лессинга приоритетно в силу своей интеллектуальной первородности и бесконечности, основанной на воображении замысла и его раскрытии в поэтической истории. В пространственных искусствах он продолжает усматривать ремесленное «исполнение», приведение формы в соответствие с материей, и соответственно, сознательное ограничение истории моментом (Augenblick). Как поэтическая, так и художественно-пластическая репрезентации должны быть связаны, согласно Лессингу, с определенными ограничениями знаковых средств. Если для поэзии это самоограничение определяется отходом от одномоментной пластической видимости к временному (бесконечному) развертыванию, то для живописи и скульптуры — гипертрофией одномоментности, преодолением бесконечности в конечной материальной художественной форме.

Лессинг развивает идею И.И. Винкельмана о спокойном величии древнегреческого искусства, высказанную в разборе Лаокоона в «Мыслях о подражании греческим образцам» («Общим и превосходнейшим признаком греческих произведений служит благородная простота и спокойное величие как положения, так и выражения. Подобно глубине моря, всегда спокойной, как бы ни бушевала его поверхность, выражение греческих фигур, несмотря на все страсти, обнаруживает великую уравновешенную душу.») Но там, где Винкельман видит спокойное гармоническое величие, в принципе изоморфное пластическим и литературным творениям, Лессинг обнаруживает еще и драматический конфликт между поэтической идеей и материей пластической репрезентации. «Рассматривая все приведенные выше причины, по которым художник, создавая Лаокоона, должен был сохранить известную меру в выражении телесной боли, я нахожу, что все они обусловлены особыми свойствами этого вида искусства, его границами и требованиями (курсив мой – И.Д.). Поэтому трудно ожидать, чтобы какое-нибудь из рассмотренных положений можно было применить к поэзии» [Там же, 399–400]. Лаокоон Вергилия, по Лессингу, кричит, он весь в невыносимых страданиях, он весь – физическая боль. Этот драматизм физических страданий в их развитии во времени значительно усилен в интерпретации Энеиды [Там же, 400–403]. Таким образом, для Лессинга винкельмановское «спокойное величие как положения, так и выражения» — не характеристика всего греческого творчества, но проявление «мудрости» именно художника, осознающего специфику и границы своих творческих возможностей. Там, где поэзия разворачивает историю, в том числе проявляющуюся и в драматических дескрипциях видимых предметных форм (например, щита Энея у Вергилия), пластический образ стремится к концентрации всех действий в одномоментность. Эта одномоментность и есть «спокойное величие», и Лессинг обнаруживает изящное мастерство в интерпретации его многообразных идейно-пластических эффектов.

Одномоментность формы скульптурной группы Лаокоона, ее противоположность «истории», столь выразительно трактуемая Лессингом как выражение величественного идеала классики и мудрости художника в осознании границ своих выразительных средств, в философии искусства ХХ в. предстанет выражением трагической обреченности временности произведения искусства как «тени бытия». Мы имеем в виду темпоральную аналитику скульптурной композиции Лаокоона в «Реальности и ее тени» Эмманюэля Левинаса, где самой возможности художественного творения (и поэтического — в том числе) выразить подлинную диалектику времени выносится решительный приговор. Искусство — мираж и подмена Бытия: «Статуя реализует парадокс момента, длящегося без перспективы наступления будущего. Момент статуи на самом деле не выражает ее длительности. Собственно момент тут не рассматривается как ничтожно малый элемент длительности — как, например, момент вспышки молнии — он, в некоторой степени, длится квази-вечно. Мы имеем в виду не только длительность произведения как вещи, подобно постоянству книг в библиотеке и статуй в музее. Внутри жизни, а скорее — смерти статуи, момент длится бесконечно: змеи будут вечно обвиваться вокруг Лаокоона, Джоконда будет бесконечно улыбаться. Никогда будущее, заявляющее о себе в напряжении мышц Лаокоона, не превратится в настоящее. Это отложенное в вечность будущее витает вокруг застывшей позы статуи — будущее, которое не настанет никогда» [Левинас 1994, 138–140].

            Идея моментальности живописно-пластических репрезентаций Лессинга и критическая аналитика момента статуи как миража, подмены Бытия очерчивают эволюцию концепта момента в новейшей философии искусства [Духан 2010, 177–191]. В негативной аналитике одномоментности и а-темпоральности Лаокоона и искусства у Левинаса содержится ракурс, помогающий нам «достроить» характеристику пластической одномоментности у Лессинга. Если подлинный, бытийственный момент (l’instant) Левинаса выражает становление, само рождение времени в безликости времен мира, то момент или одномоментность в характеристике пластического образа Лессинга — нечто близкое временному образу платоновской вечности, отблеску винкельмановского «спокойного величия» в изменчивости мира. Вообще различие пространственных и временных искусств у Лессинга можно описать как временное различение темпоральностей видения и репрезентации. Если поэзия и литература стремится к динамичному раскрытию времени в изменчивости и развертывании (становлении), то пластические формы стремятся к задержке в динамике времени, раскрытию «спокойного величия» в непрерывности мирового потока. Одномоментость пластического образа насыщена вечностью.

Если Лессинг-теоретик последовательно проводит идею дифференциации пространственных и временных искусств, то Лессинг-художник тонко чувствует «непередаваемое» в теории очарование «переходных состояний» пространства-времени. Он сочувственно цитирует наблюдение известного живописца и теоретика немецкого классицизма Антона Рафаэля Менгса о том, что драпировки складок в живописи Рафаэля дают возможность ощутить, как располагались части тела в предшествующий момент [Лессинг 1953, 212]. Это замечание Менгса о том, что запечатленное в художественном образе человеческого тела время не сводимо к моно-моменту, а как бы ретенциально растянуто между предшествующим и запечатленным состояниями, казалось бы, противоречит генеральной идее Лессинга о выражении в живописи наиболее характерного состояния «одномоментности». Но именно здесь Лессинг обнаруживает способность к размыканию границ теории в направлении утонченной чувствительности художественной практики. Он замечает: «Кто же будет придираться к живописцу, который находит удобным представить нам в одно время два разных момента? Кто, напротив, не похвалит его за ум и вкус, придавшие ему смелость умышленно допустить небольшую погрешность, благодаря которой так сильно выиграла выразительность картины?» [Лессинг 1953, 213].

Изобразить два различных момента — это уже шаг к иному видению, как бы растягивающему момент времени в длящееся состояние. Вряд ли Лессинг сознательно стремился к подобной интерпретации художественно запечатленного времени, однако в своем сочинении он намечает и возможности «выхода» за пределы водораздела художественных знаков на пространственные (одномоментные) и временные, отдавая приоритет острому уму и воображению художника. В живописных творениях Менгса и других мастеров классицизма, близких идеалам Лессинга, мы также обнаружим это стремление к одномоментной локализации действия, соединенное с многообразными формами расширения живописно-нарративного времени.

При ригористичности выводов и присутствии культурно-исторических рудиментов в «Лаокооне», сам выбор категорий времени и пространства как определяющих разграничение поэзии и живописи относится к замечательным, парадоксальным новациям Лессинга. Философия и культура второй половины XVIII в. вообще чувствительна к пространственно-временным дистинкциям. Кант в «Критике чистого разума», опубликованной незадолго после выхода в свет сочинения Лессинга, проводит трансцендентальное различение пространства и времени как форм внешнего и внутреннего чувства и априорных условий созерцания. И Лессинг, и Кант выделяют специфику времени как однонаправленной последовательности, в отличие от пространства: «время имеет только одно измерение: различные времена существуют не вместе, а последовательно (различные пространства, напротив, существуют не друг после друга, а одновременно)». Так в трансцендентальной эстетике (Кант) и теории искусства (Лессинг) были сформулированы основания для разделения искусств и соответствующего опыта созерцания, переживания и репрезентации на «пространственные» и «временные»[2].

Классификация искусств Лессинга, усиленная авторитетом трансцендентальной эстетики Канта с ее априорным разделением пространства и времени, стала для последующей теории и практики XVIII – XIX веков «хрестоматийным» водоразделом искусств. Качественно новое осознание живописи и пластики как выражения времени родилось под воздействием философии Анри Бергсона и бергсонизма в культуре первых десятилетий ХХ в. Осознание пластической формы как раскрывающейся в длительности и выходящей за пределы видимого к метафизике интуитивного синтеза прослеживается как в философско-художественных публикациях бергсонистов 1900–1910-х гг., так и в эссе-манифесте «О кубизме» А. Глеза и Ж. Метценже, и в самой художественной практике кубистов и футуристов около 1910 г. и позднее [Духан 2009, 185–203]. Введение, или точнее, «возвращение» времени в художественно-пластический опыт авангарда и ХХ в. свершалось экстатическими рывками, хотя уже в первые десятилетия ХХ в. время и скорость становятся теоретическим и художественно-выразительным ресурсом искусств, в классификации Лессинга определяемых как пространственные.

Невозможно сочинить «историю» эволюции временных стратегий в визуальной и архитектурно-проектной культуре ХХ в. Скорее, необходимо выделить ключевые ситуации кристаллизации временных концептов-перцептов в искусстве, в рождении которых философия сыграла особенную роль [Духан 2010]. Чтобы придти к глубинному осознанию временности пластических художественных форм, философии самой пришлось приблизиться «вплотную к видимому». В этом движении философии навстречу пластическим искусствам, видимому и времени ключевую роль сыграл Мерло-Понти. Революционный характер его мышления о видимом очевиден на фоне работ его современников, посвященных сходной проблематике, и в частности, философско-эстетических штудий Этьена Сурио, к идеям которого Мерло-Понти сочувственно обращался в своих работах. В статье «Время в пластических искусствах» и других произведениях Сурио обнажает драматизм коллизии «пространственных» и «временных» искусств [Сурио 1949]. Философ обозначает выраженную анти-Лессингову позицию: он конкретно показывает, как категории поэтического и музыкального времени могут быть воплощены в пластических искусствах. А именно, философ сосредотачивается на длительности восприятия произведения, включая формы его инициации и завершения; на ритме как основе темпоральной структуры; наконец, на агогике — свободных вариациях темпа и скорости [Там же, 300]. Следуя этой парадигматике музыкального времени, Сурио анализирует произведения живописи, скульптуры и архитектуры, открывая в них «хрупкие, утонченные, десубстанитивированные» (fragile, delicate, unsubstantial) — но все же сущностные (essential) формы времени, восходящие по своей природе и структуре к музыкальным [Там же,. 307]. Собственные тонкие философско-художественные интерпретации произведений Пуссена, Бурделя, Тинторетто, которые философ стремится привести в соответсие со структурами музыкального времени, все же выявляеют значительно больший диапазон форм темпоральностей в пластических искусствах, иной по сравнению с музыкой и литературой.

Пафос Сурио — показать возможность «разворачивающегося» времени в искусствах, традиционно маркированных как пространственные. «Композитор и драматург — тираны прямого и самоочевидного времени <…> Однако живописец, архитектор, или скульптор — благодаря более утонченной магии, мастера имматериального времени (immaterial time) <…> Здесь блистательно и в полной мере получает свою жизнь краткий и хрупкий момент (moment), и протяженность мира становится почти равной вечности» [Там же]. Выражение времени становится решающим в «создании шедевра» пластических искусств. Раскрывая темпоральные возможности пластических форм и критически отказываясь от Лессинговой схемы пространственных и временных искусств, Сурио тем не менее сам оказывается в зависимости от этой бинарной схемы, раскрывая скорее способность живописи, скульптуры или зодчества стать репрезентацией превращенных структур музыкального времени.

Кардинально иначе к феноменологии художественного времени обращается Мерло-Понти. Философия в мышлении Мерло-Понти становится видящей и тактильно чувствующей. Он сразу вводит нас в плазматическую сердцевину феноменологии живописного времени, изначальной временности живописи, живописи как искусства времени. Философское видение Мерло-Понти стремится найти способ раскрыть время как зримое и чувственное. В своих поздних записях философ сочувственно ссылается на «Мысль и движущееся» Бергсона, где последний говорит о сознании, которое стремится «увидеть, а не измерить время» [Мерло-Понти 1964, 244]. Мерло-Понти особенно выделяет бергсоновскую интуицию сознания как одновременно спонтанного и рефлексивного. В цитируемом Мерло-Понти фрагменте Бергсон говорит о сознании почти языком Ницше — это сознание видит себя самого (в качестве объекта), оно является и зрителем, и актером, спонтанным и отрефлексированным. Феноменологический поиск Мерло-Понти и стал попыткой рассмотреть и раскрыть это «играющее» сознание, способное чувствовать и видеть время, но видеть и чувствовать — концептуально.

Уже в «Феноменологии восприятия» (1945 г.) философ сопрягает время, субъективность и зримый предметный ландшафт: «Время <…> рождается из моей связи с вещами. В самих вещах будущее и прошлое пребывают в своего рода вечном предсуществовании и вечном постсуществовании; вода, которая будет проходить завтра, в настоящий момент уже есть (у истоков вода, которая только что прошла, тоже есть) чуть ниже в долине. То, что для меня прошлое и будущее, присутствует в мире в настоящем» [Мерло-Понти 1999, 521]. Нельзя не заметить в этом поли-темпоральным «настоящем» корреляции с поли-темпоральностью новейшей живописи, в частности — с пейзажами Клода Моне или Поля Сезанна, к опыту живописного видения которых Мерло-Понти часто возвращался в своем философском поиске.

Действительно, живопись Моне или Сезанна выводит в план видимого многомерную темпоральность мира. Моне в серии «Тополя» (1891 г.) удивительно точно фиксирует тончайшую временную изменчивость мира, причем каждый холст серии несет уникальное длящееся настроение переходных состояний. Один из самых удивительных эффектов здесь — визуализация «живой длительности» пространства. В «Тополях» из Филадельфийского художественного музея время как будто путешествует по пространству: если вверху холста день лишь начинает угасать, то в средней зоне — уже багровеющий закат вечера, а в самой нижней части полотна, на границе воды и земли интенсивно сгущаются ночные тени. В живописной вибрации света и атмосферы «Руанских соборов» (1892–1894 гг.) намечается еще одно качество: мелодия длительности запечатлена в самом мерцании фактуры живописи, от пастозной и корпусной до лишь слегка прокрывающей холст. Уже на первой выставке, представившей серию в галерее Дюрана-Рюэля, критики и зрители отметили особенный эффект внутреннего движения в «Соборах» — каменная масса как будто оживала и прорастала подобно природному объекту [Такер 1990, 188]. Как писали арт-обозреватели, Моне «оживил сами камни» и его искусство стало самой природой [Там же, 192]. Современник художника, известный арт-критик Гюстав Жефруа разъяснил принципиальный пространственно-временной эффект серийной живописи мастера, отмечая, что в «Стогах» художник прежде всего хотел передать, как «постоянные объекты непрерывно получают все новые формы в непрерывном потоке меняющихся ощущений на фоне неизменного зрелища, где один образ сплетается с другим, в надежде соединить всю поэзию мира в ограниченном пространстве холста» [Там же, 101].

Фундаментальной для понимания временности искусства является уже намеченная в «Феноменологии восприятия» тема единого временного поля мира, или игры мировых временных стилей, сопрягающих мир, субъективность и художественное произведение. Искусство живописи или пластики выступает своеобразным «проявителем» многообразия временных стилей мира, делая время зримым и чувственным, сопрягая телесность, акты сознания и стили мирового времени. Живопись Сезанна, например, переводит в актуально-зримый опыт игру временных стилей, которая дается нам в первично-актуальном опыте «смотрящего на нас» первоначального бытия. Этот изначальный слой chair du monde — плоти, ткани, фактуры мира — именно живопись открывает и «репрезентирует» в его непосредственности и многообразии, и в этой непосредственности видения-касания передает нам. В почти сакральной операции раскрытия «невидимой» временной многостильности мира, выведения его в свет видимого – уникальная бытийственная миссия живописи.

Идею плоти мира (la chair durable du monde) — универсальной плоти (chair universelle) Мерло-Понти считал наиболее оригинальной и продуктивной темой «Видимого и невидимого», отмечая, что во всей традиционной философии для ее определения этого явления нет понятия [Мерло-Понти 1964, 181]. «Плоть» — подвижная, пронизанная энергиями бытия грань мира, в которой последний становится видимым, где вещи и видящий созерцают друг друга и мы и мир оказываемся в ситуации взаимопроникновения. В прояснении этого феномена взаимопроникновения Мерло-Понти обращается к живописи Сезанна. Его пейзажи «проявляют» и делают интенсивно видимым смотрящую на нас плоть бытия. Продолжим размышлять о Сезанне вместе с Мерло-Понти. В позднем цикле пейзажей с горой Святой Виктории Сезанн собирает, конструирует зрелище «смотрящего на нас» и «переходящего в нас» мира в сопряжении различных темпоритмов. В «Горе святой Виктории» (ок. 1906, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва) благодаря перспективным эффектам художник/зритель оказывается одновременно и внутри, и вовне живописного пространства. Именно эта транзитивная, движущаяся, живая включенная телесность позволяет обнаружить и выразить различение временных стилей в контрапункте целого. Сезанн живописными средствами артикулирует различные темпоральности видимого и невидимого бытия – энергичные извивающиеся удары кисти живописи переднего плана передают пульсирующий ритм настоящего природного бытия, тектоника второго плана — долины — строится на замедленной темпоральности геодинамических сдвигов, и над всем этим царит образ «мировой горы» - вечности. Прошлое, настоящее и будущее мира сопрягаются в сезанновской живописи непосредственно перед нами, образуя пульсирующий ландшафт времени.

Живопись Сезанна, передающая мир в его зарождающемся, становящемся, диком состоянии — урок и укор для философского постижения становящегося, с его «нулевого уровня», когда бытие «находится не передо мной, а меня окружает и в определенном смысле проходит сквозь меня, и мое видение бытия возникает не откуда-то с другой стороны, а из середины бытия» [Мерло-Понти 2006, 167]. Живопись Сезанна — это «прохождение сквозь», сохраняющее бытийственную целостность, сцепленность и подвижность. «Со стороны живописи» — феноменального сплетения видящего и видимого, субъекта и мира — звучит критический упрек Мерло-Понти системе философской рефлексии, которая, стремясь укрыться от тотальности бытия, «избирает какое-то определенное сущее — «ощущения», «представление», «мышление», «сознание» [Там же, 156].

В поздней философии Мориса Мерло-Понти — глубоко отрефлексированный взгляд на философские уроки живописи. Говоря о концепции выдающегося знатока итальянского Возрождения Бернарда Беренсона о живописи как вызывающей осязательные чувства реальных вещей, философ делает парадоксальное замечание: «Живопись ничего не вызывает, особенно же не вызывает ничего осязаемого. Ее действие состоит в другом, почти обратном: она дает видимое бытие тому, что обычное, заурядное зрение полагает невидимым, она делает так, что нам уже не нужно мышечного чувства, чтобы обладать объемностью мира. Это всепоглощающее зрение, по ту сторону «визуальных данных», открыто на ткань Бытия, в которой свидетельства чувств расставляют лишь пунктирные линии или цезуры» [Мерло-Понти 1992, 19]. Именно живопись доставляет нам особенный феномен многообразия временных стилей и скоростей, который характеризует временность смотрящей на нас «ткани Бытия», «плоти мира» - и который связывает нашу временность со временем мира.

Мерло-Понти стремился сделать философию видящей. Одним из первых он раскрыл для рефлексии новый диапазон чувствительности времени, отражающий живописный опыт временности. В целом и направление мысли Бергсона — Мерло-Понти — Делёза, и визуально-пластические практики от Сезанна до авангарда ХХ в. пытались увидеть и осмыслить время в его ближайших к нам ипостасях — «длительности», становлении-движении и изменчивости. Как отмечал С. Квинтер, после 1876 г. жизненный мир Запада «глубинно трансформировался»: «Лампы накаливания, телефон, небоскребы, кино, рентгеновские лучи, первые автомобили и аэропланы … Возникающий новый характер западного мира мог быть выражен либо в терминах динамизма сил или релятивности, либо в негативных категориях нигилизма и распада» [Квинтер 2001, 54]. Эти новые технические тенденции получили свое преломление в философии времени Бергсона и Гуссерля, но «первая систематическая попытка выразить эти новые принципы, тем не менее, проявилась в сфере эстетики, прежде всего и наиболее полно в теоретических программах итальянских футуристов, реализованных наиболее определенно только в творчестве одного из его представителей, Антонио Сант’Элиа» [Квинтер 2001, 54].                      

В классической картине репрезентация времени основывалась на образах-движениях, на таких композиционных срезах движения тел и масс, при которых импульс движения потенциально готов к развитию, продолжается в нашем представлении и воображении. Визуально — пластические практики ХХ в. интенсивно и сущностно углубили образный спектр времени. Здесь время рождается во взаимодействии полей, в энергии топологических трансформаций картины, скульптуры или объекта. Живописно-пластические формы времени коррелируют с новым характером многомерной темпоральности реального, мира как взаимодействия энергетических полей.

Это позволяет по-новому ответить на концептуальный вызов Лессинга из великого XVIII столетия. Онтологическое различение живописи и поэзии состоит не в их соответственно «пространственном» и «временном» характере, но в различении характера их временности. Временность живописи и архитектуры феноменально непосредственна. Зримость времени здесь делает возможным выражение с трудом уловимых философской рефлексией или литературой событий времени — одновременности, момента становления, временного «сдвига» и иных. Обновленный опыт феноменологического видения непосредственно-визуального, получивший яркое и глубокое преломление в философском поиске Мерло-Понти, обнаружил иной по отношению к традиционному рефлексивному мышлению опыт временности. Опыт художественной концептуализации времени в модернизме двадцатого века значим для онтологии времени именно тем, что он восполняет существенные модусы и диапазоны временно-пространственного опыта, не вполне доступные философии или литературе. Мыслимо-видимое время в искусстве стимулирует к раскрытию новых образов и горизонтов времени, находящихся на границе видимого и невидимого, в chair du monde — раскрывающихся на нас и оплотняющихся горизонтах мира, в смотрящих на нас вещах. Под воздействием актуального художественного опыта зарождается видящая философия, открытая новым горизонтам и образам времени.

Литература

Альберти 1937 – Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве. Т. 2. М., 1937.

Алюшин, Князева 2008 – Алюшин А.Л., Князева Е.Н. Темпомиры: Скорость восприятия и шкалы времени. М., 2008.

Апплейярд, Линч, Майер 1966 – Appleyard D., Lynch K., Myer J.R. The View from the Road. Cambridge, Mass., 1966.

Бергдолл 2000 – Bergdoll B. European Architecture 1750–1890,  Oxford, 2000.

Бергсон 1966 – Bergson H. La Pensée et le mouvant. Paris, 1966.

Бергсон 2004 – Бергсон А. Творческая эволюция. М., 2006.

Булл 1996 – Bull M. Ut pictura poesis / The Grove Dictionary of Art. Ed. by J. Turner. London, 1996. Vol. 21. P. 767–769.

Варела 1997 – Varela F.J. The Specious Present. A Neurophenomenology of Time Consciousness / Naturalizing Phenomenology. Issues in Contemporary Phenomenology and Cognitive Science. Stanford, 1997. P. 266–314.

Велберри 1984 – Welberry D.E. Lessing’s Laokoon: Semiotics and Aesthetics in the Age of Reason. Cambridge, 1984.

Делёз 2004 – Делёз Ж. Кино-1: Образ-движение. Кино-2: Образ-время. М., 2004.

Доброхотов 2008 – Доброхотов А.Л. Избранное. М., 2008.

Духан 2009 – Духан И.Н. Искусство длительности: философия Анри Бергсона и художественный эксперимент // Логос. 2009. №3. С. 185–203.

Духан 2010 – Духан И.Н. Становление пространственно-временной концепции в искусстве и проектной культуре ХХ в. Минск, 2010.

Квинтер 2001 – Kwinter S. Architectures of time: toward a theory of the event in modernist culture. Cambridge, Mass., 2001.

Кристева 1994 – Kristeva J. Le Temps sensible. Paris, 1994.

Кэйгел 1996 – Caygell H. G.E. Lessing / The Grove Dictionary of Art. Ed. by J. Turner. London, 1996. Vol. 19. P. 245–246.

Левинас 1994 – Lévinas E. La Réalité et son ombre / Lévinas E. Les imprévus de l`histoire. P., 1994. Р. 123–148.

Лессинг 1953 – Лессинг Г.Э. Лаокоон / Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М., 1953. С. 385–516.

Лессинг 1957 – Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М., 1957.

Лессинг 1968 – Lessing G.E. Laokoon, oder űber die Grenzen der Malerei und Poesie / Lessing G. E. Gesammelte Werke. Berlin: Aufbau Verlag, 1968. S. 7-346.

Мерло-Понти 1964 – Merleau-Ponty M. Le visible et l’invisible. P., 1964.

Мерло-Понти 1992 – Мерло-Понти М. Око и дух. Пер. с фр. А.В. Густыря. М., 1992.

Мерло-Понти 1996 – Merleau-Ponty M. Notes des cours au collège de France, 1958–1959 et 1960–1961. Paris, 1996.

Мерло-Понти 1999 – Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. Пер. с фр. под ред. И.С. Вдовиной, С.Л. Фокина. СПб., 1999.

Мерло-Понти 2006 – Мерло-Понти М. Видимое и невидимое: включая Рабочие записи. Минск, 2006.

Молчанов 2007 – Молчанов В.И. Исследования по феноменологии сознания. М., 2007.

Молчанов 2009 – Молчанов В.И. Гуссерль и Бергсон: введение времени // Логос. 2009. № 3 (71). С. 82–97.

Сурио 1949 – Souriau E. Time in plastic arts // The Journal of aesthetics and art criticism. Vol. VII. June 1949. N 4. P. 294–307.

Сурио 1969 – Souriau E. La Correspondance des arts, science de l'homme: éléments d'esthétique comparée. Paris, 1969.

Такер 1990 – Tucker P.H. Monet in the 90’s. The series painting. New Haven, 1990.