И.В. КОНДАКОВ. Вместо Пушкина. Этюды о русском постмодернизме. М.: МБА, 2011, 383 с. (Humanitas) 

Когда-то философы писали о многоликости зла. Но в ХХ в. так попытались подойти к истине. Это очевидный соблазн наиболее влиятельного (сравнимого с марксизмом по влиятельности, да и по идейным корням) явления постмодернизма. Многоликость истины – можно понять как множество полуистин, которые развязывают руки вседозволенности, оправдывая по сути дела самые разрушительные действия современности, включая террор, ибо полуистина говорит об относительности истины. Выступив против стайности, партийности, отпустив свободного человека в свободное плавание (автор умер, герой умер), постмодернизм в каком-то смысле повторил судьбу марксизма, став тотальной идеологией, перейдя из философского пространства в идеологическое. А это порождает явление, которое можно назвать явлением вторичностей, пошедших за популярным течением.

Рецензируемая книга рассматривает происхождение и бытование постмодернизма прежде всего в России. Парадоксальность некоторых умозаключений и описываемых фигур только подчеркивают неординарность анализа. Одно из первых утверждений автора звучит вызывающе, но, читая книгу дальше, мы понимаем его справедливость. Он пишет: «Русский постмодернизм – это и есть современная культура России, - нравится нам это или не нравится. В этом смысле все мы живем под знаком "Вместо Пушкина" – в виртуальной квазиреальности, наполненной литературными самозванцами» (с. 11). Причем интересно, и это стоит уточнить, под постмодерном он понимает не массовую культуру (хотя они теснейшим образом связаны), а так называемое «высокое искусство», которое имеет родовую сущность массовости – всевозможные премии, начиная от сталинских и кончая правительственными, газетными похвалами и умелым шоумейкерством. Как ни покажется странным, родословную этого явления Кондаков ведет от Демьяна Бедного и Алексея Толстого.

Связано рождение постмодернизма с социальной катастрофой, забросившей страну по ту сторону добра и зла: «Итогом Серебряного века в России, как известно, явился социокультурный взрыв – революция, приведшая к образованию "двух культур" в рамках одной национальной культуры, к росту насилия и кровопролитной гражданской войне, к установлению – впервые в мире – жестокого тоталитарного режима на территории огромной многомиллионной страны, положившему конец культурному и социально-политическому плюрализму» (с. 22). Существенно различать плюрализм духовных течений начала ХХ в., от нынешнего плюрализма, просто постмодернизм имитирует плюрализм. Но пропала основа реального плюрализма – различие между добром и злом. Ведь как сформулировал еще Ленин, «нравственно то, что отвечает интересам пролетариата». Интересы менялись, сконцентрировались вокруг правящей верхушки, но принцип остался незыблемым. Поэтому, как пишет исследователь, «реальный плюрализм современной постсоветской культуры неизбежно осложняется взаимной нетерпимостью соревнующихся сил и вседозволенностью средств в борьбе друг с другом за собственную победу, монополию и даже диктатуру» (с. 26).

Разумеется, ощущение конца подлинной литературы случилось еще перед революцией. Литература оставалась, хотя структура ее и менялась. Но пережили Октябрь Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Мих. Булгаков, Зощенко… Не так много. Они были во внутренней эмиграции. Вроде бы были, но как бы и не было. Торжествовала другая литература, которая вполне серьезно считалась (порой и до сих пор считается) литературой. Почему? Особый вопрос. Тут надо вспомнить идеи русских формалистов о литературном быте, который оставляет какое-то время в сознании читателей имена, не имеющие отношения к высокой литературе. Так рядом с Пушкиным остается в нашем сознании Булгарин. Любопытно, что нынешние постмодернисты всячески оживляют Булгарина, мол, Пушкин Пушкиным, но и Булгарин – тоже литература[1].  Все же следом за Пушкиным в русской культуре выработались реальные приоритеты – рядом с Толстым или Достоевским меркли фигуры массовой литературы.

Но большая литература, как и философия, ушла в изгнание, в эмиграцию, внешнюю или внутреннюю -  все равно. Еще до революции распад большой литературы увидел дьявольски чуткий и апокалиптически настроенный (неслучайно написавший «Апокалипсис нашего времени») Василий Розанов. Автор данной книги это фиксирует: «"Чувство конца", овладевшее В. Розановым почти век назад, было на самом-то деле лишь началом того "великого окончания и разложения" литературы (выражение самого Розанова), под знаком которого прошел весь ХХ век. <…> Розанов лишь возглавил плеяду "последних писателей" в русской и мировой литературе, которые, оканчивая и разлагая классическую литературу, полагали начало литературе новой, нетрадиционной, которой и имя-то – вовсе не "литература", а что-нибудь вроде "постлитературы" или "неолитературы"» (с. 31). Для Розанова наступление апокалиптической, постдуховной эпохи связано с потерей опоры на разум (Розанов, не забудем, также автор единственной в России книги «О понимании»), он писал С.А. Рачинскому: «Есть поговорка или, точней, примета: кого Бог захочет погубить – сперва отнимает разум. Когда размышляю о России, приходит иногда на ум»[2].

Итак, модерн, отказавшись от разума, привел к разрушению культуры. И.В. Кондаков, однако, полагает, что постмодерн, в отличие от модернизма начала ХХ в., не приведет к культурной и социальной катастрофе, поскольку она уже однажды произошла.

Но по порядку… Кто же был первым героем русского постмодерна? Таковым автор считает Демьяна Бедного (с характерным реальным именем - Ефим Придворов), фигуру булгаринского типа, комическую, но в своем комизме трагическую. Ленинский лакей не был принят Сталиным и пережил самое большое горе придворного – опалу. «Демьян Бедный – символическая фигура ХХ века: вдумаемся – это поэт, впервые в истории русской литературы заявляющий самим своим именем о человеческой бедности – материальной и духовной – и гордящийся этим. Устами Демьяна Бедного заговорили, загорланили, заревели, запели горьковские босяки и обитатели "дна", блоковские двенадцать, булгаковские шариковы, швондеры и иваны бездомные, замятинские безликие "нумера", пильняковские "кожаные куртки", зощенковские "маленькие советские люди" и несть им числа – все те, кого на поверхность социальной жизни вынес "девятый вал" русской революции» (с. 73-74). Как писал Федотов в юбилейные пушкинские дни 1937 г., когда сталинский режим пытался присвоить себе Пушкина, что Сталин забывает, что Пушкин хоть и певец Империи, но еще и певец свободы, и негоже его путать с придворными литераторами вроде Тредиаковского и Булгарина.

Но с самого дна поднялись писатели, ставшие искренними верноподданными нового режима. Как же структурировалась их ментальность? И.В. Кондаков вводит понятие магизма, столь важное для тоталитарных эпох, да и позднее, когда постмодерн работает с массовым сознанием, внушая ему свои концепты. Причем идея деконструкции у постмодернистов удивительно корреспондирует с идеей разрушения старого мира у нацистов и большевиков. Поэтому у Николая Островского он находит это поразительное соединение – жажды разрушения прошлого и гипнотической силы внушения к построению нового: «Пожалуй, ни один иной советский писатель не понимал так буквально и серьезно своих религиозных сверхзадач, - проповеднических и исповедальных целей, своей массово-гипнотической и магически преобразующей писательской мисси, как только еще собирающийся стать писателем Островский» (с. 120).

Поскольку новая власть, деконструировав все прежние формы жизни, пыталась заместить их новыми псевдоформами, тем, что сегодня называется симулякрами, то ей нужна была и новая церковь, новая религия - как бы православие. Надо сказать, русские философы-эмигранты не раз замечали, что Советская власть, в сущности, построила из коммунистической партии новую церковь – со своими святыми, еретиками, соборами (партсъездами), нетленными мощами (Ленин в мавзолее), богом-отцом (Марксом), иконостасом (такой висел у моей бабушки дома в красном углу: четыре портрета в единой рамке: Маркс, Энгельс, Ленин, Сталин), и т.д. В этой новой псевдожизни очень важен был писатель, который влил бы дыхание живой жизни в выморочное, почти потусторонне бытие. Это власть нашла у Островского. Как справедливо замечает автор: «Николай Островский создал и роман, ставший эпохальным явлением советской литературы, и образ Корчагина, переживший его самого, героическое поколение 20-х годов и саму советскую власть. Наконец, он своим примером обосновал и поддержал светский культ – детальную атрибутику коммунистической веры, став, наряду с нетленными ленинским мощами и чудесами, творимыми божественным Сталиным, важнейшим элементом советской религии – Нового православия» (с. 137).

Но надо помнить, что псевдоправославию соответствовал новый тип государства, деспотического по смыслу и сути, но восприятие которого у народа Сталин ориентировал на Петровскую империю. Создание этого симулякра – заслуга (если здесь уместно это слова) «красного графа», Алексея Николаевича Толстого, «восславившего» «советское самодержавие» (с. 167). Автор не без оснований пишет, что массовый читатель тех и нынешних лет представления о петровском времени черпают из романа «Петр Первый». Однако, двойственность постмодернистского дискурса, к которому мы привыкли (когда читаешь иную критическую статью, не понимаешь, хвалит ли критик автора или ругает) начался в 30-е гг., едва ли не с романа «красного графа». Современники должны были увидеть в деяниях Петра предвестие деяний Сталина. Автор, однако, пишет: «В самой затее буквального сравнения двух вождей двух диктаторов, столь отличных друг от друга по росту и поступкам, по фактуре и по характеру, по масштабу личности и по тактике, заключалось какое-то подспудное ерничество, - затаенные насмешка, ирония и сарказм, разумеется, восстанавливаемые только из контекста…» (с. 152-153).

Удивительное дело! Кто же мог тогда осмелиться сравнивать таким образом!? Разве что русская эмиграция. Не случайно И.В. Кондаков опирается на текст Бунина о «третьем» Толстом, который «приспособлялся очень находчиво» (с. 142). Исследователь заключает: «Вся толстовская политико-идеологическая мишура, как ее понимает Бунин, - всего лишь насмешка – над читателем, верящим во всякую подобную белиберду, над властью, <…> над будящими исследователями, которые будут принимать за чистую монету толстовский художественный вымысел и насмешки…» (с. 143). Однако за чистую монету принимают все, и этого уже не отменить.

Автор книги предполагает, что «постмодернистская "игра с историей" сродни самым безумным революционным проектам и, конечно, находится в русле именно революционного, а не консервативного мировоззрения. Однако, в отличие от самих революционных проектов, подобная игра принципиально несерьезна, нецеленаправленна, - это игра воображения, это не политический, а эстетический проект» (с. 61). Мне, тем не менее, кажется, что беда в ином: как модерн начала ХХ в. подготовил тоталитарные режимы, так советский и современный постмодернизм окончательно убирает грань между добром и злом, между правдой и ложью, когда политик, не моргнув глазом, может сказать то одно, то другое, примерно в одно и то же время. Когда идет управление обществом тотальной ложью, как раньше тотальным террором. Сослагательное наклонение, предложенное постмодерном, ведет к возможности виртуального пространства, где власть и общество просто не соприкасаются.

Очень интересно рассуждение исследователя о «Тихом Доне» Шолохова… Что это? Гениальный прорыв или гениальное присвоение чужого добра? Кондаков приводит весьма доказательные (даже психологически) аргументы в пользу авторства Шолохова: «Даже если какая-нибудь рукопись и легла в основание одной из ранних редакций романа, после этого будущий "Тихий Дон" был несомненно переписан шолоховской рукой и стал другим произведением, тем самым, которое мы знаем сегодня. …Впрочем, а мог ли такой многоплановый роман, как "Тихий Дон", быть в принципе написан кем-то одним, с одной точки зрения? Если бы Шолохов опирался лишь на собственный опыт Гражданской войны, вряд ли бы его произведение сильно отличалось от "Донских рассказов"... Трудно вообразить, чтобы Серафимович во время работы над "Железным потоком" или Фурманов, писавший "Чапаева", сочли возможным и даже необходимым включить в текст своего произведения какую-нибудь рукопись, найденную в полевой сумке убитого или изъятую при допросе захваченного в плен белогвардейца (пусть даже тщательно перелицованную советским писателем)… Сама по себе идейно-художественная контаминация двух взаимоисключающих политических точек зрения и соответствующих социальных контекстов ("красного" и "белого") в 20-е и 30-е годы казалась немыслимой, невозможной, никому бы не пришла даже в голову, причем не только в Советской России, но и в Русском зарубежье! Сама мысль соединить несоединимое – гениальна» (с. 321-322). Любопытно, однако, другое – абсолютно постмодернистское бытование романа в сознании образованных читателей, сомневающихся в авторстве автора. Иными словами, торжествует тезис постмодернизма: автора нет!

Недоверие к истории, к историко-литературным фактам здесь проявилась очень отчетливо. Соответственно оценивает И.В. Кондаков и сегодняшние экзерсисы в художественно-историческом творчестве у нынешних писателей: «Исторический деконструктивизм в эпоху безвременья становится не только методом художественного переосмысления истории (в творчестве, например, В. Пьецуха, Т. Толстой, В. Пелевина и др.), но методом трансформации исторической науки и моделирования нового исторического (или историоподобного) знания. В частности, я имею здесь в виду концепцию академика А.Т. Фоменко "глобальной хронологии" (математико-астрономическую по происхождению), спроецированную на древнерусскую историю, что нашло отражение в ряде сенсационных книг, написанных им в соавторстве с Г.В. Носовским (также математиком)» (с. 230).

Контекст, конечно, хорош! Хотя Фоменко, конечно, феномен удивительный. Его труды показались поначалу полным переосмыслением истории, во всяком случае, популярность Фоменко соперничала с популярностью эстрадного певца. Автор книги, однако, трезво ироничен: «По существу, "сослагательная" история Руси, сконструированная Фоменко и Носовским, - это новая историческая мифология (ничем не уступающая сюжетам "Велесовой книги"), мифология, порожденная ощущением наступившего "конца истории", вызванная разочарованием в возможности верифицировать какие бы то ни было исторические факты, гипотезы, интерпретации или оценки… В этом отношении историография и историософия Фоменко-Носовского есть несомненное детище современного русского постмодерна, постсоветской русской культуры и вместе с тем – знак "конца" известной нам (прежде всего советской) истории и предел, положенный историческому познанию завершившимся многострадальным ХХ веком» (с. 233).

Это то, что пришло «вместо Пушкина» с его трезвостью, аналитичностью, верностью историческим фактам. Если Пушкин определял собой русскую культуру на протяжении довольно долгого времени, то кто же сумел сломать его первенство? Автор называет имя человека, преодолевшего Пушкина: «Место Пушкина в русской культуре… исключительное, единственное в своем роде. Он для нас - "просто Пушкин", и этим сказано всё. …Пожалуй, только про одного еще человека в русской истории можно сказать эдак "просто" – Ленин! Но какова разница двух этих "просто"… Всё сказано самим именем – и в том, и в другом случае» (с. 264). И далее автор очень красиво разводит два этих «просто», ибо один «простец» выражает русскую меру, а другой русскую стихийность; «Ленинскому "бунту" существует в русской культуре множество аналогий – как в прошлом, так и в будущем (опричнина, Смута, Степан Разин, Пугачевщина). Но нет аналогов феномену - "Пушкин". В нем русская культура выразилась наиболее полно, универсально, всеобъемлюще, за века до и спустя века после его появления. Пушкин – это архетипическая мера русской культуры, тем более важная, что в русской культуре обычно торжествует безмерность, неизмеримость, стихийность» (с. 265).

Следовать Ленину, как видим, легко, следовать Пушкину – трудно. Он требует постоянного усилия, ибо цивилизация не может существовать без мастера, а стихия возникает из простого ничегонеделания.

Автор в заключение книги задает вопросы самому себе:

«Что же, и Демьян Бедный, и Николай Островский, и Александр Фадеев, и Алексей Толстой – тоже "постмодернисты"? И Маяковский? И Горький?». И отвечает: «И они тоже. Потому что "соцреализм" сталинской эпохи – это и есть подлинный советский постмодернизм, вся самоочевидность которого стала несомненной после того, как его лик отразился в зеркале "соц-арта", лишь немного утрировавшего соцреалистические черты – совмещение сущего и должного, союз правды с мечтой, политики с искусством, застоя и революционного развития, восторга и ужаса и т.п.» (с. 363). И далее новый вопрос самому себе: «А сам Сталин – он тоже постмодернист?» И ответ: «Да еще какой! Собственно, он-то и придумал термин "соцреализм", а затем наблюдал, как он реализуется в литературе, изобразительном искусстве, в кино… Московские концептуалисты уже давным-давно заявили, что Сталин – первый советский постмодернист. А там уже пошло превращение всей советской литературы в постмодернистскую» (там же).

Позволим себе краткие выводы, или, если угодно, резюме. Если постмодернизм так тесно увязан с тоталитаризмом (до, во время, после), то каков же критерий этого искусства, если исходить из вечных идей - Истины, Добра и Красоты? Как мы видели из текста, за Истиной никто из постмодернистов не гнался и не гонится (ни Демьян Бедный, ни Алексей Толстой, ни академик Фоменко, ни создатели Велесовой книги, ни современные наши политики). Их истина при этом удивительная проста. На вопрос, что случилось с военным кораблем, следует ответ: «утонул». Как кричал несчастный бухгалтер Берлага у Ильфа и Петрова: «Я это сделал не в интересах истины, а в интересах правды». И в словах нынешних постмодернистов есть правда, но не истина. Что касается Добра и Нравственности, то определение этим понятиям дал давно Ленин, как родоначальник тоталитаризма (по Кондакову, постмодернизма) ХХ века. Повторим: «Нравственно то, что полезно рабочему классу». И это вправду находится по ту сторону Добра и Зла. Первым сказал это Ницше, но он был гениален, безумен и непрактичен, и совсем не ожидал, чем обернутся его мечтания. Что по ту сторону – просто Ничто, или, говоря словами Хайдеггера, «нетость Бога». Но постмодернисты – умелые практики, Как и большевики, понимающие толк в рекламе, в спонсорах (начиная с купца Морозова, которого потом и убили), пощады к соперниками не знающие. Люди, конечно, только не в самом лучшем их проявлении. Ну что касается Красоты, то это и впрямь страшная сила. Как говорил Достоевский, «в ней Дьявол с Богом борется, а поле битвы сердца людей». Вот этой борьбы посмодернисты не видят, либо играя в соц-арт, либо видят сплошную чернуху и т.п. Что же противостоит постмодернизму? По простому закону диалектики каждое явление должно нести в себе отрицание. Очевидно, все же преодоление постмодернизма может быть только с опорой на ценности классики. Это сделали Вольфганг Борхерт, Генрих Белль, Гюнтер Грасс в Германии, Михаил Булгаков, Андрей Платонов, Михаил Зощенко в России, выраставшие внутри этого потустороннего мира. Или, если употребить главный символ рецензируемой книги, – это Пушкин, вместо которого возникла и разрослась как некая опухоль постмодернистская культура (вначале в тоталитарном, а потом откровенно постмодернистском обличье), культура, не знающая добра и зла. Разумеется, всегда было высокое искусство и искусство ширпотреба. Но ширпотреб никогда не выдавал себя за классику. Булгарин не хотел стать Пушкиным. В случае постмодернизма ситуация иная. Он претендуют. Задача в умении различить. Именно это умение и предлагает нам книга И.В. Кондакова.

В.К. Кантор