Андрей Донатович Синявский (1925-1997), он же Абрам Терц, - писатель-литературовед и литературовед-писатель. Словесность как корпус созданных за тысячелетия текстов была для него столь же активным источником творчества, как и внеэстетическая реальность. Писателя Синявского-Терца не существовало бы без историка и теоретика литературы, который определённым образом оценивал и анализировал отечественный и мировой литературный процесс. Более того: художественные создания для него имели все атрибуты реальности и плюс к тому обладали некими качествами квази-реальности, делающими их чем-то большим, чем реальность. «...Меня особенно занимает тема самоценности искусства, которое и в воде не тонет и в огне не горит, - писал он (курсив автора. - В. К.). - Когда это наблюдаешь более или менее пристально, появляются странное чувство и еретическая мысль, которую я и хочу высказать. Появляется ощущение, что искусство где-то выше действительности и важнее жизни. И это не потому, что оно возносится в какие-то заоблачные сферы. И не потому, что оно презирает малых сих. Я не имею в виду эстетизм. Наверное, и он законен, хотя и мелок в этом общем превосходстве искусства над действительностью. Напротив, я имею в виду искусство, которое порой опускается до самых низин жизни и говорит о ней больше, чем та сама о себе знает. И все же оно независимо от жизни. <...> Искусство свободнее и сильнее и жизни, и самих авторов, которые создают эти вещи. И в этом смысле оно выше действительности»[1]. В другом месте Синявский добавлял: «А мне иногда кажется, что искусство только тем и занято, что перерабатывает материю в дух»[2].

Пожалуй, вопрос о динамичных взаимоотношениях искусства и действительности для Синявского - самый важный. Витальность и сила воздействия, особая суггестия творчества, возможность миротворения (именно так, и никак иначе), благодаря которому возникает вполне осязаемая индивидуальная вселенная (едва ли не трехмерная), в которую при желании может «переселиться» и некий Другой, для него аксиоматичны.

Такая двойственность являлась в середине XX века явным отклонением от принятой нормы. Здесь не место говорить о том, что литературная (и литературоведческая, ведь в составе преступления, за которое писатель был подвергнут уголовному наказанию, значились и повесть «Суд идет», и статья «Что такое социалистический реализм») деятельность послужила причиной как связи А. Д. Синявского с диссидентским движением, так и резкого неприятия его творчества в эмигрантских и позднесоветских профессиональных кругах. Исследователь Т. Э. Ратькина недаром отметила исключительное единодушие советских и западных критиков в оценке «фантастического литературоведения» Синявского, прежде всего его «Прогулок с Пушкиным»[3].

Нетривиальным являлось и отношение Синявского к своей литературной маске - Абраму Терцу. Поначалу псевдоним являлся естественно-вынужденной мерой: зная наверняка, что публикация на Западе приведет его на скамью подсудимых, и по мере сил оттягивая развязку, Синявский выбрал литературное имя, наиболее далекое из возможных от настоящего. Но, переехав во Францию, от псевдонима не отказался, да и ранее осмысливал его, кажется, не только в категориях «охранительных». В самом деле: «добропорядочный профессор» Синявский и «черный герой» Терц не разделяли «сфер влияния». Исследователям было бы значительно проще, если бы один из них только «творил», а другой только «анализировал». Но нельзя вывести алгоритма, почему один текст публикуется под автонимом, а какой-либо другой - под псевдонимом. И для самого Синявского-Терца в двух «личностях» или «личинах» не было никакого противоречия. Собственное «я» занимало его постольку, поскольку создаваемая им реальность оказывалась «интересной» (ключевое слово в лагерных письмах к жене, М. В. Розановой), воспринималось постольку, поскольку причудливо трансформируемые «объективные» обстоятельства обретали вид художественных созданий. Неслучайно в первой послелагерной книге авторский писательский голос стал «голосом из хора»[4].

* * *

Легальная работа А. Д. Синявского как советского филолога тесно связана с Институтом мировой литературы им. А. М. Горького. Сюда он пришёл работать после студенчества и аспирантуры в МГУ (посещал спецсеминар доцента В. Д. Дувакина по творчеству В. В. Маяковского. Кандидатская диссертация была написана на тему «Роман М. Горького "Жизнь Клима Самгина" и история русской отечественной мысли конца XIX - начала ХХ века»). В качестве научного сотрудника ИМЛИ Синявский участвовал в создании фундаментальной «Истории русской советской литературы» (главы «Горький», «Эдуард Багрицкий»). В 1960 г. вышла книга о творчестве Пикассо, написанная совместно с И. Н. Голомштоком, в 1964 - «Поэзия первых лет революции. 1917 - 1920» (в соавторстве с А. Н. Меньшутиным). В 1965 г. в Большой серии Библиотеки поэта появился том поэзии Б. Л. Пастернака с предисловием, написанным А. Д. Синявским. В это время А. Д. Синявский вел преподавательскую деятельность: семинар по русской поэзии ХХ в. на филологическом факультете МГУ (1957-1958), курс истории русской литературы в Школе-студии МХАТ (с осени 1958 г.). В качестве критика выступал в основном на страницах журнала «Новый мир».

Краткий очерк интенсивной и продуктивной профессиональной деятельности Синявского особенно интересен в контексте писаний Абрама Терца. Параллельно с легальной филологической деятельностью шла другая дорога: создавалась «потаенная литература» - проза и критика, которая постепенно переправлялась на Запад и появлялась в тамошней печати. Двойная жизнь не угнетала автора прежде всего потому, что протекала не в обыденности - или не только в обыденности. Пространство бытия создавалось и трактовалось им прежде всего как игровое, и игра эта также имела прежде всего эстетическую природу.

Здесь уместно напомнить два важных факта из писательской биографии, иллюстрирующих процесс существования на игровом поле. Во-первых, с 1955 по 1965 гг. (за исключением двух лет) Синявский вместе с М. В. Розановой предпринимал регулярные поездки на Север России. Наблюдения, сделанные в путешествиях, впоследствии легли в основу книги «Иван-дурак. Очерк русской народной веры», представляющей собой, в частности, исследование русского народного прикладного искусства и фольклора. Но следует знать, что интерес Синявского к этим феноменом был подготовлен изучением творчества русских футуристов, а вслед за тем - наблюдениями над наивным искусством, в частности, над живописью Пиросмани (известно, что в культурный обиход она введена футуристами, братьями Ильей и Кириллом Зданевичами). Футуризм, оказавшийся созвучным «народной вере», и народное искусство, в сумме привели к возникновению концепции «фантастического реализма», в стилистике которого работал и сам Синявский.

О «фантастическом реализме», объединявшем целый литературный космос (здесь, как мы увидим далее, помимо народной культуры, наивного искусства и русского футуризма, и Свифт, и Гоголь, и многое другое), необходимо сказать подробнее. В сходном ключе в русской литературе XX века работали писатели, во многом непохожие друг на друга. Достаточно назвать, оставив в стороне Н. В. Гоголя и М. Е. Салтыкова-Щедрина, имена В. Я. Брюсова, С. Д. Кржижановского, А. В. Чаянова, С. С. Заяицкого, М. А. Булгакова, Вс. В. Иванова, а из более поздних - Г. В. Сапгира и Ю. И. Коваля. В основе фантастического реализма - допущение, что та или иная пропорция обыденного мира может быть деформирована, изменена. Большое может превратиться в маленькое (человек, выпив заветную тинктуру, превращается в пылинка), прямое искривиться, угол приобрести округлость и др. Так, собственно, в самом начале повести «Суд идет» у Синявского буквы приобретают способность отделяться от листа, на котором написаны: «Один осмотрел мои карманы. Листочки, разбросанные по столу, он собрал аккуратно в стопку и, послюнявив пальцы, насчитал семь бумажек. Должно быть, для цензуры он провёл ладонью по первой странице, сгребая буквы и знаки препинания. Взмах руки - и на голой бумаге сиротливо копошилась лиловая кучка. Молодой человек ссыпал её в карман пиджака. Одна буква - кажется, "з", - шевеля хвостиком, быстро поползла прочь. Но ловкий молодой человек поймал её, оторвал лапки и придавил ногтем»[5].

Изменение привычного контура или конфигурации чего-либо, как выясняется, ведет к тотальному изменению мира вокруг. Поведение человека в мире, претерпевшем такую трансформацию, и составляет объект описания писателя-«фантастического реалиста».

...Второй факт из биографии Синявского, имевшим место позже, уже в бытность его жителем парижского пригорода Фонтене-о-Роз, быть может, не так явно связан с творческой практикой, но тем не менее показателен. Парижский дом Синявских, в котором на протяжении многих лет выходил журнал «Синтаксис», ранее принадлежал французскому писателю-декаденту Ж.-К. Гюисмансу, а вслед за тем - художнику Фернану Леже, кубисту, исповедовавшему идеи «искусства будущего». Эстетическая связь декаданса, кубизма и фантастического реализма, равно постулировавших необходимость новых форм творчества, очевидна; сама жизнь, как кажется, провоцировала художника Синявского размышлять над взаимоотношениями действительности и искусства...

В 1966 г. после приговора суда А. Д. Синявский был отправлен отбывать срок наказания. В лагере он не прекратил ни писательских, ни теоретико-литературных занятий: им написано 127 писем к жене, М. В. Розановой, из которых впоследствии выросли три книги - «Прогулки с Пушкиным», «В тени Гоголя», «Голос из хора». После освобождения и отъезда из СССР Синявский - один из основных основной авторов парижского журнала «Синтаксис», где выходили его статьи «Искусство и действительность», «Отечество. Блатная песня», «Река и песня», «Пространство прозы», «Литературная маска Алексея Ремизова», «Мифы Михаила Зощенко», «"Панорама с выносками" Михаила Кузмина», «Достоевский и каторга», «О колымских рассказах Варлама Шаламова», «О критике» и др.

С 1973 по 1994 г. Андрей Синявский - профессор Сорбонны. Прочитанный им курс лекций по русской литературе подтолкнул писателя к созданию «Очерков русской цивилизации» и книги «Иван-дурак: Очерки русской народной веры».

На последней книге необходимо остановиться подробнее. Синявский начинает анализ с указания места, занимаемого красотой в мире русской сказки. «Сказочный цвет имеет люминесцентные свойства и, кажется, зажигает предметы, отчего само название сказочный (курсив автора. - В. К.) фосфоресцирует в нашем сознании»[6]. И далее: «Власть, добро, благородство непреложно о себе заявляют красочным жаром, сиянием, в результате чего юрисдикция, религия, мораль, экономика заметно потеснены и трансформированы эстетикой. <...> Мир познаётся и объясняется декоративно - однако не ради одной лишь утехи и прихоти глаз, но в силу какого-то чудесного законопорядка, управляющего физиологией сказки, понуждая всё и вся перекладывать на цветовую азбуку-морзе (так в тексте. - В. К.), вроде сигнализации факелами в морском флоте»[7]. Далее автор указывает, что именно из-за такого отождествления «золота», «света», «красоты» переизбыток золота не воспринимается как некая сусальная чрезмерность: «...Сказка зачарована больше созерцанием... волшебного блеска, и грубое вещество не теряет в ней лучистой прозрачности тончайшей стихии - огня, сообщающего вязкой материи серафическую летучесть»[8].

Следует необходимый вывод: тяготение сказки «к сверхсолнечному сиянию шире любого оформленного культа и вероисповедания»[9] - то есть религии Солнца в той же мере, в какой и религии Христа. Картина мира, передаваемая словом «благодать», то есть пространство, ландшафт, Вселенная, космос, сколь угодно обозреваемая ширь или город с многоразличными - и обязательно прекрасными - зданиями, град великий, где в декоре зданий отражаются и солнце, и месяц, и звезды, и все мыслимые дивные чудеса (так, по Синявскому, возникает «теснота изобразительного ряда в искусстве»), - становится «сгущением прекрасного»[10].

Красота в сказке имеет магическую природу, она - концентрация чудесного. Так же и мораль, нередко смыкающаяся с христианской нравственностью, не чужда магии: «Добро торжествует не только на небе, но и на земле и достигается обычно магически путём. Магия здесь и является выражением Божьей правды, Божьей воли и Божьего суда»[11]. Не сила, не ловкость, не какие-либо еще «объективно» существующие человеческие достоинства, но только Бог определяет, кто прав, а кто виновен; получается, что истина - божественна. И потому сказке нет нужды основываться на равенстве или иерархичности персонажей. «Сказка не знает и не признаёт равенства. Хотя она щедро награждает людей обездоленных и рвётся к уничтожению мирового зла на земле, стремится ко всеобщему благополучию, - люди в её понимании всегда не равны между собою. И это происходит не потому, что сказка не в состоянии победить социальное неравенство (оно сплошь и рядом преодолевается в сказке), а потому, что таков установленный Богом порядок. И высшая справедливость, торжествуя, тем не менее, не равняет людей. <...> Иными словами, Бог не равномерно распределяет свои дары, а выборочно»[12].

Превращения-преображения героя сказки происходят, по наблюдениям Синявского, на фоне прекрасного, имеющего световую, огненную, «серафическую» природу. Герой-дурак, Иван или более поздний Емеля, находящийся обычно в конфликтных отношениях с миром, уверенным в его никчемности, тесно связан и, так сказать, «накоротке» с миром магии и чуда. Он и являет потрясённому миру небывалое; но помимо этой, выполняет и другую важнейшую функцию: он «показывает публике своего рода фокусы и тем самым забавляет и веселит толпу. В итоге сказочный дурак, помимо прочего, способен иногда выступать и выступает в роли фокусника. И в этом качестве отвечает игровой и развлекательной стороне сказки, которая и в целом принадлежит к развлекательному жанру»[13].

По мере того, как сознание воспринимающих сказку секуляризуется, «фокус» становится полноправным заместителем чуда. И ещё одной разновидностью чудодея, помимо Ивана-дурака, становится герой-вор, тоже умеющий творить чудеса благодаря своему искусству. «Прекрасное», «светоносная красота», «дурак» и «вор» оказываются связаны благодаря единому, присутствующему во всём началу - эстетике. «Сказочный вор не имеет... никакого отношения к тем ворам, которые промышляли в реальной жизни. <...> ...Воровство для него это не способ наживы или устроения лучшей жизни..., а - самоцель. Иными словами, чистое искусство, которое он демонстрирует. Да и зрители или слушатели сказки интересуются и восхищаются не тем, чтó Вор украл или сколько он украл, а тем, кáк он это сделал. А делает он это каким-то невероятно хитроумным и удивительным образом, что и становится предметом эстетики. Его воровство или обман... это некий замысловатый художественный трюк»[14]. По мнению Синявского, это художественное мастерство Вора - та же магия, вариация колдовства, то есть «вариация сказочного героя, наделённого магической силой»[15]. Наконец, «в образе Вора колдовство потеряло практическую направленность и стало забавой..., приобрело развлекательно-декоративный характер. <...> ...Кража - это имитация чуда»[16].

Магическое и эстетическое начала проявляются и в самой структуре сказки, речь в которой «местами превращается в орнамент, построенный на повторении постоянных декоративно-стилистических элементов. Этот словесный орнамент может быть довольно длинным, пространным, напоминая чудесный ковёр, расшитый затейливым и сложным узором. Это тоже игра словами, но игра по строго установленному рисунку, по речевому трафарету»[17], который тоже по-своему ценен, если не прямо свят (ту же самую чисто эстетическую природу имеют присказки, элементы «докуки и балагурства»). Каноническое фольклорное начало, подразумевающее формальную верность изначальному древнему образцу, неотменимо, поскольку «у фольклора в далеком прошлом, в истоках, как мы не раз отмечали, располагалась - магия. Она предусматривает особую строгость и точность в своем исполнении. Магическая или заклинательная словесная формула не меняется, но передается как величайшая тайна и высочайшая святыня»[18]. Магическую природу имеет и бесконечные повторы, «непрерывность речи», которая со временем превращается в поток словес ради словес, в тарабарщину, опять-таки идущую непрерывной рекой. А «непрерывность речи» связана еще с одной константой народного сознания - с непрерывностью мироздания, ширью, далью, бесконечностью, космосом и вселенной. Круговорот словес равносущен круговороту вещей и процессов, вечных в своём неизбывном повторении.

Анализируя сказку, Синявский выявляет наиболее важные, с его точки зрения, сущностные черты русского национального характера. Согласно его концепции, это склонность к эстетической деятельности и эстетическому восприятию; изначальная иерархичность мышления; способность видеть в чуде - Божью волю и светоносную красоту, также имеющую иерархическую и божественную природу. Красота в русских сказках чрезмерна и не подлежит выравниванию или «глобалистскому» смешиванию с иными началами культуры и цивилизации. Будучи помещенной в чуждые условия, она неизбежно утратит свои онтологические черты, разрушится, а не адаптируется - как, собственно, и происходит в современном мире. Русское национальное сознание - в своем традиционном проявлении - противится плоскостности, равенству как выравниванию, не допускающему ни чудес, ни превращения «последних» в «первых» (прежде всего потому, что демократическая модель мира не подразумевает иерархической нацеленности вверх, она плоскостна, и демократия не предполагает наличия «последних»).

«Вкус к золотым яблокам, к коврам-самолётам образует в итоге научно-фантастический жанр. Превосходство не святости, но знания и мастерства»[19].

* * *

Манера Синявского-литературоведа сочетает принципы строгого научного анализа с эссеистическими приемами. Он не отказывается от субъективизма, свойственного художнику, и вводит его в свой научный инструментарий. Статья, очерк, рецензия, послесловие становятся, таким образом, поводом не только к интерпретации некоторого художественного произведения, но и к изложению собственной целостной картины мира. Так возможное противопоставление Синявского и Терца оказывается мнимым, ведь естественная субъективность писателя входит в инструментарий научного подхода к искусству: он пишет только о том, что любит, о том, что становится фактом его душевной жизни. Эти же черты делали его произведения интересными «простому», филологически не подготовленному читателю - так случилось, например, с книгой «Поэзия первых лет революции».

С другой стороны, нельзя не признать, что в художественной прозе Синявского сказывается, благодаря отчасти его увлечению историей изобразительного искусства, отчасти - поэзией послереволюционных лет, стилистика барокко[20]. Как исследователь поэзии авангарда, Синявский не мог не попасть под влияние барочной стилистики - в том виде, в каком она проявилась в эстетике модерна, причем скорее в «югенштиле», чем в каком-либо другом направлении. Отсюда, помимо всего прочего, - барочный по существу прием «обрамления», который он применяет в художественной прозе (см. роман «Спокойной ночи»).

Теоретико-литературные взгляды Синявского формировались, условно говоря, в три этапа. Первый - его «легальная» деятельность как сотрудника ИМЛИ, публикующего статьи и критические отзывы в периодике (нужно сразу отметить, что именно в этот период, в 1957 г., Синявский пишет статью-трактат «Что такое социалистический реализм»). Второй - лагерный, когда пишутся лагерные тексты, точнее - письма к жене, в которых содержатся будущие книги о Пушкине и Гоголе, размышления о западной литературе (в том числе о Свифте и Сервантесе) и о народном искусстве, дает характеристики литературного процесса России и Запада. Третий - жизнь в Париже, преподавание, сотрудничество в журнале «Синтаксис».

* * *

Анализ эстетических воззрений Синявского целесообразно начать с монографии «Поэзия первых лет революции. 1917 - 1920», представляющей собой, по сути, попытку реконструкции литературного процесса трёх послереволюционных лет. Несмотря на обилие идеологически выдержанных пассажей, внесенных в текст, разумеется, по требованию литературоведческого официоза эпохи, эта книга не утратила своего значения и в наше время - прежде всего благодаря тонкости и тщательности анализа языковых приемов, образов и мотивов лирики различных поэтов изучаемого времени. Своеобразие и не теряется в многообразии, и не заслоняет его: литературный процесс оказывается состоящим из литературных индивидуальностей. Любое явление литературы данного периода, - говорят авторы монографии, - можно понять и интерпретировать «только с учетом всей сложности идейной борьбы, художественной эволюции, стилевой «переоркестровки»[21].

Эпоха конца 1910-х - начала 1920-х гг. - это и крах ранее ведущих стилевых направлений, и зарождение новых. Так, «исчерпала себя и обнаружила свою несостоятельность философско-эстетическая концепция символизма, достаточно разработанная в теории и практике представителей этого течения в начале века, но не выдержавшая серьезной проверки временем, действительностью»[22]. Об этом писали в 1910-е гг. и сами представители символизма. Нам важно, что в понимании Меньшутина-Синявского отжившее течение становится благодатной почвой для эпигонства, «легким способом писать пустые стихи»[23].

Меж тем интересно, что в собственном дальнейшем творчестве Синявский причастен традиции символизма, впервые в истории русской культуры заговорившего о необходимости изучения формы художественного произведения. Символизм, в свою очередь, в вопросах теории поэтического языка был порождением потебнианства. Говоря о необходимости «точного слова» в художественном произведении, Синявский почти дословно воспроизводит рассуждения В. Я. Брюсова на эту же тему, вряд ли имея в виду отсылки к его статьям: «Точное слово в современном искусстве - остаточная магия: требуется имя вызнать и заклясть им, чтобы появился предмет. Точное слово, как искра, рождает вспышку мыслей; в его озарении появляется образ, вызванный из праха к трепетному бытию, состязающемуся с природой яркостью, то есть способностью укорениться и жить в сознании так же долго, как существуют истинные лица, события, или того дольше»[24].

Вторым несомненным достоинством книги «Поэзия первых лет революции» является внимание авторов к поэтическому языку, к различным поэтическим идиолектам. По их мнению, любое новое направление или отдельный крупный поэт прежде всего приносит с собой свое собственное понимание поэтическо-языковой нормы, приводящее к формированию стилистической доминанты. Например, характерными особенностями поэзии М. И. Цветаевой становятся «и широта поэтической лексики, и сказавшаяся в основном позднее огрубленность, "шероховатость" звуковой фактуры стиха, и, наконец, особенное внимание к значащему слову»[25]. Сравнивая поэтику Цветаевой с традицией символизма и футуризма, авторы показывают, как её творчество соотносится с открытиями в области поэтического языка, сделанными другими поэтами. Внимание к значению слова сближает Цветаеву с О. Э. Мандельштамом, В. Хлебниковым и разъединяет её с символистами, предпочитающими всему «музыку слов». Далеко отстоят друг от друга поэтика Цветаевой и поэтика футуристов: «Футуристический "взрыв и взлом" языкового материала, к которому она не раз прибегала, направлен часто на выявление и подчёркивание в слове смыслового «корня» (путём рассечения слова, словотворчества и т. д.). Также и обилие внутренних созвучий в ее стихе основано на постоянном сопряжении равно- или разнозначащих понятий, что вело обычно к насыщению речи смысловыми оттенками, а порой и к её усложнению, затруднению, проистекающему от избытка сталкивающихся и громоздящихся значений»[26].

Переплетением разнообразных жанров и стилей характеризуется поэзия Мандельштама. «Жаждой стилевого синтеза, гармонии, равновесия (отсюда, между прочим, постоянные в его творчестве музыкальные и архитектурные употребления стихотворной речи) обусловлен в первую очередь весьма специфический классицизм Мандельштама»[27]. Из-за этого синтеза возникает и своеобразный образно-языковой ряд мандельштамовской поэзии (Психея-«беженка», «товарка»), и множество неожиданных литературных аналогий (слово «аналогия» сравнимо с термином «ассоциация», утвердившемся в современном мандельштамоведении после знаменитой статьи В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм» 1916 г., а затем и исследований школы К. Тарановского). Все употребляемые поэтом художественные средства при разности их «родных» лексических рядов выступают во внутренней согласованности, зачастую уравновешивая друг друга (стихотворение «Декабрист»). Сближение «дальних значений и стилей» в основном «осуществляется (Мандельштамом. - В. К.) путём чисто словесных операций по перемещению смыслов и оттенков в стихотворной речи. Мандельштам ослабляет в языке предметные связи, отрывает слово от конкретной вещи, которую оно обозначает, и это, с одной стороны, позволяет поэту легко переносить значения в чуждый им смысловой ряд, где они, тем не менее, начинают выглядеть органично, а, с другой - помогает ему достичь желаемого равновесия, которое в противном случае, при сцеплении вполне конкретных и определённых значений, было бы, конечно, нарушено резким стилевым диссонансом»[28]. Авторы отмечают, что большинство поэтов послереволюционной эпохи тяготело к совмещению различных стилистических манер, и основные возможности для такого совмещения давало им прежде всего художественное слово.

Повторимся: важнейшей особенностью монографии «Поэзия первых лет революции. 1917 - 1920» было пристальнейшее внимание ее авторов к вопросам поэтического языка (неслучайно, кстати, четвертая глава исследования так и названа - «Вопросы поэтического языка»), который дает возможность каждому поэту создать свою особую эстетику, а с другой стороны - способствует формированию языкового контекста, который при всей своей широте отличается заметным единством. Собственно, именно в этой книге происходит очевидная и важнейшая для отечественной гуманитарной науки реабилитация понятия «формализм» - причем не с «идеологической», а с теоретико-литературной, эстетической точки зрения.

Языку и, как следствие, эстетике поэта Синявский уделяет подчеркнутое внимание и в статье о Пастернаке[29]. Отчасти уже в «Поэзии первых лет революции» были заявлены некоторые подходы к изучению Синявским пастернаковского творчества: например, был выделен специфический образ природы в поэзии Пастернака. Эта тема продолжается и в статье для издания 1965 г.: «Обычный параллелизм - "я и сад" - оборачивается равенством: "я - сад"»[30]. В своей вступительной статье к книге «Стихотворения и поэмы» критик последовательно отказывается рассуждать о творчестве Пастернака иначе, чем, так сказать, «по законам, им самим над собою признанным». Говоря иначе, Синявский избегает критериев советского официоза, предпочитая им эстетические. Его главной заботой является опять-таки восстановление целостности литературного процесса в сознании широчайшей в те годы советской аудитории читателей поэзии. Фигура Пастернака видится знаком переосмысления всей послереволюционной литературы. Утверждение автономии литературы от политико-идеологических критериев для автора вступительной статьи означает возможность изменения сложившегося к тому моменту советского литературного поля. Об этом, публикуя переписку Синявского с редакцией книжной серии «Библиотека поэта», писала Анна Комароми[31].

Именно поэтому Синявский тщательно и не без конфликтов с редакцией избегал каких бы то ни было политических оценок мировоззрения или философии Пастернака. Поэтому же, например, он не акцентировал внимание читателя на произведениях о революции, утверждая, например. что у Пастернака она - это нечто "вездесущее и неуловимое, как воздух". Образ революции у Пастернака, с точки зрения Синявского, формируется в следующем контексте: «Пастернака увлекала задача - в пределах стихотворения воссоздать всеохватывающую атмосферу бытия, передать владеющее поэтом "чувство короткости со вселенной"»[32].

А. Комароми считает, что, отстаивая независимость литературы от идеологии, Синявский намеренно концептуализировал образ поэта Пастернака как предшественника в деле бунта против советских литературных норм. «Радикальные перемены в сознании и в обществе, - писал он в уже неподцензурной статье для журнала «Синтаксис», - были для Пастернака делом завтрашнего дня, процессом необратимым и всесторонним. Но самым первым в этом процессе представлялось ему высвобождение из-под формы идеологии, прежде всего не от самой идеологии даже, сколько от ее ограниченности, формализма, от ее осточертевшей, навязшей в зубах фразы"[33]. Пастернак в качестве знаковой фигуры - стилистический предшественник и эстетический союзник на пути преодоления идеолого-оценочных рамок в разговоре о литературе. Интересно, что «идеология» отождествляется с «навязшей в зубах фразой», т. е. с автоматизированным языковым узусом как литературной нормой: здесь опять видно, что языковое творчество для Синявского - гарантия личностной свободы. Однако эта свобода утверждается не идеологически, не социальными методами, а эстетически: «Смело вводя в высокую поэзию низкий язык жизни, городской современности, Пастернак не гнушается канцеляризмами, обиходным просторечием, разговорными идиомами. В новом применении эти формы, стершиеся в нашем быту, как разменная монета, звучат свежо, неожиданно... Пастернак склонен на самые возвышенные темы объясняться без обиняков, по-домашнему, и взволнованное величие Кавказа передавать запросто, в тоне фамильярной бытовой беседы - "не в своей тарелке", или "Кавказ был весь, как на ладони, и весь, как смятая постель...". Его своеобразие в том и состоит, что он поэтизирует мир с помощью прозаизмов, которые вливают в стихи правду жизни и потому переводят их из сферы сочиненной выдумки в разряд подлинной поэзии»[34].

* * *

Совершенно особенное место занимает в творчестве Синявского-Терца статья-трактат «Что такое социалистический реализм». Здесь он сталкивает два несовместимых целеполагания: одно - эстетическое, естественное при создании художественного произведения и ведущее к формированию эстетических же ценностей, взаимодействующих в литературном процессе и, с другой стороны, способствующих представлению этого процесса как целостности, как эволюции. Второе - социально-политическое, диктующее художнику свои законы и препятствующее эстетическому.

Преобладающее в советскую эпоху второе направление «социалистической целесообразности»[35] препятствует естественному развитию литературы в стране. Однако помимо возникающей в таком контексте свободы художника существует и другое проблемное поле: жизнь как целое существенно шире, чем «социалистическая целесообразность», и поэтому литература, написанная в данном ключе, не может никаким образом претендовать на изображение человека. В отличие от нее русская классическая литература XIX века, «занимая, подобно всякой цели, пассивно-ожидательную позицию, ... способна своей красотой, своим манящим, загадочным и не слишком конкретным содержанием изображать нечто в высшей степени идеальное, заменяя собой отсутствующую и желанную Цель»[36]. Это сообщает словесности прошедшего века ее жизненность, писателям - возможность вместить в свою душу любого героя произведения, героям - диалектику души, а читателям - возможность вступать в диалог с героями.

Опять-таки основным мерилом бытования произведения и, шире, стилистического направления является для Синявского литературный процесс. В его русле социалистический реализм оказывается генетически связан с нормативной эстетикой русского классицизма XVIII века. «По своему герою, содержанию, духу социалистический реализм гораздо ближе к русскому XVIII веку, чем к XIX. Сами того не подозревая, мы перепрыгиваем через голову отцов и развиваем традиции дедов. "Осьмнадцатое столетие" родственно нам идеей государственной целесообразности, чувством собственного превосходства»[37]. Далее о литературном герое: «Литература XVIII столетия создала положительного героя, во многом похожего на героя нашей литературы: "Друг он общего добра", "Душой всех превзойти он тщится" - т. е. неустанно повышает свой морально-политический уровень, он обладает всеми добродетелями, всех поучает»[38]. Таким образом, сдвигаются границы между понятиями «реальный» и «идеальный», и социалистический реализм оказывается порождением идеалистического взгляда на жизнь: «Социалистический реализм исходит из идеального образца, которому он уподобляет реальную действительность. Наше требование - правдиво изображать жизнь в ее революционном развитии - ничего другого не означает, как призыв изображать правду в идеальном освещении, давать идеальную интерпретацию реальному, писать должное как действительное. Ведь под "революционным развитием" мы имеем в виду неизбежное движение к коммунизму, к нашему идеалу, в преображающем свете которого и предстаёт перед нами реальность. Мы изображаем жизнь такой, какой нам хочется её видеть и какой она обязана стать, повинуясь логике марксизма. Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом»[39].

Синявский противопоставляет нормативной эстетике соцреализма или, в его терминологии, социалистического классицизма романтические тенденции, которые он усматривает в литературе и особенно поэзии послереволюционных лет. Главным носителем романтического начала является для него В. В. Маяковский. Показатель романтической стилистики и, следовательно, «жизненности» Маяковского - язык его поэзии, который не «склонен к штампу, к педантичному соблюдению определённых норм и канонов и консервативности формы»[40].

Меж тем главным недостатком социалистического реализма автор статьи полагает не его близость к нормативной эстетике, а его эклектизм. «Персонажи мучаются почти по Достоевскому, грустят почти по Чехову, строят семейное счастье почти по Льву Толстому и в то же время, спохватившись, гаркают зычными голосами прописные истины, вычитанные из советских газет: "Да здравствует мир во всём мире!", "Долой поджигателей войны"». Это не классицизм и не реализм. Это полуклассицистическое полуискусство не слишком социалистического совсем не реализма»[41].

Выход из создавшегося положения Синявский видит в развитии стилистики, отличной от господствующей и строящейся на основе гиперболы, фантастики, отсылающей к эстетике уже упомянутого барокко: «В данном случае я возлагаю надежду на искусство фантасмагорическое, с гипотезами вместо цели и гротеском взамен бытописания»[42].

* * *

Следующим этап становления теоретико-литературных взглядов Синявского совпал с его пребыванием в лагере. Письма к жене становятся своего рода антологией размышлений о культуре и литературе. В дальнейшем он часто обращался к выводам, сделанным в лагерный период. Так, например, размышляя позднее о взаимоотношениях искусства и действительности, Синявский, несомненно, опирается на размышление, зафиксированное в шестом письме (1966 г.). «...Я неожиданно убедился в том, какую роль для художника играет живая натура, доколе она не просто объект изображения, но... сигнал его и мира (совместно) внутреннего состояния. Для художника великое дело найти свою натуру. Ему всегда не хватает действительности, и он вынужден выдумывать. Когда же волею случая или силой судьбы ему подвёртывается область, отвечающая его мыслям, он - счастлив. Он смотрит на эту страну и говорит «моя», точно она предназначена единственно для его созерцания»[43]. Взаимоотношение художественного топоса с топосом реальным - одна из важных литературоведческих проблем: известно, что Н. В. Гоголь и И. С. Тургенев предпочитали писать свои произведения в Италии; А. С. Пушкин, странствуя по Российской империи, проникался колоритом местности настолько, что периодизация его творчества совпадает с географией его жизненных перемещений; писатели-немосквичи, попадая в Москву, делали город героем своих произведения, и так далее. Создаваемая писателем страна («Писатель интригует, заманивает в свою страну...»[44]) выстраивается с помощью сюжета[45]. Надо сказать, что в позднем творчестве Синявский приходит к допущению, что никакой действительности нет, а есть лишь искусство - эти идеи были близки и режиссеру В. Э. Мейерхольду, и художнику Р. Р. Фальку, и многим другим деятелям искусств 1920-х годов, говорившим о «тотальном искусстве».

Размышления Синявского о литературе, возникшей на грани эпохи Возрождения и Нового времени, отталкиваются от попытки ответить на вопрос: «что такое человек, из чего он состоит и на чем держится»[46]. В результате художественных, философских и иных открытий Возрождения человек осознает себя как самостоятельную, отъединенную от Бога величину и начинает познавать мир. Вот почему для литературы этого периода становится естественен путешествующий герой (таковы герои Ф. Рабле, Д. Свифта, Д. Дефо, М. Сервантеса). Выбор Синявского - это произведения, в которых фантасмагорическое начало, гротеск и гипербола являются основными художественными приемами создания художественного образа. «Четыре автора с разных сторон взялись за эксперименты и написали в результате по увесистому роману, заложив четырехтомный фундамент новой литературной династии: "Гаргантюа и Пантагрюэль", "Гулливер", "Робинзон Крузе", "Дон-Кихот"»[47]. Опять перед нами - некоторый предварительный очерк литературного процесса.

Параллельно с возникновением героя нового типа в европейском романе возникает, с точки зрения Синявского, художественная деталь как особый приём построения текста: «открытие Свифта, принципиальное для искусства, заключалось в том, что на свете нет неинтересных предметов, доколе существует художник, во всё вперяющий взор с непониманием тупицы»[48]. Далее следует описание карманов Гулливера, демонстрирующее свифтовский метод. В свою очередь, художественная деталь оказывается мерилом человека, который сам по себе есть «мера всех вещей», и тогда герой выступает не изолированно, а в совокупности связей между предметным миром произведения и другими персонажами. О Гулливере Синявский пишет: «Он мал по сравнению, он велик по сравнению, он чист по сравнению, он нечист по сравнению, он человек по сравнению и нечеловек по сравнению»[49]. Таким образом оказывается, что в интерпретации Синявского Гулливер - предтеча «Человека без свойств» Р. Музиля.

Путешествующий человек, познаваемый в сравнении с другими, - для Синявского это прежде всего обыватель, волею судьбы оказавшийся в чрезвычайных обстоятельствах и вынужденный в них не только физически выживать, но и сохранять - опять-таки с целью выживания, но уже не просто физического, - свою культурную идентичность, соотнесённость со средой, окружавшей его до катастрофы (Д. Дефо, «Робинзон Крузо»). «Дефо возвратил человека к среднему росту, к существованию обывателя, вернул ему рассудок, семейственность, благополучие... Он вынудил его к нормальному образу мыслей... Он сослал его в собственное общество»[50]. Однако существование такого обывателя, предназначенного, казалось бы, для тихой благополучной жизни, происходит на грани жизни и смерти, и это придаёт ему статус героя, действительного центра литературного произведения. «Когда на одно хлебное зёрнышко, как на карту, поставлена жизнь, произрастание этого зёрнышка взлетит до уровня трагической игры»[51]. Эволюция героя европейской литературы отталкивается от этой трагической альтернативы, и уже Дон-Кихот несет подобную альтернативу в себе, поэтому его образ двойствен: «человек разделен на две части: духа и плоти, мечты и рассудка, субъективного восприятия и реального бытия, - и обе половины положены на чаши весов... "Дон-Кихот" не имеет исхода, и в затянувшейся дискуссии не дано возобладать ни одной из сторон. Чем бесспорнее доводы разума, тем настойчивее спорит мечта, измеряемая дарованием творить химеры вопреки очевидности»[52].

Обыватель или мечтатель, силой мечты поднятый над обыденностью, - такой герой литературного произведения именно после эпохи Возрождения обретает реальный характер, который есть «гуманистическая мотивировка души и судьбы и существует, как любая мотивировка, лишь в строгой системе исторических координат, провозгласившей личность в виде принципа. Отныне персонаж начал действовать, повинуясь собственной логике..., и появился роман в объяснение его независимой жизни, которая хотя и подвержена воздействию различных стихий, доктрин..., но все они перемалываются в нём - в этой первичной... и главенствующей единице мыслимого бытия»[53]. В этом смысле Гулливер - еще и промежуточное звено между литературой ситуаций, которая, по мнению Синявского, существовала до Возрождения, и литературой характеров, возникшей при переходе к Новому времени. Зачастую сюжет строится таким образом, что «ситуация» и «характер» являются не единым, а различными сюжетообразующими факторами, и герой вынужден действовать «в предлагаемых обстоятельствах», отчего характер его трансформируется: «Санчо Панса... - простой человек в истории (история его губернаторства)... Он вошел в историю... вопреки собственной воле и уже не тот, кто есть и кем был. Историческая личность как отклонение от биологической особи и её драма в усилиях остаться собою, когда назвали Санчо губернатором и вызвали на свет ненатурального существования. Тот же мотив: "быть простым смертным", но с обратным знаком»[54].

Ясно видно, что центром литературного процесса для Синявского становится развивающийся во времени, от эпохи к эпохе и от текста к тексту, герой художественного произведения, который в определённых ситуациях «конструирует мир по своему желанию... сидит спокойно и ждёт, ничего не предпринимая или почти ничего»[55]. Именно поэтому так естественен и закономерен его интерес к творчеству А. М. Горького, ведь писатель, «разрешив проблему интеллектуального героя применительно к простонародной среде, ... опрокинул представление о том, что мысли, учения, теории, философии - достояние умственной аристократии, книжных и учёных людей»[56]. Концепция Синявского интересна и чуть ли не единственна в контексте отечественного литературоведения: вслед за русскими формалистами, их предшественниками и последователями литературный процесс обычно моделируется как смена «больших форм», стилей, а не как развитие героя, формирование идеи человека в мировой литературе.

* * *

Человек, культурный процесс и язык форм культуры - вот три опорных понятия эстетики Синявского. Она выстраивается автором, так сказать, в строгом и последовательном несоответствии принятой в его время догме: жёсткость жанровых норм, исповедовавшаяся советским литературо- и искусствоведением, с точки зрения Синявского, препятствует контакту пишущего об искусстве - с читателем, а исследователя ограничивает и лишает свободы творчества, то есть творчества как такового. Неслучайно в «Прогулках с Пушкиным» литературоведческий подход заметно и намеренно беллетризируется: фигура героя «Прогулок» предстаёт и как один из образов художественной прозы, и как объект строгого научного анализа. В той же манере Синявский говорит и о языке поэзии пушкинской поры: «Легкость в стихе стала условием творчества с первых его шагов. <...> Установка на необработанный (выделено автором. - В. К.) стих явилась следствием "небрежной" и "резвой" (любимые эпитеты Пушкина о ту пору) манеры речи, достигаемой путём откровенного небрежения званием и авторитетом поэта»[57].

Легкость как прием «художества» становится условием написания романа в стихах «Евгений Онегин». Пушкинская «болтовня», с точки зрения Синявского, - залог и предтеча не только пушкинского, но и вообще реализма в русской литературе: «жизненный», живой язык ведёт к созданию жизнеподобных образов. Стих как существенно более, по сравнению с прозой, регламентированная форма речи оказывается в романе средством «размыть его грани», уйти от однозначной трактовки персонажей и развязки сюжета.

Поэтическое говорение ведет за собой и «небрежность» в обращении с миром, в котором все вещи и явления оказываются для поэта сущностно равны. Внимание писателя к вещи и к ее бытованию в художественном произведении занимало Синявского и при обдумывании произведений литературы Нового времени. Тот же подход, но уже к явлениям мира, абстрактным понятиям, проявляется и в анализе пушкинского творчества: «Редеет и стирается грань между эротикой и полетом, облаками и женскими формами, фривольностью и свободой - настолько то и другое у Пушкина не то чтобы равноценные вещи, но доступные друг другу, сообщающиеся сосуды»[58].

Стирающиеся грани между явлениями возможны постольку, поскольку постоянен интерес Пушкина к каждому герою, которого он выводит в том или ином произведении, к каждому, даже мимолётному, человеческому образу. «Пушкинская молитва идет на потребу миру - такому, каков он есть, и состоит в пожелании ему долгих лет, доброго здоровья, боевых успехов и личного счастья. <...> Он, умевший в лице Гринева и воевать и дружить с Пугачевым, сумел войти на цыпочках в годами не мытую совесть ката и удалился восвояси с добрым словом за пазухой»[59]. Во всём этом многообразии была мера - эстетическая - художественный вкус. И потому «любая блажь в его устах обретала законную санкцию уже потому, что была уместна и своевременна»[60].

Герой Пушкина, как ранее герой Свифта, - обыкновенный человек. Так происходит в романе «Евгений Онегин». «В то время, когда романтики из кожи лезли, чтобы выйти в Корсары, Пушкин предпринял обратный ход и вышел в люди, отступив в тень человека самого обыкновенного, пошлого»[61]. «Пошлость» Онегина позволяет Синявскому протянуть линию от него - к гоголевским героям, к Хлестакову.

Интересно, как идеи Синявского, утрачивая авторство, входят в не только в научный оборот, но и в область школьного, довузовского обучения. В учебном пособии для поступающих в вузы читаем: «Стилистическое новаторство стихотворения («Послание к Чаадаеву» 1818 г. - В. К.) заключается в сочетании интонаций любовной и гражданской лирики: "языком любви" речь ведется о гражданских чувствах»[62]. У Синявского: «Эротика Пушкина, коли придет ей такая охота, способна удариться в путешествия, пуститься в историю, заняться политикой. Его юношеский радикализм в немалой степени ей обязан своими нежными очертаньями, воспринявшими вольнодумство как умственную разновидность ветрености. Новейшие идеи века под его расторопным пером нередко принимали форму безотчетного волнения крови, какое испытывают только влюбленные»[63].

* * *

Если Пушкин стирает грани между явлениями, ставя в центр своего художественного топоса меру, художественный вкус, то Н. В. Гоголь для Синявского (книга «В тени Гоголя») - автор, существующий между двумя непримиримыми крайностями: он одновременно сверх-смешон и сверх-кошмарен, более всех писателей смешит и более всех пугает. Категория чуда, столь важная для Гоголя, возникает в «стихии комического»: «И если не в полном значении о чуде вещает смех, то во всяком случае о предрасположенности к чуду, о бегстве в сферу эксцентрики, в страну свободы, блаженства, и наполняет нас счастьем внезапных перемен, превращений»[64]. Так же, как в случае с Пушкиным, Синявский видит центром гоголевского творчества не едкий, уничтожающий смех, но любовь к человеку - случай, пожалуй, один из весьма немногих, если вообще не единственный в гоголеведении. «Главное, конечно, не то, о чем рассуждают герои Гоголя, не такие уж они, прямо скажем, философы, что что они несут в себе и демонстрируют нам и друг другу повсеместно, непреднамеренно, открывая свое сердце с заключенной в нем наивной претензией на звание и лицо человека. В самом ничтожном из них, можно заметить, сидит человек, которого Гоголь выводит в непрезентабельном порой одеянии, предлагая, однако, нам посмотреть дальше и глубже этой внешней поверхности и дойти до сокровенного в подлой оболочке зерна. Все страсти и надежды, которыми движимы эти людишки, направлены, в общем, к тому, чтобы проявить себя в человеческом образе и достоинстве, как это понимается ими, взойти, так сказать, в человеческую степень»[65]. Стремлением заявить о своем человеческом достоинстве, уникальности объясняется бунт Акакия Акакиевича. Опять-таки, Синявский уделяет внимание художественной детали: в творчестве Гоголя она проявляется благодаря смеху, помогающему «обнаруживать в пошлой жизни "особенное"»[66], и это обнаружение «становится способом изъявления любви и благорасположения к миру, более внятным и действенным, чем все проповеди добра, взятые вместе»[67].

* * *

В эмиграции Синявский создал ряд статей, посвященных как литературного процесса, так и творчеству отдельных писателей. Генетически все им написанное связано с тем, что обдумывалось и частично реализовывалось прежде. Так, статья «Литературный процесс в России» (1974) восходит к вступительной статье к тому «Стихотворения и поэмы» Пастернака. Напомним, что в ранней работе Пастернак трактуется как знаковая фигура, залог  возможности двигаться к эстетической цели в обход и в противовес узко понятой социальной. В тот момент под «средой», враждебной поэту, понималась советская. Теперь, про прошествии десяти лет, Синявский размышляет о фигуре любого писателя как нарушителя спокойствия любого социума: «Возьмем ли мы «Евгений Онегин», или выберем для солидности «Воскресение» Льва Толстого, мы заметим, что все они построены на побеге, на нарушении границы. Что сама душа писателя просит - к побегу»[68].

Этот пассаж - повторение мысли, высказанной в статье «Диссидентство как личный опыт»: «Я никогда не принадлежал к какому-либо движению или диссидентскому содружеству. Инакомыслие моё проявлялось не в общественной деятельности, а исключительно в писательстве. Притом в писательстве на первых порах тайном и по стилю закрытом, тёмном для широкой публики, не рассчитанном ни на какой общественно-политический резонанс. <...> И поскольку политика и социальное устройство общества это не моя специальность, то можно сказать в виде шутки, что у меня с советской властью вышли в основном эстетические разногласия. В итоге Абрам Терц - это диссидент главным образом по своему стилистическому признаку. <...> Здесь уместно немного отвлечься и напомнить, что всякая настоящая литература в новой истории это чаще всего отступление от правил "хорошего тона". Литература по своей природе это инакомыслие (в широком смысле слова) по отношению к господствующей точке зрения на вещи. Всякий писатель это инакомыслящий элемент в обществе людей, которые думают одинаково или, во всяком случае, согласованно. Всякий писатель - это отщепенец, это выродок, это не вполне законный на земле человек. Ибо он мыслит и пишет вопреки мнению большинства. Хотя бы вопреки устоявшемуся стилю и сложившемуся уже, апробированному направлению в литературе.

Может быть, писателя, в принципе, надо убивать. Уже за одно то, что пока все люди живут как люди, он - пишет. Само писательство это инакомыслие по отношению к жизни»[69].

Соответственно, язык автора понимается Синявским как некоторое материальное, словесное воплощение тенденции к нарушению границ, порождающее, по сути дела, индивидуальную языковую личность: «Язык литературы, если к нему присмотреться внимательнее, - это язык непристойностей. <...> Так, как пишет писатель, разговаривать в семейном, в человеческом кругу не пристало. Литературный язык - это выход из языка. Литературный язык - это язык откровенностей, от которых становится стыдно и страшно, язык прямых объяснений с действительностью по окончательному счёту»[70].

По всем этим причинам фигура писателя в основе своей мифологична. «Согласно понятиям Ремизова, лицо писателя и биографию писателя достойным образом способны воспроизвести лишь легенда о нём или сказка. Сказка, претворяющая черты и факты человеческой жизни - в миф»[71]. Сочиняя легенду о самом себе, автор создает свою жизнь, принимающую, в конечном итоге, «форму творимого на наших глазах мифа, спектакля, театрального зрелища, где поэт великодушно демонстрирует себя, живёт и изживает себя в стихах, повинуясь жребию своего высшего и гибельного предназначения»[72]. При этом миф может быть вовсе не обязательно благоприятным, комфортным для существования автора и его героя: «Зощенко... живёт в мире мифов, которые преследуют человека. Это не только внешняя угроза. Это также непонятные страхи, определявшие состояние чёрной меланхолии, в которое он периодически впадал. Человек, в понимании Зощенко, всю жизнь ищет, как убежать или как защитить себя от неведомой опасности»[73].

Воплощенный в форме книги стихов, как у М. А. Кузмина в «Форель разбивает лед», миф структурируется по формальным законам циклизации, композиции, взаимодействия отдельных произведений-составляющих. «Кузмин как бы выхватывает разрозненные куски бытия, заимствованные из разных пластов времени и пространства, а затем эти куски соединяет, иногда самым причудливым образом. Мир у нас на глазах то распадается, то снова воссоздается в сближении и смешении удаленных друг от друга эпох, стилей, вещей, персонажей. Но это не просто формальный прием, использованный Кузминым во множестве вариаций. В этом проявляется, как он полагал, метафизическая природа искусства»[74]. Раздробленные, разрозненные явления жизни, не имеющие, как кажется, никакой связи друг с другом, собираются в единое целое в произведении и, как естественно предположить, - в сознании художника, в его творческом организме. Естественно внимание Кузмина - как, в интерпретации Синявского, и Д. Дефо, и Д. Свифта, и Пушкина, - к вещам, к предметам, каждый из которых в кузминской поэзии приобретает «расширительное и символическое значение как метафизика всей... жизни и творчества»[75].

Интересуясь ходом развития литературного процесса в России лишь «в художественном аспекте», Синявский в постперестроечной литературе выделяет, во-первых, тех героев, которые являются маргиналами в социуме (ср. «обывателя»-Робинзона Крузо и трактовку фигуры А. М. Ремизова как «самоумаляющегося» человека, представителя «бедных людей»). Во-вторых, он видит и приветствует тенденцию, «стремление приоткрыть таинственную фантастичность самой жизни»[76]. «Фантастический реализм» писателей М. Кураева, Вл. Маканина, Т. Толстой является способом «более углублённого постижения реальности»[77]. Благодаря так понятым отношениям искусства с действительности - отказ от жизнеподобия с целью воспроизведения глубинных сущностных процессов - создаётся специфическое пространство прозы. «Сама словесная масса обладает, оказалось, пространственными параметрами, которые свойственны архитектуре и изобразительному искусству»: «в повести Вл. Маканина «Отставший» это пространство прозы создаётся за счёт сдвига и пересечения времён»[78], у Татьяны Толстой «богатая, сверкающая и подчас, я бы сказал, развесистая, как дерево, фраза охватывает массу вещей», и «порою в одной короткой фразе смыкаются слова и вещи, вырванные из разных пластов бытия»[79] (для Синявского, как мы уже не раз убеждались, эта черта очень важна). Благодаря пространству современной прозы литературный процесс восстанавливается ретроспективно в его целостном течении - от современности к началу ХХ в., к творчеству Пастернака и Булгакова, Набокова и Ахматовой, Мих. Кузмина и Хлебникова.

* * *

Реконструкция эстетических воззрений Андрея Донатовича Синявского выявляет прежде всего его чрезвычайное внимание к литературному процессу, охватывающему весь массив произведений мировой литературы. Движущей силой литературного процесса выступают не так или иначе трактуемые «стили», а герой произведения. Образ его взаимодействует с предметной средой произведения, с художественными деталями, каждая из которых представляет собой не только изображение конкретной вещи, но и некоторое звено в общей цепи, связующей предметы и явления мира. Намеренная «сниженность», «несерьезность» героя или литературной маски того или иного автора необходима для создания атмосферы «жизненности» в тексте: «жизненность», кстати говоря, может в ряде случаев выступать как антипод жизнеподобия. Критерий «жизненности» и основа художественного мира - язык автора, его идиолект, существующий в качестве материального воплощения всеобщей связи предметов и явлений. Традиционно понимаемый реализм, с его установкой на жизнеподобие, не в состоянии воспроизвести глубинные, сущностные жизненные процессы. Напротив, лишь отказываясь от следования внешним проявлениям действительности, работая в русле «фантастического реализма», автор может и создать «пространство прозы», и проникнуть в тайны бытия благодаря этому пространству - опять-таки языковому по преимуществу. Гротеск, гипербола и другие подобные приемы авторской речи необходимы для появления образов этого плана. Взаимодействуя таким образом, искусство и действительность вступают в сложнейшие отношения, при которых их «сферы влияния» начинают становиться тождественными, и никаких различий между ними не сохраняется. Так же нет различий между Терцем и Синявским. Это проявляется даже не на формальном, а на чисто внешнем уровне: в книге «Путешествие на Черную речку» о литературе, поэтике и эстетике высказываются и Синявский, и Терц, и «Прогулки...» вместе с «Путешествием...» (оба подписаны именем Терца) создают своеобразное обрамление для других произведений. Так, по сути, возникает в творчестве Синявского идея «всё есть искусство».

[1] Терц А. Искусство и действительность // Синтаксис. № 2. 1978. С. 115.

[2] Синявский А. Д. 127 писем о любви. В 3-х томах. Т. I. - М.: Аграф, 2004. С. 322.

[3] Доклад Т. Э. Ратькиной «Из Дубровлага на Елисейские поля. Фантастическое литературоведение в оценках западной и эмигрантской критики» был прочитан на Историко-литературных чтениях «Прогулки с Андреем Синявским. Вторые московские терцины» (21-22 апреля 2008 г., Москва, ВГБИЛ).

[4] См. об этом: Перельмутер В. Г. Эхо голоса из хора // Toronto Slavic Quarterly. 2006. № 15.

[5] Терц А. Суд идет // Цена метафоры или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. - М.: СП «Юнона», 1990. С. 279.

[6] А. Д. Синявский. Иван-дурак. Очерк русской народной веры. - Париж: Синтаксис, 1991. С. 10-11.

[7] Там же, с. 11.

[8] Там же, с. 13.

[9] Там же, с. 13.

[10] Там же, с. 17.

[11] Там же, с. 20-21.

[12] А. Д. Синявский. Иван-дурак. Очерк русской народной веры. Указ. изд., с. 22-23.

[13] Там же, с. 44.

[14] Там же, с. 49.

[15] Там же, с. 50.

[16] А. Д. Синявский. Иван-дурак. Очерк русской народной веры. Указ. изд., с. 50.

[17] Там же, с. 70.

[18] Там же, с. 71.

[19] Там же, с. 119.

[20] О трансформации барочной эстетики в литературе XX в. см.: Барокко в авангарде - авангард в барокко. Тезисы и материалы конференции. Сб. Москва, декабрь 1993. - М., 1993.

[21] Меньшутин А. Н., Синявский А. Д. Поэзия первых лет революции. 1917-1920 - М., 1964. С. 690.

[22] Там же, с. 61.

[23] Там же, с. 61.

[24] Синявский А. Д. 127 писем о любви: В 3 т. Т. 1. - М.: Аграф, 2004. С. 101.

[25] Меньшутин А. Н., Синявский А. Д. Поэзия первых лет революции..., с. 390.

[26] Там же.

[27] Там же, с. 396.

[28] Меньшутин А. Н., Синявский А. Д. Поэзия первых лет революции..., с. 400.

[29] Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. - М.-Л.: Сов. писатель, 1965.

[30] Там же, с. 20.

[31] Переписка Андрея Синявского с редакцией серии «Библиотека поэта»: Изменение советского литературного поля. Подгот. текста, публ., вступ. ст. и коммент. Анны Комароми//Новое литературное обозрение. 2005. № 71.

[32] Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы..., с. 19.

[33] Синявский А. Один день с Пастернаком. // Синтаксис. 1980. № 6. С. 135.

[34] Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы..., с. 28.

[35] Абрам Терц. Что такое социалистический реализм //: Абрам Терц (Андрей Синявский). Путешествие на Чёрную речку и другие произведения. - М., 1999. С. 125.

[36] Там же, с. 148.

[37] Там же, с. 152-153.

[38] Абрам Терц. Что такое социалистический реализм. Указ. изд., с. 154.

[39] Там же, с. 156.

[40] Там же, с. 163.

[41] Там же, с. 166.

[42] Абрам Терц. Что такое социалистический реализм. Указ. изд., с. 168.

[43] Синявский А. Д. 127 писем о любви. М., 2004. Т. I. С. 57.

[44] Там же, с. 370

[45] Там же.

[46] Там же, с. 368.

[47] Там же, с. 75.

[48] Синявский А. Д. 127 писем о любви. М., 2004. Т. I. С. 75-76.

[49] Там же, с. 76-77.

[50] Там же, с. 90.

[51] Там же, с. 91.

[52] Синявский А. Д. 127 писем о любви. М., 2004. Т. I. С. 91-92.

[53] Там же, с. 51.

[54] Там же, с. 63.

[55] Там же, с. 116.

[56] Синявский А. Д. 127 писем о любви. М., 2004. Т. I. С. 118.

[57] Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным // Абрам Терц (Андрей Синявский). Путешествие на Черную речку и другие произведения. - М., 1999. С. 8-9.

[58] Там же, с. 18.

[59] Там же, с. 43.

[60] Там же, с. 62.

[61] Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным. Указ изд., с. 101.

[62] Лион П. Э., Лохова Н. М. Литература: Для школьников старших классов и поступающих в вузы: Учеб. Пособие. - М.: Дрофа, 1999. С. 115.

[63] Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным. Указ. изд., с. 19.

[64] Абрам Терц (Андрей Синявский). В тени Гоголя: «Ревизор» и «Мёртвые души». - М.: Глобулус ЭНАС, 2005. С. 9.

[65] Абрам Терц (Андрей Синявский). В тени Гоголя. Указ. изд., с. 21.

[66] Там же, с. 24.

[67] Там же, с. 25.

[68] Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным. Указ. изд., с. 174-175.

[69] Синявский А. Диссидентство как личный опыт // Синтаксис. № 15. Париж, 1985. С. 132-133.

[70] Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным. Указ. изд., с. 175.

[71] Синявский А. Д. Литературная маска Алексея Ремизова // Синтаксис. 1985. № 14. С. 98.

[72] Там же, с. 99.

[73] Синявский А. Д. Мифы Михаила Зощенко // Синтаксис. 1988. № 23. С. 82.

[74] Синявский А. Д. «Панорама с выносками» Михаила Кузмина // Синтаксис. 1987. № 20. С. 58.

[75] Там же, с. 69.

[76] Синявский А. Д. Пространство прозы // Синтаксис. 1988. № 21. С. 26.

[77] Там же.

[78] Там же, с. 27.

[79] Там же, с. 28.