Символизация как многозначное, конкретно-чувственное выражение смысловой предметности составляет основу практически любой художественной активности, любого творческого метода, являет собой становление и жизнь художественного символа, т.е. определяет в конечном счете эстетическое качество произведения искусства, его художественность. Символизация понимается как диалогический процесс "творчества – восприятия-сотворчества", в центре которого находится художественный символ, и сквозь него "просвечивает" глубинный смысл символизируемого (метафизической реальности), которое само обретает полную актуализацию только в художественном символе. Последний, в свою очередь, является сущностным ядром, основой художественного образа, который осмысливается как  органическая духовно-эйдетическая целостность, выражающая, презентирующая некую реальность в модусе большего или меньшего изоморфизма (подобия формы) и реализующаяся (становящаяся, имеющая бытие) во всей своей полноте только в процессе эстетического восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом в его внутреннем мире. 

Symbolization, as a polysemantic, concretely sensual expression of meaningful objectivity, constitutes the foundation of almost any artistic activity, or every creative method, and manifests the emergence and life of the artistic symbol, i.e., it ultimately defines the aesthetic quality, or the artistic level, of the work of art. Symbolization is understood is a dialogical process: "creativity – preception-creativity." At the center of this process we find the artistic symbol. It is through this symbol that the deep meaning of that which is symbolized (the metaphysical reality) "shines through." In fact this symbolized content itself is fully actualized only in the artistic symbol. The latter, in its turn, presents the essential nucleus, the foundation of the artistic image, which is conceptualized as an organic spiritual-eidetic whole, which expresses or presents some reality in the manner of greater or lesser isomorphism (likeness in form), and which realizes itself (becomes, has its being) in all its fullness only in the process of the aesthetic perception of a concrete work of art by a concrete recipient in his/her inner world. 

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: символ, художественный образ, произведение искусства, эстетика, художественность, искусство, символизм.

KEY WORDS: symbol, artistic image, work of art, aesthetics, artistry, art, symbolism

Бытие подлинного произведения искусства в конечном счете определяется тем, состоялся полноценный акт художественной символизации или нет. Однако проблема художественной символизации практически не разработана ни в эстетике, ни в соответствующих науках об искусстве.

Концепция

 В процессе творческого акта, который, как правило, и является уже актом символизации, художник всматривается и вслушивается в ведомые только ему сигналы, знаки, намеки о сущностных основах жизни, бытия, Универсума, в духовно-душевную жизнь самого себя. Затем, подчиняясь неумолимому принципу внутренней необходимости, управляющему творчеством любого подлинного художника, стремится выразить результат этого духовного опыта в формах подвластного ему вида искусства.

В акте художественной символизации  стирается грань между бытием и кажимостью, сущностью и видимостью, ноуменальным и феноменальным, коннотацией и денотацией. Художественная символизация – это борьба за духовные приоритеты, эстетические ценности, за эйдетические основания жизни, за выражение ноэтического в художественно данном – живописном, поэтическом, музыкальном.  

В событии символизации (становления художественного произведения) смысл (эйдос) как метафизическая сущность бытия, конкретного явления или события стягивается в некую чувственно воспринимаемую субстанцию, выражается в интуитивно сгармонизированной художником уникальной системе художественных средств данного конкретного произведения. Полностью раскрывается эта символически выраженная смысловая предметность только в момент конкретного эстетического восприятия произведения искусства конкретным реципиентом. Эстетическое восприятие выступает здесь процессом личностной актуализации символа, который (процесс) так же носит ярко выраженный творческий характер. В целом символизация может быть понята как диалектически-диалогический процесс «творчества–восприятия-сотворчества», в центре которого находится художественный символ, и сквозь него "просвечивает" глубинный смысл символизируемого, которое само обретает полную актуализацию только в художественном символе.

Этот смысл является уникальным антиномическим единством абсолютной всеобщности (метафизическая компонента, собственно символизируемое) и уникальной же, присущей только данному конкретному акту творчества или восприятия произведения единичности. При этом сама данная единичность, рассматриваемая со стороны художественного символа, предстает выражением личностного видения художником абсолютного как неизведанного, таинственного, мистического, данного в откровении и в акте символизации передаваемого через посредство произведения реципиенту, жаждущему принять передаваемое, которое у него, уже как принимаемое, приобретает тоже личностную окраску. Здесь возникает интересное диалектическое единство принципа "соответствий" (correspondances Бодлера и символистов), которыми в феноменальном плане пронизан Универсум, и суггестии, являющейся результатом художественной символизации и указующей на неизъяснимую, сокровенную суть вещей, открывающуюся конкретной личности.

Перед нами как бы несовместимое единство противоположностей, которое Вяч. Иванов усматривал еще в самом стихотворении Бодлера "Les Correspondances", ставшем манифестом и своего рода "символом веры" символистов. В первой его части Иванов видел онтологическое понимание символа, во второй же - психологическое. Он, как и многие русские символисты и религиозные мыслители Серебряного века, признавал истинным только онтологическое понимание символа, в том числе и в искусстве. Символизм, основанный на таком понимании символа, называл реалистическим, а символизм психологического толка – идеалистическим. Феноменологическая эстетика ХХ в. убедительно показывает нам, что подобная дихотомия не выражает реального положения вещей в сфере эстетического опыта. Художественная символизация видится сегодня сложной, труднопостигаемой на формально-логическом уровне антиномической онто-феноменологической динамической целостностью,  выражающей метафизические сущности в их многоликом личностном преломлении в процессах творчества и художественного восприятия.

Труднопостигаемое единство бытийственного и феноменологического реализуется в художественном образе произведения искусства, сущность которого, его ядро составляет в выдающихся, высокохудожественных произведениях художественный символ, который, как и сам процесс символизации, обладает анагогическим характером. Суть последнего состоит, как известно, в возведении реципиента на более высокие уровни духовного бытия, возвышение его над эмпирической действительностью.

В акте символизации раскрывается эстетическая достоверность мира, преодолевается его косность, и он является сознанию художника, а затем и реципиента в первозданной красоте и гармонии.  На выразительном уровне художественный символ предстает системой многоуровневых отношений между всеми элементами художественного языка, обладающего суггестивной многомерностью значений. Изучение художественного символа позволяет понять сущностный смысл процесса художественной символизации. 

Художественная символизация по-разному реализуется в отдельные периоды исторического и типологического бытия искусства. В Средние века, особенно отчетливо в византийско-русском ареале, символизация, например, обретает характер художественной канонизации. Канон становится ее смысловой антиномической основой. Он на макроуровне художественного выражения сохраняет веками выявлявшиеся эйдосы символизируемых событий и образов и одновременно преодолевается, снимается в каждом конкретном акте творчества-восприятия канонического произведения. Особенно очевидно это в высокохудожественной классической русской иконописи XV в.

В искусстве Ренессанса – это принцип цветоформной  идеализации, тяготеющей нередко к более или менее скрытой аллегорезе. Здесь художественный символ как бы постоянно вибрирует между рационально понимаемой аллегорией, некой сознательно использованной условностью, визуальной эмблемой рационально заданного смысла и утонченной цветоформной, графической, композиционной разработкой конкретного образа, преодолевающего аллегорию на художественном уровне. В живописи романтиков мы видим возвышенную одухотворенность природы, сквозь которую часто просвечивает неуловимая, но хорошо резонирующая с внутренним миром подготовленного реципиента метафизическая реальность (Фридрих и др.). Романтизм внес в символизацию и сильную струю иронизма, которая существенно усилилась у некоторых символистов, а затем стала основой постмодернистской символизации.

В искусстве западноевропейского символизма мы встречаемся с тонко и многообразно проработанным суггестивным эстетизмом (от декаданса, дендизма до модерна), а теория и отчасти само искусство русского символизма тяготеют к теургизму и мистериальности. В авангарде художественная символизация достигает иногда высокого накала на уровнях цветоформной экспрессии, высокого напряжения цветовых и конструктивных отношений, метафизических и сюрреалистических прорывов на иные уровни реальности. Постмодернизм демонстрирует активное затухание художественной символизации и манифестирует антипод художественного символа – симулякр в модусе иронической игры с классическим символом (символическое у Лакана, "символизм" Бойса и т.п.).

В связи с исторической типологией символизации необходимо всплывает проблема отличия художественного символа от религиозно-мифологического, который обладает субстанциальной или энергетической общностью с архетипом и, более того, - проблема аутентичного бытия иных символов, кроме художественных. Также обращает на себя внимание глубинный антиномизм символа и символизируемого, актуализируется проблема художественного пространства и т.п. фундаментальные для бытия художественного произведения темы, непосредственно связанные с его художественностью как реализацией символического отношения.

Процесс художественной символизации – это многоуровневая динамическая система, разворачивающаяся в многомерном, в принципе неоднородном пространстве: метафизическая реальность – художественное выражение (творчество) – произведение искусства – эстетическое восприятие произведения реципиентом. Не все уровни и измерения этого пространства поддаются вербализации, а то, что поддается осмыслению и описанию, как правило, относится к феноменологическому уровню, т.е. художественная символизация описуемо-неописуема, принципиально антиномична на уровне дискурса.

Здесь имеет смысл особо подчеркнуть, чтобы не возникало какой-то двусмысленности, что понятием художественной символизации я обозначаю (и настаиваю на адекватности этого обозначения) весь сложный многоуровневый и многомерный процесс особого (художественного) освоения человеком метафизической реальности, который включает в свое поле не только сам акт художественного творчества (символизации в узком смысле – создание произведения искусства как своеобразного символа вне его находящейся реальности), но и процесс эстетического восприятия как уникальной личностной актуализации символа. И художественный символ, как мы увидим далее, и сама символизация находят свое завершение, полную реализацию только и исключительно в акте конкретного эстетического восприятия произведения искусства, поэтому в сфере эстетического дискурса под символизацией имеет смысл понимать весь сложный процесс творчества-восприятия от метафизической реальности до контакта реципиента с Универсумом через посредство произведения искусства.

Более того, процесс восприятия принадлежит символизации, понимаемой и в узком смысле – как чисто творческого процесса, т.к. он реализуется не только на этапе эстетического восприятия произведения реципиентом, но является и важной составляющей самого процесса творчества. Художник творит в состоянии активного восприятия своего возникающего произведения, руководствуясь помимо внутренней необходимости и "обратной связью" - импульсами, постоянно поступающими из сферы его восприятия; на их основе он корректирует те или иные элементы возникающего произведения. Эстетическое (сугубо интуитивное и внесознательное – на уровне художественного вкуса) восприятие художником собственного произведения в процессе творчества является главным корректором творческого процесса именно на уровне чистой художественности произведения. Понятно, что не единственным, т.к. практически в любое произведение искусства входит множество внеэстетических, внехудожественных компонентов, работой с которыми занимаются рационально-рассудочные структуры внутреннего мира художника. Это впрямую относится и ко всем символическим уровням произведения.      

Наиболее полно и относительно точно в пространстве художественной символизации поддается описанию произведение искусства – материализованный носитель и хранитель собственно художественного символа в "свернутом" виде. Этим описанием занимается искусствознание. Эстетику и философию искусства в большей мере интересует сам художественный символ – реальность чисто феноменологическая, трудно описуемая, но являющая собой собственно жизнь искусства, основу и содержание подлинного художественного опыта, будь то на уровне творчества или на уровне восприятия. В не меньшей мере нам интересен и сам объект выражения, само символизируемое в символе, но оно в принципе не вербализуемо. Это подлинно метафизическая реальность, составляющая основу духовного опыта, но никак иначе не постигаемая в художественно-эстетическом пространстве, кроме как посредством художественной символизации, и не поддающаяся вербальному описанию. Она просто являет себя в опыте переживания художника в процессе творчества и реципиента в акте эстетического восприятия произведения. Сокровенное открывается в художественном символе тем, кому доступен этот опыт.  

Здесь нет смысла приводить бесчисленные и часто противоречащие друг другу дефиниции символа, длинной чередой уходящие в глубь веков. Они лишь подтверждают трудноописуемость события символизации и, в общем-то, хорошо известны в эстетическом пространстве.

Существенно одно, что символ в самом широком понимании – это своеобразный результат символизации - выражения некой реальности (смысловой предметности) в конкретной форме, как правило, не изоморфной этой реальности в силу ее принципиальной а-морфности (отсутствия чувственно воспринимаемой формы - морфэ), но передающей сущностные характеристики этой реальности. Своеобразие его заключается в том, что это динамический результат символизации, ее завершение и одновременно развитие; это морфозис (становление формы) того, что в принципе не имеет формы, т.е. феноменальная форма не имеющего формы. Это метафизический аспект символа, выражающий его сущность.

Между тем на практике, в реально существующем искусстве (особенно в изобразительном) мы вроде бы имеем нечто иное – активную работу с формами видимого мира, т.е. с предметным миром, уже обладающим совокупностью вполне конкретных чувственно воспринимаемых форм. Чтобы разобраться в этом, казалось бы, очевидном противоречии, необходимо внимательнее всмотреться в структуру и бытие собственно художественного символа, с которым в эстетике неразрывно связано и понятие художественного образа. В общем случае произведение искусства – это образно-символический феномен, в котором художественный символ сокрыт под яркой, многомерной оболочкой художественного образа.

Художественный образ как основа символизации в искусстве

Художественный образ может рассматриваться как наиболее доступная для восприятия и понимания ступень (= результат) художественной символизации, ибо он отталкивается от чувственно воспринимаемых форм действительности и на их основе строит более глубокие уровни символизации, уходящие по принципу воронки все дальше вглубь (и ввысь) к собственно художественному символу, а через него и к метафизической реальности бытия, к ее открыванию от сокрытости, ее от-кровению. Художественный образ, если воспользоваться философской метафорикой Хайдеггера, - это первая ступень к "несокрытости бытия", к его явлению. Оптимально же возможная для искусства полнота бытия являет себя в художественном символе. И именно в этом заключается основной смысл художественной символизации как фундаментального принципа художественного акта – таким образом явить нечто сущностное духовно-душевному миру человека, чтобы этим явлением приобщить его в качестве органичной составной части к полноте бытия, что и доставляет ему эстетическое наслаждение, свидетельствующее о реальности такого приобщения.

Между тем образ не только ступень к чему-то еще, но и собственно основа произведения искусства, его художественное содержание. Не случайно поэтому одной из главных характеристик искусства в европейской культуре стало понимание его и связанного с ним художественного мышления как развитой многоуровневой образной системы. Именно образ принципиально отличает искусство и всю сферу художественного от формально-логического, дискурсивного мышления, от иных форм выражения, если они существуют.

            Образ вообще, как известно, — это некая субъективная духовно-психическая (духовно-душевная) реальность, возникающая во внутреннем мире человека в акте восприятия им любой реальности, в процессе контакта с внешним миром, в первую очередь, хотя существуют, естественно, и образы фантазии, воображения, сновидений, галлюцинаций и т. п., отображающие субъективные (внутренние) реальности. В самом широком плане образ — субъективная копия объективно существующей реальности. Художественный же образ — это образ, связанный с искусством, являющийся его целью и основой, сущностным ядром произведения искусства. Это специально создаваемый (= возникающий) в процессе особой творческой деятельности по специфическим (хотя, как правило, и неписаным, не поддающимся описанию и формализации) законам субъектом искусства — художником, — феномен, обладающий уникальной природой.

 Под художественным образом понимается органическая духовно-эйдетическая целостность, выражающая, презентирующая некую реальность в модусе большего или меньшего изоморфизма (подобия формы) и реализующаяся (становящаяся, имеющая бытие) во всей своей полноте только в процессе эстетического восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом в его внутреннем мире. 

В дальнейшем речь будет идти только о художественном образе, поэтому для краткости я называю его здесь часто просто образом.

Именно в так понимаемом образе полно раскрывается и реально функционирует некий уникальный художественный космос, свернутый (воплощенный) художником в акте создания произведения искусства (= в акте художественной символизации) в его предметную (живописную, музыкальную, поэтическую и т. п.) чувственно воспринимаемую реальность и развернувшийся уже в какой-то иной конкретности (иной ипостаси) во внутреннем мире субъекта восприятия. Образ во всей его полноте и целостности — это динамический феномен, сложный процесс художественного освоения человеком Универсума в его сущностных основаниях, как бы фокусирование его духовной проекции в конкретный момент бытия в конкретной точке художественно-эстетического пространства. Он предполагает наличие объективной или субъективной реальности, не всегда фиксируемой сознанием художника, но давшей толчок процессу художественного отображения. Она более или менее существенно субъективно трансформируется в творческом акте  в некую иную реальность самого чувственно воспринимаемого произведения. Затем в процессе восприятия этого произведения вершится еще один этап трансформации черт, формы, смысла, даже сущности исходной реальности (прообраза) и реальности  произведения искусства (материализованного, чувственно воспринимаемого формо-образа). Возникает конечный образ, принципиально не поддающийся вербализации, как правило, достаточно далекий от первых двух, но сохраняющий, тем не менее, нечто (в этом суть изоморфизма и самого принципа отображения), присущее им и объединяющее их в единой системе образного выражения, или художественного отображения. Именно этот, фактически третий образ, возникший на основе первых двух и как бы втянувший, вобравший их в себя, и является в прямом смысле слова полновесным художественным образом данного произведения искусства, и в процессе его разворачивания (становления) в художественный символ и может осуществиться реальный контакт (собственно окончательный этап эстетического акта восприятия произведения искусства) субъекта с Универсумом  или даже с его Первопричиной (как при созерцании, например, иконы) в уникальном, присущем только данному образу модусе.

Фигурирующий в определении образа принцип изоморфизма, некоего подобия формы, как основа любого отображения, в искусстве имеет очень широкие смысловые пределы. В общем случае речь идет о том, что образ сохраняет в себе некоторые черты, присущие форме, как правило, чувственно воспринимаемой, объекта, явления, ситуации, давших толчок творческому процессу отображения. Наиболее очевиден этот принцип в визуальных искусствах и литературе, работающих с так или иначе трансформируемой материальной, обычно визуально воспринимаемой действительностью. Между тем изоморфизм не утрачивает своего смысла и для таких "абстрактных" видов искусства, как архитектура, музыка, декоративное искусство или абстрактная живопись, не имеющих чувственно воспринимаемого прототипа. Здесь он сводится к подобию (адекватности) формы произведения самой себе, самоадекватности формы, то есть к созданию некой целостной чувственно воспринимаемой замкнутой в себе самодостаточной структуры, являющей одновременно и образ и его прообраз, сущностный архетип.

Этот вроде бы парадоксальный факт относится к фундаментальным законам искусства вообще и художественного образа в частности. По крупному счету любой образ искусства в глубинном понимании содержит свой прообраз в себе, как бы сам про-из-водит его, является антиномическим единством образа и прообраза. Прообраз произведения искусства нигде, кроме как в своем образе, и не существует. В этом смысл бытийственности художественного образа, его метафизический смысл. Тот же изоморфизм (изоморфизм внешних визуальных структур, например), который мы наблюдаем в подавляющем большинстве произведений классического искусства, в какой-то мере является именно формальным, внешним изоморфизмом, хотя ему обязаны своим происхождением понятия образа и отображения. Форма видимых, чувственно воспринимаемых прототипов произведения искусства дает только один из импульсов, часто достаточно сильный, к возникновению собственно произведения искусства.

Между тем главной особенностью художественного образа является способность с помощью этого вроде бы внешнего изоморфизма выражать сущность изображаемого предмета или явления или передавать личностное, часто глубоко интимное отношение художника к изображаемому событию, персонажу, вещи и т.п. В этом-то и коренится художественно-символическая природа образа именно как изоморфного феномена. Большой художник в пейзаже, натюрморте,  портрете и даже в жанровой картине умеет выразить то, чего в реально существующих объектах (прототипах) его изображения мы и не заметим. Произведение же искусства волнует нас именно этим - символико-суггестивным воздействием образа, инициируемым системой художественно данных нюансов изображения, вроде бы точно передающего форму прототипа. Конечно, искусство нередко стремилось и к чисто иллюзорному заимствованию, так сказать, к рукотворному удвоению видимой действительности, но здесь говорить о какой-либо символизации и художественности в подлинном смысле не приходится. В лучшем случае – о высоком уровне ремесла, владения иллюзорной техникой.

Например, в иллюзорно проработанных, фотографически точных, рассудочно выверенных пейзажах Шишкина мы видим только фрагмент природного ландшафта (иногда очень красивый и привлекательный сам по себе). Эстетический опыт с произведениями подобного рода возникает только в случае, если механически скопированный фрагмент действительности сам может стать для реципиента эстетическим объектом, как, например, фотография прекрасного пейзажа или человеческого тела. Здесь фактически нет художественной символизации, но репродуцирование, удвоение некоего объекта. Другое дело – пейзажи Федора Васильева, Левитана, Коро, некоторых символистов, импрессионистов или постимпрессионистов. В них активно работает авторская, как правило, лирически настроенная художественная символизация. С помощью внесознательно (!), интуитивно (в этом истинный талант художника) организуемой системы изобразительно-выразительных средств живописи художнику удается выразить в казалось бы заимствованных у природы формах нечто вербально невыразимое: или передать свои переживания, впечатления, какие-то внутренние, духовно-душевные движения, или выявить эйдетические начала природы, принадлежащие к ее сущностным основаниям, или достичь художественного символа во всей его полноте и глубине, как, например, в полотне "Над вечным покоем" Левитана. Реакция реципиента на эти образы - радость удивления и приобщения, духовно-душевное ликование, иногда и полный эстетический катарсис.

Несколько сложнее, хотя по существу так же, обстоит дело и с сюжетными композициями классического искусства. Символизация не там, где мы узнаем в изображении, например, событие оплакивания Христа, но там, где это "оплакивание" вызывает в нас чувства неописуемой радости, восторга, переживания чего-то прекрасного, возвышенного и возвышающего. Где мы с помощью художественно организованной структуры изображения (цветовой гармонии, линеарного ритма, предельно выверенной композиции, свето-тоновых отношений, экспрессии лиц, поз, жестов персонажей и т.п.) поднимаемся над конкретной обыденностью (даже священной истории) и воспаряем к ее гармоническим, эйдетическим, архетипическим основаниям. Где мы, по образному выражению Константина Бальмонта, введенному в контекст символической образности Павлом Флоренским, начинаем "стройно, гармонически рыдать",  очищаясь от всего внешнего, наносного, сиюминутного, т.е. реально переживаем символическое.  В этом подлинный смысл художественной символизации изоморфных образов искусства. И великая тайна художественного творчества, о которой большинство мастеров искусства, даже великих и гениальных художников, и не подозревают. Только некоторые, наиболее проницательные из них догадываются. Таким несомненно был Василий Кандинский, художник, сумевший достаточно адекватно высказаться в своей книге "О духовном в искусстве" на предмет художественного смысла искусства и сути творческой деятельности художника. Сегодня мы имеем возможность добавить к этому еще кое-что.

Художник, как правило, начинает работать с установкой создать некое художественное произведение на какую-то конкретную тему, которая вполне выражается системой изоморфных, нарративных для словесных искусств, компонентов. Обычно отнюдь не думая ни о каком художественном символизме. Это может быть и символическая или аллегорическая картина на религиозные или мифологические темы. Однако этот, на уровне ratio осмысливаемый и сознательно вводимый в произведение искусства мифологический, религиозный или какой-либо иной, символизм или аллегоризм - нечто совсем иное, чем художественный символизм, о котором идет речь в данной работе. На его основе, как и на основе любого конкретного бытового или исторического сюжета или визуального фрагмента действительности может возникнуть художественный символ (= художественное произведение высокого уровня), а может и не возникнуть. Здесь все зависит от художественного таланта мастера. И только. 

Так вот, художник начинает писать пейзаж, какую-то тематическую или мифологическую картину, натюрморт и т.п., и в нем, если это настоящий художник, имеющий творческий дар в своем виде искусства, немедленно вспыхивает некое творческое горение, включается особое глубинное видение того, что не поддается (в отличие от сюжетно-тематического уровня) никакому вербальному описанию, но начинает управлять его творческим духом, а через него всей системой художественно-выразительных средств.

И в этом нет никакой мистики в примитивном понимании этого термина. Просто начинается собственно творческий процесс создания (возникновения) произведения искусства, когда рационально заданная тема начинает сугубо внесознательно, интуитивно решаться на художественном уровне. В ней мастер прозревает ее глубинные эйдетические начала, а гениальный художник и сквозь нее восходит к более общим уровням метафизической реальности. Здесь-то и начинается процесс собственно художественной символизации.

Особенно наглядно он виден, например, во многих шедеврах Рогира Ван дер Вейдена, в работах мастеров итальянского Ренессанса, в пейзажах  романтика Фридриха – вообще в любом высоком искусстве. Мы созерцаем пейзаж Фридриха или Коро, а система художественных средств возбуждает в нас такие эмоциональные, духовно-душевные движения, которые увлекают нас значительно дальше изоморфных образов, давших толчок нашим переживаниям и погрузивших в море духовной радости и эстетического наслаждения. Как это происходит, описать не удается. В этом великая тайна искусства; а в том, что пейзаж Фридриха или картина на христианский сюжет Рогира ведут нас значительно дальше визуально данного в их работах, и заключается художественный символизм подлинного искусства. При этом мы, как правило, какой-то периферийной частью эстетически настроенного сознания "видим" и сам материализованный "носитель" символизации (пейзаж Фридриха или сюжетную картину Рогира), но дух наш устремлен к его невизуализируемым (эйдетическим), но доставляющим большую радость основаниям. Здесь происходит полноценное восприятие художественного образа. Когда же мы вообще забываем о визуальном "носителе", перестаем его видеть, но сквозь него как бы проникаем в неописуемый, но эмоционально и духовно обогащающий нас мир, происходит проникновение в "святая святых" произведения – в его художественный символ, который и возводит нас к полноте бытия.     

Художественный символ

             Сущностным ядром художественного образа, на что  уже вскользь указывалось,  является художественный символ. Внутри образа он представляет собой тот трудно вычленяемый на аналитическом уровне глубинный компонент, который целенаправленно возводит дух реципиента к духовной реальности, не содержащейся в самом произведении искусства.

 Символ как глубинное завершение/совершение образа, его художественно-эстетическое (невербализуемое!) содержание свидетельствует о высокой значимости (ценности) произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, обладают (в указанном выше смысле, то есть инициируют становление) только более или менее целостным художественным образом или даже совокупностью промежуточных образов, но не символом. Они и не выводят реципиента на высшие уровни духовной реальности, но ограничиваются какими-то промежуточными (и бесчисленными), на что уже указывалось, ступенями к ним — в том числе эмоционально-психологическими уровнями внутреннего мира реципиента и даже физиологическими реакциями. Практически большая часть произведений реалистического и натуралистического направлений в искусстве, жанры водевиля, оперетты, все массовое искусство находятся на этих ступенях художественно-эстетической содержательности — обладают художественной образностью того или иного уровня, но лишены высшей ступени художественного символизма. Он характерен только для высокого искусства любого вида, в том числе и сакрально-культовых произведений высокого художественного качества. Именно такие произведения, как правило, составляют фонд мировой художественной классики, то есть являются эстетически актуальными для человечества в достаточно широких хронологическом и пространственном диапазонах.
            Наряду с тем, что символ составляет сущностную основу любого высокого художественного образа, иногда он словно выходит за его пределы, полностью поглощает образ. В мировом искусстве существуют целые классы произведений (а иногда и целые огромные эпохи — например, искусство Древнего Египта), в которых художественный образ практически возведен до символического. Абсолютными образцами такого искусства являются готическая архитектура, византийско-русская икона периода ее расцвета (XIV-XV в. для Руси) или музыка Баха. Можно назвать и немало конкретных произведений искусства из всех его видов и периодов истории, в которых господствует символический художественный образ, или художественный символ. Такие произведения называют символическими в эстетическом смысле.

Именно их пытались сознательно создавать художники-символисты XIX-XX вв., что достаточно редко им удавалось. Здесь символ (в смысле символического произведения) предстает в конкретно оформленной чувственно воспринимаемой реальности более направленно, чем образ, отсылающей реципиента к метафизической реальности в процессе неутилитарного, духовно активного созерцания произведения — эстетического созерцания. В акте эстетической коммуникации с символическим произведением возникает уникальная сверхплотная образно-смысловая субстанция эстетического бытия-сознания, имеющая интенцию к развертыванию в иную реальность, в целостный духовный космос, в принципиально невербализуемое многоуровневое смысловое пространство, свое для каждого реципиента поле смыслов, погружение в которое доставляет ему эстетическое наслаждение от ощущения глубинного неслиянного слияния с этим полем, растворения в нем при сохранении личностного самосознания и интеллектуальной дистанции. Подобный символический дух выдающихся произведений искусства почувствовали в свое время французские и русские символисты, сформулировав смысл своих ощущений в тезисе, что всякое подлинное искусство символично.

            Символ содержит  в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию нечто, само по себе недоступное иным формам и способам коммуникации с Универсумом, бытия в нем. Поэтому его никак нельзя свести к понятиям рассудка или к любым иным (отличным от него самого) способам формализации. Смысл в символе неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разворачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически присущее (принадлежащее сущности) символизируемому. Или, как формулировал А.Ф. Лосев, «означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана конкретно, чувственно, наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот» [Лосев 1970, 10].
            Художественный символ является своеобразным посредником между божественным и человеческим, истиной и кажимостью (видимостью), идеей и явлением на уровне духовно-эстетического опыта, эстетического сознания. В свете художественного символа сознанию открываются, являются  целостные духовные миры, не исследимые, не выявляемые, не выговариваемые и не описуемые никакими иными способами. В подобном смысле символ был осознан русскими символистами начала ХХ в. Так Вячеслав Иванов утверждал, что в искусстве «всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины» и поэтому он — реальность и «реальная жизнь», имеющая как бы относительное бытие: «условно-онтологическое» по отношению к низшему и «мэоническое» (т.е. не имеющее реального бытия) по отношению к высшему уровню бытия. Символ представлялся ему некой посредствующей формой, которая не содержит нечто, но «через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая», медиумом «струящихся через нее богоявлений»[Иванов 1974, 646-647]. 

Наиболее глубокое определение символа в отечественной науке дал в свое время о. Павел Флоренский, опираясь на опыт патристики, с одной стороны, и на теории своих современников символистов, особенно своего учителя Вяч. Иванова, — с другой.
            Он был убежден, «что в имени — именуемое, в символе — символизируемое, в изображении — реальность изображенного присутствует, и что потому символ есть символизируемое» [Флоренский 1992, 35].  В работе «Имеславие как философская предпосылка» Флоренский дал одно из наиболее емких определений символа, в котором показана его двуединая природа: «Бытие, которое больше самого себя, — таково основное определение символа. Символ — это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако существенно чрез него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, срастворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю» [Флоренский 1990, 287].  Здесь ярко подчеркнут онтологический характер символа, и я полагаю, что это определение в большей мере подходит к пониманию религиозных, отчасти художественно-религиозных символов, чем собственно художественных. Во всяком случае, на сегодня я не стал бы впрямую относить это крайне интересное определение к художественному символу, хотя гипотеза наличия энергии символизируемого в символе представляется мне достойной осмысления.

В некоторых художественно-сакральных феноменах типа иконы, которую Флоренский считал предельной формой выражения символа, художественный символ как бы сливается с религиозно-мифологическим,  то есть может обладать энергией архетипа, являть его в чувственно воспринимаемом мире. Однако это не относится все-таки к его эстетической специфике. Последняя, на что я неоднократно указывал, заключается в открывании перед духом эстетического субъекта ворот, дверей и окон в иные миры, что может быть истолковано и в смысле возведения духа на иные уровни сознания.

В целом же проблемы художественного символа и самого принципа символизации как эстетической основы художественного выражения представляются мне сегодня крайне актуальными и требующими пристального изучения.

Литература

Иванов 1974 - Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1974.

Лосев 1970 - Лосев А.Ф. Символ // Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970.

Флоренский 1990 - Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Т. 2. М., 1990.

Флоренский 1992 - Флоренский П. Детям моим: Воспоминанья прошлых лет. Генеалогические исследования. Из соло