Статья посвящена исследованию известного, но малоизученного понятия экфрасиса. На примере творчества крупнейшего представителя интеллектуальной прозы ХХ в. Д. Фаулза экфрасис рассматривается не только как структурно-семантическая единица текста и один из способов его организации, но как модель соединения живописи и литературы, которая является источником порождения новых смыслов - некоего смыслового взрыва. Структурная неоднородность экфрасисов в романе Фаулза «Волхв» повлекла за собой создание классификации, на основе которой произведен анализ визуальных репрезентаций, формирующих образы героев романа, в частности Алисон Кэли. В статье доказывается, что в концепции образа этого персонажа доминируют имплицитные описательно-толковательные экфрасисы произведений живописи и графики норвежского художника Э. Мунка (1863-1944), они же раскрывают механизмы сознания автора этих описаний, героя романа Николаса Эрфе.

The article is devoted to a well-known, but little investigated concept of ekphrasis. On the example of D. Fowles's art (one of the greatest representatives of the intellectual prose of the 20^th century) ekphrasis is considered not only as a structural-semantic unit of a text and one of the ways of its organization, but as a model of connection of painting and literature, which is a source of generation of new meanings, in other words some "sense explosion". Structural heterogeneity of ekphrasis in Fowles's novel "The Magus" require creating a classification shown in the article. With reference to the classification there is an analysis of visual representations that form images of the novel characters, in particular Alison Kelly. It is proved in the article that in the concept of this character's image there are mostly implicit narrative-commentary ekphrasises of E. Munch's works (1863-1944), which disclose the mechanisms of the author's consciousness of these descriptions (the hero of the novel Nicholas Urfe).

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: экфрасис, классификация экфрасиса, вербальная репрезентация визуального образа, Д. Фаулз, «Волхв», художественный образ, Э. Мунк, рама, экспрессионизм.

KEYWORDS: ekphrasis, classification of ekphrasis, verbal representations of visual representations, D. Fowles, "The Magus", image, E. Munch, frame,  expressionism.

В истории культурфилософской мысли мы наблюдаем, как на материале творчества какого-либо писателя выстраивается некая модель искусства и мира. Ближайший пример М.М. Бахтин, вычитавший идею диалогизма в творчестве Ф.М. Достоевского, а идею карнавализации в пятикнижии Ф. Рабле. Потом и то и другое находили и у других писателей. Так идею карнавала, ее модель сам Бахтин увидел в романах Ф.М. Достоевского и Н.В. Гоголя, а Д.С. Лихачев (что менее правдоподобно, в чем упрекнул его Ю.М. Лотман) увидел карнавальный смех даже в древнерусской культуре. Тема экфрасиса не раз мелькала на страницах литературоведческих и культурологических работ. Но именно мелькала, не находя себе того автора, при медленном чтении которого (так называемый «метод пристального чтения», важный метод при философском анализе художественного текста) искомая модель приобретает эвристическую обязательность. Из отечественных исследователей ближе всех подошел к философскому пониманию темы экфрасиса К.М. Кантор в своей работе «Живопись в проекте западноевропейской культуры», посвященной роману Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». В его статье говорится о «широком и многогранном использовании Рабле возрожденческой живописи как принципиально важного для него смыслообразующего, сюжетостроительного выразительного средства» [Кантор 1990, 46]. К. Кантор блестяще доказывает, что именно экфрасисы Рабле, коими пестрят страницы романа, сыграли главную роль не только в развитии нарратива, но и в том победном шествии французской живописи, которое продолжается по сей день, т.е. экфрасис явился пусковым механизмом развития и роста целого вида искусства. Но далее разрабатывать эту тему он не стал. В каком-то смысле моя статья находится в той парадигме, которую задал К. Кантор, хотя объектом исследования я выбрала современного английского писателя, знаменитого философа и романиста Джона Фаулза. И прежде всего его роман «Маг» (John Fowles "The Magus"), который в русском переводе звучит как «Волхв». Чтобы не смущать и не путать читателя, останемся при этом названии.

Классификация экфрасиса

Поразительна как качественная, так и количественная представленность экфрасисов в романе «Волхв». Данная текстовая ситуация настоятельно взывает к созданию классификации словесных выражений визуальных артефактов. Попробуем предложить эту систематику с опорой на теоретические положения таких исследователей, как Л. Геллер, Н.В. Брагинская, В.В. Бычков, С.С. Аверинцев, Р. Мних, а также на анализ литературных произведений.

По объекту описания экфрасисы подразделяются на прямые и косвенные.

Прямой экфрасис представляет собой непосредственное описание либо простое обозначение визуального артефакта в литературном произведении. Автор при этом открыто указывает, что описывает картину, скульптуру, архитектурное сооружение, фотографию и тому подобные визуальные объекты. Один из наиболее ярких примеров прямого экфрасиса - поэма А.С. Пушкина «Медный всадник», в которой описывается памятник Петру I скульптора Э.-М. Фальконе [Берар 2002].

Косвенный экфрасис служит созданию (образа) словесной реальности. Описание пейзажа, персонажа, других элементов художественного мира литературного произведения создается с привлечением мотивов визуального произведения (артефакта). Автор делает это завуалированно, лишь намекая на цитирование какого-либо визуального источника, или открыто, проводя сравнение с визуальным образом. М. Нике говорит о такого рода экфрасисе в романе М. Горького «Жизнь Клима Самгина». В одном из эпизодов романа Самгин характеризует героиню, Марину Зотову, как персонажа картин Машкова и Кустодиева. Нике пишет по этому поводу: «Получается экфрасис с живой картины...» [Нике 2002, 131].

Представляется важным дать характеристику как формальным, так и содержательным принципам описания в экфрасисе. С формальной точки зрения можно выделить следующие характеристики словесного выражения визуального образа в тексте художественного произведения: объем, референт, реальность референта в истории художественной культуры, атрибуция, автор, количество авторов, описание одного или нескольких произведений, описание целостное или дискретное, встречается в тексте впервые или нет.

По объему экфрасисы можно разделить на полные, свернутые, нулевые. Полный экфрасис содержит развернутую репрезентацию визуального артефакта, т.е. это экфрасис в классическом варианте. Описание свернутого экфрасиса укладывается в одно-два предложения. Свернутые экфрасисы используются чаще всего, для того чтобы «незаметно открыть другие перспективы, иногда только косвенно связанные с изобразительным искусством. Экфрасис в данном случае используется как мотивировка» [Берар 2002, 145]. Нулевой экфрасис лишь указывает на отнесенность реалий словесного текста к тем или иным художественно-изобразительным явлениям. Нулевой экфрасис может быть миметическим, т.е. подразумевается, что читателю известен референт, на которого указывает автор, и он самостоятельно перенесет характеристики референта на художественные реалии словесного текста. Например, нулевые экфрасисы встречаются в романе «Жизнь Клима Самгина» при создании образов героев: «Самгин подумал, что этот человек, наверное, сознательно делает себя похожим на икону Василия Блаженного». Перед нами сравнение внешности персонажа с иконописным (каноническим, следовательно, весьма конкретным) ликом. Миметический нулевой экфрасис часто несет изобразительную информацию. Немиметический нулевой экфрасис содержит указание на смысловой, историко-культурный модус визуального артефакта. Такой тип нулевого экфрасиса встречается в описании коллекций произведений искусства, где произведения не показываются, важны не их формальные качества - цвет, линия, свет, а именно присутствие.

По «носителю» изображения, материалу, т.е. по описываемому референту, экфрасисы подразделяются на репрезентации произведений: a) изобразительного искусства: живописи, графики, скульптуры, художественной фотографии; б) неизобразительного искусства: архитектуры, ландшафтного и интерьерного дизайна, декоративно-прикладного искусства (мелкая пластика, маска, кукла, мебель; в) синтетического искусства, а именно кино; а также г) репрезентации артефактов, которые произведениями искусства не являются: фото, популярная печатная продукция (этикетки, реклама, открытки), графика в научно-популярных изданиях и т.д.

По наличию или отсутствию в истории художественной культуры реального референта экфрасисы делятся на миметические и немиметические. Такие исследователи, как О. Фрейденберг, Н.В. Брагинская, отдают предпочтение последним. Ж. Хетени считает наиболее явным примером немиметического экфрасиса щит Ахиллеса, «по крайней мере, пока он не будет найден археологами» [Хетени 2002, 164]. Экфрасисы второй половины ХХ в., как правило, миметичны. Это связано с изменением отношения между искусством и реальностью. Вторая реальность (т.е. культура, искусство) принципиально перекраивает первую: «не текст существует по законам мира, а мир по законам текста» [Курицын 1992, 230]. Замечу, что «наши представления о жизни» основаны не только на прочитанном, но и на многовековом опыте художественно-эстетической деятельности вообще. Проиллюстрируем это примером. Мы склонны воспринимать действительность в категориях творчества. В природе более всего нас впечатляет то, что естественным образом воспроизводит человеческие творения, в чем угадывается закономерность, как бы разумный замысел, сознательная композиция, строительство по определенному плану, как бы заблаговременно уготованное течение обстоятельств и т.п. - именно это побуждает нас к наивному восклицанию «Как на картине!» или «Как в романе!». Настолько глубоко определяют культура и искусство формы нашего восприятия, да и поведения, манеры, стиль жизни. «Всякое произведение искусства, - пишет С. Сонтаг, - и с этим трудно не согласиться, - есть интерпретация божественной неотвратимости жизни, где каждый миг не возвратим, и существует не сам по себе, а в зеркале свидетельства цепи аллюзий» [Сонтаг 1992, 214]. Таким образом, произведение интеллектуальной прозы XX в. исследует как бы не жизнь, а другое произведение искусства.

Миметический экфрасис может быть как атрибутированным, т.е. эксплицитным, явным, так и неатрибутированным, т.е. имплицитным, скрытым. Атрибуция - это определение автора (шире - направления, стиля, эпохи) и (или) названия произведения. Атрибуция по автору значительно сужает толковательные возможности, делает мысль автора более прозрачной. Атрибуция по названию делает толкование экфрасиса менее однозначным и более широким. В обоих случаях атрибутированный экфрасис выступает, с одной стороны, как эмблема, этикетка эпохи, философии, кода, а с другой - естественно обогащает изобразительный аспект словесного образа.

Неатрибутированный миметический экфрасис не содержит открытого указания на автора или название произведения. Такой имплицитный экфрасис задает определенную рецептивную установку. Сначала в сознании воспринимающего выстраиваются «изобразительные» характеристики образа, затем, посредством работы культурной памяти, происходит поиск его художественно-исторических аналогий, в результате чего возникает понятийная расшифровка образа. Аналогией имплицитному экфрасису в литературоведении является аллюзия (от лат. Allusio - намек). В «Словаре современных понятий и терминов» приводится такой вариант функционирования этого термина: «аллюзия на известную картину». «Аллюзии на художественные произведения относятся к области реминисценций». По содержанию и по функции в тексте имплицитный экфрасис можно рассматривать в категориях литературной реминисценции. Роль реминисценций в художественном тексте разнообразна. Но главное - это создание художественной многозначности текста, расширение его смыслового пространства. Реминисценции вносят в произведение множество новых значений и позволяют в немногих словах сказать очень многое. Выявление реминисценций и цитат необходимо для правильного прочтения текста, оно обнаруживает скрытые глубины в том, что казалось простым, позволяет расшифровать то, что казалось загадочным и бессмысленным. Имплицитный миметический экфрасис, следовательно, играет важную роль в интеллектуальной игре с читателем, приемами которой в совершенстве владеют многие мастера современной художественной прозы, в частности Джон Фаулз. Неатрибутированный экфрасис может стать по ходу текста атрибутированным в так называемом экфрасисе-«отстранении» (термин М. Нике). Герой видит картину и описывает ее, но сначала не узнает, либо не знает ее автора. Герой «читает» изображение, то, что способен в нем понять или увидеть, не апеллируя к культурно-исторической памяти, либо делая это бессознательно, в результате чего явным становится его истинное «я», отношение к жизни, которое он, может быть, скрывает не только от окружающих, но и от самого себя. Ситуация экфрасиса «отстранения» усиливает игровое начало произведения, вносит элемент таинственности в повествование.

Авторство экфрасиса в тексте художественного произведения представляется чрезвычайно важным, ибо, будучи носителем огромного пласта культурно-исторической, эстетической информации, экфрасис расшифровывает мировоззрение, социальную принадлежность, философию интерпретатора изображения.

По авторской принадлежности экфрасис делится на монологический - от лица одного персонажа, и диалогический, когда изображение раскрывается в ходе беседы, диалога персонажей. Н.В. Брагинская дает следующее определение: «Диалогический экфрасис - беседа, связанная с изображением и содержащая его описание. Изображение описывается здесь не как произведение искусства, а с точки зрения своего содержания» [Брагинская 1994, 277].

Существует определенная конструкция такого рода экфрасисов, включающая в себя следующие признаки: изображения таинственны, обладают скрытым смыслом; в ходе беседы изображение получает истолкование, смысл раскрывается, загадка разгадывается; собеседники при этом исполняют определенные партии; партию экзегета исполняют: старик, старший по положению, ученый, посвященный в таинства, мудрец, наставник, а партию зрителя ведет юноша, младший персонаж, более легкомысленный и простоватый, профан, паломник и пришелец, ученик и неуч; за экзегетом закреплено истолкование; за зрителем - демонстрация неведения, недоумения, любопытства, наивности; в беседе задаются вопросы чаще зрителем; иногда наводящие, педагогические вопросы задаются экзегетом. Зрителем, как правило, является не один человек, а многие; экзегет, как правило, один. Беседа включает «оптическую» лексику и зрительные императивы - термины, связанные со временем, призраками, чудесами, дивами и т.п.; описание богато световыми образами, блеском, сиянием, сверканием, огнем; все внимание и зрителя и экзегета сосредоточено не на художественном объекте, а на предмете изображения и на его пересказываемом смысле, поэтому картина или статуя, рельеф учит, наставляет, открывает жизненную, религиозную, философскую тайну, толкует миф; изображения сакральны (см.: [Брагинская 1994, 287]).

Основная функция диалогического экфрасиса в тексте дидактическая. В романе Д. Фаулза «Волхв», как и в других произведениях новой и новейшей литературы, где встречается диалогический экфрасис, он существует в разных формах: во-первых, он может «переосмысляться, разлагаться, служить индивидуальным целям автора», во-вторых, выступает как архетипическая схема, несущая свою семантическую нагрузку. Именно в таком аспекте существует диалогический экфрасис в романе Фаулза «Волхв», будучи формой реализации инициации, которую Николас проходит в мире Кончиса. О посвятительной направленности «кончисовского метатеатра» и реализации данной схемы в романе в целом писали многие исследователи, необходимо отметить близость всего происходящего на вилле Кончиса к элевсинским мистериям, т.е. посвящению посредством взирания на сакральные предметы. В антиномии сакральному выступает профанное, означающее простое, общее, массовое в противоположность сакральному и элитарному.

С точки зрения способа подачи в тексте экфрасисы делятся на цельные, где описание является непрерывной ограниченной частью текста, и дискретные - описание прерывно, рассеяно на некотором пространстве текста, чередуется с повествованием.

По количеству, широте транслируемой визуальной информации экфрасис делится на простой и сводный. Простой экфрасис содержит описание какого-либо одного (как правило, атрибутированного по автору или названию) визуального произведения или изображения. Сводный экфрасис содержит описание изобразительных мотивов нескольких произведений одного автора, школы, направления, которые создают в результате целое, некую собирательную модель. Например, сборник стихов Б. Поплавского «Флаги» синтезирует изобразительные приемы раннего творчества П. Пикассо.

Разновидностью сводного является технический экфрасис, в котором обозначаются этос, идеология, декларации того или иного художественного направления, школы, художника. Ж.-К. Ланн пишет, что, «становясь частью литературного произведения, технический экфрасис оказывается подчиненным художественным задачам писателя, даже если его концептуальное содержание не затрагивается данным перемещением» [Ланн 2002, 73].

По времени появления в тексте экфрасисы могут быть первичными и вторичными. Первичный экфрасис представляет собой описание того или иного визуального объекта, которое встречается впервые в тексте. Вторичный экфрасис повторяет, продолжая и расширяя либо просто называя, упоминавшийся в тексте ранее экфрастический мотив [Хализев 1999, 398]. Здесь следует разделять нулевой экфрасис, который является характеристикой первичного экфрасиса, и микроэкфрасис, представляющий собой лишь краткое упоминание, нередко даже намек на ранее встречавшийся в тексте мотив. Микроэкфрасис - вариант вторичного экфрасиса. Вторичный экфрасис представляется возможным рассматривать в аспекте автоинтертекстуальности, здесь в различной форме (аллюзия, комментарий, пересказ, пародирование) цитируются внутритекстовые экфрасисы. Очень важно «вторичное авторство» экфрасиса. В романе «Волхв» часто вторичным автором экфрасисов выступает Николас.

В содержательном аспекте, по той доминанте, которую автор выделяет в визуальном произведении, экфрасисы делятся на дескриптивный и толковательный. Данная классификационная парадигма основана на традиции античных, библейских, византийских описаний. Она рассматривается в монографиях В.В. Бычкова «Малая история Византийской эстетики» и «Русская средневековая эстетика XI- XVII веков».

Психологический экфрасис транслирует процесс и результат воздействия изображения на зрителя, восприятие произведения. В этом виде дескриптивного экфрасиса акцент переносится с описания самого произведения на описание субъективного впечатления. Трактат «Описание картины» ритора из Газы Прокопия, например, репрезентирует эллинистическое изображение «Сон Тезея». Автор, характеризуя образ главного персонажа картины Федры, сосредоточивает свое внимание на анализе психологического состояния изображенной. Описывая изображение Федры, он не может оставаться холодным протоколистом, но стремится путем обращения к персонажу выразить свое отношение к нему. Ритор при этом использует прием, обозначаемый современной психологией искусства как вчувствование. Важно отметить, что образ, возникающий в его сознании в результате рассматривания изображения, соотносится с уже имеющейся информацией (часто дополняется нарративом) об изображенном событии. Здесь область реализации психологического экфрасиса пересекается с толковательным.

Толковательный экфрасис - это интерпретация, направленная на выявление глубинного образно-символического содержания произведения, хотя в нем также могут присутствовать элементы, передающие визуальные черты изображения. В толковательных экфрасисах важны, однако, не конструктивные особенности предмета - по такому описанию можно только с трудом составить представление, что и как конкретно изображено, - но подробные разъяснения, что должно означать изображенное. По мнению исследователей, изучающих литературу Нового времени, интерпретация главного символического смысла картины в тексте художественного произведения создает так называемую «иллюзию экфрасиса», когда раскрывается не сама картина, а тот, кто ее созерцает (см. [Тэйлор 1980, 129]).

С опорой на выстроенную классификацию можно проанализировать словесные описания визуальных артефактов, которые встречаются в создании образа каждого героя романа «Волхв». Именно в ходе общения с другими персонажами раскрываются этапы внутренних изменений, происходящих с Николасом. Необходимость духовного перерождения главного героя Николаса Эрфе, обретения им нового взгляда на мир и место человека в нем составляет этическую программу романа Фаулза.

Из вышесказанного следует, что экфрастический анализ текста романа «Волхв» наиболее целесообразно структурировать в соответствии с образным рядом романа, в частности с главными героями.

Экфрасис как художественное средство

Образ Алисон Кэли и сложен, и противоречив. Если проанализировать основные этапы развития отношений Николаса и Алисон в первой главе романа, то по всем признакам перед нами банальная мелодраматичная история: встреча, влюбленность, герои из разных социальных слоев, у них разное воспитание, разное представление о мире и человеке в нем, поэтому их отношения обречены. Однако поражает тот накал страстей, который испытывают герои, особенно та внутренняя драма, которую переживает героиня. Поведение Алисон - тяготение к философствованию, экзальтация чувств - кажутся не соответствующими ее статусу провинциальной австралийки, далекой от образованных европейских слоев. Собственно говоря, именно гиперболизированная эмоциональность Алисон и оправдывает эту историю в контексте художественного произведения.

Образ героини весьма неоднозначно оценивается исследователями. Так, Н.В. Лобкова считает образ Алисон загадочным, рассматривая его в контексте «энигматического кода» романа. К.А. Серова считает ключом к разгадке образа Алисон, а также других персонажей романа, метафору «human oxymoron». Она характеризует не только несовместимость некоторых черт во внешности героини, но и согласуется с антропологической концепцией Фаулза, согласно которой в каждой «реально существующей женщине» одновременно воплощается чистота и порочность. По мнению критика Сьюзан Онеги, именно нерасторжимость этих двух начал и является основой «загадочной двойственности» Алисон [Онега 1989, 50].

По моему мнению, образ Алисон Кэлли в основном складывается из многочисленных экфрасисов, как прямых, так и косвенных. Большую часть из них составляют косвенные описания, т.е. аллюзии визуальных артефактов. Референтом описаний и характеристик, имеющих непосредственное отношение к этому образу, является живопись, фотография, кино, популярная печатная продукция - открытки, графика.

Миметические, неатрибутированные (имплицитные), описательно-толковательные, косвенные экфрасисы произведений норвежского живописца и графика Эдварда Мунка (1863-1944) доминируют в создании образа Алисон.

1. В отношениях Николаса с обеими девушками - Алисон и Джоджо -  много общего. Джоджо также приехала в Лондон из провинции изучать искусство. Она также влюбляется в Николаса. Они «шатались по киношкам, барам, выставкам», музеям. С Алисон Николас посещает залы галереи «Тейт», а с Джоджо едет в Стоунхендж.

2. Однажды герой ассоциирует облик Джоджо с героинями картин Мунка. На попытку девушки стать ближе Николас реагирует художественной ассоциацией: «Она стояла в дверном проеме, толстая в джинсах и синем жакете, смутное пятно безмолвного упрека. В свете фонаря ее силуэт казался плоским, а черты лица - необычайно рельефными, как на литографиях Мунка». Референтом является произведение изобразительного искусства, в данном случае печатной графики. Описание миметично, ибо сам автор экфрасиса - Николас атрибутирует его по автору и референту, - это эстампы Мунка.

Дверной проем выполняет функцию рамы, т.е. некоторого ограничения, которое указывает на появление нового пространства, в данном случае изобразительного: действительно, описание статично. Автор на протяжении всего текста указывает на границы описываемого им пространства, что особенно касается репрезентации персонажей, которые всегда возникают как бы в раме, чаще всего ею служит дверной проем. Анализ функции рамы в художественном произведении представляется достаточно актуальной научной проблемой. Вспомним слова Г.К. Честертона о том, что пейзаж без рамки практически ничего не значит, но достаточно поставить какие-то границы (будь то рама, окно, арка и т.п.), и он может восприниматься как изображение. Таким образом, «рама указывает на границы, где начинается условный мир, требующий иного отношения к себе, иного взгляда, чем действительность» [Даниэль 1990, 314]. По мнению Б.А. Успенского: «Для того чтобы увидеть мир знаковым, необходимо... прежде всего обозначить границы, именно границы и создают изображение... Именно «рамки» - будь то непосредственно обозначенные границы картины (в частности, ее рама) или специальные композиционные формы - организуют изображение и, собственно говоря, делают его изображением, т.е. придают ему семиотический характер» [Успенский 1995, 177].

Экфрасис, характеризующий состояние Джоджо, почти полностью совпадает по значению с описанием Алисон в афинской гостинице: «Комната за ее спиной, в проеме полуоткрытой двери, была погружена в темноту. Выглядела Алисон ужасно; маска непреклонности; острое страдание». Алисон вновь изображена в дверном проеме, т.е. описывается как изображение, на ней та же одежда, что и на Джоджо, но главное - в данном экфрасисе внимание снова акцентируется на лице героини, в описании которого появляется мотив бледно-серой маски. Такое выражение лица встречается в живописных работах Мунка «Страх», «Крик», «Ревность», «Лунный свет». Значение маски подразумевает недвижность, застылость, мертвенность, а также искусственность, игру.

3. Косвенным доказательством данной версии прочтения образа Алисон служит судьба произведений Мунка во второй половине ХХ в. В 1950-х гг. (время написания первой версии романа «Волхв») его творчество было на пике популярности в Европе и Америке, особенно пристальное внимание было обращено на картину «Крик». По-видимому, художнику удивительно точно и всеобъемлюще удалось передать архетипическое состояние ужаса, страха пред жизнью, которое выразилось в образе доведенного до отчаяния существа. Крик рвется отовсюду, его исторгает из своих глубин нечеловеческая маска ужаса, но одновременно - весь пейзажный фон. Тогда же возникло новое направление в психологии. Психотерапевтическое воздействие криком.

Стиль Мунка можно определить как экспрессионистический символизм. Главный предмет его живописи (как и многих художников-экспрессионистов) - человеческие чувства в момент их наивысшего напряжения, особенно те, что связаны с болью и страданием. Художник так характеризовал свое творчество: «Без страха перед жизнью я был бы кораблем без руля» [Мастера... 1969 V, 190]. Страх перед непознаваемостью мира и человека, любовь и смерть, болезненная эротика - основные мотивы его живописи. Человек раздвоен, его внутренний мир вступает в резкие противоречия с пространством. Героини произведений Мунка - девушка-цветок с длинными льняными волосами в белой одежде, женщина-вампир, скорбящая мать символизируют темы человеческих страстей - любви, ревности, тоски, ненависти. Во всей полноте они представлены в цикле картин «Фриз жизни», создававшихся в течение 30 лет. Название цикла символизирует повествовательную линию, ибо фриз - это часть архитектурного сооружения между архитравом и колоннами, которая покрывается рельефами, декоративным орнаментом. Так, жизнь - последовательность картин, изображающих духовную трагедию человека. Композиция состоит из четырех частей: Рождение любви, Расцвет и гибель любви, Страх жизни и Смерть.

Пары танцующих на картинах Мунка окружает аура - море и лес, откуда простираются темные тени, словно не позволяющие вырваться из этого порочного круга. Важно заметить, что через весь «фриз» проходит извилистая линия берега, где под кронами деревьев во всем многообразии идет жизнь, с ее печалями и радостями. Лес - символ смерти, он «высасывает жизнь». Изображение Мунком мужчины и женщины в лесу, возможно, изображение жизни и смерти.

В романе непосредственно представлена ситуация танца. «Jazz had started in the back room and I went to the door-way to watch. Outside the window, the dark dancers, were dusk trees, a pale amber sky». В переводе В. Кузьминского: «В дальней комнате поставили джаз, темные силуэты танцующих на фоне окна, за которым вечерние деревья, бледно-янтарное небо. Я остро ощущал, как далеки от меня все эти люди. Из угла робко улыбалась подслеповатая очкастая девушка с безвольным лицом, из тех доверчивых начитанных созданий, которые назначены на поругание разным мерзавцам». А вот и герои среди танцующих. «Мы танцевали, все теснее прижимаясь друг к другу. Я поцеловал ее волосы, потом шею; она сжала мне руку и придвинулась еще ближе». В. Кузьминский пропустил весьма важный фрагмент текста, а именно - ограничение пространства, в котором представлена ситуация танца, дверным проемом (door-way), через который герой как бы рассматривает (I went to watch) эту «картину» со стороны. Далее следует: «За окнами, над темными силуэтами танцующих, вечереющие (сумеречные) деревья, бледно (светло) янтарное небо». Упоминание окна говорит о том, что возникает как бы картина в картине, т.е. природный ландшафт герой видит за окнами, а всю картину в целом - в проем двери.

Первые впечатления от встречи с Алисон воссоздают облик девушки на начальном этапе танца: «Это была девушка примерно моего возраста. На ней был светлый плащ, мятый и потершийся. Длинные волосы выгорели почти добела. Смотрелись они непривычно, ведь в моде была короткая стрижка, девочки вовсю канали под мальчиков; а вокруг этой витал аромат Дании, Германии - бродяжий дух с налетом извращения, греха... У нее были доверчивые серые глаза - оазис невинности на продажном лице, словно остервенилась она под давлением обстоятельств, а не по душевной склонности. Научилась рассчитывать только на себя, но при этом выглядела беззащитной. Ее выговор, уже не австралийский, но еще и не английский, звучал то в нос, с оттенком хриплой горечи, то с неожиданной солоноватой ясностью. Загадка, живой оксюморон».

Экфрасис здесь статичный - создается иллюзия описания изображения, в тексте указано, что героиня встала в проходе, в ограниченном пространстве, которое «обрамлено». Практически все описания Алисон в романе рисуют «образ в раме».

По ходу развития действия мы убеждаемся, что в романе представлено сразу несколько тем Мунка. Во-первых, в романе присутствует образ девушки в белом платье с распущенными волосами, который переходит из одного произведения Мунка в другое, оставаясь одним из главных на протяжении всего творческого пути мастера. Он встречается в работах «Голос», «Красное и Белое», «Танец жизни», «Девушки на мосту», «Девушки на берегу» и многих других. Во-вторых, Фаулз обращает особое внимание на ее прическу - длинные волосы, немодные для того времени, которые в соединении с ее обликом в целом вызывают у героя ассоциации с женскими образами эпохи символизма, притягательными и проклятыми, увлекающими мужчину на путь порока и падения. В-третьих, возникает тема творчества Мунка, очевидно, объединяющая его со многими художниками эпохи символизма, - это двойственность героини, которая, наряду с порочностью, несет в себе чистое, светлое начало. Эта же тема повторяется во вторичном экфрасисе: «...Хитровато улыбаясь, стояла в дверях в белом, худенькая, невинная, продажная, грубая, нежная, бывалая».

Герои знакомятся, между ними возникает чувство. Однако за страстью, согласно мысли Мунка, всегда следует охлаждение. Николас воспринимает героиню двойственно. Алисон - влекущая к себе женщина, в которую он влюблен, но «в душе он не доверял ей: между нами лежало нечто пугающее, труднопреодолимое, и породила его она». Поэтому Николас усиливает в ее образе отталкивающие черты. Женщина кажется одновременно обольстительной и порочной. Мунк также видел в ней хищницу, воплощение зла, в силу присущих ей животного начала и чувственности. Но самая ненавистная женщина одновременно и самая притягательная. По словам Ж. Сельца, «образ вожделенной и отталкивающей, притягательной и разрушительной женщины внушал Мунку ужас, годами превращавший его жизнь в ад» [Сельц 1995, 37]. Отсюда враждебность к женщине, которая предстает у Мунка то гарпией, то вампиром, то бесстыдной мадонной. Этот элемент враждебности, даже агрессивности появляется у Николаса как реакция на «маску страдания», расцениваемую им как проявление порочности.

В форме косвенного экфрасиса предстает перед нами диалог между Алисон и Николасом, аккомпанементом которому выступает фон: «...Фонарь отбрасывал на потолок дрожащую тень листвы... Ливень хлестнул в оконные стекла. Она шлепнула меня по руке. Воцарилось молчание...». Пейзаж за окном, помимо негативной коннотации изображения леса, деревьев, символизирует те душевные муки, которые переживают герои, прежде всего Алисон, на это указывает синхронность движения ее руки, как бы наказывающей Николаса, и дождевых струй, хлестнувших по окну. Далее описание быстрого ритма волнообразных линий дождя - также параллель невыраженным эмоциям, которые захлестывают героев, как на картине «Крик». Живопись молчалива, мы не слышим ее физически, но состояние кричащего выражает не только его застывшая, объятая ужасом фигура, но все пространство картины. По словам В.С. Турчина: «Крик выражается и в волнообразном движении материи, извивающиеся полосы желтого и красного нависают над заливом, символизируя мятущуюся мысль, которая берет начало в человеческом страдании и развивается с нарастающей силой» [Турчин 1993, 75]. В тексте романа молчаливо «кричат души» героев, одинокие, как бы окаменевшие силуэты которых, описанные как могильные памятники, выражают состояние крайней подавленности.

Заметим, Николас всегда делает акцент на прическе героини, которая в контексте творчества Мунка несет особую символическую нагрузку. Это фрагменты экфрасисов, где присутствует одна из наиболее частых изобразительных деталей произведений Мунка - волосы героинь. Согласно мнению Ж. Сельца, «в женских волосах Мунк всегда видел атрибут красоты и опасное орудие соблазна, в сеть которого попадают мужчины. Вершина этой пессимистической точки зрения - рисунок «Поцелуй смерти» [Сельц 1995, 65]. В период влюбленности героев распущенные волосы Алисон, наряду с негативной коннотацией этой детали, становятся символом любовных уз - то, что притягивает героя. На литографиях Мунка «Влюбленная пара в волнах», «Встреча во Вселенной» - волосы героини, заполняя собою все пространство, производят волнообразное ритмичное движение, создавая ощущение гармонии мира, в котором существуют только двое. Коротко остриженные волосы - знак отсутствия связывающей их нити, знак взаимного отчуждения.

Читая роман, мы, безусловно, воспринимаем первую его часть как описание «реального Лондона» и реальных героев, так называемых «типических героев в типических обстоятельствах». Это заставляло многих исследователей, придерживающихся реалистического метода, трактовать образ Алисон в контексте реальной действительности. Однако атрибуция описания образа Джоджо, данная Николасом в третьей части романа, и обнаружение в тексте такого же рода описания, относящегося к Алисон, дает возможность привлечь к раскрытию в образе Алисон целого ряда экфрасисов. Среди них мотивы, являющиеся реперными точками повествования - такие как девушка в белом с распущенными волосами, танец жизни, мост, лицо-маска, - и выражаемые посредством их темы страха перед непознаваемостью жизни, двойственности женщины с доминантой негатива и порока в трактовке ее образа.

Николас цинично, отстраненно транслирует мунковскую философию страха перед жизнью, однако сам при этом практически лишен экспрессионистических черт. В мире Мунка он скорее занимает позицию прохожих на мосту, которые не слышат крика отчаяния. Культурная осведомленность соединяется в нем с душевной тупостью. Имплицитные экфрасисы творчества Мунка, раскрывающие образ Алисон, позволяют дать характеристику их автору - Николасу Эрфе. Поскольку эти экфрасисы получают атрибуцию в финале романа, необходимо рассматривать их как экфрасисы-отстранения. Суть экфрасиса отстранения состоит в том, что он дает информацию об истинном «я» героя, о неосознанных факторах его мировосприятия.

Создавая ситуацию «текста в тексте», косвенный имплицитный экфрасис выполняет функцию открытия нового в старом. Основу генерирования смысла в этом случае составляет переключение из одного текста в другой. Как указывает Ю.М. Лотман: «Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры с читателем: с позиции другого способа кодирования текст приобретает черты повышенной словности, подчеркивается его игровой характер» [Лотман 1992 I, 149]. В основе этой игры лежит метод «психологического конструктивизма», когда «частицы текстов перестраиваются в соответствии с концептуальной установкой автора, а читатель должен ее разгадать, чтобы сложить цельную конструкцию» [Фатеева 2000, 136].

Николас обвиняет Алисон в неверности, в ответ героиня иронично замечает: «Как у Хогарта. "Любовь в новом стиле. Пять недель спустя"». Данный экфрасис является косвенным, поскольку репрезентируется не сам изобразительный объект, но представляется характеристика личной ситуации посредством сравнения с сюжетом гравюры Уильяма Хогарта. Героиня перефразирует название одной из сатирических, бытописательных серий картин мастера - «Модный брак» (Marriage ắ la mode, 1743).

Следовательно, опираясь на содержание произведений английского художника и графика, девушка хочет сказать, что Николас слишком упрощенно воспринимает ее и это делает их отношения пошлыми и банальными. Таким образом, толковательный экфрасис скрыто дает нравственную оценку Николасу. С помощью произведения Хогарта передаются модели социального поведения, ибо, по совершенно справедливому утверждению В. Шестакова: «Как Гоголь в литературе, Хогарт в живописи и гравюрах создал целую галерею характеров, составляющих "хогартовскую Англию" - мир одновременно смешной и жуткий, жалкий и трагический, веселый и несчастный» [Шестаков 2000, 55].

Примеры можно множить, что было бы важно для большой книги, но не для журнальной статьи. Поэтому постараюсь резюмировать.

****

Литература всегда существует в некоем контексте - социальном, культурном, политическом. Литературный контекст разворачивается и по горизонтали - в соотнесении с другими гуманитарными и художественными областями человеческой жизнедеятельности: театром, живописью, музыкой, философией, кинематографом и т.д. Методологически важным мне представляется высказывание Ю.М. Лотмана: «В реальности искусство всегда говорит многими языками. При этом языки эти находятся между собой в отношении неполной переводимости или полной непереводимости.

Именно переводимость непереводимого, требующая высокого напряжения, и создает обстановку смыслового взрыва. Невозможность однозначного перевода языка поэзии на язык живописи или даже, казалось бы, на более близкие языки театра и кинематографа является источником порождения новых смыслов» [Лотман 2010, 63]. Литература научилась производить эти смысловые взрывы. Как я старалась показать, есть модели взаимодействия литературы с другими родами искусств, которые позволяют состояться этому взрыву смыслов. Именно экфрасис, на мой взгляд, является такой взрывной моделью соединения литературы и живописи, на что я и хотела обратить внимание читателя.

ЛИТЕРАТУРА

Берар 2002 - Берар Е. Экфрасис в русской литературе ХХ века // Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002. С. 142-155.

Брагинская 1994 - Брагинская Н.В. «Картины» Филострата Старшего: Генезис и структура диалога перед изображением // Одиссей. Человек в истории. Картина мира в народном и ученом сознании. М.,1994.

Даниэль 1990 - Даниэль С.М. Искусство видеть. Л.: Искусство, 1990.

Кантор 1990 - Кантор К.М. Живопись в проекте западноевропейской культуры // Тысячеглазый Аргус. Искусство и культура. Искусство и религия. Искусство и гуманизм. М.: Искусство, 1990.

Курицын 1992 - Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. № 2.

Ланн 2002 - Ланн Ж.-К. О разных аспектах экфрасиса у В. Хлебникова // Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002.

Лотман 1992 - Лотман. Ю.М. Текст в тексте // Избранные статьи. В 3 т. М., 1992.

Лотман 2010 - Лотман Ю.М. Непредсказуемые механизмы культуры. Таллинн: TLU Press, 2010.

Мастера... 1969 - Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 7 т. М.: Искусство, 1969.

Нике 2002 - Нике М. Типология экфрасиса в «Жизни Клима Самгина» // Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002.

Онега 1969 - Onega S. Form and Meaning in the Novels of John Fowles. London: VMI Research Press, 1989.

Сельц 1995 - Сельц Ж. Эдвард Мунк.  М.: Слово,1995.

Сонтаг 1992 - Сонтаг С. Против интерпретации // Иностранная литература. 1992. № 1.

Тэйлор 1980 - Taylor J.C. Two visual excursions. The language of images. Chicago, 1980.

Турчин 1993 - Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М.: МГУ, 1993.

Успенский 1995 - Успенский Б.А. Семиотика искусства. М.: Языки русской культуры, 1995.

Фатеева 2000 - Фатеева Н.А. Контрапункт интертекстуальности или интертекст в мире текстов. М., 2000.

Хализев 1999 - Хализев В. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999.

Хетени 2002 - Хетени Ж. Экфраза о двух концах - теоретическом и практическом. Тезисы несостоявшегося доклада // Экфрасис в русской литературе. Сборник трудов Лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002.

Шестаков 2000 - Шестаков В. Английский акцент. Английское искусство и национальный характер. М.: РГГУ, 2000.