Статья представляет собой краткий обзор философских идей Унамуно, выявленных на основе анализа его литературных произведений и представляющих собой расширенный комментарий к основным темам его философии.

The article provides a brief research on Unamuno's philosophical ideas, represented in his literary heritage, and aims to broaden the boundaries of traditional understanding of his philosophy.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: опыт смерти, испанская философия, человек, «смерть автора», Унамуно, танатология, Другой, жизнь как сон, любовь и смерть.

KEY WORDS: experience of death, Spanish philosophy, author's death, el Otro, dream and reality, Unamuno, love and death.

Главная черта творчества знаменитого испанского философа М.Унамуно - «невозможность сколько-нибудь явно отделить его "философию" от его же личных переживаний как писателя и поэта», ибо  «все аспекты его творчества взаимно ограничивают друг друга, перетекают друг в друга и дополняют друг друга» [Темпельман де Бустиндуй 1986, 23]. Поэтому исследователи обращаются к его литературному наследию не менее часто, чем к «чисто философским» произведениям. При этом новеллы Унамуно ­­- это настоящие рассадники смерти, а все литературное творчество Дона Мигеля с легкой руки С. Серрано Понсела названо не иначе, как лабораторией смерти [Чейтей 2004, 58]. Новелла - это та сфера, в которой посредством разворачивания множества сценариев Унамуно задает наиболее сложные вопросы, не затронутые в его главных философских сочинениях, таких как «О трагическом чувстве жизни», «Агония христианства», «Интимный дневник»; см.: [Изотова 2011]. В новеллах и пьесах Унамуно формулирует ряд проблем, дополняющих и расширяющих его философию смерти. 

  Важнейшая из них - проблема непосредственного переживания смерти. По Унамуно, сущность смерти не подлежит толкованию. Представление собственного несуществования выходит за рамки возможностей ментального процесса человека, поэтому в полной мере оно невозможно. Однако Унамуно стремится максимально приблизиться к разгадке посредством описания околосмертных, экзистенциальных переживаний.

     Один из ярчайших примеров - история У. Хуго де ла Расы, главного героя новеллы «Как делается новелла» («Como se hace una novella»). Во время одинокой прогулки по Парижу вдоль Сены он обнаруживает на одном из лотков книгу, открыв которую, видит на отрывок: «Когда читатель прочитает эту выстраданную историю до конца, он умрет вместе со мной» [Унамуно web]. Прочитав эти строки, У. Хуго де ла Раса «почувствовал, как буквы в книге исчезают у него на глазах, как они растворяются в Сене, как если бы он сам исчезал; он почувствовал небывалый ранее жар и холод во всем теле, колени его задрожали, а в душе возник призрак грудной жабы, преследовавшей его раньше... Он почувствовал над своей головой веяние крыльев Ангела Смерти» [Там же]. Однако первый приступ страха миновал, и им овладело любопытство. Хуго де ла Раса купил книгу, вернулся домой, поужинав, разделся, как будто приготовясь умереть, помолился и стал читать, слившись  с главным героем книги воедино. Дойдя до роковой фразы, он бросил книгу в камин, однако вскоре, снедаемый любопытством, купил новый экземпляр. Унамуно оставляет историю без завершения,  но высказывает предположение, по которому  Хуго де ла Раса, скорее всего, будет смаковать книгу очень медленно и вряд ли когда-то доберется до конца.

     В «Песни вечных вод» («El canto de las aguas eternas») традиционный кастильский пейзаж скрывает подземный поток вод, монотонно нашептывающих одну и ту же песню.  Главный герой Макетас, задержавшись в одном доме, стремится добраться до замка до темноты, но спускается тьма, и к нему приходит мысль о собственной смерти: «Я умру?... будет ли смерть такой?..» [Чейтей 2004, 36]. Герой, как кажется, впервые сталкивается с ощущением приближения смерти, когда в темноте, на коленях, пытается отыскать дорогу. Для описания этого переживания Унамуно использует прием редукции чувств: Макетас ничего не видит, не слышит, ему холодно, и единственная связь с миром (или со смертью?) - это «шепот вечных и скрытых вод». История заканчивается тем, как Макетас-рассказчик исступленно и безостановочно повторяет историю Макетаса-персонажа, и эта монотонность вторит «песни вечных вод невидимого подземного течения». Ночь, тьма - это самые распространенные символы смерти, участвующие в описании околосмертных переживаний в произведениях Унамуно. Их спутники -  все, что связано с холодом, и тишина, ощущения, сведенные к нулю. Также у Унамуно можно встретить другие символы смерти - пламя, духота, пожирание и другие подобные явления [Темпельман де Бустиндуй 1986, 14], а также состояния, обозначающие скорый приход смерти: это не только страх, холод, духота, но еще и примирение (синонимы смерти здесь - ангел боли, Дева Мария, Мать-Земля, Бог Отец и пр.). Примирение человека с жизнью, смертью, всем случившимся, разлито по лицу умершего, оно присуще всем лицам покойников, описываемых Унамуно. Нет ни одной новеллы у Унамуно, в которой бы не было финального примирения, «примирения в смерти» [Там же].

    Герои Унамуно приближаются к смерти, предчувствуют ее заранее. Это сближает концепцию смерти Унамуно с концепцией смерти Хайдеггера, но есть и различия: по мнению немецкого философа, смерть можно прочувствовать экзистенциально, в то время как Унамуно помещает смерть в систему сложных человеческих действий, в результате которых понять ее суть по-прежнему  невозможно, смерть остается необъяснимым и непроницаемым для понимания и переживания феноменом. По Унамуно, к смерти можно только приблизиться на экзистенциальном уровне. Причем приблизиться так, что она никогда не явится как факт, а будет, скорее, процессом приближения, понимания. То есть смерть никогда не является чем-то готовым, но вечно собирающимся, приходящим:  смерть - это все наши ожидания, убеждения, действия и страхи по поводу нее. Корень непроницаемости проблемы смерти для нас произрастает из факта: смерть, о которой мы знаем, которая происходит перед нашими глазами, является только нашей интерпретацией, произведением разума. Разум сталкивается с тем, что, будучи успешным в различных областях человеческой жизни, не может предложить против смерти ни одного решения, и потому, окружает явление смерти кольцом неясности и бессмыслицы, погружая ее в иррациональное. Таким образом, приблизиться к смерти можно лишь на внерациональном уровне[Чейтей 2004, 42-43]. 

     Проблема смерти у Унамуно тесно связана с пониманием времени. В отличие от большинства экзистенциалистов и «философов жизни» (А. Бергсон), Унамуно признает только настоящее и крайне враждебен по отношению к будущему времени: «Настоящая действительность, вечная действительность, принадлежит вечному настоящему. Много раз в эти трагические для моей родины дни я слышал вопрос: «Что будем делать завтра?». Нет, что будем делать сейчас. Или лучше, что буду делать сейчас, что собирается делать сейчас каждый из нас. Настоящее и индивидуальное, здесь и сейчас...Временное - это вечное, здесь - это центр бесконечного пространства...» [Унамуно web]. По Унамуно, идея будущего - наиболее вульгарная идея человечества, потому что порождает невыполнимые обещания и провоцирует бегство из настоящего.

Решение Унамуно - переосмыслить линейную концепцию времени. Так, рассказывая собственную историю, Макетас в «Песни вечных вод») одновременно раскрывает будущее своего прошлого и прошлое своего будущего. Эта идея заключает в себе важный онтологический смысл: с точки зрения последнего опыта, опыта смерти, линейное время не имеет никакого значения. Если прошлое совпадает с будущим, и наоборот, то смерть оказывается невозможным разместить на линейке времени. Мы ее встречаем не посредством переживания пограничных состояний (как у Хайдеггера), а проникая внутрь, в глубины бытия (в шепот вечных подземных вод, на дно бездны), туда, где прекращается всякая проекция, всякая мерность, включая меру времени, а фактически - растягивая настоящее (здесь и сейчас) до бесконечности, что значит, говоря словами Унамуно, «овечновление момента» (la eternización de la momentaneidad) или моментализацию вечности (la momentanización de la eternidad) [Унамуно web].

Другой способ переосмысления линейного времени по Унамуно - повернуть его вспять. Как кажется, Унамуно не имеет в виду простой обратный отсчет, время здесь - метафора человека. Умирая, человек начинает последовательно терять то, что сумел сделать и пережить, весь свой опыт, он разматывается как клубок до состояния небытия. Тулио Маседо из новеллы про «Хулио Монталбана» мечтает размотать свой клубок: «Да, мне бы хотелось вернуться в материнское лоно, в его темноту, молчание и спокойствие... к смерти - нет, это не значит к смерти. Мне бы хотелось не родиться, не умирать...» [Унамуно 2006, 157].

«Когда человек остается один и отводит взор от будущего, от мечты, ему открывается ужасающая пропасть вечности. Вечность - это не будущее. Когда мы умираем, смерть поворачивает нас лицом вспять по нашей орбите, и мы отправляемся назад, к прошлому, к тому, что было. Так без конца мы разматываем клубок нашей судьбы, уничтожая все бесконечное, создавшее нас в вечности, мы движемся в ничто, никогда его не достигая, ибо оно никогда не существовало», - говорит Аугусто Перес, главный герой новеллы «Туман», своему псу и тут же добавляет: «Под этим потоком нашего существования в глубине течет другой поток в обратном направлении; здесь мы движемся от вчера к завтра, а там от завтра - к вчера. Судьба наша ткется и распускается одновременно. И иногда до нас доносятся дуновения, запахи и даже таинственные шумы из этого другого мира, из этого нутра нашего мира. Нутро истории - это противоистория, процесс, обратный тому, который мы знаем. Подземная река течет от моря к роднику» [Унамуно 1973, 7].

Другая важная проблема - соотношение реальности и сна. Знаменитые слова Кальдерона «жизнь есть сон» нередко срываются с уст героев новелл Унамуно. В «Святом Мануэле Добром, мученике», дон Мануэль цитирует испанского классика, а перед смертью произносит: «Кончается мой сон жизни» [Унамуно 1981 II, 120]. Экзистенциальное переживание (как приближение) смерти героев новелл Унамуно часто сопровождается потерей ощущения реальности. Так, Макетас в «Песни вечных вод», оставшись с тьмой один на один, восклицает: «Какой сон! Какой необъятный сон! И не могу заснуть..! Умирать так, во сне, потихоньку и непрерывно, и не мочь уснуть..!». Однако и в обыденной жизни герои, впрочем, как и автор - активный участник повествования - подвергают реальность сомнению, отождествляя ее со сном. «Ах, Орфей, Орфей, каково спать одному, одному, одному и видеть один сон! Сон в одиночку - это иллюзия, призрак; сон вдвоем - это уже правда, это реальность. Что же еще реальный мир, как не сон, который видим мы все, сон, общий для всех?» [Унамуно 1973, 12]. «А что же такое моя жизнь: роман, руман или еще что-нибудь? Все, что происходит со мной и со всеми вокруг меня, это действительность или вымысел? Быть может, все это только сон господа или еще кого-нибудь и сон рассеется, как только он проснется, а потому мы молимся и возносим к нему гимны и песнопения, чтобы усыпить его, убаюкать? Быть может, литургия во всех религиях - это всего лишь способ продлить сон господа, дабы не проснулся он и не перестал нас видеть в своих снах?» - размышляет Аугусто Перес в «Тумане» [Там же, 17].

Туман - это очевидная метафора сна, намек на неподлинность, а точнее, на сомнение в подлинности. Сомнение - ключевое слово в философии Унамуно. Ему претят крайние позиции (победы веры или разума), жизнь похожа на туман, в ней все смешано: выдумка с явью, правда с ложью.  По словам Р. Гуйона, «"Туман" - это новелла экзистенциального абсурда о человеке, потерявшемся в неудовлетворенности нескончаемо длящейся жизни, и жизнь - это туман, где проглядывают пути, по которым мы слоняемся. Однако мы не подвержены ни большим несчастьям, ни радостям, потому что те приходят, спрятанные в тумане маленьких происшествий» [Гуйон 1976, 86] Туман, по Р. Гуйону, это символ с одной стороны, Ничто, с другой - Жизни, а путь главного героя - это иллюстрация движения от не-существования (no ser) к смерти.

В новелле постоянно повторяются слова «туман» и «туманный», ими изобилуют речи персонажей. Однако, помимо очевидных намеков и прямых высказываний, Унамуно использует литературные приемы, ставшие характерными чертами его творчества.

Во-первых, это фантасмагорическое построение сюжета, согласно которому автор является одновременно творцом «ниволы» (в русском переводе - «румана») и ее участником, персонажи вступают с ним в контакт как с Богом - творцом их мира (как в «Тумане»), они могут осознавать свою неподлинность в качестве персонажей (как осознал ее Аугусто, а раньше - его друг Виктор).  Во-вторых, это смешение нескольких пластов повествования (чаще всего - выдуманных с автобиографическими): Унамуно добавляет прологи, постпрологи, комментарии, интервью с главными героями, что, по его собственному признанию, может показаться читателю набором японских коробочек, покрытых лаком и вставленных одна в другую так, что каждая внутренняя кажется выполненной искуснее предыдущей, а последняя оказывается - всегда пустой. «Однако, - добавляет Унамуно, - таков мир и такова жизнь. Комментарии комментариев и еще раз комментарии. Что касается новеллы, если ты, читатель, видишь в новелле только сюжет, то перед тобой не новелла. Или, что то же самое, не просто сюжет. Под мясом находится кость, а внутри кости - сердцевина. Но в человеческой новелле нет сердцевины и не хватает сюжета. Все - это коробочки, сны. И самым новеллическим является то, как делается новелла» [Унамуно web]. В-третьих, Унамуно вкладывает в уста героя новеллы рассказ о самом себе. К примеру, Макетас из «Песни вечных вод», вспоминая ту историю, когда он пережил что-то похожее на смерть, оказавшись в темноте, заново проживает свои действия, как бы сталкивается с собой, в этот момент соединяются реальность настоящего и иллюзия/сон воспоминания. В этом смысле сказано, что он и спит и живет одновременно [Чейтей 2004, 37]. Сталкиваясь с самим собой, он как бы сталкивается с собой-другим.

Тема Другого (el otro) является наиболее важной и часто повторяемой в произведениях Унамуно. Другой для Унамуно - это не представитель безличной массы, а конкретный образ, живой, близкий человек. Поэтому тема другого тесно связана с проблемой соотношения смерти своей и смерти ближнего, находящегося в интимной связи с нашим Я. С одной стороны, непосредственно смерть пережить можно только раз, а при жизни - только приближаться к ней. Как сказано в «Агонии христианства», живем вместе, а умираем поодиночке, а согласно продолжению «Как делается новелла», одиночество - наша внутренняя сущность, а собираясь вместе, мы только углубляем ее. Таким образом, проблема смерти у Унамуно  солипсична. С другой стороны, в новеллах и драмах Унамуно доминирует интерперсональная проблематика смерти. Описаний околосмертных переживаний гораздо меньше, чем разговоров о смерти ближних. Однако проблема интерперсональности смерти - одна из самых головоломных у Унамуно. С биологической точки зрения понятно, кто умер, а кто жив. В герменевтическом плане все гораздо сложнее. К примеру, в случае близнецов Дамиана и Косме из драмы «Другой» («El Otro»), питающих друг к другу братскую ненависть, вызванную страданием видеть себя вне себя, то есть в Другом. Интересна мысль, согласно которой если один наблюдает другого вне себя, то не может идентифицировать себя и приходит к самоотрицанию: двойственность не удваивает, а уничтожает персонажей [Чейтей 2004, 57]. Один из братьев убивает другого, и его слова «Кто мертв? Кто более мертв? Кто убийца?» - раскрывают парадокс: убийство означает здесь самоубийство, и даже двойное самоубийство, если учесть, что чувства братьев были взаимными (первый убивает второго физически, убивает себя во втором, а также убивает второго в себе, который уже также является частью его самого) [Там же]. 

О самоубийстве задумываются многие персонажи новелл Унамуно. Так, в «Святом Мануэле Добром, мученике» дон Мануэль говорит, что вслед за своим покойным отцом, терзается искушением самоубийства [Унамуно 1981 II, 114-115], а в «Авеле Санчесе» Хоакин размышляет, почему Каин не покончил самоубийством, почему не кончили самоубийством Адам и Ева. Единственное, что останавливает Хоакина от того, чтоб покончить с собой - это страх того, что его зависть, превратившая его жизнь в Ад, не исчезнет после смерти [Унамуно 1981 I, 424-425]. Однако, кажется, что Унамуно в любой ситуации все-таки выбирает жизнь, так, к примеру, он лично запрещает Аугусто Пересу в «Тумане» самостоятельно свести счеты с жизнью, заставляя его умереть естественной смертью. А в новелле «Избавление от самоубийства» («La redencion del suicidio») главный герой, заинтересованный уникальной загадкой человеческой жизни - смертью (Какой будет смерть? Какие ощущения даст умирание? Что случится после нее?» [Унамуно 2006, 255]), пытается всячески приблизиться к ней, но понимая, что по-настоящему смерть приходит только раз, решает покончить с собой. Правда в последний день на него нападают бандиты, и, убив одного из нападавших, наш герой отказывается от самоубийства, потому что его жизнь приобрела, наконец, стоимость - жизнь другого.

Унамуно погружает читателя в замысловатую вязь отношений «свой-чужой», «я-другой», как это происходит, к примеру, в рассказе «Перекресток» («Cruce de caminos»), где странствующий старик встречает девочку, точь-в-точь похожую на его умершую внучку; девочка же видит в нем умершего деда. Они решают жить вместе и вместе оплакивать своих родных. Однажды оба слышат песню юноши неподалеку. «Эта песня - призыв, Мария, - говорит старик. - Призыв тебе продолжить твой путь, а мне - умереть. Благословит вас Господь!». «Нет! Не умирай, дедушка!». «Твой дед уже умер... Я - другой... вернуться на путь. Ты - с ним, я - с ней». «Нет, не с ней, со мной!». «С тобой, но с другой», - отвечает старик и умирает [Унамуно 2006, 26]. Другой у Унамуно мешает самораспознаванию, рассеивает Я, тем самым, как кажется, играя на руку смерти (не-я приравнивается к Ничто).

Другой в новеллах Унамуно - это не обязательно живой человек. Им может быть выдуманный персонаж, или собственное отражение в зеркале. В новелле «Хулио Монталбан» («Julio Montalban y Tulio Macedo») рассказывается о далеком острове, видимо испанской колонии, где живут отец и его дочь Эльвира, мечтающая о герое из любимого романа, о Хулио Монталбане, в юности потерявшем возлюбленную, тоже по имени Эльвира, и бросившим все свои силы на освобождение родины. На острове высаживается загадочный Тулио Маседо, скрывающий свое прошлое из желания жить настоящим. Эльвира отказывает ему от дома, выяснив  в одной из бесед, что Тулио был лучшим другом легендарного Хулио, но в честной схватке убил его, видя, как тот превращается в тирана. Однако, прощаясь, Тулио раскрывает карты: он и есть Хулио, пытавшийся бежать на остров от своего прославленного книгами образа. Однако и здесь выбрали не его, живого человека, а героя. Эльвира пытается удержать Хулио-Тулио, но слышится выстрел: наш герой кончает с собой. Через некоторое время отец с дочерью получают пакет с воспоминаниями Хулио, который вскоре сжигают, рассыпав пепел над его могилой.

В рассказе «Похоронивший себя заживо» («El que se enterro») из сборника «Зеркало смерти» («El espejo de la muerte») автор рассказывает о своем знакомом, в бытность беззаботном веселом юноше Эмилио, который внезапно переменился: поскучнел, помрачнел. Говаривали, что его посетила смерть, намекая на библейскую историю Лазаря. Однажды Эмилио пригласил к себе в комнату автора, чтобы поведать свою историю. Оказалось, что полтора года назад на Эмилио напал жуткий страх, он во всем чувствовал опасность и незримое присутствие смерти и все свое время проводил запершись в комнате. Однажды, 7 ноября, он внезапно пробудился от особо сильного приступа страха и сел на кровати, приготовившись встретить смерть. Смерть пришла: дверь открылась, и вошел человек, севший напротив него в кресло. Когда Эмилио наконец решился поднять глаза, оказалось, что это был он сам. Но  другой. Другой двигался не так, как двигается отражение в зеркале, а самостоятельно.  Так оба сидели и смотрели друг на друга, пока Эмилио не почувствовал, как пол уходит из-под ног и все вокруг растворяется. Очнулся он уже в кресле на месте Другого. Точнее, он сам стал Другим и мог наблюдать свое мертвое тело со стороны, без страха, но с глубокой грустью оттого, что стал свидетелем собственной смерти. Свой труп он закопал, и автор лично обнаружил в захоронении скелет. «Значение нашего опыта оценивается практическими результатами. Я, пережив определенный опыт, вылившийся в практическое следствие, которое ты видишь, на основе этого своего опыта оцениваю то, что со мной произошло и то, о чем рассказал тебе. Ты видишь так же хорошо, как и я, что я, будучи собой, стал, тем не менее, Другим» - заключил Эмилио [Унамуно 2006, 480]. 

Итак, Другой - это еще и alter ego, отколовшаяся часть Я, приобретшая самостоятельное звучание. Другой - это тень, это наше собственное отражение, которое окружающий мир нам же и возвращает посредством тысяч зеркал..., наших двойников (semejantes).  «Не задумывался ли ты когда-нибудь, юноша,  о той ужасной битве между нашим внутренним я (intimo ser)... и той другой сущностью (otro ser), которое есть не больше, чем идея о нас, принадлежащая другим, идея, которую нам навязывают и которая под конец нас задушит?», - спрашивает старик в «Визите к старому поэту» («Una visita al Viejo poeta»).  Другой, по Унамуно, это помеха на пути к самоидентификации, осознанию «Я», расколотого множеством глаз, зеркал, моментов. Итак, в разговоре о Другом Унамуно проглядывает проблема «Я». В новелле «Шмель» («El abejorro») рассказчик говорит о том, что боится шмелей: в детстве отец умер у него на руках, а вокруг летало это насекомое. И шмель ассоциируется у него не со смертью, а с последней фразой отца: «Я умираю, Габриэль, прощай!  Будешь хорошим мальчиком?». «Откуда я знаю, буду ли хорошим. Являюсь ли я сейчас хорошим?.. Знаем ли мы, хороши мы или нет? Верь мне, именно этот жуткий вопрос заставляет нас трепетать, когда рядом проносится шмель, напоминающий о смерти. Без этого вопроса никто бы не верил в смерть» - заключает он [Унамуно 2006, 124-125]. 

Р. Гуйон называет Я героев Унамуно хаосом, муравейником, непостижимым для полного понимания [Гуйон 1976, 152]. Я - это тайна, аналогичная тайне смерти. Ранее говорилось о сомнении  Унамуно относительно подлинности реальности. Он поясняет: «Я не могу смотреться в зеркало, потому что вижу за своими глазами другие, и когда вглядываюсь в свой взгляд, чувствую, что сам себя опустошаю, теряю свою историю, свою легенду, новеллу, возвращаюсь к бессознательности, к прошлому, к Ничто. Как  если б будущее было также ничем» [Унамуно web]. Унамуно вкладывает почти те же слова в уста Виктора, друга Аугусто Переса из «Тумана»: «Я по крайней мере могу сказать тебе, что испытываю ужасное чувство, когда наедине смотрюсь в зеркало. Под конец я начинаю сомневаться в своем собственном существовании, воображаю себя другим существом, будто я живу во сне, в чьем-то вымысле...» [Унамуно 1973, 22]. Действительно, вдруг Я нереально? Вдруг оно есть Ничто, то есть смерть? Тогда из зеркала на нас смотрит само ничто? Унамуно не дает готового ответа.

Зеркало - ключевой символ смерти в его новеллах.  В «Как делается новелла» Унамуно постоянно говорит о водах Сены - как о неподвижном зеркале, и У. Хуго де ла Раса даже пьет это «зеркало», открыв водопроводный кран у себя в доме. В «Зеркале смерти» не имеющая желания жить девочка Матильда, общаясь со своим женихом, будто говорит с зеркалом и умирает, перестав смотреться в него.

В «Как делается новелла» Унамуно пишет, что когда У. Хуго де ла Раса стал читать книгу, «он забыл о себе полностью, так что можно было сказать, что он умер. Он грезил о другом, а точнее, другой был сновидением, грезившим в нем, порождением бесконечного одиночества» [Унамуно web]. Однако, заново обнаружив в тексте зловещее предзнаменование «должен повторить, что мой читатель умрет со мной», Хуго вырвался из этого сна и перестал грезить о другом, прекратив грезить одновременно о себе. Чтение другого позволило ему забыть, что в то же время он читал о себе, и что жизнь персонажа - это одновременно и его жизнь. Итак, Другой служит также поводом для забвения Я, для смерти Я.  Но если Другой - это я, то как я могу забыть о себе, погружаясь в него? Агонистический способ изложения мысли Унамуно не предполагает простых решений.

Итак, проблема Другого глубоко связана с темой подлинности Я, с темой вопрошания о Я. Я у Унамуно оказывается размытым и дискретным, поделенным между или слитым со множеством Других. В «Как делается новелла» У. Хуго де ла Раса сливается с главным героем книги, которую он обнаруживает и читает ее, зная, что как только в ней умрет главный герой, то Хуго умрет вместе с ним. В отступлениях от сюжета Унамуно развивает идеи, ставшие ключевыми в дальнейшей постмодернистской философии (интересно, что смерть также станет основной идеей в постмодерне) о смерти автора и о письме как умирании.

По Унамуно, всякое литературное производство - это потребление. Тот, кто излагает на бумаге свои мысли, фантазии и чувства, на самом деле поедает, убивает их. Схваченная на бумаге мысль становится мертвой и не принадлежит более автору, как не принадлежит нам наш скелет, погребенный в земле. Жизнь присутствует только в вечном настоящем, в  убегающем в прошлое мгновении. Поэтому литература - это не более чем смерть. Смерть, в которой другие черпают жизнь. И тот, кто читает новеллу, может прожить и оживить ее. Подлинным автором новеллы является ее читатель, включая самого автора, который может перечитывать свои прошлые произведения. Опять же литература - это способ пережить смерть, то есть обрести бессмертие, так как перечитывая, сотворяя произведение, читатель дает жизнь автору. «Все люди в нашем общем деле, - поясняет Унамуно, - в духовном предприятии человечества, ищем бессмертие; я не умираю в тебе, читатель, пока ты меня читаешь, и ты не умираешь во мне, потому что я пишу для тебя. И бедный Сервантес, который является чем-то большим, чем несчастный труп, диктуя своего Дон Кихота, на самом деле искал бессмертия» [Унамуно web]. Однако, чем является произведение для его автора? Все творения человека - это его автобиография, они и есть, по сути, творец. Поэтому, «никогда, наверное, Бог не чувствовал себя большим творцом, большим отцом, чем когда умер Христос, когда в нем, в своем Сыне, он почувствовал вкус смерти» [Там же]. Творя произведения, человек становится одновременно творцом самого себя, причем чаще всего самотворение происходит через страдание. Например, Аугусто Перес из «Тумана», испытав разочарование в любви, приходит к выводу, что стал отцом для самого себя, и тем самым, родился по-настоящему для того, чтобы страдать и умереть, на что его друг Виктор отвечает: «Второе рождение, подлинное - это рождение благодаря страданию, когда мы осознаем, что смерть непрерывна, что мы постоянно умираем. Но если ты стал своим собственным отцом, значит, ты стал и своим собственным сыном» [Унамуно 1973, 30].

     Страдание, в свою очередь, чаще всего сопряжено с любовью, любовными испытаниями. Любовь - это важнейшая тема в философии Унамуно: «Жизнь, любовь и смерть - это триединство понятий, образующих экзистенциальный модус  мышления Дона Мигеля де Унамуно.  В его произведениях жизнь всегда связана со смертью, смерть должна быть преодолена жизнью. Любовь порождает жизнь так, что между Эросом и Танатосом происходит титаническая борьба. Точнее, Танатос борется с Эросом, и их синтез и есть агоническое существование, то, в котором живет и мыслит Дон Мигель» [Фрайле Дельгадо 1996, 89]. Любовь - это своего рода квинтэссенция трагического чувства жизни: это самое что ни на есть трагическое в мире и в жизни... это единственное лекарство против смерти, а по сути - сестра ее [Унамуно 1996, 137].

    Любовь и смерть пребывают в глубокой взаимосвязи. Зародыш всякой любви, по мнению Унамуно, заключается в половой любви, когда высшее наслаждение зачатия жизни является предвкушением смерти, разбиением своего собственного жизненного ядра. Половая любовь - это борьба двоих за третьего, то есть взаимный эгоизм, соединение ради разъединения, в глубинах которого бездна вечного отчаяния, из которой пробиваются на свет надежда и утешение [Унамуно 1996, 138-139].

Затем, из смерти любви плотской, из объединения в сострадании, рождается духовная любовь. К примеру, из смерти сына рождается истинная духовная любовь их родителей. Сущность духовной человеческой любви, по мнению Унамуно, это страдание или сострадание [Там же, 141-142]. Страдание явственнее проявляется в трагической любви, когда судьба и мир ставят преграды влюбленным. Страдая, они наслаждаются этим страданьем и страдают от наслаждения [Там же, 140].

     Чаще всего, переход от плотской любви к любви духовной заканчивается в новеллах Унамуно физической гибелью персонажей. Сотворить Бога им все-таки не получается, подобно тому, как это описано в «Трагическом чувстве жизни»: «Любовь персонализирует все, что любит. Чем больше она, тем больше любит и, в конце концов,  любит все сущее, и видит вселенную как Личность, Бога, испытывает сострадание к нему и сама чувствует на себе его страдание, она любит Его и на себе чувствует эту любовь, она прячет свое несчастье в лоне вечного и беспредельного несчастья, и, став вечным и беспредельным, оно превращается в высшее блаженство» [Там же, 143]. Любовь в новеллах Унамуно чаще всего трагична. Его герои пребывают в агонии сомнений, незнания, неуверенности и страдания, они восстают против Бога, как это делает Алехандро из «Настоящего мужчины» («Nada menos que todo un hombre»), грозя кулаком изображению Бога; или подобно Хоакину из «Авеля Санчеса», не понимающему, почему Бог сделал его хуже, и почему в Священной Истории Он выбрал подношение Авеля, а не Каина, тем самым пробудив зависть и посеяв смерть, ведь смерть пришла на землю со смертью Авеля [Унамуно 1981 I, 431]. И, наконец, как это делает дон Мануэль, которого при жизни считали святым, а после смерти, к тому же мучеником, который, будучи проповедником, замолкал, когда прихожане хором читали «Верую», так как не верил в то, что проповедовал, обретая утешение в том, чтобы утешать [Унамуно 1981 II, 111].

Итак, темы экзистенциального переживания смерти, времени, соотношения сна и реальности, вопрошание о подлинности Я, о сущности  любви и авторского творчества - лишь небольшая часть проблем, выявляемых в ходе «лабораторных», заданных рамками «агонистической философии», экспериментов Унамуно. Кажется уместным предположить, что дальнейшее углубленное исследование литературного творчества Унамуно может привести к более глубокому и многогранному пониманию его философии.

Литература

Гуйон 1976 - Gullon R. Autobiografias de Unamuno. Madrid, 1976.

Изотова 2011 - Изотова И.С. Человек, Бог и религия в философской танатологии Мигеля де Унамуно // Вопросы философии. 2001. № 1.

Темпельман де Бустиндуй 1986 - Tempelmann de Bustinduy P. Vida y muerte en las novelas de Miguel de Unamuno. Un studio en torno a Unamuno. Salamanca, 1986.

Унамуно 1973 - Унамуно М. Туман / Унамуно М. Туман. Авель Санчес. Валье-Инклан Р. Тиран Бандерас. Бароха П. Салакаин Отважный. М., 1973.

Унамуно 1981 - Унамуно М. Избранное в 2 т. Л., 1981.

Унамуно 1996 - Унамуно М. О трагическом чувстве жизни у людей и народов. Киев, 1996.

Унамуно 2006 - Unamuno M. Narrativa completа II. Barcelona, 2006.

Унамуно web - Unamuno M. Como se hace una novela http://www.linksole.com/oltjm6

Фрайле Дельгадо 1996 - Frayle Delgado L. La muerte en el "Diario Intimo" de Unamuno. Salamanca, 1996.

Чейтей 2004 - Сsejtei D. Muerte e inmortalidad en la obra filosofica y literaria de Miguel de Unamuno. Salamanca, 2004.