Автор рассматривает взгляды японского философа Кобаты Дзюндзо (1926-1984), который доказывает, что традиционное искусство Японии эстетически осваивает область, «переходную» от быта к области собственно художественного творчества. Для описания этого феномена Кобата вводит понятие «праведного искусства» или «квазиискусства». Кобата исследует вопросы религии и искусства, считая, что в рамках культового искусства проявляется священная ценность искусства как такового. По мнению ученого, эстетическое родственно священному. При этом Кобата считает, что все «квазиискусства» осуществляют связь с повседневностью через практику «праведности», общую как для художественной практики, так и для сферы быта. В статье затрагиваются вопросы синестезии, которая была фактически укоренена в японской художественной традиции.

The article deals with the views of a Japanese philosopher Kobata Junzo (1926-1984), who believes that the traditional arts (geido) master the field, so to say , "transitional" between the everyday life and the sphere of art activity. He introduces the concept of "righteous ("virtuous") art" or "quasi-art" to discribe such a phenomenon. Prof. Kobata consideres the problem of the correlation between religion and traditional art believing that the religious art reveals the realm of sacred things to us, which proves the kinship between sacred and aeshtetic things. All the "quasi-arts" accomplish the relations between the everyday life and the realm of art activities by the way of "righteousness". The theme of synaesthesia deeprooted in the Japanese aesthetical tradition is considered here.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: Японская художественная традиция, культовое искусство, праведное искусство, эстетическое и священное, художественная практика, синестезия.

KEYWORDS: Japanese art tradition, religious art, aesthetical and sacred things, art activity,synaesthesia.

В ходе развития национальной художественной традиции японцы создали уникальные традиционные виды искусств, не укладывающиеся в рамки западной эстетики с ее делением искусства на «чистое» (основанное на зрении и слухе) и «практическое» (основанное на осязании, обонянии, вкусе). Тем не менее, некоторые японские ученые под влиянием западных теорий делают попытки объяснить феномен традиционных японских искусств, используя категории западной эстетики. Так, видный представитель японской эстетической мысли профессор Кобата Дзюндзо (1926-1984) предлагает отнести традиционные виды искусств в группу практического искусства, дав им при этом название гудо гэйдзюцу, т.е. «праведное искусство».

В своих главных трудах - «Феноменология эстетического сознания» («Биисики-но гэнсёгаку», 1984 г.) и «Праведное искусство. Горизонты искусства и религии» («Гудо гэйдзюцу. Гэйдзюцу то сюкё-но тихэй», 1985 г.) - Кобата Дзюндзо доказывает, что традиционное искусство Японии эстетически осваивает область «переходную» от быта (повседневной жизни человека) к области собственно художественного творчества. Эту «переходную область» профессор предлагает обозначить термином гудо («праведный»), в настоящее время устаревшим и практически вышедшим из употребления в Японии. Кобата впервые употребляет его при описании художественной практики в сочетании гудо гэйдзюцу, что означает «праведное искусство». «Несомненно, - пишет Кобата, - есть группа художественных феноменов, где именно праведность (гудосэй) представляет собой естественный и существенный момент. Такая группа не обязательно в точности соответствует классическому понятию искусства, следовательно, это - не типологическое понятие. Но поскольку я думаю, что для этой группы феноменов необходимо особое наименование, я решил назвать ее гудо гэйдзюцу - праведное искусство» [Кобата Дзюндзо 1985, 179].

На каком же основании японский ученый выделяет группу гудо гэйдзюцу, куда он относит, прежде всего, такие виды традиционного японского искусства, как чайная церемония, икэбана, составление ароматов, воинские искусства и др.? На том основании, что данная группа тесно внутренне связана и одновременно существенно различается от следующих феноменов японской культуры: а) быт японца; б) японское культовое искусство; в) «чистое искусство». Так, если взять классический пример «праведного» искусства, чайную церемонию тяною, то налицо, так сказать, повседневность процесса чаепития, что, казалось бы, мешает отнести тяною к искусству. Однако сформировавшийся в течение веков сложный церемониальный кодекс тяною, отражающий своеобразную эстетическую программу, наличие изощренных канонов, разделяющих мастеров церемонии на школы, разработанная виртуозная техника приемов и пр. - все это свидетельствует о том, что тяною в форме ваби-тя относится к сфере подлинного искусства.

Исторически к ХV в. сложилось два типа чайного ритуала: тя-но ски - любовь к материальной атрибутике чаепития: дорогой китайской посуде, вазам, дорогим картинам, являющимся предметом гордости их владельца, и ваби-ски - любовь к безыскусно-скромному, но духовно насыщенному действу, включающему в себя несколько мировоззренческих основ, перетекающих друг в друга: даосскую, буддийскую и конфуцианскую; см.: [Игнатович 1997, 66-70]. Именно последняя тенденция в чайном ритуале обрела канонические черты и стала одним из элементов гэйдо - «пути искусства».

Вот, например, маленький отрывок осмотра кувшина из сценария, по которому проходит чайное действо в школе Урасэнкэ (цифры означают порядок движений в ритуале): «[25] Положив руки на колени, «хозяин» поворачивается лицом к кувшину-цубо. Кончиками пальцев обеих рук берет его, поворачивает на пол-оборота против часовой стрелки - так, чтобы передняя сторона была обращена в сторону «гостей». Поднимая кувшин, встает на ноги. [26] «Хозяин» подносит цубо «главному гостю», после чего возвращается на место. [27] «Главный гость» кланяется и извиняется перед «вторым гостем» за то, что осматривает кувшин первым. [28] «Главный гость», опираясь ладонями о татами, наклоняется вперед и осматривает кувшин. [29] «Главный гость» обеими руками снимает ткани, покрывающий крышку-затычку и, опираясь локтями о колени, осматривает ткань. [30] Обеими руками кладет ткань справа от кувшина. [31] Кончиками пальцев слегка наклоняет кувшин к себе, чтобы рассмотреть печать на полоске бумаги. Затем слегка наклоняется и осматривает кувшин, вращая его в сторону «второго гостя» (по часовой стрелке). Во время этих манипуляций кувшин полностью от татами не отрывается» [Игнатович 1997, 258-259]. Очевидно, подобный «спектакль», где все зрители - одновременно актеры, действующие лица - это высокопрофессиональное, требующее длительной выучки и тщательной техники исполнения искусство, предполагающее, однако, свои менее профессиональные аналоги в сфере повседневности. Кроме того, в отличие от бытового чаепития, это искусство духовно связано с буддийско-даосскими корнями мировоззрения средневековых японцев.

«Религия для искусства - это альфа и омега, источник и цель. Почему так говорится? Потому что почва, непрерывно питающая корни искусства, - это не что иное как религия, и трансцендентная цель, к которой стремится искусство, также лежит в религиозной сфере» [Кобата Дзюндзо 1985, 3]. Если следовать этой мысли, то можно прийти к выводу, что искусство как особая форма сознания выводимо из религии и что категории искусства и эстетики должны быть выводимы из религиозной догматики. Однако Кобата далек от подобного отождествления религиозного и эстетического в традиционном японском искусстве. Его рассуждение имеет задачей показать посредническую роль искусства в деле постижения религиозных ценностей. «В качестве трансцендентной цели, к которой должно стремиться искусство, выступает религия. А в качестве средства достижения этой цели выступает художественная практика. Чем выше качество художественной практики, тем выше ценность искусства с точки зрения религиозной» [Там же, 9].

 Это относится, прежде всего, к культовому, или, как его именует Кобата. «религиозному» искусству: только в рамках такого искусства, считает он, «художественная деятельность делает возможным проявление священного» [Там же]. Эмоциональное постижение священного требует непременного участия искусства, т.е. выдвижения эстетической ценности в качестве посредника между миром священных предметов и профаническим миром. «Когда требуется сопряжение священной и эстетической ценности, то в качестве непосредственно-чувственного посредника становится необходим декор. И с этой позиции искусство становится носителем функции соединения двух отдельных ценностных сфер: священного и прекрасного» [Там же, 83-84].

 Ярким примером подобного «сотрудничества» религии и искусства может служить каллиграфическое переписывание сутр. Один и тот же материальный носитель - сутра - может выступать в качестве объекта, имеющего религиозную либо эстетическую ценность. По сути, религиозное произведение становится в то же время и произведением искусства, если имеет декоративную форму: «Выявленное таким образом священное заставляет проявляться эстетизированное священное для нас» [Там же, 90].

По мнению Кобаты Дзюндзо, эстетическое родственно священному, поскольку лишено явного утилитарно-практического смысла. Оно как бы не принадлежит всецело посюсторонней сфере, а являет собой нечто среднее между миром духовных сущностей и миром сущностей материальных. Именно благодаря своему декоративному характеру искусство связывает в себе оба эти мира: «Священное и мирское связаны через декор», - пишет профессор. И продолжает: «Последний не относится к мирскому, обыденному, поскольку бесполезен. Но и к священному его не отнести, так как священное без него может вполне обойтись» [Там же, 84]. Выразительным «пространственным воплощением» связи священного и мирского являются, согласно Кобате, храмовая архитектура и ландшафтные сады. Последние - особенно так называемые японские сухие сады или сады камней - по словам эстетика, «отграничивают пределы священного от мирского и тем самым облекают священное в возвышенно-прекрасные формы» [Там же, 6]. Само по себе ландшафтное искусстве не принадлежит к разряду культового («религиозного»). Тем не менее, его отношение к религиозной сфере позволяет называть его «праведным».

В представлении японского эстетика религия и искусство могут существовать изолированно и независимо друг от друга, однако могут и «сопрягаться» в формах либо «религиозного», либо «праведного» искусства. «Религиозное» или культовое искусство предназначено для усиления эмоционального воздействия на верующих и всегда подчинено строгим канонам. Любое отступление от этих канонов может быть истолковано как принижение, опошление или обмирщение образа божества, что не раз приводило к гонениям против художников.

С другой стороны, церковь всегда отличалась двойственностью своего отношения к искусству. Так, в Новом Завете говорится, что «мы живем, действуем и существуем в Боге» (Деян. 17, 27-28). И тут же - что «невозможно человеку создать образ Божий» (Деян. 17, 29). По замечанию Кобаты, это может в равной степени служить основанием как для поощрения иконописи, так и для ее категорического отрицания; и то, и другое имело место в истории христианской Церкви. Из сказанного очевидно, что «праведное искусство» находится в более выгодном положении, нежели культовое. И это констатирует сам Кобата.

Таким образом, хотя японский эстетик и считает, что любая одухотворенность имеет религиозный характер, а все умопостигаемое, не данное нам в непосредственном ощущении, имеет божественную природу, он, тем не менее, вынужден признать известную автономию искусства - как светского, так и религиозного. Во втором случае «независимость от сакрального» у художника проявляется в необходимости длительного периода совершенствования техники, овладения приемами мастерства, «не облагороженного одухотворяющим влиянием религии»: «Художественная деятельность делает необходимой непрерывную практику в сфере своей техники. Создание образа или украшение храма есть художественная деятельность - это дела мирские, дела посюстороннего мира» [Там же, 8]. Таким образом, техническая, ремесленная основа искусства существует независимо от религиозной ценности. Она определяется, прежде всего, законами и правилами сугубо практическими, мирскими, человеческими.

От себя заметим, что само произведение культового искусства имеет два измерения. Первое - «художественное», поскольку произведение рождается на свет как реализация художественного замысла мастера, как воплощение его художественной цели. Второе - «религиозное», так как часто произведение является воплощенным символом религиозной идеи и используется церковными институтами как предмет культа или как вспомогательное средство для усиления воздействия на паству. Но даже культовое искусство может оцениваться относительно независимо от «религиозной цели».

Исходя из определения отношения гудо гэйдзюцу к религии и культовому искусству, Кобата Дзюндзо уточняет соотношение понятий «искусства» и «праведного искусства». «Искусство возникает, как правило, в результате чисто созерцательного, ориентированного на прекрасное, отношения к миру. Особенность такого отношения в том, что оно подразумевает видимость, подобие изображаемых объектов. К таким объектам относятся не как к явлениям действительности и не как к феноменам сознания. Они имеют только им присущую специфику, что свидетельствует о ценностной автономии чистого искусства» [Там же, 180]. Таким образом, японский ученый демонстрирует двойственный подход к культовому искусству: оно одновременно и зависимо, и относительно свободно от религиозных ценностей. Вопреки своим же собственным заявлениям о «неразрывном единстве» религии и искусства, профессор вынужден констатировать их принципиальное различие.

Кобата так и не может до конца разрешить проблему иерархии разных ценностей, полагая два взаимоисключающих на первый взгляд тезиса. 1) Либо с точки зрения ценности религия и искусство - это в своей основе одно и то же, вследствие чего искусство должно носить подчиненный характер и выражать исключительно религиозные идеи. 2) Либо «основной принцип религии и основной принцип искусства каждый в отдельности выказывает свою собственную идею и они взаимно независимы» [Там же, 181], и посему имеют автономные, самостоятельные ценности.

Японский эстетик подчеркивает, что в области художественной жизни Японии существует совершенно особый феномен, в котором присутствует полное единство и нераздельность, подлинный синтез сакрального и художественного. Это гудо гэйдзюцу - «праведное искусство», совмещающее в себе черты чистого и религиозного искусства. «Религиозное искусство тесно связано не с религиозной идеей вообще, а с конкретными религиями: буддизмом, христианством, исламом и иудаизмом. В этой тесной связи формировалась и его эстетическая традиция, передаваясь из поколения в поколение. В рамках такой традиции искусство и религия существовали, тесно переплетаясь друг с другом. А у «праведного искусства» религиозный момент крайне неопределен и не обладает ясно очерченной сферой. Здесь проявляется особое искусство (вадза), основанное на "идейной интуиции", на духовном поиске. В этом случае искусство (гэйдзюцу) обычно претворяется в жизнь через практику праведности» [Там же].

 Таким образом, религия не оказывает прямого, непосредственного влияния на «праведное искусство». Кроме того, сакральное присутствует в нем в скрытом виде. И, наконец, целью и воплощением подобного искусства является некая «практика праведности», реализуемая в повседневной жизни. Следовательно, если верить Кобате Дзюндзо, гудо гэйдзюцу существует независимо от религии. Тем не менее, оказывается, что «идейной подоплекой» здесь выступает, все-таки, буддийская религия. По словам Кобаты, «понятие «праведности» соответствует именно буддийскому понятию бодайсин, букв., «прозревшее сердце» [Там же, 182]. Действительно, практика традиционных японских искусств подразумевает определенный уровень духовного «прозрения». Ученый подчеркивает, что эти искусства « не удовлетворяют условиям структуры чистого искусства. Они, если можно так выразиться, примыкают к нему, приравниваются к нему, иными словами, занимают позицию квазиискусства» [Там же, 11].

Итак, японский профессор называет гудо гэйдзюцу квазиискусством (дзюнгэйдзюцу), когда сравнивает его с «чистым искусством» - с целью подчеркнуть его «автономность от художественности как таковой». В отличие от последней, сфера «квазиискусства» не содержит конкретных, оригинальных художественных произведений, олицетворяющих собой итог творческих усилий мастера. Это следствие «структурной недостаточности» квазиискусства: «сердцевиной его является «побуждение в глубине самосознания субъекта», «искусство души», а не задача создания произведений искусства» [Там же, 182].

 Кобата уверен, что дзюнгэйдзюцу - совершенно необыкновенный, нигде более в мире не встречающийся духовно-практический феномен, который нельзя подвести ни под одну из известных категорий. «Разве в икэбане или искусстве составления ароматов не создается художественное произведение в том же смысле, что и в области живописи или поэзии, где в результате появляются самостоятельно существующие стихотворение или картина?» [Там же]. Действительно, «вещественные», материально воплощенные произведения в традиционных японских искусствах не рождаются. Рождается нечто иное - недолговечный, но вполне реальный художественный образ. Пожалуй, сродни этому театральное или музыкальное искусство. Что считать законченным произведением в этих областях? Текст пьесы или спектакль? Партитуру или ее музыкальную интерпретацию исполнителем? Но разве о театре или музыке можно сказать, что они растворены в повседневности?

Здесь хочется отметить, что японский ученый поднимает важную проблему авторства и статуса художественных произведений в разных видах искусств. Так, живописец, скульптор или литератор безоговорочно считаются авторами созданных ими произведений, и материальное воплощение произведения, как правило, имеет при этом вполне конкретную форму. Однако что касается музыки, то здесь дело обстоит гораздо сложнее. Музыкальное произведение только первоначальное свое воплощение находит в партитуре, но осуществиться оно может лишь в реальной музыке, в звуках. Но автор чрезвычайно редко сам является исполнителем, «воплотителем» своего сочинения. В случае же симфонического произведения, требуются усилия многих музыкантов, а также дирижера. Кроме того, на основе одной партитуры возможны разные варианты исполнения музыкального произведения.

Многие российские и зарубежные ученые обращали внимание на эти проблемы. Американский философ Нельсон Гудмен, например, в связи с этим предложил различать автографические и аллографические группы искусств. Если любые нюансы какой-либо художественной темы являются эстетически значимыми, то каждое ее воплощение (например, слегка отличающиеся друг от друга рисунки одного и того же предмета) считается самостоятельным произведением искусства, а создавший его индивид - автором. Подобное произведение так же уникально, как, скажем, всякий конкретный образец подписи, автограф, и в данном случае мы имеем дело с автографическими искусствами. Если же нюансы в реализации художественной темы с помощью символического языка какого-либо вида искусства не рассматриваются как достаточное основание для того, чтобы говорить о создании самостоятельного произведения, то перед нами аллографические виды искусства [Эстетика 1978, 269-270].

Отечественный исследователь А.Л.Андреев, поясняя мысль Гудмена, замечает, что в аллографических искусствах различаются автор и исполнитель. Например, в музыке и архитектуре авторами произведений считаются соответственно композитор и архитектор. Нотная запись или проект здания задают «характеристический класс»: определяют некоторое множество возможных реализаций авторского замысла, каждая из которых, однако, будет рассматриваться не как самостоятельное произведение, а как "экземпляр" одного и того же произведения» [Там же, 270].

Но вернемся к концепции Кобаты. В трактовке японского профессора квазиискусствами выступают в одинаковой степени и икэбана, и чайная церемония тяною, и воинские искусства бугэй. Но ведь это отнюдь не сходные типологически виды искусства. Если воспользоваться терминологией Гудмена, то аранжировка цветов - искусство явно автографическое, а тяною и бугэй - аллографические. Разница, на наш взгляд, достаточно принципиальная. Признаком «чистого искусства» у японского эстетика служит функционирование в его рамках полной классической структурной триады: «создатель - произведение - рецептор». Главное, как мы подчеркивали выше, - наличие материализованного художественного произведения, которого в квазиискусстве нет.

Однако «структурная недостаточность» квазиискусства ни в коем случае не свидетельствует об его ущербности. «Ценность дзюнгэйдзюцу абсолютно не уступает ценности чистого искусства» [Кобата Дзюндзо 1985, 182]. Но чем же ценно и оригинально дзюнгэйдзюцу? Согласно Кобате, прежде всего - широтой его аксиологических ориентаций. В отличие от «чистого искусства», в котором реализуются единственно эстетические ценности, в квазиискусстве находят воплощение ценности разного характера: и религиозные, и нравственные, и практические. По мнению японского эстетика, «ценностная позиция квазиискусства в той мере, в какой оно выступает средством воплощения прекрасного и священного, на порядок превосходит ценностную позицию «чистого искусства» [Там же, 183].

Сразу же возразим нашему автору, что лишь в редких случаях искусство ориентируется исключительно на выявление «прекрасного». Произведения, созданные в результате подобной ориентации, обычно не становятся гениальными. Сопряжение же ценностей, напротив, - нормальное явление для высоких образцов настоящего искусства. Именно подлинное искусство отражает реальное многообразие действительности и выражает отношение к ней целостного человека. Поэтому широкая ценностная ориентация никак не может служить доказательством специфичности и уникальности квазиискусства.

Спецификой квазиискусства, согласно японскому ученому, является также его особая связь со сферой повседневности, быта. Кобата не устает повторять: «Сущность праведного искусства - в повседневной жизни»; «праведное искусство никогда не утрачивает аспекта искусства повседневной жизни»; «праведное искусство связано со всеми сторонами повседневной жизни» [Там же, 10], «не думаю, что праведность искусства может быть отделена от праведности повседневной жизни» [Там же, 179-180]. Связь с повседневностью все квазиискусства осуществляют, прежде всего, через практику «праведности», общую для сфер художественной деятельности и быта. «Праведность как таковая должна одинаково выказывать себя и в основе повседневной жизни, и в художественной деятельности. Это - основная тенденция, присущая человеческому существованию» [Там же].

Говоря о «праведности», общей сразу для нескольких видов социальной практики, ученый точно оценил всеобщность нравственного момента для всех сторон человеческого существования. Нравственное отношение к действительности (то есть взгляд на нее под углом зрения противоположности добра и зла) может в равной степени выказываться и в области сугубо религиозной, и в области искусства, и в повседневной жизни (формируясь преимущественно в рамках последней). Утверждение, что такая «праведность» по сути своей одна и та же и в практике повседневной жизни, в искусстве - правильно. Однако правильно не потому, что «праведность» является объективизацией священного, а потому, что нравственное отношение является, подобно эстетическому отношению к действительности, всеобщим (хотя, в отличие от последнего, уже, поскольку ограничивается лишь сферой социального, о чем мы упоминали выше).

В искусстве может быть выявлена любая ценность. Их может быть несколько, они могут находиться друг с другом в разных отношениях. Присутствие сильно выраженного нравственного момента еще не может служить достаточным основанием для обособления квазиискусства (кстати, в искусстве классицизма этот момент еще явственнее, однако никто никогда не выдвигал идею его автономности от остального искусства).

Именно поэтому мы вынуждены отвергнуть доводы Кобаты об особом статусе квазиискусства, якобы кардинально отличающегося от «эстетически автономного» обычного «чистого искусства». Общность «праведного», или нравственного, измерения, наличествующего как в повседневной жизни, так и в квазиискусстве, не может служить аргументом в пользу отрыва последнего от искусства как такового.

Следующий тезис, выдвигаемый японским ученым в защиту уникальности и ценности квазиискусства, состоит в том, что субъект квазиискусства, как и субъект в повседневной жизни, выступает во всем многообразии своих качеств, т.е. как целостное существо. Со своей стороны согласимся с Кобатой, что характернейшая особенность любого настоящего искусства и в высшей степени - его синтетических видов - состоит в том, что здесь как нигде больше человек выступает как целостное индивидуализированное существо, в единстве нравственного, интеллектуального и эмоционального аспектов. Но это, опять-таки, не может считаться спецификой дзюнгэйдзюцу. Субъектом синтетических видов искусства никогда не был «идеальный субъект». Другое дело, что, например, в искусстве классицизма или романтизма в соответствии с идеалами и вкусами эпохи идеализировались те или иные стороны целостного человека... До сих пор мы рассматривали те характеристики квазиискусства, которые, по мнению японского эстетика, отделяют его от других культурных феноменов. Остановимся теперь на противоположных его характеристиках. В этой связи Кобата отмечает богатство культурной традиции, питающей дзюнгэйдзюцу, регион преимущественного распространения которого ограничивается странами Дальнего Востока и, прежде всего, Японией. «Западная культура бедна в отношении эстетических феноменов, сопоставимых с таким квазиискусством. (Разумеется, мы знаем, что понимание «прекрасного» древними греками - "калос" - не исчерпывается только значением "красивый", а соответствует более широкой области значения). Здесь мы имеем в виду искусство христианской Европы» [Там же, 183].

Возникает вопрос: правомерно ли судить обо всей художественной культуре Запада, подразумевая лишь христианскую Европу? Бесспорно, западное искусство в ходе своего исторического развития во многом утратило синтетичность, по всей видимости, присущую ей на более ранних этапах. Однако и в «христианской Европе» найдутся явления, сопоставимые с квазиискусством Кобаты. Можно привести в пример рыцарские турниры, где «снималась» ожесточенность настоящего боя, канонизированные действия приобретали игровые характеристики, а красота и отточенность движений ценились выше демонстрации грубой силы. По сути, эти турниры во многом схожи с воинскими искусствами бугэй.

Японский ученый отмечает, что связь с повседневной жизнью у квазиискусств не ограничивается чисто внешним сходством с нею (человек пьет чай - чайная церемония; ставит цветы в вазу - икэбана; стреляет из лука - воинские искусства), а имеет с нею общие духовные корни. Прежде чем последовать за рассуждениями Кобаты, отметим, что данная общность основана на том, что эстетическое отношение к действительности формируется в рамках повседневной жизни. Из этого, правда, отнюдь не следует, что практическая реализация подобного отношения, осуществляемая в результате художественной деятельности, в искусстве, при всем своем возможном внешнем сходстве с реальной жизнью (актер на сцене тоже пьет чай, ставит цветы в вазу, стреляет и т.п.) имеет ту же самую природу, что и в соответствующих жизненных ситуациях. Их отличие заключается в том, что жизнеподобие воспроизводится в условиях эстетической ситуации. Эта ситуация и служит необходимым «звеном художественной цепи», соединяющей творца, результат его творчества - его произведение и «потребителя» в единое целое.

Кобата же склонен к отождествлению жизненных и жизнеподобных ситуаций, реализуемых в традиционном искусстве. Подобное отождествление неправомерно. Если в реальной жизни действие имеет вполне практический смысл и служит удовлетворению той или иной физиологической потребности (как питие чая, еда) или же ведет к достижению какой-либо практической внешней цели, то в искусстве действие является неотъемлемой частью «эстетической цепи» и его направленность - иная. Здесь задача состоит в удовлетворении эстетической, т.е. духовной потребности. Как свидетельствует А.Ф.Еремеев, «эстетическое наслаждение - духовно. Оно возникает не путем материального, фактического освоения предмета, а в результате мысленного, созерцательного, «снятого» контакта с ним» [Еремеев 1970, 151].

Кобата же убежден в том, что как бы ни было эстетизировано само действие, если в нем задействованы вкусовые, обонятельные либо осязательные анализаторы (и тем самым оно протекает на физиологическом уровне), то это действие никак не подпадает под определение «чистого искусства». В данном случае японский профессор стоит на позиции европейской эстетики, которую разделяли практически все философы из разных стран Запада. Суть ее в том, что эстетическое чувство может возникать у человека только на основе зрения и слуха, остальные три чувства - эстетически бесплодны.

В этом смысле характерны воззрения видного британского позитивиста Г. Аллена. В своей книге «Физиологическая эстетика» (1877) он, в частности, писал: «Эстетическое чувство возникает как результат деятельности именно органов зрения и слуха. Во-первых, потому, что они больше связаны с тотальным чувствованием организма. Они создают возбуждение всего организма, в отличие от локального, возникающего при возбуждении периферийного рецептора (осязательного, вкусового), дающего весьма слабую степень удовольствия, гораздо меньшую, чем получающуюся при функционировании зрения и слуха. Во-вторых, зрение и слух менее связаны с непосредственной биологической потребностью потребления, их функция гораздо шире, чем быть просто индикаторами съедобного, как у органов обоняния и вкуса... Зрение и слух - «интеллектуальные» чувства, их роль - различать, сопоставлять, сравнивать... Именно потому, что глаз и ухо так мало связаны с отправлением жизненных функций, их дело - производить эстетические чувства» (цит. по: [Прозерский 1983, 51]. Показательно, что Аллен, считавший эстетическое удовольствие родом физиологического удовольствия, должен, казалось бы, признать «эстетическое равноправие» всех органов чувств. Но нет. Инерция традиционных установок помешала ему сделать это, как мешает и абсолютному большинству деятелей мировой эстетической науки.

Что касается «тотального чувствования организма», то его природа совершенно непонятна и не объясняется Алленом. Его аргумент о несравненно большей силе воздействия зрительных и слуховых возбуждений на индивида, на наш взгляд, безоснователен. К примеру, при ожоге возбуждение организма и эмоциональное потрясение пострадавшего будет несравненно сильнее его переживаний при визуальном воздействии кипящей воды или горящего пламени.

Тезис Аллена может быть легко оспорен и с позиций самого физиологического позитивизма. Заметим, что «степень удовольствия», которую дает тот или иной анализатор в эстетической ситуации, отличается от «степени удовольствия», получаемой в результате чисто физиологического восприятия. Сравнивать их просто неправомерно. Понятно, что в сфере физиологии нельзя говорить о «преимуществах» того или иного анализатора в отношении «степени удовольствия». Ясно, что такая степень будет зависеть от конкретного положения, в какое попадает субъект. Если, скажем, он голодал, то именно действие обонятельного и вкусового анализаторов будет, выражаясь словами Аллена, «больше связано с тотальным чувствованием организма», нежели действия все других анализаторов.

Иное дело, если речь идет о ситуации эстетического, духовного потребления. Разумеется, в определенной степени эстетическое чувство обусловлено физиологически. Однако поскольку человек лишь тогда может стать субъектом эстетического отношения к действительности, когда он свободен от «грубой», чисто практической потребности, физиологический момент наличествует в эстетическом чувстве лишь в «снятом», неглавном виде.

Большинство современных эстетиков полагают, как и в свое время Аллен, что зрение и слух менее связаны с «грубой практической потребностью». По их мнению, зрение и слух - более «интеллектуальные» чувства, чем все прочие. Именно это их качество якобы обеспечивает им и особый статус в формировании эстетического чувства и особую роль в эстетическом удовольствии.

Казалось бы, оценка роли каждого чувственного анализатора в эстетическом чувстве не имеет непосредственного отношения к квазиискусству Кобаты Дзюндзо. Тем не менее, методологически такая оценка является одной из основополагающих для выяснения специфики традиционных искусств Японии, и, как мы увидим ниже, не только Японии. Согласно мнению М.С.Кагана, «оценки прекрасное и безобразное применимы лишь к характеристике зримых и слышимых явлений» [Каган 1975, 105]. Таким образом, среди всех чувственных анализаторов только зрению и слуху отводится роль «проводников» возможных эстетических воздействий на индивида. «Эстетические чувства выражают известную духовную потребность и меру ее удовлетворения» [Там же, 110]. И именно зрение и слух, считает Каган, «непосредственно связаны с духовной деятельностью человека, тогда как у осязания, обоняния и вкуса такой связи с сознанием, мироощущением, духовной жизнью человека нет» [Там же]. Единство взглядов Аллена и Кагана - очевидно.

Какие же аргументы приводит профессор Каган для доказательства свой точки зрения? Например: «В высшей степени показательно, что в русском языке, да и во многих других, слова, обозначающие деятельность сознания, взяты из терминологии зрительного восприятия. Например, мировоззрение, миросозерцание, политические и философские взгляды, научная точка зрения. Очень часто мы говорим «видеть» в смысле «понимать», а человека невежественного в народе называют темным, т.е. слепым, незрячим» [Там же].

Допустимо ли ссылаться на такой аргумент для обоснования философской позиции? А как быть, допустим, с тем, что невежественного и неспособного человека в народе называют «тупым»? Как быть с понятием эстетического вкуса, которое активно эксплуатируется всеми учеными-эстетиками, включая и самого М.С.Кагана? Заметим, что японский ученый, опираясь на языковый опыт своего народа, мог бы с таким же правом ратовать за «эстетическую предпочтительность» вкусового анализатора. Компонент «вкус» (ми) входит в такие, к примеру, понятия, как сюми - интерес, очарование, эстетический вкус; дзёми - прелесть; кими - чувство, ощущение, переживание, намек, признак; кёми - интерес; митоку-суру - усваивать суть. Все эти понятия очевидно связаны (цитируя М.С.Кагана) с «сознанием, мироощущением, духовной жизнью человека».

Эстетическое отношение к действительности универсально. Говоря так, мы вполне разделяем мысль М.С.Кагана, что «любой объект, оцениваемый этически, утилитарно, политически и т.д., мог получить одновременно и эстетическую оценку» [Там же, 91]. Однако мы считаем, что эстетическая универсальность обусловлена не только универсальностью объектов и обстоятельств, которые могут быть подвергнуты эстетической оценке. Эстетическая универсальность зависит от универсальности самого субъекта, все пять чувств которого могут выступать в качестве одухотворенных человеческих чувств и становиться неотъемлемыми компонентами чувств эстетических.

Показателен тот факт, что на Западе и в России именно художники, а не философы-эстетики, остро почувствовали потребности целостного человека, потребности применения всей чувственной палитры при создании и усвоении произведений искусства. Они стали использовать синестезийный подход, когда при раздражении одного органа чувств, наряду со специфическими для него ощущениями, возникают и ощущения, свойственные другому органу чувств. В эпоху наиболее активных творческих поисков в конце ХIХ - начале ХХ вв. они осознали исчерпанность традиционных выразительных средств в искусстве и осуществили ряд более или менее удачных попыток создания синестезийного эксперимента в искусстве. П.Клее, А.Рембо, А.Крученых, В.Хлебников, В. Кандинский, И.Стравинский, А.Скрябин и другие творцы создавали арт-объекты, ориентированные на расширенное эстетическое поле восприятия.

Заслуживает особого упоминания имя выдающегося немецкого эстетика, теоретика романтизма эпохи «Бури и натиска» Гердера (1744-1803). В своей статье «Пластика» он сделал ряд тонких и принципиальных наблюдений «синестезийного» характера, касающихся осязания как полноценного эстетического чувства. Его не устроила позиция эстетиков, утверждающих, что и живопись, и скульптура воспринимаются зрением и только зрением. «Везде и всюду я видел, - пишет Гердер, - что живопись и ваяние рассматриваются вместе и прекрасное в них понимается как нечто единое, творимое и воспринимаемое одним чувством, одним органом души, а потому и действует одинаковым образом» [Гердер 1959, 188]. Ученый пришел к мысли, что в восприятии скульптуры главную роль играет не зрение, а осязание.

Для обоснования своей позиции Гердер обращается к конкретным примерам: а) слепорожденных людей (т.е. тех, для кого основной источник ориентации в мире - это осязание, а зрение не существует вообще как орган чувств); б) людей, из-за глазных болезней на долгие годы лишившихся зрения (т.е. тех, для кого зрение было, но перестало выступать важным органом чувств); в) к периоду младенчества, когда главными чувствами в освоении окружающего постранства для ребенка являются осязание и вкус (а зрение только становится полноценным органом чувств). Гердер приводит суждение слепорожденного человека о зрении: «Зеркало представлялось ему машиной, отражающей объемные предметы; при этом он никак не мог понять, почему нельзя осязать этот объем» [Гердер 1959, 179]. Мы не можем, конечно, спросить у младенца, как он воспринимает мир изначально, но догадываемся, что этот мир выглядит для него гораздо более плоским, чем впоследствии, когда ему в ходе долгих и упорных опытов ощупывания открываются различные объемные формы предметов и глубина пространственной среды. При этом зрение играет роль лишь вспомогательного средства в освоении окружающего. Таким образом, заключает Гердер, осязание - это то основополагающее чувство, которое дает человеку знание объема, тяжести, фактуры, температуры предметного мира. Зрение на первых порах служит «подпоркой» в процессе человеческого познания, дает знание о цвете и светотени. С течением времени этот «подпорочный» опыт «забывается» и зрение выходит на первый план, предоставляя информацию о гораздо более рафинированных областях и все более широко используясь «видящим индивидом». Однако осязание все равно подсознательно присутствует при зрительном восприятии как базовое чувство.

Для более наглядного доказательства своей мысли Гердер предлагает вообразить человека, наделенного только зрением и лишенного осязания и называет его «офтальмитом». «Офтальмит, наделенный тысячью глаз, но лишенный осязающей руки, остался бы навеки в пещере Платона, и не имел бы понятия ни об одном свойстве объемного тела как такового» [Там же, 182]. Т.е. без данных осязания мир предстал бы перед офтальмитом как некий цветной узор на плоскости, как подвижная цветная тень на сетчатке глаза. «Что такое непроницаемость, твердость, мягкость, гладкость, форма, очертание, выпуклость? Об этом не может дать никакого живого телесного понятия ни глаз человека с помощью света, ни человеческая душа посредством самостоятельного мышления. Этими понятиями не обладают ни птица, ни лошадь, ни рыба, они присущи лишь человеку. Причем присущи только потому, что, наряду с разумом, человек обладает ощупывающими, осязающими руками. Чем больше он осязает предметы как таковые,... тем живее будет его чувство» [Там же, 187].

Тем не менее,  А.В.Гулыга в своей монографии о Гердере отвергает любую возможность рассмотрения осязания как основы эстетического переживания. Гердер, по словам Гулыги, «не видит разницы между эмоцией эстетической и практической. Об эстетическом значении осязания можно говорить только в переносном смысле, как об осязании глазами» [Гулыга 1975, 136]. Но ведь это не так! Немецкий философ приводит свои аргументы о формировании человеческих чувств именно с целью «реабилитации» осязания как полноценной основы для эстетической эмоции. «Зрение разрушает прекрасную статую, а не создает ее, оно превращает ее в углы и плоскости и хорошо еще, если ее прекраснейшая задушевная сущность, ее полнота и округлость ее форм не превратятся в сплошные углы отражения; совершенно очевидно, что зрение никак не может называться матерью этого искусства» [Гердер 1959, 186].

В пылу полемики Гердер делает несколько рискованных заявлений типа «мы думаем, что видим там, где осязаем» [Там же, 183], или «зрение является лишь сокращенной формой осязания» [Там же, 184]. Но, во-первых, это утверждение следует оценивать в контексте всей полемической статьи германского эстетика. Из того, что осязательные ощущения не осознаются отчетливо при созерцании скульптуры, вовсе не следует, что их нет; они обязательно присутствуют в акте эстетического восприятия. Более того, полноценное восприятие реалистической и вообще фигуративной живописи возможно только потому, что его необходимой составляющей является именно осязание, на что указывает Гердер. Во-вторых, процитированные выше фразы относятся к видящей, но не осязающей абстракции человека - офтальмиту. Реальный индивид, разумеется, воспринимает мир и искусство одновременно всеми своими чувствами.

Размышления Гердера о том, что искусство в идеале должно активизировать всё «чувствующее поле» индивида, созвучны идеям современных ученых. Как отмечает  А.С.Мигунов, «речь идет о синестезии всех пяти человеческих чувств, умении легко и свободно переводить одно чувство в другое, представлять слово или образ в эквивалентном выражении, в звуке, в цвете, обонянии, осязании и вкусе» [Мигунов 2001, 7]. Обратим внимание, что подобная синестезия, лишь к ХХ в. (не считая гениальных прозрений Гердера) дошедшая до Запада, была, фактически, укоренена в японской художественной традиции.

В заключение отметим, что современным эстетикам и теоретикам искусства при формулировке общих положений следует исходить не только из абстракций теории, как правило абсолютизирующих какой-либо один аспект художественной практики какого-либо одного региона. Надо учитывать разнообразнейшее море фактов мировой художественной практики, и в частности, не закрывать глаза на искусство Востока, подчас не укладывающееся в узкие для него рамки западных теорий. Нельзя отмахиваться от художественных традиций неевропейских народов, как от назойливых исключений, существованием которых можно спокойно пренебречь.

Литература

Гердер 1959 - Гердер И.Г. Избранные произведения. М.-Л., 1959.

Гулыга 1975 - Гулыга А.В. Гердер. М., 1975.

Еремеев 1970 - Еремеев А.Ф. Происхождение искусства. М., 1970.

Игнатович 1997 - Игнатович А.Н. Чайное действо. М., 1997.

Каган 1971 - Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971.

Кобата Дзюндзо 1985 - Кобата Дзюндзо. Гудо гэйдзюцу («Праведное искусство»). Токио, 1985.

Мигунов 2001 - Мигунов А.С. Предисловие / Философия наивности. М., 2001.

Прозерский 1983 - Прозерский В.В. Позитивизм и эстетика. Л., 1983.

Эстетика 1978 - Современная буржуазная эстетика. М., 1978.