Продлжение. Начало см. в "Вопросах философии", № 5 за 2010 г.

Комедия философии изображает на сцене положение человека, используя некоторый сюжет, имеющий структуру диалектического доказательства. Комедия философии разворачивается через нас — мы постоянно стремимся понять собственное положение в мире в ходе общения с другими, такими же, как мы, людьми, почти никогда не преуспеваем, и поэтому можем найти подходящее для нас место героев в сократическом диалоге. Однако ирония философии часто не может оставаться комической: когда ей не удается найти удовлетворительное решение проблемы, философская комедия стремится превратиться в трагическую, или, по крайней мере, в мелодраматическую. В таком случае философия любит подчеркивать мнимую абсурдность жизни, очевидно не имеющей никакого значимого — комедийного — счастливого конца. В конечном счете неспособность понять комедию жизни и осознать её может быть действительной трагедией философии. И все же, продолжая жить, мы не можем прекратить мыслить — снова и снова, об одних и тех же вещах по-разному, с теми же самыми собеседниками, хотя и каждый раз по-новому. Мы всегда, стало быть, неизбежно вовлечены во всеобщую комедию. Поэтому всегда существует надежда, что философия будет оставаться возможной — как и комедия, которая позволяет нам мыслить добро и стремиться приносить его друг другу, осуществляя общую человеческую цель.

The comedy of philosophy stages and portrays human condition in a plot that has the structure of a dialectical argument. The comedy of philosophy unfurls itself through us who constantly attempt to understand our own condition in the world in communication with other fellow characters, but almost always fail to do it, and who thus can be appropriately placed as characters in a Socratic dialogue. However, the irony of philosophy is that often it cannot remain comic: when it cannot find a satisfactory solution to a problem, philosophical comedy tends to turn tragic or at least melodramatic. In such a case, philosophy likes to stress an alleged absurdity of life which apparently has no meaningful—comic—end or resolution. In the end, the inability to grasp and reflect on the comedy of life might be the real tragedy of philosophy. And yet, as we keep on living, we cannot stop thinking, again and again, about the same things differently, with the same interlocutors, although each time anew. We are thus always inescapably involved in a universal comedy. Because of this, there is always the hope that philosophy too will remain possible, as a comedy that allows us to think and try to bring about goodness as a common human purpose and end.  

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: Римская комедия, Теренций, комическое в философии.

KEYWORDS: Roman comic drama, Terence, comic in philosophy.

1. Комедия как рациональное начинание. Коль скоро комедия — самый философичный из всех драматических жанров, значит, комедия выступает как рациональное начинание. Не только смех, но и сама комедия во всей своей структуре и в своих главных героях — оценочна, и потому рациональна, а не эмоциональна; см.: [Хеллер 2005, 8]. Ведь комедия – это место для драматической реализации свободы, а свобода действий предполагает свободу мыслить и судить.  

Комедия взывает к чувственности, но требует интерпретации поступков и событий каждодневной жизни с позиции разума. Однако «рациональность также требует дистанцирования себя от самих себя» [Хеллер 2005, 66]. Такой промежуток создает возможность рефлексии, в которой мысль мыслит, понимает и интерпретирует саму себя, уходя не только от чувственных образов, но и от самой себя.  

В сочинении «Об эстетической ценности греческой комедии» Фридрих Шлегель заявляет, что идеал греческой комедии — это «возвышенная свобода» [Шлегель 1984, 259]. Однако я бы предположил, что это не совсем справедливо в данном случае: свобода в комедии не возвышенна, а имманентна комическому действию, и следовательно, размышлению в нём и о нём в ситуации, общей для всех участников. Такая свобода — это комическая свобода, так как она всегда смехотворна и нелепа, часто неприлична, но всегда человечна. Эта свобода не возвышенна, а приземлена, вписана в обыденность.

Будучи рефлексивной, комедия размышляет о пределах человеческих возможностей достижения прижизненного (а не посмертного) счастья — через любовь. Это значит, что комедия предполагает не только размышление (практическое и моральное) над лучшим, но также и размышление о нашем собственном мышлении и нашем месте в комедии жизни. Следовательно, комедия всегда подразумевает суждение, а суждение (свободное) по-настоящему возможно только в рамках рациональности, рефлексивного разума. Поэтому комедия всегда подразумевает размышление, чрезвычайно комедийное, критичное, рефлексивное и по существу — целительное.  Именно рациональная комедия спасает нас от смерти и абсурдности жизни, так как абсурдность жизни — это замаскированная скука, а мышление — это жизнь, которая никогда не бывает скучной. Кроме того, рефлексивное мышление не изолировано: это всегда мышление вместе с другим и навстречу к другому, включая другого в самом себе. Именно такое комедийное мышление позволяет и, на самом деле, требует любить других и существовать рядом с другими. Парафразируя утверждение Гегеля, что все действительное разумно, а все разумное действительно, можно сказать, вместе с Хеллер, что все комическое рационально, а все рациональное — это комическое.   

2. Сюжет и герои. Рациональность комедии реализуется и в развитии сюжета, и через диалогическое взаимодействие индивидуальных характеров друг с другом. Комедия универсальна и в этом  отношении рефлексивна, в повседневных ситуациях и через них она показывает нам наше «человеческое состояние» — нам, зрителям, которые в то же время являются и актерами в комедии жизни. Такое положение всегда конкретно и уникально, и тем не менее всегда общо и привычно для всех: зрители могут с легкостью поставить себя самих в это положение и, таким образом, стать актерами. В таком случае наше комедийное самопознание реализуется в наблюдении за поступками других в комедии: мы представляем себя на их месте, а их на нашем.

В драме, как превосходно аргументирует Аристотель, действие преобладает над героями («Поэтика», 1450a15–23). Это совершенно верно для классической трагедии, где герои лишь осуществляют замысел судьбы.  Однако в более поздней комедии, особенно в Новой Комедии[i] и прежде всего у Теренция, герои по меньшей мере так же значимы, как и действие. С одной стороны, их присутствие на сцене оправдано развертыванием сюжета. И всё же, с другой стороны, они присутствуют там и как личности, как уникальные люди с узнаваемыми голосами. Они демонстрируют себя нам в своем диалогичном драматическом взаимодействии, к которому мы как зрители или читатели можем присоединиться в качестве собеседников. 

Личность присутствует в драме не через внешнее описание лица или наружности, поведения или манеры одеваться — все эти внешние черты отсутствуют в тексте комедии и должны быть интерпретированы актерами (зачастую, именно эта интерпретация сверх текста и оказывается самой смешной). Драматические герои в их уникальности характеризуются, с одной стороны, через речь, и с другой — через поступки. Комедийные главные герои безошибочно узнаваемы за счет тона их голоса и индивидуальных стилистических особенностей речи.  Теренций — великий мастер яркого «вокального» драматического портрета, который мы обнаруживаем в образах старика  Хремета в «Самоистязателе», Микиона и Демеи в «Братьях», гетеры Фаиды в «Евнухе», нахлебника Формиона в «Формионе», раба Парменона и юноши Памфила в «Свекрови» и многих других.

3. Действие: состязание и изобретение. Действие комедии происходит в рамках сложного сюжета, где взаимодействие героев часто является состязательным, то есть полемичным. Каждый герой пытается осуществить свою собственную цель, которая, какой бы эгоистичной она ни казалась, всё же содействует возможному благополучию других. Таким образом, комедия знает и использует «недоброжелательную общительность» задолго до Канта.

Комедийное драматическое состязание реализуется разными путями: как словесный поединок (индивидуальных характеров как независимых субъектов), как борьба полов (см.: [Хеллер 2005, 63]), поколений (отцов и детей), социальных групп или классов (господ и рабов). Кроме того, действие обычно разворачивается в драматическом диалоге, в быстром обмене короткими репликами. Такова брахилогия, краткая энергичная речь, которая противопоставляется пространным монологам — макрологии, долгой речи (Платон, «Горгий», 449b–c; cp.: [Никулин 2006, 206–209]). И краткие, и долгие речи в изобилии представлены у Плавта и Теренция. Посредством кратких речей авторы стремятся передать смысл сюжетных поворотов, развития интриги (например, «Евнух», 345 и далее), тогда как долгие речи служат для объяснения текущего состояния дел (например, «Самоистязатель», 121 и далее).

В конце концов комедийное состязание всегда должно привести к полному разрешению конфликта, приемлемому для каждого из героев. Полемическое несогласие, таким образом, становится «двигателем» комедийного действия, и в этом оно совпадает с той ролью, которую играет диалектика в качестве проводника движения и прогресса мысли у Гегеля («Философия права», §31). Но комедийное несогласие часто рядится в одежды согласия, основанного на непонимании: герои часто неправильно понимают друг друга (и себя самих), и поэтому расходятся во взглядах при видимом согласии или соглашаются друг с другом при кажущемся противостоянии, и лишь в самом конце приходят к согласию, которого не ожидали ни они сами, ни зрители.  

Комедийный сюжет, как было обосновано, целиком вымышленный: это плод воображения комедиографа. Однако очевидная неограниченная независимость построения сюжета всегда уравновешена в комедии реалистичностью характеров, которые таковы же, как в жизни, но часто несут в себе ложную или неверно толкуемую идентичность [Хеллер 2005, 49–50]. Таким образом, непонимание — важная составная часть и действия, и отдельных характеров, хотя это непонимание тщательно спланировано автором и одним из героев, который становится вдохновителем сюжета. Ошибка должна быть обнаружена благодаря рассказу о потере и находке какой-либо определенной вещи (кольцо, какая-то деталь одежды, ожерелье и т.п.), что приведет к установлению и утверждению тождества чьей-то личности (например, у Менандра в «Третейском суде», 300 и далее).

Комедия, которая «раскрывает» первоначальную тайну неправильного понимания, неверного поведения или ложного тождества личности, сходна с детективным романом [Хеллер 2005, 14]. Это опять-таки свидетельствует о рациональном свойстве комедии, ибо детективный роман — это искусная и искусственная литературная конструкция, в которой читателю предлагается разгадать первоначальную загадку («что же произошло на самом деле») посредством тщательной интерпретации личности каждого героя и понимания всего действия. И комедия, и детективный роман начинаются с какого-либо акта непослушания (буйство юноши, соблазнение девицы — разве что убийств комедия избегает), с «ошибки», «оплошности», нерационального решения в обращении с другими людьми.  Хеллер доказывает, что комедия — это всегда комедия ошибок, ошибка приводит к иллюзии, а иллюзия всегда должна быть обнаружена и исправлена [Хеллер 2005, 44, 49–51, 65]. Можно добавить, что, как и философия, комедия должна помочь и героям, и зрителям/читателям избавиться от какого-то заблуждения, которое в начале приводит к неправильному развитию событий, и таким образом, преодолеть иллюзию, понять, что правильно и просто, а стало быть, «излечиться» от того, что неверно, разнообразно и сложно. В детективной истории преступника находят и обычно наказывают, тогда, как комедия способна перевернуть неверное действие и вписать его в мирную развязку (женитьба, примирение, освобождение).  Но комедия достигает такого примирения своеобразным путем. Именно через интриги, хитрость, обман и совершение ошибок, отрицая  (морально) отрицательное, комедия приходит к «правде» (счастливого) конца, завершаясь полным улаживанием конфликта в придуманной истории.

4. Комедия и диалектическое доказательство. Разрешение конфликта в финале комедии требует большого драматического искусства в построении сюжета.  Как и хорошее доказательство, хороший сюжет может быть заимствован или свободно контаминирован из нескольких других комедий. Рациональность комедии также можно увидеть в том, что ее сложный и напряженный сюжет сходен по своей структуре с длинным и изощренным логическим или диалектическим доказательством. В самой своей сложности комедийный сюжет может также быть сопоставлен с игрой в шахматы, где выигрывающая комбинация фигур похожа на диалектическое доказательство, которое подтверждает точку зрения победителя [Хеллер 2005, 49]. Конечно, оба игрока могут потерпеть неудачу, но оба тщательно пытаются не допустить такого исхода.

Комедийный сюжет – скорее, продукт тщательно рассчитывающего и рассуждающего разума, чем неограниченного продуктивного воображения, потому что в итоге действие должно прийти к итогу, который бы устроил всех. Структурное сходство между комедийным сюжетом и диалектическим доказательством удивительно. Можно даже сказать, что комедия — это инсценировка диалектического доказательства. И комедийный сюжет, и логическое доказательство понятны на любой стадии их развития, но за тем и за другим довольно трудно следить, запоминать в их цельности — из-за их сложности и обилия тонких, но важных деталей. С этой целью некоторые комедии Плавта и все комедии Теренция снабжены кратким синопсисом, который традиционно располагается в самом начале комедии. Его цель — собрать воедино и напомнить публике комедийное «доказательство». И комедийный сюжет, и логическое доказательство начинаются с общепринятых посылок (комедия — со вступления или пролога, доказательство — с представления условий, в качестве которых выступают или постулаты, или положения, логически выведенные из других аргументов). Оба развиваются (комедия — через разворачивание сюжета, доказательство — через дедукцию) и оба завершаются решением (комедия — разрешением конфликта и исправлением ошибок, доказательство — выводом). И комедийный сюжет, и диалектическое доказательство являются полными, «завершенными»: оба должны «логически» пройти через все стадии своего развертывания, тщательно остерегаясь упущений и сбоев на любой стадии дедукции. Оба являются свободными изобретениями разума, но все же оба должны быть хорошо задуманы и тщательно продуманы, должны следовать (зачастую имплицитно) правилам логического или драматического вывода, посредством чего они объясняют каждое действие, так что ничто в их композиции не остается излишним или устаревшим. В то же время оба относительно независимы от своего автора, мыслителя или рассказчика, так как оба следуют своим собственным имманентным правилам. Выводы обоих должны быть прочными и независимыми от любых индивидуальных интересов, целей и стремлений. В обоих случаях к одному и тому же выводу можно прийти многими разными путями, посредством различных методов или сюжетов. Таким образом, может быть много различных (хороших) комедий и (правильных) доказательств, даже если те и другие довольно редко встречаются. Но в обоих случаях требуется «счастливый конец»: в комедии – посредством утоления изнуряющей страсти, доведения дела до женитьбы, сексуальной разрядки, приобретения некоторой суммы денег, которая обеспечит социальный статус героя; в доказательстве — посредством достижения желаемого логического вывода.

В комедии мы находим не только структурную аналогию между сюжетом и доказательством, но также и прямую пародию на диалектическое доказательство и диалектическую аргументацию, их комическую имитацию. Примеры такой «логической» пародии в комедии многочисленны, начиная от Аристофана, который превосходно высмеивает своих современников и приятелей софистов в «Облаках» (899 и далее). Он пародирует диалектический диспут между Истиной и Ложью как диалектическое состязание, тогда как монолог Истины (961 и далее) — это насмешка над нравоучительной речью. У Менандра мы также находим спор между Давом и Сириском, изображенный как диалектическое развертывание правовой аргументации («Третейский суд», 305 и далее). У Теренция комический спор между мужем и женой, Хреметом и Состратой («Самоистязатель», 1003 и далее) выступает как пародия, которая, тем не менее, следует правилам диалектического состязания. Аналогично в его комедии «Формион» Демифон просит юридической консультации у трех советчиков, один из которых отвечает: «это разрешено», другой — «это не разрешено», а третий — «я не знаю» («Формион», 441–459). Это пародия на софистическую аргументацию, которая оказывается неубедительной или подозрительной, хотя и берётся доказать или опровергнуть любое утверждение, если этого захочет оратор.

5. Доказательство. Теперь я хочу сослаться на два отрывка из Теренция, которые могут дополнительно подтвердить мое утверждение, что комедийный сюжет от начала до конца построен как диалектическое доказательство.  

(a). В «Свекрови» юноша Памфил не хочет рассказывать отцу всю историю своей любви к Филумене, которая к этому времени благополучно стала его женой. Памфил говорит: «Так и не надо. И молчи. Зачем нам, как в комедиях, || Так делать! Все там узнают про всё! Кто должен был узнать (resciscere), || Тот знает (sciunt). Кто не должен знать, тем незачем рассказывать» (866–868)[ii].

Помимо внешнего значения этой реплики, она может быть рассмотрена как комическая само-отсылка к комедии внутри комедии, которая теперь понимает самое себя как разрешающую в итоге исходный (любовный) конфликт через действие, где исходная ошибка и оскорбление (изнасилование) раскрывается, разоблачается и исправляется. Здесь, в самом финале комедии, один из главных героев заявляет, что комедия есть некое устройство, которое позволяет людям — и героям, и зрителям/читателям — знать. Это знание о других, но это также и знание о самом себе, т.е. это рефлексивное знание, результат самопознания, обретаемый через познание других в совместном действии с другими. Те, кому нужно знать, – это те, кто хочет знать, выяснить или обнаружить (resciscere), как все произойдет: эти люди уже знают (sciunt), что происходит. О положении вещей таким людям с самого начала известно, по милости других людей, хотя те и сами могут изначально заблуждаться из-за какой-то ошибки или злодеяния. В этом смысле развитие комедийного сюжета во всей его полноте обеспечивает почти платоновский или сократовский анамнесис, «воспоминание» о том, как все обстоит на самом деле и как все должно быть: каждому должно повезти, все вещи должны стать понятными и простыми в конце — в конце комедии жизни, в итоге жизни каждого человека. Таковы право и милость — как в комедии, так и в доказательстве: они распутывают будто бы непоправимо запутанные ситуации, любовные и жизненные.

Но окончательное достоинство комедии и доказательства заключается в их способности к полному апокатастасису, «восстановлению»: даже недовольные и несведущие становятся счастливыми, достигают своего итога в жизни — так и не узнав об этом, по великой милости комедии.

(b). В конце пролога в «Братьях» Теренций отмечает: «Не ждите содержания комедии (argumentum fabulae). || Вначале выйдут старики, расскажут (aperient) часть, || Другую часть покажут в самом действии (in agendo)» (22–24).

Argumentum fabulae здесь обозначает «набросок сюжета». В латыни  argumentum имеет много различных значений, включая «историю», «субъект–предмет», «содержание»; «театральную пьесу»; «картину», «образ», «аргумент», «доказательство»; «знак», «истину», «истинность», «вывод». Термин происходит от глагола arguo — «показывать, делать ясным», но также и «обвинять, осуждать». А «fabula» может означать «слухи, разговор»; «историю, сюжет»; «драматическую пьесу». Таким образом, argumentum fabulae также может предполагать «верный вывод из диалога или (целой) истории или драмы». Более того, налицо сцепление значений этих слов: argumentum и fabula пересекаются в «театральной пьесе» или «драме», где становятся почти синонимами, даже если первым (как «формой») показывается или представляется последнее (как «содержание»).

Драматический «argumentum» тогда не пересказывает заранее сюжет комедии, как это делает позднее толкователь Теренция и его эпигон, Сульпиций Апполинарий, в cинопсисе. «Argumentum» делает ясной «фабулу» по мере того как развиваются события в комедии: частично в речи ее героев (в их объяснениях и диалогах), а частично через действие и развертывания сюжета. «Argumentum», таким образом, «показывает» или «демонстрирует» комедию двумя дополняющими друг друга способами: диалогическим словом, которое делает сюжет очевидным и раскрывает его (aperire) — и интерактивным действием, которое одновременно и движет сюжетом, и следует ему (agere).

6. Двойники в комедии. Конечно, понимание диалектики широко варьируется в истории философии, и здесь я в первую очередь ссылаюсь на диалектику в ее первоначальной форме в ранних сократовских диалогах Платона. Диалектическое рассуждение Сократа использует имплицитные логические правила дедукции в попытке прийти к заключению о том, что существует и как нечто существует — или, чаще, опровергает неправильное утверждение о том, что есть такая-то вещь. Диалектическое доказательство может рассматривать любой предмет (любовь, счастье, дружбу, справедливость и т.п.) и всегда предполагает дискурсивное рассуждение, т.е. существует внутри движения мысли, которое продолжается шаг за шагом, от общих предпосылок к дедуктивно обоснованному выводу. Движение диалектического рассуждения всегда может быть представлено (как у Платона и у софистов) как последовательность вопросов и ответов: каждый шаг в рассуждении может быть оформлен как вопрос, требующий ответа, а ответ позволяет перейти на другой этап и в конце концов — к выводу. Этот процесс легко может быть поставлен как драма на сцене: именно это Платон и делает в своих диалогах, где вопросы и ответы распределяются между разными собеседниками. Очевидно, чтобы поставить на сцене диспут, нужно хотя бы два собеседника: тот, кто спрашивает, и тот, кто отвечает. Такой обмен является диалектическим, драматическим и диалогическим. Только в более поздней, ориентированной на субъекта драме это становится разговором с самим собой, который, тем не менее, все же по сути монологичен, потому что предполагает либо себя как адресата (в этом случае человек обращается к себе как к другому), либо «кофон просопон» — «другие лицо», другого героя или зрителя/читателя.

Диалектическое доказательство приводится в движение «борьбой» противоположностей, которые не могут совпасть, но должны примириться в конце, в выводе. Аналогичным образом, комедийный сюжет движется вперед через разногласия между героями, и все же в финале достигается согласие. Согласно Платону («Законы», 816d–e), нельзя создать (пойейн) одновременно и серьезное, и смешное, так, чтобы можно было научиться серьезному через его противоположность — через смешное, показанное в комедии или фарсе. Сам Платон, однако, говорит о смешном довольно серьезно, что может показаться прагматическим противоречием.

Комедия приводится в движение конфликтом интересов противопоставленных друг другу и, следовательно, зачастую парных героев (например, братья Микион и Демея в «Братьях» Теренция), которые воплощают диалектические противоположности и озвучивают их. В случае трагедии драматический конфликт разрешается в негативной форме смертью героев, что не приводит к умиротворению — возможно, только к «очищению страстей» (или от страстей). В комедии конфликт, напротив, имеет «счастливую» развязку, которая строится как диалектическое доказательство. Именно комедия способна примирить противоположности, что она и делает задолго до Гегеля, хотя и драматически, а не спекулятивно.

Поэтому комедийный сюжет нуждается в парных героях, которые состязаются между собой. Дуэты играют значительную роль в поздней комедии. У Теренция обычно есть четыре или пять главных героев, но во многих ключевых сценах мы наблюдаем разговор только двоих собеседников. В некотором смысле пара героев может рассматриваться как «минимум» диалектической и диалогической множественности, что в старой комедии представлено коллективным телом и личностью хора. Возможно, по этой причине пары редки у Аристофана и обычно появляются на втором плане — например, две женщины в «Женщинах на празднике Фесмофорий» (383 sqq.), где их появление оправдано их взаимодействием с хором; они полифонически дополняют друг друга в пародийной филиппике против Еврипида.

В драматической «двойственности» сюжета (действия) и персонажей (людей) структура удвоения появляется и через парных героев, и через двойные события. Это очевидно уже у Менандра: в «Самиянке» нет двойных героев, но «Ненавистник» заканчивается двумя свадьбами; в «Третейском суде» три раба, но два из них появляются как дуэт постоянно спорящих, искусных в риторике и перебивающих друг друга персонажей (218 и далее). Парные персонажи часто встречаются у Плавта (например, два старика, Никобул и Филоксен, два юноши, Мнесилох и Пистоклер, две гетеры, носящих одинаковое имя Вакхида в «Вакхидах»). Двойники проникают во все пьесы Теренция: два старика, две старухи (их жёны), двое юношей (их сыновья), две девушки (без речей), два раба.

Удвоение персонажа — это источник интриги, особенно если один из героев или героинь появляется как физический двойник другого, как близнец (порой ложный или воображаемый). Так, в «Хвастливом воине» Плавта девушка Филокомасия выдает себя за свою сестру-близнеца и так становится «двойной» любовницей, чтобы намеренно создать путаницу, которая разрешит драматический конфликт (cp.: [Хеллер 2005, 150–153]). Интригу с ложной изменой и рождением двух близнецов запускает в «Амфитрионе» Юпитер, который притворяется Амфитрионом и в таком виде предстает перед его женой Алкменой, сопровождаемый Меркурием, который переодет рабом Амфитриона Сосией. Иногда мы встречаем удвоение двойников, как в четверной сцене в «Девушке с Андроса» Теренция (412 и далее), где диалог Симона и Памфила подслушивают два других героя, что создает закрученное действие и сложное динамическое взаимодействие между двумя парами двойников — действие, в которое неизбежно вовлекаются и зрители тоже.

Использование двойников позволяет автору поставить под вопрос идею стабильности, монолитной идентичности: и драматических героев, и реальных людей. Становясь — или притворяясь — физическим двойником кого-то, играющий открывает для себя возможность неидентичной идентичности, которая становится расколотой и текучей, неверно понятой и истолкованной. Сомнительная идентичность — личная, сексуальная или социальная — становится источником ошибок и несоответствий, что позволяет развиваться интриге. Кроме того, несамотождественность героя — это источник комического эффекта [Хеллер 2005, 43, 56]: мы, зрители или читатели, видим и знаем это, а комедийные герои не знают до самого конца. В финале мы тоже начинаем сомневаться, что наша личная идентичность непоколебима, потому что человек всегда может быть и стать другим, приняв на себя иную роль в комедии жизни.

В «Формионе» Теренция раб Гета говорит о двух спорящих героях: «Каждый верен сам себе» (quam uterque est similis sui!, «как же каждый из них похож на себя!», 501). То есть каждый спорящий походит на себя и воспроизводит себя как героя, и все же полностью не совпадает с самим собой и вынужденно узнаёт это в процессе развития комедийного действия. Итак, в комедии каждый отдельный герой всегда всерьез пытается быть и оставаться тождественным самому себе, обладая образом своего Я. И все же по иронии каждый становится нетождествен себе, что делает каждый комедийный характер «двойным Я».

7. Диалектик. Если комедийный сюжет напоминает диалектическое доказательство, тогда оба должны иметь не только одинаковую структуру, но и одинаковых героев. Доказательство приводится в действие вопросами и ответами и, следовательно, должно вестись и быть выполнено, по крайней мере, двумя собеседниками: одним, который спрашивает, и другим, который отвечает. Собеседники, однако, не симметричны: диалектик — это тот, кто спрашивает и берет на себя риск задать направление развитию доказательства, так как ничто наперед не гарантирует, что искомый вывод будет или может быть достигнут. Отвечающий, с другой стороны, изначально ответствен за обсуждаемое положение или утверждение.

Диалектический спор движется между противоположностями, подразумеваемыми в вопросе, ответ на который может быть просто «да» или «нет». Такое доказательство продвигается вперед или к выводу (в позитивной диалектике) или опровержению первоначального тезиса (в отклоняющей или негативной диалектике). В любом случае диалектик не должен быть привержен ни к одному утверждению. Его задача, скорее, состоит в том, чтобы проверить первоначальное утверждение оппонента и узнать, может ли оно быть подтверждено, т.е. истинно ли оно. В первом случае диалектик должен умело построить аргументы, которые позволят собеседникам сдвинуться с обоюдно разделяемой и согласованной отправной точки к искомому выводу. 

С самого начала развития этой техники рассуждений в период софистического «просвещения» Сократ предстает как воплощение образа диалектика. Диалектик — это тот, кто знает, какой вопрос задать в данном конкретном поворотном пункте диспута, т.е. диалектик способен сформулировать вопрос, могущий привести к такому ответу, который позволит рассуждению продвинуться к желаемому итогу. Но диалектик не знает, почему он знает, какой вопрос правилен, каким должен быть правильный логический ход в этот момент. Поэтому греческое диалектическое вопрошание должно считаться не строгой дисциплиной, а искусством (технэ), которое структурно близко к искусству комедийного драматического диалога. Действующие лица в диалектическом или комедийном диалоге не знают, почему они задают именно такие вопросы, которые окажутся подходящими с точки зрения нужного финала. Только автор пьесы (Платон, Менандр или Теренций) может знать это, но он не говорит нам об этом,  чтобы мы, читатели или зрители, вынуждены были отгадать и восстановить «логику» развития диалектического и комедийного сюжета. Будучи искусством, античная диалектика отличается от современной диалектики, которая, хотя и вдохновляется своей античной моделью, стремиться понимать себя как науку и универсальный метод правильного рассуждения. Диалектик — Сократ — является в таком случае логическим искусником, мастером, ответственным за создание или разрушение сложного диалектического доказательства и (комедийного) диалогического сюжета.

8. Раб как главный герой комедии. Справедливость комедии. Сообразительные рабы (servus, слуга, или ancilla, служанка) — главные персонажи комедии. Они непременно появляются у Менандра (например, Парменон в «Самиянке»), у Плавта (Хрисал в «Вакхидах») и у Теренция (Дав в «Девушке с Андоса», Пифиада в «Евнухе» и др.). Раб или рабыня спасает всех, выводит из безвыходного положения. Так, хитрый Палестрион в «Хвастливом воине» Плавта и находчивый Сир в «Самоистязателе» Теренция дирижируют неорганизованным оркестром комедийных персонажей, режиссируют интригу, ставят и планируют целую новую драму внутри существующей драмы, комедию внутри комедии, чтобы одурачить глупцов и направить действие к верному концу.

Традиционное общество нуждается в преданности и безмолвности раба, его умении хранить тайну (fides et taciturnitas — «Девушка с Андроса», 34). Однако в комедии раб, наряду с другими героями, получает оправдание для своего существования. Он не только признается равным другим, но и становится воплощением практического разума и мудрости, с помощью которых может разрешать кажущиеся неразрешимыми проблемы — что он и делает посредством рассуждений, которое выливаются в практическое действие. В комедии раб перестает быть сдержанным и молчаливым, но имеет право и обязанность говорить, становясь тем самым скрытым руководителем  развития комедийного сюжета.

Как утверждает в «Законах» Платон, комедия изображает низменные и смешные вещи и поэтому должна быть оставлена для рабов и иноземцев (doylois…kai xenois — «Законы», 816e). Раб — это иноземец (на что указывает даже его имя, например Сир, «Сириец»), а иноземец — это комическая фигура: он говорит, поступает и выглядит по-другому, сильно отклоняется от общих нравственных правил сообщества свободных  граждан, одинаково мыслящих и одинаково выглядящих.  Но иноземец или раб никогда не бывает скучным — именно потому, что он может смотреть вещи иначе и иначе говорить о них. В этом смысле философ — это комическая фигура, иноземец в своей собственной стране, как отмечают и Ганс Блюменберг, и Агнесс Хеллер, Ведь он презирает общественное мнение [Хеллер 2005, 65] и готов (или должен быть готовым) мыслить за пределами принятых социальных и политических разграничений и культурных клише. И в самом деле, внеклассовая интеллигенция всегда состоит из множества комедийных характеров.

Уже в Новой комедии, особенно в римском космополитическом и мультикультурном мире, нет установки на жесткие классовые различия. Как заявляет Мосхион в «Самиянке» Менандра (140–143), люди не различаются при рождении, и справедливо было бы, если бы честные были свободны, а нравственно низкие и подлые были бы признаны рабами. В комедии именно раб мудр, а хозяин или жаден и глуп (старик), или несдержан в желаниях и неопытен (юноша). Именно раб помогает своему хозяину выйти из трудной ситуации и подбадривает его, развлекая своими (часто грубыми и неприличными) шутками (Плавт, «Псевдол», 23–24; cp.: [Хеллер 2005, 62]). В противопоставлении умного раба и глупого хозяина первый «просвещает» последнего и заставляет его прийти к осуществлению своей цели в непременном счастливом конце.

Только мудрый человек может принять и нести свой жребий и в то же время стараться улучшить свою ситуацию до такой степени, чтобы смочь понять и изменить ее. В этом смысле раб — это стоик. Как говорит об этом в «Формионе» Гета: «Снесу спокойно, что судьба сулит» (quod fors feret feremus aequo animo, 138). И, что наиболее важно, стоики — это первые философы, которые подчеркивали глубокое равенство всех людей. Поэтому этика стоиков особенно современна. Более того, современность комедии мы также можем увидеть в ее этической позиции, которая может быть охарактеризована как стоическая. В комедии каждое действующее лицо свободно делать то, что он или она считает лучшим. Но каждое действие всегда вписано в конкретную ситуацию, которую нужно и принять, и пытаться изменить к лучшему, —  иногда даже должны быть изменены чьи-то нравы (mores — см.: Теренций, «Братья», 984). Человеческие моральное знание и мудрость заключаются в таком случае в знании того, что зависит от меня, а что нет. Именно на основе такого знания мудрый и нравственный комедийный герой — обычно раб — должен решать, как привести ситуацию к желаемому итогу и удовлетворительному завершению.

Следовательно, только раб в комедии может переступать социальные разграничения и показывать, что они всегда являются лишь условностью и не имеют ничего общего с положением человека в обществе. Неудивительно тогда, что Сократ, первый стоик до стоицизма, становится образцом для мудрецов-стоиков в античном стоицизме; а в позднем стоицизме именно Эпиктет, сам бывший раб, является примером для императора Марка Аврелия.

Итак, раб — хозяин комедии, которая содержит в себе комедию жизни, потому что он — умелый диалектик, руководитель и архитектор ее сюжета. А хозяин — это раб комедии, потому что он должен следовать диалектическому развертыванию действия или доказательства, которое зачастую влечёт его за собой. Античная комедия и диалектика, стало быть, всегда восстанавливают диалектическую и социальную справедливость — опять-таки задолго до Гегеля.

9. Сократ и образ раба. Раб играет такую же роль в комедии, какую Сократ играет в драматизированном диалоге. Первый руководит сюжетом, последний управляет диалектическим доказательством. И раб, и Сократ являют себя публике, и нарочно предстают в каком-то опрощённом виде, «блаженными юродивыми». Оба выступают под иронической маской, за которой мы быстро обнаруживаем сильный и изощренный ум.  Следовательно, оба они диалектики: раб — практический мыслитель, тот, кто ведет нас через лабиринт сюжета; а Сократ ведет нас через путаницу рассуждений, хотя и зачастую с негативным исходом. Они оба самоотверженно способствуют счастью других (см.: [Хеллер 2005, 61]): раб — направляя их к разрешению конфликта; Сократ — ведя других к свободе мысли и свободе в мысли. Оба освобождают себя, помогая другим: раб часто награждается за свои деяния величайшим даром — даром свободы; а Сократ свободен в знании своего мнимого незнания: не будучи ограничен никаким непреложным знанием, он продолжает стремиться узнать, как существуют вещи и чем они являются. 

Сократ постоянно выходит за рамки классовых различий. Как мы знаем из сочинений Платона и Ксенофонта, он предпочитает разговаривать с обычными людьми, не обращая внимания на их социальное положение или возраст. Показателен пример с мальчиком-рабом, где диалектическая дискуссия кажется довольно комической: Сократ выводит собеседника от полного тупика и приводит к «счастливому концу», решая довольно сложную геометрическую задачу («Менон», 82b и далее). Можно даже сказать, что диалектика Сократа реализуется в комедии ошибок — например, в «Евтидеме» Платона, где два софиста, братья Евтидем и Дионисодор, приводят, казалось бы, верные, но на самом деле глубоко неправильные аргументы, каждый из которых основан на какой-либо ошибке, часто на попытке увильнуть от прямого ответа.  

На протяжении всей жизни, в ходе своей безжалостной критики и изящного пародирования софистов Сократ продолжает высмеивать «серьезное» (часто некорректное) рассуждение, воспроизводя его и часто сводя к фарсу. Даже на смертном ложе Сократ остается комедийной личностью, отказывается принимать свое положение как трагическое, ибо смерть — это для него явно комическое событие. Ибо, как мы узнаем из «Федона» (70c и далее), Сократ надеется на лучшее — и обосновывает его — как окончательный итог комедии своей жизни.

Тогда неудивительно, что Сократ становится комическим героем уже в Древней комедии. В «Облаках» Аристофана Сократ присутствует на сцене собственной персоной как пародия на мыслителя и как софист. Можно сказать, что в более поздней комедии Сократ превращается в умного раба или, по крайней мере, в остроумного слугу. Так, в «Псевдоле» Плавта хозяин, Симон, недвусмысленно сопоставляет с Сократом хитроумного раба Псевдола, известного своим искусством спора (464–465). Последующий разговор хозяина и раба является пародией на диалектический диспут, в начале которого Псевдол даже сравнивает себя с дельфийским оракулом, который говорит только правду (480). Это самоописание, однако, само по себе иронично, потому что оракул не рассуждает и не размышляет, чтобы узнать правду: оракул уже ее знает. Симон думает, что перехитрит Псевдола в споре, но на самом деле хозяин умело обманут и введен в заблуждение рабом, и даже не подозревает об этом. Позднее в монологе, обращенном по видимости к себе самому, но неявным образом к зрителям, Псевдол становится недиалектическим трагикомическим резонёром, рассуждает об обманчивости стремления к желаемой цели в жизни, о страдании и смерти. Но внезапно он обрывает себя: «Философии довольно, впрочем, разболтался я» (687), — вместо того чтобы отвлекаться на пустые разговоры, всегда следует возвращаться к действию.

Примечательное различие между Сократом и комедийным образом раба состоит, на самом деле, в том, что диалектика Сократа обычно (но не всегда) теоретически негативна, т.е. она разрушает неверное утверждение или доказательство, тогда как комедийная диалектика всегда с практической точки зрения позитивна, потому что хорошая комедия должна приводить к счастливому разрешению драматического конфликта. 

10. Говорить правду и действовать. Наиболее важно то, что умный раб, как и диалектик, — это тот, кто говорит правду. Он одновременно и способен делать это (он или осмеливается сам или принуждается к этому), и несет комическую ответственность за высказывание правды. Притворство и ухищрение, хитрость и лукавство (calliditas — «Самоистязатель», 887; cp.: 469) используются с целью узнать правду, но не столько для произнесения «теоретической» истины, сколько для созидания, осуществления «практической» правды счастливого компромисса.  

Выдающийся ум комедии, таким образом, часто говорит правду посредством действия и в действии, через своего рода «практический силлогизм», направляя ход вещей на верный путь, «возвращая» ситуацию от недолжного к должному, позволяя действию каждого пойти вспять к своему надлежащему порядку. Чтобы стать способным достичь этого, сообразительный раб часто должен прибегать ко лжи или отказу от правды. Само «говорящее имя» Псевдола свидетельствует о том, что можно сообщать правду, говоря ложь: pseudos значит «ложь, неправда», а dolos – «коварство, обман». Более того, Сир убеждает своего молодого хозяина сказать правду («Не надо лгать», qui nolo mentiare — Теренций, «Самоистязатель», 701) — только для того, чтобы смочь привести в действие свой хитрый план с надеждой, что никто не поверит в «истинную» правду, и следовательно, она не будет принята. Аналогично звучит иронический ответ Парменона на вопрос, может ли он хранить секрет: «Услышу правду — молчалив и скрытен я, || Услышу ложь, нелепость (falsum aut vanum aut fictum) — все наружу вмиг, || Кругом в дырах, повсюду протекаю я. || Молчанья ждешь, так правду говори смотри». Парменон будет хранить правдивые секреты, но действовать таким образом, чтобы в конце концов правда восторжествовала. (Теренций, «Евнух», 103–106).

Если быть точным, «ирония» первоначально по-гречески означала «притворство». Следовательно, строго говоря, иронический актер — это лицемер. Скорее часто, чем редко в ранних диалогах Платона Сократ иронически лишает диалектическое доказательство теоретической истины, создавая теоретическую путаницу и неразбериху. Сократ идет навстречу истине обсуждаемого предмета в диалогическом действии и коммуникации с другими деятелями. Такая истина демонстрируется прагматически через свою противоположность, через то, что не является ею, через то, как она не может быть и не должна быть получена.

Комедийная правда появляется, когда о ней не говорят, когда скрывают её до самого конца. Однако такой отказ от истины — вовсе не «ложь во спасение», а скорее, инструмент, позволяющий приостановить существующую неразбериху и двигаться — действовать — через отрицательную диалектику сюжета к разрешению конфликта. Как силлогизм, позволяющий прийти к истинному выводу из ложных посылок (или всего лишь из вероятных предположений, как в диалектическом силлогизме), отказ от истины или даже  высказывание полной лжи позволяют правде восторжествовать в конце комедии.

11. Обучение навстречу благополучию. Диалогический, диалектический и комедийный сюжеты не только используют похожие методы и стремятся к общему финалу — они также призывают и стремятся к решению одних и тех же проблем. В «Братьях» Демея говорит: «Учись || У тех отцовству, кто отцом умеет быть» (pater esse disce ab illis, qui vere sciunt, 125). В контексте комедии это утверждение звучит иронично, потому что Демея, «консервативный» отец, как раз и не знает, как быть хорошим отцом. Настоящий заботливый отец показан на примере его «либерального» брата Микиона, приемного отца кровного сына Демеи. Микион возражает: «Природой — ты, по духу я скорей отец» (natura tu illi pater es, consiliis ego, 126).

Действие комедийного сюжета не только исправляет ситуацию, которая кажется безнадежно запутанной, — оно также преподносит героям важный урок, как быть достойными своего не всегда заслуженного счастья и как научиться достигать его. В неком смысле и комедийное действие, и диалектическое доказательство постоянно движутся в терминах упомянутого выше высказывания: «быть» (esse) — «учиться/изучать» (discere) — «знать» (scire). В комедии знание приходит с выработанным умением соединиться с бытием (достичь благополучия) посредством рассуждения и практического действия, что одновременно и комедийно, и диалектично. Тройное разграничение между бытием — обучением — знанием всегда присутствует в комедии, где обучение становится посредником между бытием (и путем к нему) — от знания, которое каждый уже имплицитно имеет, но еще не осознал это (или «боялся спросить»). Необходим сообразительный раб, который является в комедии знатоком диалектики, чтобы помочь каждому открыть такое знание, хотя опять-таки не теоретически, а практически, в действии и через действие. Можно также сказать, что обучение как путь от (скрытого) знания к благополучию — это именно «педагогическая» миссия Сократа в его постоянных спорах и разговорах с молодыми людьми. (Как заметил С. Бенардет, расстановка героев в «Облаках» Аристофана такая же, как и в «Феаге» Платона. Оба сочинения изображают одно и тоже трио главных героев, взаимодействие которых в «Феаге» воспроизводится и пародируется в «Облаках»: отец — сын — учитель: Стрепсиад — Фидиппид — Сократ в «Облаках»; Демодок — Феаг — Сократ в «Феаге».) Программа быть — обучаться — знать (esse — discere — scire), таким образом, реализуется одновременно и в комедии, и как комедийная драма, и как диалогическая диалектика.

Наконец, разделение между бытием (esse) и знанием (scire) точно соответствует противопоставлению природы (которая действует в соответствии с тем, какова она есть, и никогда иначе) и рассуждения (которое включает в себя элемент обоснования и размышления и результат которого в принципе всегда может быть иным). Поэтому можно сказать, что то, чему мы можем научиться у бессмертной комедии, — это именно то, как научиться действовать обоснованно и продуманно на пути к нашему собственному благополучию, которое не может быть иным, но никогда не должно исключать благополучия других.

Литература

Никулин 2006 — Nikulin D. On Dialogue. Lanham, 2006.

Теренций 1985 — Теренций. Комедии. Перевод с латинского А. В. Артюшкова. М., 1985.

Хеллер 2005 — Heller А. Immortal Comedy: The Comic Phenomenon in Art, Literature and Life. Lexington, 2005.

Шлегель 1984 — Schlegel F. Vom ästhetischen Werte der griechischen Komödie / Dichtungen und Aufsätze, hrsg. W. Rasch. München, 1984. S. 256-267.