Leo Tolstoy's creative works are not only works of art and the journalistic ones, but a whole philosophic system. Categories "nature", "people", "life and death", "alive and dead" are those  fundamental grounds, on which the building of the Russian world outlook and Russian self-consciousness (as it is seen by the author of  "War and Peace") is based.

        КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: человек, мировоззрение, природа, народ, жизнь, смерть, живое, мертвое.

       KEYWORDS: man, world outlook, nature, people, life, death, alive, dead.

Приближающаяся печальная дата - столетие со дня смерти Льва Николаевича Толстого (ноябрь 2010г.) - еще один повод внимательно вглядеться в творения одного из величайших русских мыслителей второй половины ХIХ - начала ХХ столетия. В его воззрениях, наряду с тем, что отмечалось ранее, все еще есть неисследованное фундаментальное мировоззренческое содержание, в котором нуждается современное российское общество.

От автобиографической трилогии до «Севастопольских рассказов»

 Начало оформления мировоззренческой системы Льва Николаевича Толстого можно отнести к 1851 г., когда он поставил задачу написать историю своего детства. В трилогии по большей части изображена жизнь столичного дворянства, но через незамутненное детское восприятие мира недвусмысленно передается коллизия природного и социального.

Природа, как независимое от человека бытие, существенно определяет в трилогии атмосферу жизненного мира прежде всего потому, что она есть проявление божественного, абсолютное нравственное мерило. С природным у Толстого рифмуется мировидение всего русского народа (крестьянства) в его «роевой» жизни. А через детское, непосредственное, восприятие наиболее важные для понимания русского мировоззрения понятия  предстают особенно выпукло. Такие фундаментальные категории, как природа, народ, жизнь и смерть, будут присутствовать в произведениях Толстого неизбывно, но органично и без какого-либо схематизма.  Его заботит сама действительность, а не идеология - эту  черту  отмечали многие. Так, Н.Н. Страхов писал, что художественность Толстого не может существовать отдельно от реалистически переданных «глубоких мыслей  и глубоких чувств» [Страхов 2003, 309].       

Отметить это тем более важно потому, что в первой части трилогии предметом рассмотрения писатель избирает процесс вхождения в мир маленького человека, для которого все впервые, а  взросление его есть осмысление и переживание открывающегося мира и его самого как части этого мира.

Вот Николенька Иртеньев разбирает вопрос «добр ли мир и любит ли он (мир) его (Николеньку)». А вот он передает свои ощущения в отношении «чего-то вроде первой любви». И с первых строк «Детства» сознание маленького героя тревожит образ смерти.

Повесть, как помним, начинается пробуждением Николеньки с надуманной мыслью о смерти матери и с возникающим вслед за тем чувством неустроенности мира. Минуя то, что Н.Г. Чернышевским названо в трилогии «диалектикой  души» и что связано с открытием глубокого психологического анализа в прозе, взглянем на означенную коллизию как на выражение характерных черт русского мировоззрения.

Ребенок по самой своей сути убежден в фундаментальной гармонии мира, старается противостоять разрушению и смерти. Страх перед смертью и инстинктивное отвержение ее возникает в Николеньке  во время панихиды и начинается с криком крестьянского младенца: «...на табурете подле гроба стояла ...крестьянка и с трудом удерживала в руках девочку, которая, отмахиваясь ручонками, откинув назад испуганное личико и уставив выпученные глаза на лицо покойной, кричала страшным, неистовым голосом.  Я вскрикнул голосом, который, я думаю, был еще ужаснее того, который поразил меня, и выбежал из комнаты» [Толстой 1978 I, 99]. Первый опыт встречи живого со смертью - полная незащищенность и полный ужас. Вот с чего начинает Толстой разговор о смерти. 

Детское сознание усваивает новые для себя смыслы не только в личном столкновении с действительностью, но и через взаимодействие с сознанием народным, как бы спрашивая у него совета. И именно народное сознание демонстрирует Николеньке высшие примеры согласия с миром, естественности пребывания в нем. Юному герою оно явило себя в личности и судьбе няни Натальи Савишны. Повествователя вообще поражает присущая народу способность привыкать к спокойному и будничному исполнению самых тяжелых обязанностей в обстановке высочайшего духовно-нравственного напряжения. Позднее Толстой вспомнит об этом, описывая оборону Севастополя и схватку с Наполеоном, когда в образах русских солдат воплотит лики рабочих войны. После смерти матери Наталья Савишна ежедневно беседовала с Николенькой, и ее тихие слезы и спокойные набожные речи доставляли ему отраду и облегчение.  И она же собственной своей смертью дала Николаю последний урок, перенося страдания с истинно христианским терпением и смирением. Няня, отмечает Толстой, «могла не бояться смерти, потому что она умирала с непоколебимою верою и исполнив закон евангелия. Вся жизнь ее была чистая, бескорыстная любовь и самоотвержение. ...Она совершила лучшее и величайшее дело в этой жизни - умерла без сожаления  и страха» [Толстой 1978 I, 107]. Сам автор трилогии учился этому всю жизнь.

Уже в первых произведениях Толстого выстраивается тот ряд смыслов и ценностей, которые определят философское и этическое содержание его последующих произведений, - то, что обернется в «Войне и мире» так называемой «народной мыслью», формирующейся не в лоне разума, а в недрах какого-то глубинного чувства. Кажется, что «мысль» эта исходит из того нерассуждающего народного естества, которое единит  простого человека со всем мирозданием, с природой. Способность такого инстинктивного единения с  миром присуща, как полагает Толстой, не только человеку из народа - крестьянину, прежде всего, - а вообще всякому человеческому существу и неминуемо проявляется в нем, как только он отторгнет от себя ложный социальный регламент. Чем иным, как не этим главнейшим делом занят, например, любимый герой Толстого Пьер Безухов? Или отринувший всю привычную иерархию ценностей Андрей Болконский, когда лежит под небом Аустерлица? Чего иного, как не единения с природой (и Богом), ищет в своей хозяйственной деятельности Константин Левин?

Одним из способов такого единения у Толстого становится охота. Охота, о которой много и с упоением писал Тургенев и занятие которой так любимо русским народом, естественным  образом освобождает в человеке инстинкты, приобретающие чудовищную разрушительную силу во время войны. Охота обнажает корневое родство людей, стоящих на разных ступенях социальной иерархии, а всех вместе - с миром Божьего творения, с природой. Известный философ Михаил Лифшиц много внимания уделял анализу эпизодов охоты у Толстого, чтобы показать, как «чудо искусства» посредством «крестьянского голоса Толстого» напрямую связывается с его философскими и общественными идеями. «Охота - это благородный пережиток тех времен, когда простая жизнедеятельность животного соединялась с первыми шагами общественного труда. Замечательно, что по мере развития цивилизации охота не исчезает из поля зрения человека, она становится более свободной от чисто утилитарного назначения, приобретает известную самостоятельность как полезная игра сил» [Лифшиц 1979, 181][1].

       У Толстого в деле охоты посредником между (по большей части искусственным) миром помещичьей жизни и миром природы оказывается все тот же мужик, которого барин должен слушаться. В «Войне и мире», отмечает Лифшиц, «во всей сцене охоты есть, в сущности, только двое настоящих  мужчин: это старый волк, взятый в плен после отчаянной  борьбы, и ловчий Данила ... Как всякое серьезное испытание, охота подводит своего рода "гамбургский счет". Она переворачивает социальные отношения, и на один миг все, что тянется кверху или книзу, все ступени и ценности меняются местами. Игра становится настоящим миром, а то, другое, - звания, богатство, связи,  условия, - чем-то ненастоящим» [Там же, 183].

Охотой (то есть диалогом человека с природным началом) поверяет правду своего бытия и Дмитрий Оленин в повести «Казаки» (1863). Отмечая  влияние на Толстого Руссо и Стерна, М.М. Бахтин, в частности,  видит в этом произведении ясно выраженное противопоставление природы и культуры. «Неотъемлемая природа - это дядя Ерошка, дух - Оленин. Но Оленин - носитель осложненного культурного начала: созерцая природную жизнь казаков, он в себе переживает эту антитезу. С его точки зрения, психологическое расположение человека к самооглядке дурно... совесть, подсказывание которой и есть рефлексия... разрушает  природную целостность человека... Рефлексирующему Оленину противопоставлены казаки. Казаки безгрешны, потому что они живут природной жизнью» [Бахтин 2000, 239]. Бахтин, по сути, отмечает здесь одну из главных категорий толстовского мировоззрения - благотворную и глубинную связь человека с природой.

Дмитрий Оленин - один из первых добровольных изгнанников в прозе Толстого, продолживших традицию пушкинского Алеко. Для него нет никаких, ни физических, ни моральных, оков; он все может, и ничего ему не нужно, ничто его не связывает. У него нет ни семьи, ни отечества, ни веры, ни нужды. Все меняется, когда Оленин оказывается на Кавказе.

 Улетучивается из сознания романтический образ войны, наполненный образами Амалатбеков, черкешенок, гор, обрывов, страшных потоков и опасностей. Отсутствие цивилизации, грубость местных жителей рождают иллюзию свободы, и поначалу герой радуется этому новому чувству. Но в этом мире он воспринят как чужой. Единственный, кто относится к нему с приязнью, «дядя Ерошка» - «неотъемлемая природа», по выражению Бахтина. Он и выглядит каким-то природным демоном, напоминая Пана: огромного роста, с седою как лунь широкою бородой и широкими плечами и грудью. Казак излагает Оленину нехитрую философию эпического прошлого, золотого века, на фоне которого нынешнее время выглядит противоестественным и карликовым. «Нынче уж и казаков таких нету. Глядеть скверно», - констатирует Ерошка. Не признает он ни религиозных, ни юридических норм и законов. «А по-моему, все одно. Все бог сделал на радость человеку. Ни в чем греха нет. Хоть с зверя пример возьми. Он и в татарском камыше и в нашем живет. Куда придет, там и дом. Что бог дал, то и лопает. А наши говорят, что за это будем сковороды лизать. Я так думаю, что все одна фальшь... Сдохнешь... трава вырастет на могилке, вот и все...» [Толстой 1978 III, 221].

Тут Ерошка касается самого существенного - темы смерти. И сразу в этой связи вспоминаются другие работы Толстого. Так, перед «Казаками» в творчестве писателя появляются два произведения, почерпнутые из личного опыта. Это рассказ «Люцерн», с его впечатлением от казни гильотиной в Париже, и рассказ «Три смерти», замысел которого подробно растолкован самим Толстым в письме к тетке: «Моя мысль была: три существа умерли - барыня, мужик и дерево. - Барыня жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжет перед смертью...  Мужик умирает спокойно, именно потому, что он не християнин. Его религия другая, хотя он по обычаю и исполнял христианские обряды; его религия - природа, с которой он жил. Он сам рубил деревья, сеял рожь и косил ее, убивал баранов, и рожались у него бараны, и дети рожались, и старики умирали, и он знает твердо этот закон, от которого он никогда не отворачивался, как барыня, и прямо, просто смотрел ему в глаза... Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво, - потому что не лжет, не ломается, не боится, не жалеет» [Толстой 1978 III, 455][2].

Дмитрий Оленин - первый герой в прозе Толстого, который  задумывается над уходом в почти природное бытие. Ему приходит в голову та же мысль, которая потом будет беспокоить в разной форме и Безухова, и Левина, и Нехлюдова, - порвать со своим  сословием и перейти в область естественного бытия.  «Что ж я не делаю этого? Чего же я жду?» - спрашивал себя Оленин, но так и не смог выскочить из ловушки рефлексий. Ему так и не удалось стать своим в среде казаков. Приговор ему произнесен устами казачки  Марьяны: «Уйди, постылый!». И когда он будет покидать станицу, ни Ерошка, ни полюбившаяся ему Марьяна даже не обернутся в его сторону: граница окажется непреодолимой, уход не состоится.

С определенной точки зрения, вся жизнь Льва Толстого - от молодых лет до глубокой старости - это или побег из своей среды, или намерение его совершить. На Кавказ, по его признанию, он едет от долгов и привычек,  но главное, возможно, потому что, покинув университет и пережив крушение своих планов 1847 г., он просто не знал, куда себя деть, чем заняться. Кавказ, судя по повести «Казаки», открывал перед писателем, во-первых, возможность сближения с народом - солдатами и казаками, и, во-вторых, давал шанс испытать себя трудными обстоятельствами. Но Кавказом бегство не ограничилось. Уже в ноябре 1854 г. Толстой - в Севастополе, участник войны с Турцией и ее союзниками. Вскоре, в 1855 г., появляются «Севастопольские рассказы». В этом произведении, при всей свойственной ему документальности, предметом художественного освоения вновь становится русское мировоззрение, явленное Толстым в новых своих гранях.

Здесь, в контексте рассматриваемого феномена, Толстой впервые ставит проблему смены ценностных приоритетов. Говоря так, я имею в виду следующее. Каждый социальный слой, имея свою культуру, живя в ней, осознает и рационализирует ее через определенные иерархически выстроенные смыслы и ценности. Но вот случается страшное событие - война, и каждому из этих смыслов и ценностей, а также их иерархии устраивается своеобразная проверка. И содержание их меняется, а иерархия выстраивается по-новому: то, что было жизненно важно для отцов, становится малосущественным для детей.

Представление Толстого о войне в «Севастопольских рассказах» существенно отличается то того, которое находим в «Казаках» или, например, в повести «Набег». В «Казаках» герой Толстого только прикасается к войне, еще не погружаясь в ее безжалостное и всепоглощающее нутро. Война идет как бы «вахтовым методом», т.е. постольку, поскольку герои сами назначают ее себе как занятие, в том числе для добывания наград, чинов, лошадей. А вот, к примеру, картина из «Набега». Командующий русским отрядом наблюдает поле боя: « - Какое прекрасное зрелище! - говорит генерал, слегка припрыгивая по-английски на своей вороной тонконогой лошадке.           

Очаровательно! - отвечает, грассируя, майор...- Истинное наслаждение - воевать в такой прекрасной стране, - говорит он.

И особенно в хорошей компании, - прибавляет генерал с приятной улыбкой» [Толстой 1978 II, 25]. 

В изложении Толстого между Кавказской и Крымской войной разница огромна. Если на Кавказе Россия воюет с теми, кого считает своими подданными и тогда, когда сама того захочет, то в Крымской войне ей противостоит иноземный враг. На Кавказе война - ангел смерти, прилетающий лишь время от времени, вроде случайного пистолетного выстрела пленного чеченца в молодого казака. Война в Крыму - затаившийся в соседнем окопе убийца, не смыкающий глаз ни днем, ни ночью.

Впрочем, не только в Кавказской, но и в Крымской войне Толстой явственно различает «войну дворянскую» и «войну народную». В первых частях цикла - «Севастополь в декабре месяце» и «Севастополь в мае» тема «господ на войне» прорисовывается с хорошо ощущаемым чувством презрения автора.  Так, подробно описано одно из офицерских застолий, на котором вдоволь хорошего вина и можно под фортепианный аккомпанемент спеть цыганскую песенку. На слова подполковника, что без удобств воевать невозможно, следует реплика:  «...Я не понимаю и, признаюсь, не могу верить, - сказал князь Гальцин, - чтобы люди в грязном белье, во вшах и с неумытыми руками могли бы быть храбры. Этак, знаешь, этой прекрасной храбрости дворянина - не может быть» [Толстой 1978 II, 115]. 

Проблемно-тематический круг военных очерков широк. Это и война с человеческой и природной точки зрения, и душевное состояние людей на войне, и величие русского солдата-крестьянина, спокойно, уверенно и без похвальбы защищающего родину. Напрасно, замечает автор, мы будем искать здесь выражение особого геройства. Ничего этого нет. Есть будничные люди, занятые будничным делом. Но это не должно поселить в нас сомнения в героизме защитников города: так, автор убеждает нас в своей правоте, показывая картины стойкости раненых при самых жестоких страданиях. Кульминация испытаний человеческого естества в первом очерке цикла «Севастопольские рассказы» - четвертый бастион. И опять Толстой показывает две разные точки зрения на этот «страшный бастион»: тех, кто на нем не бывал, и тех, кто там сражается. Первые будут говорить, что четвертый бастион - верная могила для каждого, кто туда попадет, вторые скажут только, сухо там или грязно, тепло или холодно в землянке.

Погружая читателя в прозу военной жизни, автор ведет его дорогой, представляющей собой сплошную грязь. Едва ли не каждая часть текста содержит в себе это слово. Грязь, смешанная с кровью, собственно, и есть прозаический образ войны, противостоять которой гораздо труднее, нежели совершать романтические геройства. Вообще грязь, а на самом деле - перемешанная с водой земля (и земля-кормилица, и мать сыра земля), играет роль сопутствующего элемента в толстовских описаниях каждое мгновение могущего состояться перехода от жизни к смерти. Вспомним, что такая же «грязь» сопровождает путь умирающей от чахотки барыни в рассказе «Три смерти». В особенности символична сцена, когда на одной из станций карета с умирающей стоит прямо посреди грязи, и сил выбраться из нее на сухое место у барыни, в отличие от сопровождающих ее, нет. Это  предуведомление всем умирающим, что земля уже готова принять их в свое мягкое нутро.

 Война как работа - вот толстовское определение этого явления, ставшее основополагающим в отечественной прозе о войне уже в ХХ в. Поэтому и образ солдата как незаметного рабочего войны займет центральное место в толстовском сюжете. И кому как не крестьянину ловчее всего исполнять эту работу. «В ширине этих плеч, в толщине этих ног... в каждом движении, спокойном, твердом, неторопливом, видны эти главные черты, составляющие силу русского, - простоты и упрямства; но здесь на каждом лице кажется вам, что опасность, злоба и страдания войны, кроме этих главных признаков, проложили еще следы сознания своего достоинства и высокой мысли и чувства» [Толстой 1978 II, 106].

Правда Крымской войны в том, что герой Севастополя - русский народ, защищает свою землю. Социальный эгоизм, ложь общества идут вразрез с этой правдой. Писатель глубоко разочарован в русском офицерстве. Еще в Севастополе он сочиняет гневную записку Великому князю о состоянии русской армии. В ней Толстой говорит об ужасающих условиях, в которые поставлена жизнь «угнетенных рабов» - солдат, принужденных повиноваться «ворам, угнетающим наемникам, грабителям», о низком моральном и профессиональном уровне офицерства. Об этом же он повествует и во втором цикле рассказов. Впрочем, декорации из фальши и тщеславия разрушаются, как только эти офицеры оказываются один на один с суровой правдой войны.

В «Севастопольских рассказах» у Толстого впервые появляются и «маленькие  Наполеоны», «маленькие изверги», готовые сию минуту затеять сражение, убить  сотню человек для того только, чтобы получить лишнюю звездочку или треть жалованья. В последней главке очерка Толстой раскрывает свое философское кредо, показывая равенство как нападающих, так и защищающих перед громадами Природы и Смерти. «На нашем бастионе и на французской траншее выставлены белые флаги, и между ними в цветущей долине кучками лежат без сапог, в серых и синих одеждах, изуродованные трупы, которые сносят рабочие и накладывают на повозки. Ужасный, тяжелый запах мертвого тела наполняет воздух». 

В синтезирующей части очерков «Севастополь в августе 1855 года»   образы, через которые задано противостояние естественной и искусственной жизни, это образ поручика Михайлы Козельцова и его брата Владимира. Михаил Козельцов - офицер, который первым делал все, что считал правильным и что ему самому хотелось, не понимая другого выбора, кроме как первенствовать или уничтожаться. Самолюбие - двигатель всех его побуждений. Владимир Козельцов - один из первых образов молодого человека у Толстого, трудно осваивающего повседневную прозу войны. Юношу настигает чувство «одиночества и всеобщего равнодушия к его участи».  «Это сознание одиночества в опасности - перед смертью... ужасно тяжелым, холодным камнем легло ему на сердце... "Господи! неужели я трус, подлый, гадкий, ничтожный трус? Неужели за отечество, за царя... я не могу умереть честно?"» Утвердиться в мужестве толстовскому герою удается лишь обратившись к Богу. Очищающая его душу молитва органично перерастает в молитву автора. «Господи великий! только ты один слышал и знаешь те простые, но жаркие и отчаянные мольбы неведения, смутного раскаяния и страдания, которые восходили к тебе из этого страшного места смерти, - от генерала, за секунду перед этим думавшего о завтраке и Георгии на шею, но со страхом чующего близость твою, до измученного, голодного, вшивого солдата, повалившегося на голом полу Николаевской батареи и просящего тебя скорее дать ему там бессознательно предчувствуемую им награду за все незаслуженные страдания! Да, ты не уставал слушать мольбы детей твоих, ниспосылаешь им везде ангела-утешителя, влагавшего в душу терпение, чувство долга и отраду надежды» [Толстой 1978 II, 177-178].

Толстой вновь и вновь возвращается к мысли о единстве человечества перед высшим судом смерти, которая отменяет всю суету, все мелкие человеческие распри. И те герои Толстого, которым он предоставляет возможность проникнуться этой мыслью, показывают ее исцеляющее воздействие на человеческую душу.

 Смерть - один из главных персонажей военной прозы Толстого - продолжает будоражить его мысль, не отпускает от себя. И в этой связи хочется вспомнить рассказ «Метель» (1856). С мастерством тонкого исследователя Толстой разбирает особенности «невоенного вида» смерти, рассуждает об уловках, позволяющих человеку не соскользнуть с грани между жизнью и смертью.      

У путешествующего зимой по степи барина (рассказчика) есть возможность, и даже не одна, отказаться отправиться в путь в начинающуюся метель: во-первых, когда ямщик засомневался в успехе путешествия, и, во-вторых, когда, уже поворотив назад, он встречает двигающиеся в нужном ему направлении тройки. Выбор - ехать задает рамки сознательно затеянной игры со смертью.

В равно реалистичной и сюрреалистичной (в форме сна)  картине герой погружается в ночной сеанс знакомства со смертью. В посещающих его образах доминирует тот, который сопрягается с чувством  беспомощности, неспособности вмешаться в ход событий. Игра со смертью обнаруживает свои правила и логику. Так, участвующие в этой игре люди не имеют права демонстрировать свой страх и как-либо жаловаться. Другое правило состоит в том, что нельзя задавать вопросы, касающиеся главного - выживешь или нет. Это не только бессмысленно, но и дурной знак. Примечательны и вносят свою лепту в понимание хода этой игры и создаваемые Толстым образы людей. Общее, объединяющее их стремление - во что бы то ни стало продолжать исполнять назначенное каждому дело. Так, мужичок, ругаясь и рискуя жизнью, бросается в непроглядную мглу ловить оторвавшихся лошадей, а другой приходит ему на помощь, приспосабливая для этого еще одну лошадь. Не перестает рассказывать свои сказки «советчик», от которого до поры никакого дела не требуется. Не падает духом передовой возница Игнат. Вспомним, что такое же поведение - во что бы то ни стало продолжать исполнять назначенное - отмечает Толстой и у солдат- защитников Севастополя.  

В этой ситуации героя Толстого посещает несколько зловещая и даже аморальная фантазия: «Мне казалось, что было бы недурно, если бы к утру в какую-нибудь далекую, неизвестную деревню лошади бы уж сами привезли нас полузамерзлых, чтобы некоторые даже замерзли совершенно» [Толстой 1978 II, 232]. В разворачивающейся перед нами картине образы тех, кто эту игру переживает впервые (автор), явно отличаются от тех, кто играл в нее ранее. «Бывалые» - ямщики, задают и правила игры, и общий оптимистический настрой. Читателю и впервые попавшему в такие обстоятельства путешественнику свою уверенность они передают изредка роняемыми фразами: «Будьте покойны: доставим!» Именно так и происходит, и рассказ венчает: «Доставили-таки, барин!».

Исследование опыта становления ребенка - подростка - юноши, равно как и лично пережитого Толстым опыта войны как пограничной ситуации, помогло ему по-новому (в отличие, например, от Пушкина, Гоголя или Тургенева) подойти к осмыслению русского мировоззрения. Решающей для Толстого оказалась близость русского сознания к природе, его обращенность к Творцу и ясное видение главного и второстепенного в жизни. В  пограничных условиях войны, близости смерти, самым глубоким основанием, фундаментом русского мировоззрения выступает христианство. При этом уже в ранний период творчества представление Толстого об отношениях человека и Бога не предполагает в них чьего-либо посредничества, не оставляет места церкви (что, как известно, в дальнейшем вылилось в известный конфликт).

Начавший прозревать все эти смыслы с первых шагов своей литературной деятельности, в последующих произведениях автор «Войны и мира» все обстоятельнее раскрывает значимость этих понятий для всего строя русского самосознания. При этом при анализе по своей сути экзистенциальных ситуаций, субъектом, определяющим меру добра и зла, правды и лжи, геройства и трусости, выступает персонаж из народной среды - крестьянин в охотничьем облачении или в солдатской шинели, равно как и «опростившийся» до приятия народной правды дворянин.

Романы «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресенье»

Переходя к роману «Война и мир», прежде всего хотелось бы отметить, что само толкование Толстым тем войны и мира представляется мне более широким, нежели просто обозначение военного и мирного времени, видится связанным с понятиями «смерти» и «жизни», с границей, их разделяющей. У Толстого война - не просто вооруженное столкновение, но и всякая «не жизнь», преддверие смерти; в равной мере неестественные, «искусственные» общественные отношения есть состояния войны, часто ведущие к смерти. Основанный на расчете, искусно смоделированный брак Пьера и Элен, кончается его распадом; построенные на ложных идеалах мечтания Андрея Болконского до Аустерлица завершаются тем, что он оказывается на грани жизни и смерти.

Неподлинное, неживое мимикрирует, пытается принять облик живого. Долохов на пари выпивает бутылку рома, сидя на подоконнике и рискуя разбиться: казалось бы, какое проявление живого - молодечества, лихости, удальства! Но у этого ухарства нет оправданной цели - одно лишь желание еще раз возвыситься в глазах собственного круга. Вспомним в этой связи и шулерскую игру Долохова с Николаем Ростовым. Долохов знает, что проигрыш в сорок три тысячи почти смертелен для семейства графа, которым он принят со всем радушием, но хладнокровно идет на это. То, что Долохов служит мертвому, «войне», проговаривает сам Толстой, описывая происходящее с ним: «...как бы соскучившись ежедневною жизнью, Долохов чувствовал необходимость каким-нибудь странным, большею частью жестоким, поступком выходить из нее» [Толстой 1979, 56]. «Выходить» ...из жизни. Куда? Только в смерть.

Участие живого («мира») в том, что создается и действует по логике мертвого («войны»), для живого не проходит бесследно. Вспомним, что втянутый в карточную игру с Долоховым Николай Ростов, зная о тяжести удара, который он своим проигрышем наносит отцу, тем не менее, продолжает играть. А затем, как загипнотизированный, сообщает отцу об этом беспечными словами и наглым тоном: проигрался, с кем, дескать, не бывает. И лишь смиренная реакция графа Ильи Андреевича, как перед лицом смерти (не зародыш ли это толстовского «непротивления злу насилием»? - С.Н.), заставляет Николая очнуться и вернуться к жизни спасительным криком: «Папенька! па...пенька! ... простите меня» [Толстой 1979, 66]. Крик, как первый звук новорожденного, один из толстовских знаков ухода от смерти, отступления ее перед жизнью, победы живого «мира» над мертвой «войной». (В этой же связи вспомним и о крике девочки, а затем и Николеньки Иртеньева при виде тела умершей матушки; и здесь криком живое возвращает себя к жизни, покидая зону опасной близости со смертью.)

 Особенно тщательно технологию действия неживого (искусственного) по поглощению-умерщвлению живого Толстой описывает на примере обольщения Наташи Анатолем Курагиным. Примечательно, что фоном для этого Толстой избирает оперное представление, изображенное подчеркнуто иронически и отстраненно. Наташа смотрит на все происходящее с удивлением и насмешкой, оно даже кажется ей «диким». Отметим, что к такой реакции естественного, живого на искусственное, театральное, неживое Толстой возвращается неоднократно: в искусственном мире все происходит так же, как и на подмостках с крашеными картонами. Показывая общение Наташи с Элен и ее братом Анатолем вперемешку с представлением на подмостках сцен жизни, любви и смерти, Толстой подчеркивает принципиальную однотипность происходящего. В царстве искусственного Долохов, Элен и Анатоль, как настоящие ангелы смерти, правят бал. При этом они, подобно актерам на сцене, подделываются под живое. Это не сложно, поскольку они красивы и самоуверенны, и Наташа невольно  начинает подражать Элен, улыбнувшись Борису Друбецкому так же, как это делала графиня Безухова, а потом сев так, чтобы Анатолю лучше был виден ее профиль. Постепенно она перестает находить происходящее странным и, напротив, получает от него удовольствие.

Появление в ложе Элен Анатоля Толстой сопровождает ремаркой: «в ложе ...пахнуло холодом». Неживое несет с собой холод, умерщвляя им. Анатоль, начиная овладение Наташей, приглашает ее на костюмированную карусель - вновь ситуация имитации, подделки. Наташа, хотя и чувствует, что у Анатоля есть «неприличный умысел», противиться не в силах. «...Его близость, и уверенность, и добродушная ласковость улыбки победили ее. ...Она с ужасом чувствовала, что между ним и ею нет никакой преграды» [Толстой 1979, 344]. Наташа признается Соне: у меня нет воли, он - мой властелин, я - раба его. Спектакль состоялся: неживое поглотило живое.

Бездуховное и аморальное, составляющее существо того, что Толстой называет искусственным, есть инобытие смерти, ее реальное присутствие в человеческой жизни, в естестве каждого. Неживое в своем путешествии по реальному миру неминуемо ведет к гибели живого. Гибнет Наташина любовь к князю Андрею. Толстой определяет поступок Наташи словами Пьера как «низость, глупость и жестокость» [Толстой 1979, 375]. Но как и почему он стал возможен, на это ответа нет. Впрочем, это лишь усиливает впечатление об иррациональной силе неживого, огромной власти смерти.

Встреча неживого с живым, как правило, губительна для живого. Только в том случае, когда неживое соединяется с таким же неживым, трагедии не происходит. Счастливы в браке ограниченно-рассудительная Вера Ростова и мелочно-прагматичный Берг. Удачен брак по расчету Бориса Друбецкого и Жюли. Удовлетворен жизнью Долохов, наслаждающийся управлением волей других людей, Анатоля Курагина в том числе. Искренне предан своим господам - Анатолю Курагину и Долохову - и счастлив полнотой своего «неживого» существования троечный ямщик Балага, любивший, как отмечает автор, «перекувырнуть извозчика и раздавить пешехода по Москве».

Для описания состояния Наташи, побывавшей в лапах неживого, автор привлекает фигуру Пьера - олицетворение нравственного начала. Его присутствие позволяет четче увидеть произошедшее с Наташей. «...Наташа чувствовала между собой и им в высшей степени ту силу нравственных преград - отсутствие которой она чувствовала с Курагиным...» [Толстой 1979, 76]. Моральная цельность, развитое моральное чувство оказываются, таким образом, атрибутами жизни, обеспечивающими успешное противостояние человека смертельному началу.

 Размышляя о войне живого и мертвого, Толстой оказывается продолжателем традиции «мертвых и живых душ» великого Гоголя, поставившего перед многими поколениями русских мыслителей вопрос о взаимодействии живого и мертвого начал в жизни каждого человека, в жизни общества. И все же у Гоголя «мертвые» души отделены от живых, ибо мир живых очерчен в наметках второго тома поэмы. У Толстого же мы видим картину, отражающую всю сложность переплетений живого и мертвого, в том числе внутри самих героев. В самом деле: какое - живое или мертвое - начало берет верх в князе Николае Болконском в его отношениях с княжной Марьей? И как мог олицетворяющий все неживое Долохов, нежно любить свою старую мать и калеку-сестру? Нет вечного мира, но есть состояние «войны - мира» как формы жизни людей.             

С феноменом смерти сталкиваются все основные герои романов Толстого. Но как по-разному относятся к смерти те, кто стоит на стороне неживого, «войны» и живого, «мира»! В знаменитой пьесе Е. Шварца «Тень» герой избавляется от вышедшей из-под его контроля тени словами: «Тень, знай свое место!». Так и здесь, в романной эпопее, нас не покидает чувство, что настоящие герои способны в решающий момент сказать: «Смерть, знай свое место!», и она отступает.

В чем же сила героев, способных произнести такие слова? Яснее всего она видна в образе солдата из народа капитана Тушина. Капитан - вовсе не органически бесстрашное существо, исполняющее волю столь же геройского  начальства. Как все живые, он думает о возможной гибели и боится ее. Бесстрашным Тушина делает самоотверженное исполнение работы войны, полное включение в логику совершаемого дела. Такой человек, согласно Толстому, прежде всего - крестьянин или родственные ему по духу земледельцы-помещики. При изображении своих любимых героев из семейства Ростовых, Толстой не упускает случая подчеркнуть их близость к народу.

Еще один способ противиться смерти Толстой обнаруживает у солдат-артиллеристов на кургане, который во время Бородинского сражения посещает Пьер. Состоит он в том, что люди живут и действуют, как единый организм, проникнутый, по выражению Толстого, «теплым патриотизмом». При этом обнаруживается удивительная закономерность: чем более проявляет себя смерть, унося одного за другим защитников, тем  веселее и оживленнее они себя ведут. В этой борьбе жизни со смертью выявляется одна важная особенность живого: сила «огня жизни» напрямую не зависит от количества людей, несущих в себе этот огонь. Напротив, чем меньше остается живых, тем сильнее разгорается огонь. Чем ближе смерть, тем выше ответственность каждого за свои поступки, ибо каждый может оказаться последним, в ком огонь жизни проявляет себя.     

Свое исследование феномена смерти Толстой продолжает и в финале романа. Однако если ранее его внимание было сосредоточено преимущественно на самом факте смерти, на том, как смерть действует, в том числе и в своей ипостаси искусственного, то теперь его больше интересует отношение к ней героев. К этим персонажам, безусловно, относится и умирающий князь Андрей, и приговоренный, как он уверен, к расстрелу Пьер, и больной и знающий о близости смерти Платон Каратаев, и, наконец, переживающий мгновенную смерть Петя Ростов. Отречение от земной жизни князя Андрея совершается по мере того, как он вдумывается в открывшееся ему начало не земной, а вечной любви. Сущность ее - «всех любить», «всегда жертвовать собой для любви», означает в обычной жизни «никого не любить», «не жить этой земной жизнью». И чем больше он проникается этим «началом любви», тем дальше отходит от жизни, тем совершеннее уничтожает «ту страшную преграду, которая без любви стоит между жизнью и смертью». Особенно важны страницы романа, на которых Толстой описывает состояние князя в его последние два дня, когда началась окончательная «нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу» [Толстой 1979, 76] и которое Наташа назвала «это сделалось с ним». Истина, что есть две любви - любовь земная как привязанность к отдельному живому и «вечная любовь», не связанная с живым, - не умещается в сознании Андрея. «"Любовь? Что такое любовь? - думал он. Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что я понимаю, я понимаю только потому, что люблю. Все есть, все существует только потому, что я люблю. Все связано одною ею. Любовь есть бог, и умереть - значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику". Мысли эти показались ему утешительны. Но это были только мысли. Чего-то недоставало в них, что-то было односторонне личное, умственное - не было очевидности. И было то же беспокойство и неясность. Он заснул» [Толстой 1979, 69-70]. В этом рассуждении Толстого обратим внимание на замечание «но это были только мысли». Как и всякий человек, Толстой не в силах разгадать тайну вечной любви, но он вплотную приближается к грани, разделяющей ее и земную любовь, отдавая себе отчет в принципиальной неспособности человека при жизни перейти эту грань.  Интересно, что именно в контексте этих размышлений Толстой подтверждает найденное им решение в ответе на вопрос, как не бояться смерти. Оно - в стремлении живого к нравственному совершенству. «...Он так всеми силами души всегда искал одного: быть вполне хорошим, что он не мог бояться смерти» [Толстой 1979, 230], - говорит Толстой словами Пьера.   

Наряду с жизнью и смертью как фундаментальными смыслами и ценностями русского мировоззрения, столь же значимыми в толстовских представлениях выступают ценности народа и природы, что прежде всего связано с образом Пьера Безухова в его безоговорочном стремлении слиться с народом. Как помним, появлению Безухова на Бородинском поле предшествуют молитва Наташи в домашней церкви Разумовских и молебен в войске накануне сражения. Наташа Ростова, недавно пережившая свой «Аустерлиц», также ищет путей согласия с окружающим миром. После первых слов священника «Миром господу помолимся» в ее душе звучит: «Миром, - все вместе, без различия сословий, без вражды, а соединенные братской любовью - будем молиться». Это состояние Наташиной души есть отраженное состояние русского мира накануне войны. Оно передается Пьеру, и в рифму домашней молитве Ростовой над Бородинским полем звучит общий молебен перед сражением. Так задаются масштабы происходящего с нацией и с человеком. Мировидение Пьера в этом эпизоде равновелико развертывающемуся перед ним событию. И сам он выглядит соразмерным масштабу героического эпоса, как бы превращаясь в былинного богатыря. И если ранее Пьер был исполнителем чужой эгоистической, противостоящей законам мироздания воли, то теперь он следует высшим правилам, выявляя и свои силы и возможности.

Пьера в его движении по Бородинскому полю сопровождает солнце. Оно до мельчайших подробностей высвечивает панораму предстоящей битвы, которая теперь приобретает, по существу, вселенские  масштабы. Это историческое столкновение народов становится постижением ими своей сути.  Природа как бы сочувствует русскому миру и поэтому ведет, поддерживает Пьера в главную минуту постижения сути жизни. Природные силы и народные силы русских сливаются воедино. Солдаты батареи Раевского, их «мир» становятся вровень с Историей и Природой. В лицах этих простых людей, по сути, крестьян, горит солнечный, божественный огонь. Он и влечет к себе Пьера, стремящегося испытать на себе его величавую силу. «"Война есть наитруднейшее подчинение свободы человека законам Бога... Простота есть покорность Богу; от него не уйдешь. И они просты. Они не говорят, но делают. Сказанное слово серебряное, а несказанное - золотое. Ничем не может владеть человек, пока он боится смерти. А кто не боится ее, тому принадлежит все. Ежели бы не было страдания, человек не знал бы границ себе, не знал бы себя самого. Самое трудное... состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. Все соединить?.. Нет, не соединить. Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли - вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!" - с внутренним восторгом повторил себе Пьер, чувствуя, что этими именно, и только этими словами выражается то, что он хочет выразить, и разрешается весь мучающий его вопрос...» [Толстой 1979, 306].

Пьер не подозревает, что самое главное Слово (Логос) для его мировидения родилось вовсе не в абстрактных разговорах с масоном-«благодетелем», а пришло из народной жизни. Это был голос берейтора, разбудившего Пьера: «Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство!». («Сопрягать» - «запрягать» - кажется, чего ближе!). Так из крестьянского низа, из слова-жеста рождаются важные для Пьера смыслы. Восстав от сна, Пьер отвергает «простые» корни важных для него смыслов, он не хочет видеть грязный постоялый двор с колодцем посредине,  у которого солдаты поили лошадей, а хочет понять то, что открывалось во сне, не подозревая, что «сопряжение» грязного постоялого двора с философско-нравственными поисками - ответ на его вопросы. Весь дальнейший путь Пьера и есть, по Толстому, путь простоты сопряжения своей жизни с жизнью народа и природы. Проследив движение Безухова через Бородино и далее, можно увидеть: и у Пьера, и у всех, в ком живет ощущение народного и природного целого, нет иного пути, кроме как подчинить свое частное (внешнее) существование - общенародному (внутреннему).

Пытаясь осмыслить  замысел толстовской эпопеи, можно заключить, что ее итог - в  установлении цели, к которой должен двигаться русский мир. Цель эта - семейное единство нации, опирающееся на природный фундамент, включающий в себя и гармоническое сочетание мужского (Пьер) и женского (Наташа) начал.

Начатое в романе  «Война и мир» осмысление фундаментальных смыслов и ценностей русского мировоззрения было продолжено Толстым в «семейном» романе «Анна Каренина». Сравнивая главные темы двух великих творений - любви и дела, жизни и смерти (мертвого и живого), отмечу следующее. В ряде ключевых пунктов роман «Анна Каренина» является не просто произведением, написанным вслед за «Войной и миром», но его философским развитием и углублением.

Один из таких развиваемых сюжетов - тема дела. Константин Левин - не менее значимый герой романа, чем Анна Каренина. Как верно отмечали, например, известные исследователи творчества Льва Толстого А. Зверев и В. Туниманов, «...эти персонажи существенно близки, пусть диаметрально разными оказываются итоги их жизненной одиссеи. ...Ведь главным сюжетным узлом этой одиссеи и в том, и в другом случае становятся кризис привычных ценностей и жажда жизни в согласии с требованиями естественного морального чувства, а не под властью общепринятой ложной нормы» [Зверев, Туниманов  2007, 294].

Константин Левин - первая тщательно проработанная толстовская программа-ответ на вопрос о возможности в современной ему России «позитивного дела». Для Левина, как и для самого Толстого, эталонный ответ - крестьянствование. Сельские занятия, с присущим им разнообразием, целиком заполняющие жизнь человека, возможны лишь в коллективном гармоничном взаимодействии многих людей и в непосредственном контакте с природой, и в русской литературе они всегда были одним из излюбленных позитивных примеров идеально организованного человеческого бытия. Начиная с Фонвизина с его «государственным предпринимателем» Стародумом, через образы «примерных помещиков» во втором томе гоголевских «Мертвых душ», сельские «люди дела» все активнее осваивают пространство русской классической прозы и поэзии. В особенности эта проблематика была широко представлена в рассказах и романах И. Тургенева и И. Гончарова. Примеры эти развеивают до недавнего времени прочно бытовавший в отношении русской классики миф о ее населенности исключительно «мертвыми душами» и «лишними людьми». Успешно продолжил традицию «позитивного дела» в России и Л. Толстой.  

И все же центральной темой, развиваемой вторым романом Толстого, следует признать тему любви в аномальной, выходящей за пределы рационального форме ее проявления - страсти. Явление любви-страсти Толстой рассматривает в казалось бы невозможных для существования этого чувства условиях. И уже по этой причине оно сродни тому, которое исследуется Шекспиром в «Ромео и Джульетте», «Отелло» или «Короле Лире». 

В «Войне и мире» к феномену страсти Толстой только прикоснулся. Если Наташа в «Войне и мире» была увлекаема внешней злой силой, то Анна ничего не может поделать прежде всего со своим сердцем, плененным страстью. В паре «Анна - Вронский» именно Анна - источник страсти. На протяжении романа нас не покидает ощущение, что Вронский - всего лишь резонатор бурно прогрессирующей страсти героини. Анна нуждается в постоянном физическом присутствии Вронского, озабочена тем, чтобы у него не было никаких независимых от нее интересов и отношений. Даже в период их спокойной совместной жизни в деревне, любая отлучка Вронского по делам приводит к напряжению, подозрениям, конфликтам.

Очевидно, что, дабы выжить и противостоять враждебным обстоятельствам, любовь-страсть должна быть чрезвычайно сильна и до болезненности изощренна. В нездоровой среде само качество людей и пережитый ими опыт не позволяют любви быть жизнеспособной, сильной, но гармоничной (то есть, не переходить границы, за которой начинается саморазрушение). Более того: чтобы в нездоровой среде вообще быть, чувство должно закалиться в противостоянии и, значит, во-первых, одолеть враждебные силы, и, во-вторых, не разрушиться после неизбежной деформации в борьбе с тем, что ей противостоит.  

Применительно к толстовской героине это означает, что растущая страсть Анны доходит до самоуничтожения не только в силу того, что оно коренится в ее сердце, но и по внешним причинам: ее любовник не умеет жить семейной жизнью, оставленный муж - преуспевающий на государственном поприще механизм, только один раз являющий человеческие чувства, брат - эгоистичный, не способный к сопереживанию сибарит, а в принятых светским обществом понятиях скрываемая супружеская измена (как у княгини Бетси) - норма, а стремление Анны открыто отстаивать свое право на жизнь по любви - патология. Трагедия Анны представляется даже более существенной, чем ее пытался первоначально изобразить автор, когда он, как замечают Зверев и Туниманов, ставил перед собой задачу «сделать эту женщину только жалкой и не виноватой» [Там же, 295]. Ведь если сравнить столкновение с миром неживого Анны с аналогичным столкновением Наташи Ростовой, то различие огромно. Наташа - лишь жертва, слабое существо, попавшее в сети мертвечины, зараженное ее ядом, которое благодаря обстоятельствам счастливо спасается и постепенно выздоравливает. Иное - Анна. Она в самом деле изменница, пользовавшаяся изначально возможностями и силой «света»: благодаря браку по расчету с Карениным она - плоть от плоти «высшего света». Вспомним, что до решающего шага - признания Анны мужу в измене и последовавшей за тем открытой любви к Вронскому, Анна не выходит за пределы общепринятого.

Но Анна решается изменять открыто. Чему же она изменяет, какие отношения разрушает, какие границы переходит? Несомненно, поставлен в унизительное положение, оскорблен и действительно страдает от незаслуженной обиды ее муж. Он никогда не обманывал Анну, не стремился казаться лучшим, чем был на самом деле (тому порукой его природная ограниченность, он просто не додумался бы до этого). Это Анна изменила негласно заключенному между ними договору. Поэтому ненависть Анны к мужу хотя и понятна, но несправедлива. В муже Анна ненавидит собственное прошлое, сделку со «светом». 

Другое дело, и это обнаруживает одна из великих сцен романа - прощения Карениным Вронского и своей жены в момент, когда она почти умирает после родов, - что Алексей Александрович вдруг оказывается способным возвыситься над ложными установлениями «света» и находит в себе силы превратить свое убеждение в поступок. «Душевное расстройство Алексея Александровича все усиливалось и дошло теперь до такой степени, что он уже перестал бороться с ним; он вдруг почувствовал, что то, что он считал душевным расстройством, было, напротив, блаженное состояние души, давшее ему вдруг новое, никогда не испытанное им счастье. Он не думал, что тот христианский закон, которому он всю жизнь свою хотел следовать, предписывал ему прощать и любить своих врагов; но радостное чувство любви и прощения к врагам наполняло его душу» [Толстой 1981, 452-453].  

В этой сцене Толстой открывает нам великую истину, касающуюся природы страсти. Страсть лечится прощением и смертью. То же говорит и Шекспир: со смертью Ромео и Джульетты стихает война семейств Монтекки и Капулетти, со смертью Дездемоны умирает страсть Отелло. Страсть умирает вместе с тем, в ком она жила. И, очевидно, иного способа избавления от нее не существует.

Избегая вовлечения в логику развития страсти, Каренин отрекается от своего христианского поступка, равнозначного бунту против общества, и возвращается в лоно привычных ложных установлений. Его позиция - простить жену и даже ее любовника, - конечно же, была бы высмеяна «светом». На такое мужественное решение у Алексея Александровича сил не достает. Оно было бы сродни страсти, хотя и иного рода. Но Каренин - человек без страстей. И вскоре он принимает решение: ни в чем Анне на уступки не идти, развода не давать, сына от матери отстранить.

Анализируя природу страсти, Толстой с помощью других героев вводит нас в пограничную со страстью область - область подлинной сильной любви. Делает он это двояко: позитивно, передавая переживания Левина, вознамерившегося сделать предложение Кити, и негативно, - повествуя о Вронском. Левин, как помним, приехав в Москву, направляется на каток, где развлекается Кити. Приблизиться к Кити он не решается. Его останавливает все, даже ее улыбка.  Кити догадывается о любви к ней Левина, но отдает предпочтение Вронскому. Между тем в ее отношениях к тому и другому была существенная разница - не в пользу Алексея Кирилловича: в нем она чувствует «какую-то фальшь» [Толстой 1981, 57]. Но фальшь эта - того рода, что признана «светом» и носит имя «блеск». Классически точную оценку двух главных любовных линий: Анны - Вронского и Кити - Левина находим у В. Набокова. О первом союзе Набоков говорит как о построенном лишь на физической любви и потому обреченном. Женитьба же Левина «основана на метафизическом, а не физическом представлении о любви, на готовности к самопожертвованию, на взаимном уважении» [Набоков 1996, 57]. Добавлю от себя: за этой духовно богатой и личностно наполненной метафизикой, конечно же, незримо стоят ценности семьи и дома. В русском мировоззрении, как это уже много раз показывали классики отечественной литературы до Толстого, дом - не просто общее теплое место. Это место, где согласованно перемещающиеся тела родственны, а души звучат в унисон. Без этого нет подлинного метафизического Дома. И для Толстого Дом - тот, который строят Левин и Кити, Дом любви и общего высокого духа. У Анны Дома нет и для нее он вообще невозможен.

Отдавшись страсти, Анна делается другим человеком и многое начинает видеть в ином свете. Даже ее любимый сын Сережа кажется ей хуже, чем она воображала его во время разлуки. Но Вронский - совсем иное существо. В сравнении с Анной он менее тонок, развит, глубок. «В его петербургском мире все люди разделялись на два совершенно противоположные сорта. Один низший сорт: пошлые, глупые и, главное, смешные люди, которые веруют в то, что одному мужу надо жить с одной женой, с которой он обвенчан, что девушке надо быть невинною, женщине стыдливою, мужчине мужественным, воздержанным и твердым, что надо воспитывать детей, зарабатывать свой хлеб, платить долги, - и разные тому подобные глупости. Это был сорт людей старомодных и смешных. Но был другой сорт людей, настоящих, к которому они все принадлежали, в котором надо быть, главное, элегантным, красивым, великодушным, смелым, веселым, отдаваться всякой страсти не краснея и над всем остальным смеяться» [Толстой 1981, 129]. И далее - четкое обозначение отношений: подлинная страсть у Анны и поначалу подобие страсти (как бы санкционированной «светом», родственной волокитству Стивы) у Вронского. Нельзя с точностью утверждать, оказался ли Вронский сам по себе способен выйти за пределы волокитства или причиной тому была сила страсти Анны, но скоро его отношение к связи с Анной сделалось иным. Вронский не сознает, что зреющее в обществе недовольство, кроме характерного для всякого общественного организма свойства отрицательно реагировать на нарушения установленного порядка вещей, подпитывается и негодованием по поводу небрежения им, обществом. Ведь и Вронский, а еще более Анна, с историей ее замужества и перехода из провинциальной глуши в высший свет, были и по праву рассматривались обществом как его члены, которым следует быть благодарными и послушными. Впрочем, невозможность полного осознания всего, что пришло в движение вследствие поступка Анны и Вронского, не мешает Вронскому интуитивно нащупать верный по отношению к страсти Анны выход. «...Ему в первый раз пришла в голову ясная мысль о том, что необходимо прекратить эту ложь, и чем скорее, тем лучше. "Бросить все ей и мне и скрыться куда-нибудь одним с своею любовью", - сказал он себе» [Толстой 1981, 129]. В самом деле, отшельничество, удаление от мира,  например жизнь помещиком в провинциальной глуши, - реальный выход, во всяком случае - возможная альтернатива зреющему остракизму. 

Если попытаться смотреть на поведение Вронского не глазами страсти, а что называется беспристрастно, то мы вряд ли найдем повод для слов упрека. Вронский старается быть нормальным человеком, который любит Анну. Это Анна увлечена потоком и не управляет собой. То, что это так, Толстой косвенно дает понять разными способами, в том числе и очень странным для способной к любви женщины - ее равнодушием к дочери. Дочь - возможность будущей жизни, в том числе и с любимым человеком, ее отцом, Вронским, как бы не существует для Анны. Она вся во власти сжигающего ее чувства, которое столь сильно, что, кажется, остановило ее дальнейшее развитие, закрыло для нее будущее. В этом, как представляется, обнаруживается еще одна черта страсти - возможность ее развития лишь на основе и за счет тех чувств, сознания и опыта, которые были свойственны человеку в момент, когда страсть им овладела. Покоренный страстью человек попадает в круг постоянного переживания того опыта и полноты сознания, которые оказались в нем в момент начала страсти. Выход из этого состояния только один -  смерть.

Неспособность к дальнейшему развитию - само по себе одна из форм смерти, и потому все, кого настигает страсть, становятся персонажами трагедии, а их физическая смерть - лишь материализацией состоявшейся ранее смерти сознания и чувств - ума и сердца, если прибегнуть к терминам русской литературно-философской традиции. Вспомним, к примеру, последние годы жизни гончаровского героя, Ильи Ильича Обломова, в супружестве с вдовой Пшеницыной: он будто закостеневает, что особенно ясно видно во время посещения его Штольцем. В случае Обломова страсть убивает Илью Ильича (или, что то же самое, Илья Ильич убивает в себе любовь-страсть к Ольге) мгновенно, хотя ритуал погребения откладывается.

Возможность по мере чтения и истолкования литературного произведения «домысливания», проработки глубинных смысловых ходов и направлений, которые логически просматриваются читателем или допускаются автором, хотя и не всегда им реализованы и потому не явлены в тексте, - это, собственно, одна из отличительных черт подлинно крупного литературно-философского произведения, «Анны Карениной» в том числе. 

В подтверждение правильности наблюдения о «большей смысловой широте текста, чем его словесная выраженность», приведу размышления Иосифа Бродского: «Пишущий стихотворение пишет его прежде потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он  рассчитывал» [Бродский 1997, 16]. Как известно, Толстой задумывал написать роман о «мысли семейной» и при этом намеревался придать ему несколько ироничное толкование (первоначальное название его было «Молодец баба») и рассказывать в нем о «барских амурах». Однако по мере погружения в проблему любви-страсти Толстой создал нечто совершенно иное, подтвердив «демоническую репутацию» (Бродский) литературы. У него получилась «поэма страсти». И как таковая она «действительно превосходит все, что было создано до Толстого русскими авторами» [Зверев, Туниманов  2007, 57].  

Для понимания степени ненормальности Анны в ее подчинении страсти Толстой сводит свою героиню с Левиным. Вот как разворачивается эта линия. Вместе со Стивой Левин посещает Анну - знакомится с ней. И его сразу же поражает то количество достоинств, которые он видит в этой вызывающей чувство жалости женщине. «Кроме ума, грации, красоты, в ней была правдивость. Она от него не хотела скрывать всей тяжести своего положения». На вопрос Стивы, какой ему показалась Анна, Левин отвечает: «...Необыкновенная женщина! Не то что умна, но сердечная удивительно. Ужасно жалко ее!» [Толстой 1981, 290-291].

Впрочем, Толстой тут же замечает: но он чувствовал, что в «нежной жалости», которую он испытывал к Анне, было «что-то не то». И это «не то» для Толстого, строящего свой тип русского мировоззрения, означает страсть как результат тлетворного влияния города, жизни человека вне природы и народа, ради одних лишь плотских утех. «Естественный» и «нормальный» человек Левин, живя в городе «шалеет». Он понимает, что тем, чем он занят в Москве, он никогда не стал бы заниматься в деревне, поскольку это одни разговоры, еда и питье. Он понимает, что живет «бесцельною, бестолковою жизнию, притом жизнию сверх средств». А ненормальная жизнь рождает ненормальные отношения людей. В Анне не просыпается материнское чувство к дочери в том числе и потому, что Анна, как было заведено прежде всего у городских дам, сама не кормит ребенка, а поручает это кормилице. Ненормальная и неестественная городская жизнь не позволяет Анне отказаться от сложившихся у нее с Вронским «отношений борьбы» за его, Вронского, свободу и против ее, Анны, фактически крепостного общественного состояния.

Развязка романа с неотвратимостью приближается. Владеющий Анной в городе «злой дух» в очередной раз берет верх. «И смерть, как единственное средство восстановить в его сердце любовь к ней, наказать его и одержать победу в той борьбе, которую поселившийся в ее сердце злой дух вел с ним, ясно и живо представилась ей» [Толстой 1981, 345]. А как перед всякой физической кончиной, которую не раз описывал Толстой, у смертельно раненого (большного, авнеии с минутноанна итожит свои счеты с жизнью: «...Все мы ненавидим друг друга»; «Никогда никого не ненавидела так, как этого человека!», - думает она о Вронском. «Если бы я могла быть чем-нибудь кроме любовницы, страстно любящей одни его ласки; но я не могу и не хочу быть ничем другим», - открывается ей страшная правда довлеющей над ней страсти. «Сережа? - вспомнила она. - Я тоже думала, что любила его, и умилялась над своею нежностью. А жила же я без него, променяла же его на другую любовь и не жаловалась на этот промен, пока удовлетворялась той любовью» [Толстой 1981, 359].      

 Всё и все вокруг ей кажутся «уродливыми и изуродованными». Последнее слово знаменательно, означает переход к приближающейся развязке: через некоторое время тело Анны будет в самом деле изуродовано и, опережая этот ужас, Анна подсознательно начинает привыкать к тому, что то, что с ней сделается, есть чуть ли не обыденность жизни, то есть то, что она видит постоянно, к чему привыкла и что, по этой причине, уже не может быть страшно.

Но привыкнуть к этому нельзя. И последней попыткой - возвратом к жизни все же становится ее инстинктивное движение выхватить назад из-под едущего вагона свое тело, под который она его только что бросила. Но поздно. «И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла» [Толстой 1981, 364]. Анны не стало. Страсть загасила свечу-жизнь. 

Во взаимодействии своих героев с неверно устроенным и потому враждебным им внешним миром Толстой старается рассматривать обе стороны. Но если в «Войне и мире» он  лишь вскользь касается природы общества, в котором живут князь Андрей, Пьер и Наташа, а в «Анне Карениной» делает это хотя и более основательно, но по необходимости локально, то в «Воскресении» общество, наряду с героем романа князем Дмитрием Ивановичем Нехлюдовым, становится главным предметом авторского анализа. 

Нехлюдов интересует Толстого не столько его внешними связями (как это было в случае с Константином Левиным в его деревенских хозяйственных занятиях), сколько его собственным «изменением - преображением - воскресением». И если в «Анне Карениной» Толстой описал путь «нисхождения - гибели», то в «Воскресении» вектор движения, представленный Масловой и Нехлюдовым, направлен ввысь: через покаяние - к нравственному возрождению.

Рассмотрение романа Л. Толстого «Воскресение» под углом зрения разработки системы русского мировоззрения интересно еще и тем, что впервые в русской литературе центральным исследуемым предметом становится дело не как хозяйственная практика, а как делание человеком самого себя. В результате, русское мировоззрение обогащается новым существенным и отныне неустранимым аспектом: рефлексией человека, озабоченного собственным преображением.          

По сюжету романа Нехлюдов предстает в двух образах. Первый относится к моменту его нравственного падения, второй - спустя десять лет, когда он случайно встречается с Катюшей на судебном процессе. В первом Нехлюдов - «развращенный, утонченный эгоист, любящий только свое наслаждение», который «считал собою свое здоровое, бодрое, животное я» [Толстой 1983, 52-53]. Для него все просто, нет загадок, нет общения с природой, с мыслящими и чувствующими людьми. Женщина представляется Нехлюдову всего лишь «одним из лучших орудий испытанного уже наслаждения». Согласно Толстому, он живет так потому, что не «верит себе», решает любой вопрос не  в пользу своего «духовного я», а, напротив, «верит другим» и  делает все в угоду своему «я животному»[3]. 

Деградация молодого князя Нехлюдова, начавшаяся после переезда из деревни в Петербург, завершается поступлением на военную службу. Важно отметить, что и в «Воскресении», на закате жизни, как и в «Войне и мире», Толстой повторяет одну из своих излюбленных мыслей, говоря о нравственной порочности военной службы как одного из основополагающих человеческих установлений. «Военная служба вообще развращает людей, ставя поступающих в нее в условия совершенной праздности, то есть отсутствия разумного и полезного труда, и освобождая их от общих человеческих обязанностей, взамен которых выставляет только условную честь полка, мундира, знамени и, с одной стороны, безграничную власть над другими людьми, а с другой - рабскую покорность высшим себя начальникам» [Толстой 1983, 54]. А праздная жизнь действует на военных в особенности разлагающе, потому что «если невоенный человек ведет такую жизнь, он в глубине души не может не стыдиться такой жизни. Военные же люди считают, что это так должно быть, хвалятся, гордятся такою жизнью, особенно в военное время...» [Толстой 1983, 55]. Себялюбие Нехлюдова, его эгоизм, небрежение другими людьми своей высшей точки достигают в соблазнении Кати. Полную негодность этих «ценностей» для постулируемой системы русского мировоззрения Толстой акцентирует сопоставлением с неизменной доминантой - природой. Размышляя о своем грехе, Нехлюдов вспоминает и о том, в какую страшную ночь он был совершен: с ломавшимся на реке льдом, туманом и, главное, «тем ущербным, перевернутым месяцем, который перед утром взошел и освещал что-то черное и страшное» [Толстой 1983, 73].       

В романе не раскрыты причины, заставившие Нехлюдова начать движение от его «животного я» к «я духовному» - все происходит как бы само собой в тот момент, когда Нехлюдов узнает в одной из обвиняемых Катюшу Маслову. Толстой просто констатирует новое состояние, при котором Дмитрий Иванович в «... глубине своей души ...уже чувствовал всю жестокость, подлость, низость не только этого своего поступка, но всей своей праздной, развратной, жестокой и самодовольной жизни, и та страшная завеса, которая каким-то чудом все это время, все эти двенадцать лет скрывала от него и это преступление, и всю его последующую жизнь, уже колебалась, и он урывками уже заглядывал за нее» [Толстой 1983, 83]. Это все тот же, только «безмолвный» крик души, увидевшей, как в зеркале, себя  мертвую.

По мере «воскресения» Нехлюдов с ужасом обнаруживает, что прежде жил в городе мертвых. В этой связи особенно символичен эпизод, в котором Нехлюдов оказывается в доме, в котором жила и умирала его мать - перед смертью ссохшаяся, как мумия, женщина лежала в комнате рядом со своим портретом, на котором была изображена в виде полуобнаженной красавицы. Этот величественный портрет напомнил Нехлюдову о «свете», в котором он до недавнего времени жил и, будучи мертвым, чувствовал себя живым. Этой ассоциацией Толстой вновь возвращает нас теме «неживого - искусственного» и «живого - естественного». Впрочем, в «Воскресении» она обретает новую грань.

Как мы помним, Нехлюдов, желая искупить свою вину перед Катей, с самого начала решает, что он должен на ней жениться: «... мысль о том, чтобы ради нравственного удовлетворения пожертвовать всем и жениться на ней, нынче утром особенно умиляла его» [Толстой 1983, 123], - замечает Толстой. Чего больше в этой нелепой, но умиляющей мысли: гордости за себя, «жертвователя», или привычки крепостника-барина, делающего то, что «желает», хотя бы и нравственного? В любом случае здесь нет отношения к Кате как к человеку свободному, женщине, на которой нельзя предполагать жениться без ее воли. Здесь по-прежнему действует своевольное «животное я», хотя и облаченное в благопристойные одежды.

«Очищение души», как Толстой называет то, что делает Нехлюдов, происходит в путешествии героя по миру «живому» и «мертвому». При этом мир «живой» - люди в тюрьме - имеет атрибуты подземного мира мертвых, и, напротив, мир «мертвых» внешне кажется живым. По сути, «высший свет» и «тюрьма» устроены почти одинаково. И там, и здесь ложь довлеет над правдой, сила - над добром и справедливостью, низкое - над высоким. И лишь человек (не важно - в каком мире он находится), начавший верить, что он образ и подобие Божие и соответственно с этим поступать, меняет этот неживой мир.

Задумываясь над тем, как случилось, что «человеческое отношение с человеком стало не обязательно», Толстой словами Нехлюдова дает ответ:  все дело в том, что люди «признают законом то, что не есть закон, а не признают законом то, что есть вечный, неизменный, неотложный закон, самим Богом написанный в сердцах людей... Только позволь себе обращаться с людьми без любви ...и нет пределов жестокости и зверства по отношению других людей ...и нет пределов страдания для себя» [Толстой 1983, 362-363].                       

Частный случай - личное соприкосновение Наташи Ростовой или Анны Карениной с миром «неживого» в заключительной части «Воскресения» приобретает характер обобщения, приговора всему общественному устройству как мертвечине: «из всех живущих на воле людей посредством суда и администрации отбирались самые нервные, горячие, возбудимые, даровитые и сильные и менее, чем другие, хитрые и осторожные люди, и люди эти, никак не более виновные или опасные для общества, чем те, которые оставались на воле, запирались в тюрьмы, этапы, каторги...» [Толстой 1983, 423].  И далее: «Все это были как будто нарочно выдуманные учреждения для произведения сгущенного до последней степени такого разврата и порока, которого нельзя было достигнуть ни при каких других условиях, с тем чтобы потом распространить в самых широких размерах эти сгущенные пороки и разврат среди всего народа» [Толстой 1983, 424].

Так, начав с преимущественного рассмотрения судеб отдельных персонажей, от произведения к произведению, от романа к роману Л. Толстой возвышается до обобщений, касающихся природы современного ему общества в целом. При этом создаваемая им панорама русского мировоззрения делается все более содержательной и объемной, а ее перспектива - все более глубокой.

Литература

         Бахтин 2000 - Бахтин М.М. Собр. соч. в 7-ми т. Т. II. М.: Русские словари, 2000.

         Бродский 1997 - Сочинения Иосифа Бродского. Санкт-Петербург.: MCMХVIII, 1997.

        Зверев, Туниманов 2007 -  Зверев А. М., Туниманов В. А.  Лев Толстой. ЖЗЛ. М.: Молодая гвардия, 2007.

        Лифшиц 2003 - Лифшиц М. А. Мифология древняя и современная. М.: Искусство, 1979.

          Мардов 2005 -   Мардов И. Б. Лев Толстой. Драма и величие любви. М.: Прогресс - Традиция, 2005.

        Набоков 1996 - Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996.        

        Толстой 1978 - Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22-х т. Т. I - III. М.: ГИХЛ, 1978.

        Толстой 1979 - Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22-х т. Т. IV. М.: ГИХЛ, 1979.

        Толстой 1981 - Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22-х т. Т.VIII. М.: ГИХЛ, 1981.

        Толстой 1983 - Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22-х т. Т. XIII. М.: ГИХЛ, 1983.

         Страхов 2003 - Страхов Н.Н. О «Войне и мире» // Библиотека русской критики. Критика 60-х годов ХIХ века. М.: Астрель, 2003. 

[1] Тема охоты, полагает Лифшиц, не является случайностью в русской литературе ХIХ в. Она вошла в нее вместе с обращением к природе, к крестьянскому быту как фундаментальным опорам национального миросознания. У Тургенева, например, в его «Записках» дворянин-охотник - человек странствующий, находящийся вне дома, усадьбы, свободный от обязательств перед ними. А те, кто попадают в круг его вольной охотничьей жизни, на какое-то время, а то и навсегда, отрываются от почвы, пренебрегают своими исконными занятиями.

[2] Борьба со страхом смерти у самого Толстого в конце концов разрешается уходом из привычной, но ставшей чуждой жизненной среды. И уход этот оказывается уходом в смерть.

[3] Интересные (в духе православно-христианской традиции) размышления по этому поводу можно найти в книге [Мардов 2005].