…сокровенное учение столь глубоко, что трудно выразить его на письме. Однако с помощью картин неясности могут быть рассеяны. Различные позы и мудры связанных изображений берут свой источник в любви Будды. Таким образом, тайны сутр и их комментарии могут быть выражены искусством… Посредством искусства осознается совершенное состояние[1].

Кобо-дайси. Госёрай мокуроку

 

Практически в любой культуре освоение и маркировка пространства и времени происходят сначала на основе собственного опыта, а затем с привлечением иного, «чужого» опыта, как правило, представлений более развитых цивилизаций. Япония – один из ярких примеров использования и трансформации подобных заимствований. Скорее всего, сакральная разметка пространства архипелага началась еще до появления на островах племени переселенцев с материка, которое стало правящим, и до пришествия буддизма – на основании анимистических представлений; см.: [Симонова-Гудзенко 2012]. Для взаимодействия с потусторонними силами человеку необходимо было сконструировать определенную среду, которая сначала формировалась стихийно, а затем сознательно. Человек выделял специальные места, обносил оградой из камней или веток, оформляя границу между профанным и сакральным мирами, пытался объяснить и описать для себя окружающий мир, и ближайший, и дальний, неведомый, в котором пребывали сверхъестественные силы, неопределенные и/или антропоморфные. Одним из объяснений мира после заимствования буддизма стали мандалы, то есть изображения, выстроенные согласно буддийским космологическим представлениям.

Мандалы – символическое, схематическое изображение системы мироздания в картинах либо скульптурах. В.Н. Топоров называл мандалу «моделью вселенной», «картой космоса»; как он писал, объектом моделирования в мандале «…становятся некие идеализированные параметры вселенной, соотнесённые с системой высших сакральных ценностей... как правило, лишь внутри центрального круга появляются антропоморфные объекты с более конкретной семантикой» [Топоров 1988]. Мандалы обычно рассматривают как источник по истории религий, реже – истории искусства или истории космологических представлений. Однако в последнее время в мировом японоведении наметилось направление изучения пейзажных и паломнических мандал как источников по истории пространственных представлений и картографии; см., например: [Moerman 2005]. Наше исследование можно отнести к этому формирующемуся направлению[2].

Мандалы появились в Индии, завоевали популярность в эзотерических школах Тибета и Китая. Японские последователи буддизма познакомились с ними в Китае, особая роль в их распространении в Японии принадлежит Сайтё (767–822) и Кукаю, он же Кобо-дайси (774–835) – главам крупных эзотерических школ Тэндай и Сингон. Композиции мандал, получивших распространение в Японии, разнообразны: есть как заимствованные из Китая, так и составленные уже в Японии. Они восходят к различным источникам – от сутр до визуализаций, принадлежащих отдельным подвижникам [Кияченко 2011].

Исследователи полагают, что одной из первых мандал, привезенных в Японию из Китая, была «мандала обоих миров», рёкай, состоящая из Конгокай («мир алмаза») и Тайдзокай («мир чрева»). Они символизируют единство миров дхармы и кармы. Считается, что несколько копий мандалы, сделанных в Китае в VIII в., в Японию привез Кукай[3]. Самыми ранними из дошедших до наших дней считаются Такао-мандара (Дангодзи, Киото, 829 г.) и мандала в храме Тодзи (Тодзи, Киото, 899 г.).

В японском изобразительном каноне мандалы обнаруживают ряд особенностей, вероятно, связанных с островным пространственным мышлением, а также со сложным многосоставным японским религиозным комплексом, который практически изначально представлял собой соединение различных концепций, как автохтонных (анимизм, тотемизм, шаманизм), так и материковых (Инь-Ян, даосизм, конфуцианство, буддизм). Основные типы японских мандал описаны в классификации, предложенной Элизабет тен Гротениус [ten Grotenhius 1999]:

«Пейзаж сакрального места» (рэйити кэйкан),

«Портрет почитаемого божества» (хондзон дзо),

«Паломническая мандала» (санкэй мандала).

Термин «мандала» не сразу стал применяться к изображениям священных пространств Японских островов и синтоистских божеств. Исключение составляют портреты синтоистских божеств хондзи буцу. Так, в верхней части Касуга-мия мандара изображена группа будд, и ниже ряд соотнесенных с ними синтоистских божеств, ками. Изображения-портреты отдельных божеств назывались гадзо[4]. К этому типу портретов относится изображение Ниуцу-химэ-мёдзин в святилище Амэ-но ся; вместе с картой-планом святилища оно составляет часть рассматриваемой нами мандалы. Мэри Арити в исследовании Санно-мия мандара пишет, что термин «мандала» применительно к изображениям пространства синтоистских святилищ был введен в научный оборот лишь в 1950-х гг. исследователем Кагэяма Харуки, а, например, в конце XII в. такие картины назывались мисётай дзуэ, «изображения священного подлинного облика» [Arichi 2006]. Если на картах-планах синтоистских святилищ (мия-мандара) мы обнаруживаем рисунок пространства храма со строениями, священными предметами, включая деревья, источники, а также хондзи буцу – группы буддийских божеств и их синтоистских воплощений, то с развитием собственного канона тип изображения меняется.

Исследуемая мандала – один из примеров такого нового типа изображений. Это мандала типа мондоко хондзон дзо («изображение исконно-почитаемых для чтений и диспутов»); ее название – «Кобо-Дайси и два божества Ниу и Коя»[5]. Она редко упоминается в литературе. Пока нам не удалось найти ни одного исследования, посвящённого ей, кроме краткого описания в каталоге выставки «Кукай и Коясан», посвященной 1200-летию паломничества Кобо-дайси в Танский Китай и проходившей в Киото в 2003 г. [Кукай то Коя-сан 2003, 263]. Отдельные изображение синтоистских божеств Ниуцу-химэ и Кариба-мёдзин анализируются в нескольких, преимущественно искусствоведческих, исследованиях, однако они к рассматриваемой мандале имеют весьма опосредованное отношение [Кагэяма Харуки 1967, Kageyama Haruki 1973].

Свиток состоит из трех ярусов изображений: (1) карта-план буддийского храма; (2) портреты триады – Кукай и два синтоистских божества; (3) карта-план синтоистского святилища. На мандалах синтоистских святилищ (мия-мандара) карта-план священного пространства занимает основное место на свитке, а будды и соотнесенные с ними ками помещаются на значительно меньшей доле изображения, хотя и располагаются выше. Большая часть исследуемого нами свитка занята тройным портретом – Кукая и двух божеств ками, а карты-планы храма и святилища обрамляют триаду сверху и снизу.

Представляется, однако, что главным «героем» нашей мандалы является отсутствующая на ней гора Коя. Священная гора незримо присутствует и в образах божеств-хранителей Коя, и в трёхъярусном размещении основных объектов, а также в отсылках к легенде о передаче части территории горы Кукаю богиней Ниуцу-химэ и к верованиям в духов умерших, пребывающих в горах. В японской религиозной традиции горы являлись главными структурообразующими элементами сакрализации пространства: на них пребывали или нисходили божества[6]. Высокая сакральность многих гор сделала их самостоятельными персонажами японской литературной, а затем и изобразительной традиции. Они воспевались в японской поэзии, а некоторые стали «песенными изголовьями» утамакура (горы Кагуяма, Ёсино, Цукуба и др.). Интересно, что топоним горы Коя, которую паломническая традиция связывает с именами великих японских поэтов Сайгё (1118–1190) и Басё (1644–1694), упоминается лишь в предисловиях к их стихотворениям, но не в самих поэтических текстах. Сайгё на горе Коя провел несколько лет. Фудзивара-но Тосинари писал (перевод В.С. Сановича):

 

Сайгё-хоси, находясь в уединении на горе Коя, узнал, что я составляю изборник[7], и тогда он выбрал у себя стихи и отправил ко мне, надписав на обертке письма:

Листья слов моих

Красоты цветов не имеют,

Но мне кажется, есть

У иных некий цвет свой и запах.

Буду рад, если что сгодится

[Японская классическая поэзия 2013, 79, 501].

 

В двадцатый свиток антологии «Сэндзай вакасю», посвященный песням богов, было включено стихотворение Сайгё. В предисловии сказано (неопубликованный перевод В.С. Сановича):

 

В горах Коя стало неспокойно, и я отправился в храм Ямадэра в заливе Футами провинции Исэ, и вот, размышляя о том, что гора в Дайдзингу, Великом святилище, зовется горой божественных троп, и о том, что же такое явленный след Будды Татхагаты Великого солнца[8], я сочинил такое стихотворение:

 

Пробираясь в глуши,

Я искал на божественных тропах

Сокровенную глубь.

И повеяло ветром сосновым,

Как на той заповедной вершине^[9].

 

Таким образом, и в поэзии, как и в живописи, существовал образ горы Коя, но непосредственного ее именования или изображения не было, во всяком случае, в средние века. То, что Кукай выбрал гору Коя в качестве центра школы Сингон, по мнению А. Грапарда, было предопределено ее расположением близ священных гор Ёсино, места древнейших верований и практик; сам Кукай в юности ими занимался. Но, постигнув буддийские доктрины и создав свою школу, он стал рассматривать священные горы этого района не просто как места, где пребывают божества, хранители поселений, но уже как зоны, где можно достичь состояния будды; кроме того, этим горам он приписывал роль хранителей государства (тинго кокка) [Grapard 1982, 203].

На ранних изображениях пространства синтоистских святилищ горы показаны соответственно реальной топографии, например, на пейзажной карте святилища Идзумо (Идзумо-дзиндзя-эдзу, 1234 г.). На мандалах синтоистских святилищ (мия мандара), отражавших новый этап формирования религиозного комплекса, горы тоже изображались, однако если план святилища исполнялся топографически близко к реальности, то гора уже обретала некоторые черты обобщенного символического изображения. Как правило, покрытая растительностью, зеленая гора располагалась на заднем плане, являясь фоном. Существовало поверье, что для человека благоприятны зеленые, покрытые растительностью горы, а каменистые враждебны [Фудоки 1969, 34–35; Симонова-Гудзенко 2005, 158–159]. Мия мандара сопровождались почти обязательным изображением будд и соответствующих им божеств (таковы Касуга мандара начала XIV в., Санно-мия мандара второй половины XIV в. и др.). С появлением в XVI в. паломнических мандал (санкэй мандара), сконцентрированных на представлении паломнического пути, гора и вовсе пропадает из поля зрения, хотя и по маршрутам, и по изображенному пространству понятно, что либо храмовый комплекс располагался на горе или в горном массиве, либо святилище – у ее подножья. (Исключение составляют мандалы паломничества на гору Фудзи, на которых гора, как правило, изображалась.)

К горам наивысшей сакральности относились почитаемые как синтайдзан места пребывания божеств [Mori 2003, 15–16]. Самый высокий (946 м) из восьми горных пиков, в окружении которых расположена долина Гаран, где Кукай основал первый храм, а именно вершина Бэнтэндакэ, почитается как каннаби-яма или синтайдзан [Кумамото Юкико 2007]. Подобно священной горе Мива, формой эта гора напоминает соломенную шляпу каса. Как полагает Э. тен Гротениус, высокую сакральность горы Коя подтверждает то, что строительство монастырского комплекса было начато только после получения Кукай покровительства божеств-владетелей священной горы через три года после получения государева соизволения [ten Grotenhius 1999, 79]. Можно предположить, что поскольку синтай, согласно традиции, скрыт от глаз верующих, то данный запрет распространялся и на именование и изображение горы Коя. Исконная древняя сакральность горы усиливалась и тем, что восемь вершин рассматривались как восемь лепестков лотоса, символа мандалы «мир чрева», с которой Кукай соотносил гору Коя [Ibid.]. Кроме того, изобразительный символизм развивался в традиционном для средневекового искусства направлении, когда тот или иной реально существующий, обладающий высокой сакральностью объект или предмет в изображении как бы кодировался, «увидеть» его мог лишь посвящённый. Возможно, подобное произошло и с горой Коя на рассматриваемой мандале.

Со времени появления буддизма на Японских островах одним из наиболее распространенных видов изображения будд и бодхисаттв, кроме отдельных портретов, была форма триады. Эта форма сохранялась и в последующие периоды, но ее содержание менялось по мере развития и усложнения религиозного комплекса. На рассматриваемом свитке в основе изображения лежит одна из самых древних форм триады в истории японской живописи, которая, по мнению исследователей, восходит к китайским портретам эпохи Шести династий (265–589). В японской живописи она впервые была воспроизведена в изображении Сётоку-тайси (572–621) и двух принцев Ямасиро-но Оэ и Эгури. Три персонажа помещены на одной линии, главный герой – Сётоку – в центре, Ямасиро-но Оэ – слева, Эгури – справа. Главный персонаж ростом почти в два раза больше второстепенных. Головы всех троих нарисованы в три четверти и повернуты в одну сторону[10]. Думается, что художник таким образом хотел подчеркнуть единство героев при их иерархическом различии.

На свитке «Кобо-Дайси и два божества Ниу и Коя» отражен иной исторический период, когда происходило формирование полирелигиозного комплекса, возникновение и развитие учения рёбу синто, создание которого связано с именем Кобо-дайси, что не могло не отразиться на характере изображения. Согласно учению о «пути богов двусторонней [мандалы]», синтоистские божества являлись манифестацией будды Махавайрочаны. Изображенные на исследуемой мандале богиня Ниуцу-мёдзин считалась воплощением женского (Инь) «мира чрева», а бог Кариба-мёдзин – мужского (Ян) «мира алмаза». Персонажи на свитке расположены треугольником, в верхней части – Кукай и ниже – два синтоистских божества-хранителя горы Коя; подобно портрету Сётоку-тайси, по размеру изображения Кобо-дайси почти в два раза больше местных божеств. Головы также даны в три четверти, у Кукая и Ниу-мёдзин лица повернуты в одну сторону, а Кариба-мёдзин смотрит на богиню. Все персонажи изображены сидящими, Кобо-Дайси в одеянии буддийского монаха, на кресле в позе лотоса, с ваджрой[11] в правой руке и четками в левой. Возможно, изображена золотая ваджра, обнаруженная, согласно существующей легенде, в месте закладки храма Конгобудзи на горе Коя. Пространство между, соответственно, патриархом буддизма и изображенной над ним картой-планом храма Оку-но ин, а также божествами и картой-планом святилища Ама-но ся имеет символическую границу – край татами, на котором стоят скамеечки с сидящими на них божествами. Ниу-мёдзин предстает в одеянии придворной дамы эпохи Хэйан (794–1185) с золотым головным украшением и с веером, символом власти, в руках. Кариба-мёдзин также облачен в официальное одеяние придворного аристократа и шапку эбоси, изображен с усами и бородкой и с жезлом сяку[12] в руках.

Расположение изображений на рассматриваемой мандале отражает хронологию процесса сакрализации пространства. В расположенном у подножья горы синтоистском святилище Ама-но ся почитаются изображённые на свитке божества-владетели горы Коя – Ниуцу-химэ-но-микото и Кариба-но микото[13]. Размещение плана буддийского храма наверху, а синтоистского святилища внизу свитка означает не только расположение на пространственной шкале сакральности, но и фактическое расположение религиозных объектов на местности. Подобная привязка мифических и легендарных событий, явлений и объектов к реальной топографии архипелага была характерна для пространственных представлений японцев в древности и в средневековье.

Знаменательно, что для изображения выбран не главный буддийский храм школы Сингон Конгобудзи, а внутренний храм Оку-но ин, в котором, как полагают адепты школы, и сегодня пребывает Кукай в состоянии самадхи. Строительство святилищ у подножия гор, а не на вершине, возможно, объясняется тем, что «…у земледельцев культ гор контаминировался с культом духов умерших. В горах осуществлялись захоронения, о чем свидетельствуют многие термины, связанные с погребальным обрядом. В частности даже в эпоху Хэйан императорский мавзолей продолжал именоваться “санрё” – горный мавзолей или “яма” – гора, чиновник, отвечавший за его возведение, назывался “яма-цукури-но-цукаса” – “чиновник, возводящий гору”; похороны – “яма-ики”, уход в горы; а погребальный обряд – “яма-сигото” – горные труды» [Горбылев 2001, 124]. Известный японский этнолог и религиовед Хори Итиро писал, что если первоначально святилища божеств-владетелей гор сооружались и на вершинах (яма-мия), и у подножья (сато-мия), то начиная со средних веков все сакрально важные горы были «освоены» буддийскими священнослужителями и монахами-странниками традиции сюгэндо [Hori 1966, 9, 12]. Святилища у подножья гор, вероятно, обозначали границу между мирами живых и умерших. Почитаемые в них божества оберегали жителей деревни от духов умерших, от «нечистоты» и других неприятностей, которые мертвецы могли доставить живым, обратившись во вредоносных духов. Думается, что даже если гора и не обладала высшим уровнем сакральности, не являлась синтай, она все же почиталась.

По общепринятой версии божество Ниу-мёдзин – младшая сестра богини Аматэрасу-но ооками и мать божества Коя-мёдзин. Одно из ранних упоминаний богини Ниуцу-химэ встречается во фрагментах «Харима-фудоки» [Фудоки 1969, 110]. Легенда рассказывает о происхождении богини от первой пары божеств, прародителей японских островов Идзанаги и Идзанами, и о том, что Ниуцу-химэ выступила прорицательницей, когда перед походом в корейское государство Силла государыня Дзингу обратилась с молениями к богам. Ниуцу-химэ «…возвестила… благоприятную примету и преподнесла краснозем… этой краской выкрасили священные копья и поставили их на носу и на корме царских судов, покрасили борта судов и окрасили одежду воинов, а также, подмешав краску, окрасили морскую воду» [Там же]. Согласно легенде, магия красного цвета обеспечила благополучный переход по морю и захват Силла. Вернувшись, «…на вершине горы Фудзисиро, что на реке Цуцу в провинции Кии, [государыня] возвела храм в честь богини» [Там же, 110, 212–213]. Гора под этим названием существует и сегодня в префектуре Вакаяма, там находится исток реки Ниу. Комментаторы возводят этимологию имени богини к топониму Ниу, где почва красного цвета [Кофудоки, Норито 1973, 482]. В записи имени богини первый иероглиф «ниу» обозначает киноварь – один из главных компонентов легендарного даосского элексира бессмертия[14]. Значение иероглифа поясняет также красный цвет, магию которого использовала богиня во время корейского похода государыни Дзингу. Думается, в объяснении этимологии имени божества нет противоречия между топонимом, фиксировавшим особенности почвы, и его записью иероглифом «киноварь», поскольку многие исконно существовавшие на Японских островах географические названия записывались не синхронно их появлению, а позже, с подбором подходящих благоприятных иероглифов. «Словарь имен японских божеств» свидетельствует, что Ниуцу-химэ-но ками – одно из имен богини Ханиясу-химэ-но ками, которая, согласно «Кодзики» и «Нихон сёки», была одной из жен легендарного государя Когэн (214–158 гг. до н.э.), дочерью Кавати-но Аотама [Дай нихон дзиммэй дзисё 1913, 239, 245–246]. Однако значительно раньше в «Кодзики» в мифе о порождении богов Идзанами во время болезни после рождения бога огня встречается пара богов Ханиясу-бико-но ками и Ханиясу-бимэ-но ками [Кодзики 1973, 173; Кодзики 1994, 44]. В одной из версий мифа о рождении божеств стихий и страны Ооясимагуни богами Идзанаги и Идзанами в «Нихон сёки» в списке имен встречается Ханиясу-но ками – богиня земли [Нихон сёки 1975, 90; Нихон сёки 1997, 123]. Согласно «Синтоистской энциклопедии», богиня Ниуцу-химэ была покровительницей ртути и источников воды [Kadoya 2005]. Автор стремится свести воедино многочисленные версии этимологии имени и происхождения богини, что, вероятно, свидетельствует о ее значении и популярности в комплексе японских верований на протяжении веков, чему, думается, немало способствовала легенда о передаче богиней части земельного владения на горе Коя Кобо-Дайси под строительство монастыря Конгобудзи[15].

Происхождение Кариба-мёдзин, сына Ниу-мёдзин, представляется довольно туманным, что, возможно, объясняется локальным значением божества; его «родство» с богиней Ниуцу-химэ могло быть добавлено к преданиям о нём во время написания истории храма Конгобудзи. Имя дословно означает «пресветлое божество места охоты». Истории создания храма посвящена ширма «Коя-Дайси гёдзё дзуэ» («Иллюстрированное житие Коя-дайси», XIV в.), на которой Кариба-мёдзин в облике охотника с луком и стрелами, сопровождаемый двумя собаками, встречает Кобо-дайси. Согласно легенде, собаки проводили Кобо-дайси к благоприятному месту для возведения храма. На другой створке той же ширмы изображены работы по закладке храма, во время которых из земли были извлечены золотая ваджра и меч, ставшие предметами поклонения в храме [Nicoloff 2006, 59–60]. Сохранился парный с Ниу-мёдзин портрет (синдзо) божества, на котором он изображен охотником с луком и стрелами в сопровождении собаки. Различие с изображением на ширме состоит лишь в некоторых деталях снаряжения и в цвете одеяний, также в том, что его сопровождают не две собаки, а одна[16].

Считается, что Кукай молился этим божествам как владетелям (дзинуси) горы Коя. Им и сегодня поклоняются также в храме Конгобудзи на горе Коя. На рассматриваемой нами мандале, вероятно, нашёл отражение этап «сотрудничества» Кукая и местных божеств, возможно, этап создания и/или развития синкретического учения рёбу-синто. Привязка мифических и легендарных событий, явлений и объектов к реальной топографии архипелага была характерна для пространственных представлений японцев в древности и средневековье. В легенде о встрече Кобо-дайси и Ниуцу-химэ рассказывается о передаче права владения горой и провозглашается запрет женщинам посещать гору (нёнин кэккай)[17]. Согласно тексту «Конгобудзи сэйтацу сюгё энги», богиня Ниуцу-химэ-но микото пожаловала свое владение Кукаю и определила периметр кэккай следующим образом: «На юг до южного океана, на север до реки Ямато, на восток до провинции Ямато и на запад до горы Одзин» [Moerman 2005, 202].

Рассмотренная нами мандала демонстрирует процесс сакрализации пространства островов в его многоаспектности. Думается, что особенности развития японской мандалы в некоторой степени объясняет концепция сакрализации пространства японских островов А. Грапарда [Grapard 1982, 195–221][18]. Неудивительно, что мандала, созданная в специфической японской традиции изображения, посвящена Кукаю. Исследователь японского буддизма А.Н. Игнатович подчеркивал: «Школа Сингон исключительно большое значение придает графической репрезентации своих доктрин на мандалах, картинах-схемах, символизирующих космический характер Вайрочаны, “свойства” других Будд, Бодхисаттв, всего мироздания. Причем мандалы осмыслялись не как наглядное пособие, а как воплощение всех качеств “Закона Будды”; в глазах адептов Сингон эта картина-схема обладала могучей сверхъестественной силой» [Игнатович 1985, 59].

Мандала «Кобо-Дайси и два божества Ниу и Коя», созданная в начале XIV в., иллюстрирует важный этап процесса сакрализации пространства Японских островов, оформления концепции «страны божеств» (синкоку) после безуспешных монгольских нашествий на Японию в конце XIII в. Кроме того, она является образцом мандалы, написанной в русле островного полирелигиозного комплекса, включившей как особенности сюжета, карты-планы святилища и буддийского храма, так и популярную в искусстве архипелага форму изображения будд и божеств – триаду. Представляется, что рассматриваемая мандала была переходной к самобытным паломническим манадалам (санкэй мандара), о чем свидетельствуют фигуры людей, изображенные на картах-планах храма и святилища, отсутствующие на более ранних мандалах. Хотелось бы подчеркнуть, что едва ли не центральной для данной мандалы является сохранявшаяся с глубокой древности вера в высокую сакральность гор, хотя само изображение горы на свитке отсутствует. Кажущееся противоречие свидетельствует и о хорошей структурированности и устойчивости автохтонных верований, потребовавших совместного изображения глубоко почитавшегося Кобо-дайси и божеств-владетелей горы Коя, и о вере в высокую сакральность гор и представлений о чистоте/нечистоте. Возможно, это было усилено общеполитической и религиозной ситуацией XIV в., провалом монгольских нашествий, усилением значения буддизма в полирелигиозном комплексе.