Современная теория креативного общества сталкивается с проблемой определения ключевых понятий и категорий собственного предметного поля. В силу их фигуральной природы одни метафоры отсылают к другим, не выходя за рамки магического круга поэтико-риторического мышления. Предмет исследования теории креативного общества настолько эфемерен, что любое руководство по его прояснению напоминало бы учебник по придворному этикету Нового времени. Но чем больше пытаешься постигнуть принципы воспитания galanterie и bel esprit, тем нагляднее становится тривиальность самого подхода к территории, обозначаемой в светском обществе категорией le je-ne-sais-quoi. Вчитываясь в комплекс политических программ развития креативного общества, можно выявить доминирование определённых фигур мысли и речи, глубина смысла которых раскрывается в драме их жестов. Вместо утраченной культуры жеста современность предлагает освоить культуру стиля, изучить историю модных трендов, чтобы обозначить на языке риторики креативной индустрии условные границы между креативными акторами и «остальными».

 

Язык современной социальной теории

Повороту социальной науки к эстетической рефлексивности способствовал её сознательный отказ от строгих категориальных схем логики и выбор в пользу языка преимущественно риторических фигур и «перфомативности» [Burgess, Green 2009, 108]. Для обоснования закономерности этого процесса, британский социолог Дж. Урри в книге «Социология за пределами обществ: виды мобильности для XXI в.» [Urry 2000] отмечает: природа социальных теорий такова, что они не могут обойтись без метафор. Вся история социологии как строгой науки – это развитие моды на определённый вид метафор, заимствованных из других наук.

Прослеживая эволюцию «фигуральных идей» [Urry 2000, 24] в социальных теориях, британский социолог демонстрирует, как ключевые понятия для их обозначения заимствовались из физики, биологии, географии и экономики. Исходя из этих наблюдений, Урри формулирует новую актуальную задачу для социальной науки: «выявление метафорического основания различных форм мысли» [Ibid., 22]. Исследуя особенности фигурального мышления социальных наук, он отмечает, что очарование любой теории заключается, прежде всего, в её метафорах. При этом характерной чертой нового поколения «метафор социального», таких как путешествие, дом и передвижение, границы и их пересечение, странники и туристы, оказывается то, что они не наглядны: «…скорее, они предполагают фигуральное использование образцов или знаковых образов, или характеристик мобильности» [Ibid., 26]. В продолжение вышеозначенного ряда мобильности Урри разрабатывает метафоры сети, потока и путешествия [Ibid., 22].

Язык современной социальной философии демонстрирует возрождение той эстетической проблематики, которая была в сердце философии до проекта А. Баумгартена. Согласно Х.-Г. Гадамеру, в центре внимания философии вплоть до И. Канта всегда был sensus communis (общий/здравый смысл). Ж. Рансьер в работе «На краю политического» [Рансьер 2006] отмечает, что здравый смысл и сегодня сохраняет свой статус основного принципа верификации права: «Существование субъекта права полагает, что юридическая фраза верифицируема в пространстве общего (здравого) смысла» [Там же, 81]. При этом эстетика политики Рансьера рассматривает субъект права как «поэтическое существо» [Рансьер 2006, 83], которое требует обеспечить условия воспроизводства его рафинированной чувствительности, «переописывая “фигуры авторитета”» [Там же, 167].

Философия второй половины XX в. вновь возвращается к поиску ощущения предела вещи. Ощущение присутствия вещи (res) превращается в указующий жест, который выносит зрителя из истории (res gestae) в вечность. В попытке «удержать настоящее» в вещи обостряется чувствительность в отношении бега времени, чуда явления нового, способов его создания и осознания присутствия в нём непрестанно сказываемого, но не высказываемого, le je-ne-sais-quoi.

 

Риторика le je-ne-sais-quoi

Французское понятие le je-ne-sais-quoi заимствуется из латыни. Ж.-Б. Боссюэ при переводе латинской фразы Тертуллиана “nescio quid” , обозначавшей то, «что ни в одном языке не имеет имени», перевёл с помощью фразы “ce je ne sais quoi” [Simon 1959, 105]. Французский иезуит Доминик Буур в «Беседах Ариста и Евгения» (1671 г.) подвергает понятие "je ne sais quoi" специальному анализу и выделяет следующие его характеристики: привлекательное, делает мир видимым и прекрасным, непостижимое, необъяснимое, неосязаемое, неуловимое, невыразимое. Он определяет "je ne sais quoi" как «склонность и инстинкт сердца», «очень изысканное чувство души в отношении объекта, который её трогает, чудесная симпатия, и подобно узам родства сердец» [Bouhours 1671, 239]. В XVIII в. это понятие становится обозначением палитры оттенков неизъяснимого и неприкосновенного, очаровывающего любой утончённый разум. Ш. де Монтескье, Д. Дидро, Вольтер всё чаще используют его в ситуации захождения в тупик самой проницательной мысли. Чтобы уберечь этот островок чувствительности от посягательств науки, И. Кант очерчивает контур «вещи в себе».

Направление движения научного познания можно условно обозначить не столько поиском истины, сколько загадкой неуловимого le je-ne-sais-quoi. Двадцатый век исследует преимущественно её аксессуары, изящные слова, в которые она облекается. В то время, когда медицина пытается сделать видимой невидимую болезнь [Urry 2000, 25], а наука визуализирует непостижимое, «…художественные практики сводятся к упражнению по созданию неразличимого» [Рансьер 2006, 158], в ответ эстетика пытается сконструировать особый язык для «регистрации» неописуемого le je-ne-sais-quoi.

Тенденцию пробуждения «гуманитарного чутья» в лоне возрождения интереса к риторическому наследию античности прослеживает Х.-Г. Гадамер в работе «Истина и метод», где такт и здравый смысл раскрывают сущностную черту социально-гуманитарного подхода к предмету исследования. Гадамер убедительно обосновывает, что вплоть до И. Канта в фокусе внимания философии всегда присутствовал некий здравый смысл (sensus communis, common sense, gemeiner Verstand, gesunder Menschenverstand, le bon sens, good sense). Чувствительность к нюансам, оттенкам и полутонам, такт, галантность, благородный ум – все эти понятия окажутся экспонатами в музее, после того как Кант сведёт сущность любого суждения к эстетическому суждению о красоте и возвышенном. Именно немецкое Просвещение рационализировало суждение sensus communis, как и понятие вкуса, настолько, что автономия эстетического суждения едва преодолевается даже в конце XX в. [Luhmann 2000].

 

От фигуры речи к жесту мысли

Парадоксальным образом фигура речи вновь пытается занять место жеста, из которого она произошла. Работа Дж. Урри интуитивно нащупывает этот путь возвращения вслепую. Но путь этот тот же, по которому мы пришли сюда от жеста-схемы (σχῆμα) Аристотеля[1] к σχῆμα (schema) как риторической фигуре [Cicero 1911, Quintilian 2006], от греческой σχῆμα к римской figura, обозначавшей одновременно и жест тела, и оборот речи, и наконец, от figura к gestus как чистому жесту, утраченному навсегда в недрах римской пантомимы. Не в силах удержать жест, философия на протяжении всей истории европейской риторической культуры довольствовалась фигурами речи и мысли, забывая о другой стороне сцены – зрителях, исполнявших некогда роль хора, вершившего судьбу говорящего. И сегодня этот зритель мстит: он не видит и не понимает жеста, так как воспитан вне культуры жеста.

Если сравнить древнегреческое понятие жеста с древнеримским, то проявляется различие в трактовках его природы и сущности. Схема (σχῆμα) – это следствие «удерживания, владения», gestus – результат «несения, вынесения». Но промежуточное явление – figura, обозначавшая какое-то время одновременно и риторическую фигуру, и жест. То же можно сказать и о σχῆμα: эта двойственность была унаследована римлянами от греков. Но уже с начала нашей эры жест всё больше отделяется от риторических фигур и начинает существовать в контексте римской пантомимы как самостоятельное явление. Так рождается автономное царство gestus .

Каждая эпоха по-своему пытается совладать с жестом. Но чем больше наука и политика справляются с диктатом его власти, тем более эфемерным, не поддающимся регистрации он становится. Итальянский философ Дж. Агамбен полагает, что к началу XX в. жест вырождается [Agamben 2000, 49]. Отныне есть множество хаотичных движений тела, но едва ли из этого хаоса можно вычленить то, что римляне, Цицерон и Квинтилиан, понимали под жестом. Ему на смену приходит язык жестуальности, наиболее ярко проявляющий свою сущность в современной политике и философии.

Если на протяжении XVIII и XIX вв. жест был в плену у слова, то в XX в. он оказался функцией визуальной репрезентации, изобразительности и выразительности. В конце XX в. хореография объявляет протест и против наглядности. В восстании против жеста человеческого тела и его репрезентативности рождается «вещный» танец мысли, танец хореографических объектов креативной индустрии.

 

От стильных жестов к модным стилям

При отклонении от обычного и естественного движение превращается в жест. Любая риторическая фигура – это отклонение от нормы. Повторение неестественного фиксируется в фигуре и оформляется в стиль, в котором сказывается доминирование определённого модуса фигуры. Модус – это поворот речи (у греков – τρόπος), переводящий говорящего в новый режим условного наклонения. Манера говорить с её доминантными наклонениями выражает манеру нести себя, доносить мысль до других, обосновывать своё мнение, отстаивать свои права в публичном пространстве. В модусе выражаются как универсальные социальные нормы, так и границы приемлемого отклонения в угоду индивидуальному стилю. Стиль фиксирует определённый модус выражения.

Современная трактовка стиля зарождается в Древнем Риме, хотя феномен стиля становится предметом специального исследования уже у Аристотеля. Стиль (λέξις) для Аристотеля[2] – это собирание речи из слов. Лексис собирает слова согласно правилам и нормам публичного пространства агоры. Если у Аристотеля стиль выражается в том, как вы собираете речь, то у Цицерона и Квинтилиана стиль отражает доминирующие виды фигур, модусы речи, не складывающиеся в одно целое как итог соединения слов. Показательно, что Цицерон использовал кроме понятий figura, stilus понятие lumina – от lumen, «свет»[3]. Благодаря свету вы можете увидеть как внешний контур предмета, так и его род, сущностное назначение. Стиль просвечивает суть.

Цицероновское «фигуративное и нормативное использование термина ‘stilus’» [Sauerländer 1983, 255] доминировало в европейской культуре вплоть до середины XVIII в. Всё это время его значение кристаллизуется преимущественно в литературно-поэтическом контексте. Применительно к живописи, скульптуре и архитектуре он используется с конца XVIII в. (важную роль в этом процессе сыграла опубликованная в 1764 г. в Дрездене работа И. Винкельмана «История искусства древности»). Немецкий теоретик искусства В. Зауэрлендер детально прописывает этот «трансфер» понятия в сферу изящных искусств и художественной критики [Sauerländer 1983, 255].

Стиль как stilus[4] и как figura – два различных феномена. Stilus для римлян – это технический термин, помогающий выявить, согласно установленной классификации, определённые роды и виды девиации, отклонения от универсальных норм и правил. Figura как обозначение стиля – это модус говорения, наклонение, модальность. Понятие stilus уводит в сторону от сущности того, что прежде обозначалось понятием figura и σχῆμα. Прояснить значение stilus довольно сложно и в силу отсутствия точных данных относительно контекста изобретения нового значения и его использования до Цицерона. Кроме того, как Цицерон, так и Квинтилиан использовали различные слова для выражения того, что в современных переводах обозначается как стиль. Переводчики интуитивно определяют контекст, в котором это понятие может прозвучать. Учитывая историю развития терминов и их значений, автор данной статьи обращается к проблеме «трансфера» понятий стиля и моды из риторики и теории искусства в область социальных наук.

Понятие стиля приобретает парадигмальный статус в искусствознании в конце XIX в., а с середины XX в. и в социальной теории, выходя за рамки эстетической теории. Нет предмета, к которому «стиль» не был бы применим. Вокруг него выстраиваются все самые болезненные вопросы неомарксизма. Так, французский социолог Пьер Бурдье в книге «Различение: социальная критика суждения» (1979 г.) [Bourdieu 2007] исследует многообразие жизненных стилей, раскрывает причины и основания их выделения. Бурдье сравнивает стиль с диспозицией почерка: как бы ни отличались друг от друга буквы и слова, независимо от того, какие инструменты мы используем, всегда распознаётся некое «семейное подобие» черт, манеры письма художника или его стиля. «Жизненные стили – это систематические продукты габитуса, которые, будучи воспринятыми во взаимосвязи через схемы габитуса, становятся знаковыми системами, социально квалифицируемыми (как “изысканные”, “вульгарные” и другие)» [Bourdieu 2007, 172].

С помощью понятия стиля Ж. Рансьер раскрывает суть образовательного процесса и социализации в современном мире: «Таким образом, школа производит отбор способа существования, являющийся на самом деле стилем жизни, режимом приобщения к культуре; этому режиму, режиму наследников, в школе не обучаются. Тем самым обнаруживается, что школа лжёт относительно своих обещаний и оказывается верной по отношению к своей сокровенной сущности: к греческому слову skhole, которое дало школе своё имя и поначалу означало стиль жизни людей, у которых есть досуг, которые равны как досужие люди, и при случае, когда им заблагорассудится, используют эту социальную привилегию для образования» [Рансьер 2006, 85]. Соответственно, «…политику интерпретируют как ведение образа жизни, свойственного тем, кто для этого образа жизни предназначен» [Рансьер 2006, 197].

Политические процессы в современном мире поддаются анализу лишь на языке стилистики. Переживая кризис самоопределения, политическая наука превращается в теорию стиля. На практике единственным инструментом просвещения и организации политических субъектов оказывается искусство. Согласно американскому социологу Ричарду Флориде, автору концепции «креативного класса», новый жизненный стиль «активного класса» – это «креативный или экспериментальный жизненный стиль», который «…распространяется и становится всё более преобладающим в обществе по мере того, как структуры и институты Креативной Экономики распространяются» [Florida 2008, 136–137]. Флорида строит новую социально-экономическую модель реальности на основе описания всё возрастающей моды на определённый стиль жизни.

Исходя из подобной постановки центральных проблем социально-экономической действительности, следует прояснить, как соотносятся понятия моды и стиля и каким образом формируется операциональный концепт «моды на жизненный стиль» в социальной науке. Прояснив само понятие, можно будет ответить на вопрос о возможности построения социальной теории, исходя из гипотезы о доминировании в обществе моды на определённый жизненный стиль.

Необходимо вернуться к стилю как figura, чтобы раскрыть внутреннюю смысловую взаимосвязь стиля и моды. Первоначально стиль – это модус говорения, и именно в недрах теории фигур рождается концепт моды (от лат. modus), чьё значение постепенно расширялось от обозначения манеры говорить и мыслить, вести себя в рамках Forum Romanum до способа «проносить» себя сквозь всю повседневность. При поиске обозначения того, что мы называем сегодня стилем жизни, траектория движения в позднем Риме от figura к modus демонстрирует место встречи обоих понятий: modus и figura выражали отклонение от нормы. В некоторых контекстах латинская figura, как оборот у греков (τρόπος), обозначала и то, что сегодня мы называем модой. Однако именно понятие modus, схватывающий неуловимую эфемерность наклонения в латинском языке, превращается в дальнейшем в концепт римской моды (modus – наклонение, манера, мера), который наиболее проявляется в том, как вы выражаете себя в публичном пространстве, как сказывается ваша индивидуальность, не выходя за рамки установленных правил поведения.

Вырождение моды XXI в. в быстротечные тренды приводит к рационализации стиля в упражнениях по тотальной стилизации повседневной действительности. Применительно к классу «la petit bourgeoisie» второй половины XX в. эта тенденция выражается в стилизации собственного стиля: «…жизненный стиль всё больше становится предметом того, что Вебер называет “стилизацией жизни”» [Bourdieu 2007, 174]. Применительно к классу рабочих «через изменение стиля жизни, через эстетизацию жизни» [Рансьер 2006, 82] возможно добиться политической эмансипации, ранее остававшейся лишь предметом концептуализации и литературной практики.

Вместе с упадком культуры жеста мода переселяется с улиц мегаполиса в музеи истории моды. Для схватывания сущности эфемерной моды в креативном обществе уже недостаточно воспроизведения философии моды Г. Зиммеля или системы моды Р. Барта. Модный аксессуар – дань памяти прошлому. И всё возрастающее количество академических курсов, исследующих систему моды в её тотальности, лишь подтверждение факта гибели виновницы торжества. Но сама попытка реконструкции истории моды способна прояснить очертания той культурной действительности, которую конструирует концепция креативной индустрии. При этом необходимо осознавать, что «слово “индустрия”, как отметил Хартли, является всего лишь метафорой, уже не имеющей сколько-нибудь адекватного содержания» [Зеленцова, Гладких 2010, 127].

 

Драма современного жеста

Схема вырождения моды в тренды модных стилей подобна трансформации жеста в риторическую фигуру «словесной пустоты» [Ямпольский 1994] на подмостках театрализованной экзекуции в эпоху Просвещения. Парадоксальным образом вместе с оформлением моды как культурной индустрии и выделением в рамках искусства суверенной сферы балета происходит предельное вырождения жеста. «Жест палача» [Ямпольский 1994] переселяется с картины на сцену театра, вселяя ужас в зрителей. Но в силу невозможности сказать что-либо после демонстрации на вытянутой руке головы, отрубленной на гильотине, жест доходит до своего сущностного предела: реализуется прыжок от бытия к смыслу.

Если жест вырождается на театральной сцене и благодаря ей, то балет рождается в риторике танца XVII–XVIII вв. Классический риторический канон проецируется на пространство движения тела [Okamoto 2012] и становится «принципом, венчающим классические искусства французских академий XVII и XVIII вв.» [Okamoto 2012, 11]. Если ранее в контексте немецкой музыкальной теории фигур танец рассматривался как «молчаливое ораторское искусство» [Okamoto 2012, 11], то с XVIII в. танец обретает свой внятный язык слов. Ж.-Ж. Новерр и Дж. Уивер используют язык риторики для структурирования танца наподобие устной речи. Слово поистине поглощает жест.

Танец перемещается в центр театрального произведения XVIII в. и замещает хор. Классический балет – это история слов. Такого рода трактовка отсылает к Аристотелю и античной трагедии, где жест дополняет слово, а танец рассматривается как «изобразительные ритмы» [Аристотель 1983] повествования на драматическую тему. Он дополняет и украшает, разъясняет и углубляет эффект слова. Согласно Цицерону и Квинтилиану, речь подобна телу. Она должна быть наглядной, чтобы можно было узреть её присутствие. Но жест – это фигура слова, а не само слово. Поэтому римская риторика критикует театральный жест. Подлинный оратор – это продукт стиля жизни в целом, и каждый его жест – это модус проживаемого им этоса.

Позже балет модерна попытается выйти за рамки слова. У русского хореографа М.М. Фокина танец уже не говорит, а изображает. Возрождение и развитие различных вариаций пантомимы в XVIII и XIX вв. приводит к предельному обострению манифеста трагического жеста в ситуации модерна. Новый балет Фокин «…построил на греческой пластике периода расцвета» [Фокин 1981, 170]. Но чем больше мы стремимся приблизиться к подлинной античной пантомиме, раскрыть её загадку во плоти, продемонстрировать её, тем более мы отдаляемся от природы самодостаточного жеста. Пантомима для современного театра остаётся лишь миражом в непрестанном поиске разгадки её подлинной природы [Lada-Richards 2010, 15].

К началу XX в. вместе с развитием экспериментальной психологии и антропологии умирает культура жеста как такового. Экспансия фото- и киноискусства во многом способствовали этому процессу. Отныне нет жестов – есть нервные телодвижения, не поддающиеся интерпретации. В «Заметках о жесте» Дж. Агамбен фиксирует тезис, что «…к концу XIX в. западная буржуазия безусловно утратила свои жесты» [Agamben 2000, 49]. В начале XX в. многое из того, что опознавалось как расстройство координации в XIX в., вообще не привлекало никакого внимания ни врачей, ни прохожих. Агамбен объясняет такое безразличие следующим образом: «…все потеряли контроль над жестами, гуляли и неистово жестикулировали» [Ibid., 52]. Он вспоминает философию Фр. Ницше как «балет человечества, утратившего свои жесты» [Ibid., 53], который позволил человеку осознать эту потерю: «…танец Айседоры Дункан и Сергея Дягилева, роман Пруста, великая поэзия Югендштиля от Пасколи до Рильке и, наконец, наиболее показательный пример, немое кино демонстрируют магический круг, в котором человечество пробовало на протяжении всего последнего времени пробудить то, что ускользало навсегда» [Ibid., 53–54].

Хореография в постановке неразрешимых проблем и в собственном разнообразии способов вопрошания опережает философию. «Хореографические идеи» замещают философские, делая последние тактильно осязаемыми. Американский хореограф Уильям Форсайт в эссе «Хореографические объекты» [Forsythe 2016] даёт следующее определение хореографии: «…это термин, который объединяет класс идей: идея в данном случае, вероятно, является мыслью или предположением относительно возможной экологии идеи-логики; в надежде оказаться бытием без дления». Форсайт стремится создать хореографию, которая сможет «…порождать автономные выражения её принципов, хореографический объект, без тела». В поисках этого объекта он вопрошает, может ли нечто, кроме тела, быть «подобием физического мышления» [Forsythe 2016, 90–92].

Современная хореография демонстрирует сущностную взаимосвязь жеста и вещи в их явленности взору смотрящего, судящего схваченное движение и осознающего, что «нечто длится и поддерживается в жесте» [Agamben 2000, 57]. Французский философ Мишель де Серто обращает внимание на родство во французском и латинском языках значений слов le geste и la geste (gestus и res gestae) [De Certeau 1984, 98], то есть между жестом и историей как сказанием о деяниях. Агамбен раскрывает глубинную суть этой волшебной трансформации: «…власть жеста перебивает жест в его бытии как средства», «факт превращается в событие» [Agamben 2000, 57], и «таким образом превращает res в res gestae» [Agamben 2000, 59].

Однако при всём желании уподобиться «танцующей женщине» в эссе французского поэта Поля Валери «Душа и танец» (1921 г.) современная философия, как и современная хореография, оказывается неспособной обрести сущность утраченного жеста, превращаясь в фарс «чистой жестуальности» на сцене перипетий политики эстетизации. В безвозвратной потере способности проживать каждый раз заново предельный смысл последнего трагического жеста человечности сбывается пророчество танца мысли Фр. Ницше.

 

Жесты креативного общества

Креативная индустрия – это место на карте, не поддающееся идентификации, несмотря на многообразие существующих строго научных статистических методов её классификации. Философы, поэты и художники называют её монстром, воспроизводящим только средства без цели в пространстве чистой эстетической медиальности. Она не нуждается в философии, как и философия не нуждается в ней. Но в рамках креативной индустрии существует своя истина, следовательно, и своя философия, которая пытается раскрыть её сущность. Её история – это история становления идентичности европейского танца от античной пантомимы до современного танца объектов и их жестов.

Креативное общество воспроизводит не вещи, услуги, капитал, акторов или их сети, а «вещные жесты», то есть жесты, производимые вещами. Последнее понятие включает в себя и живое сущее. Нам недостаточно обладать вещами, нам нужно, чтобы они демонстрировали нечто, сказывались, не высказываясь. Креативное общество обольщает верой в возможность приручения жеста, но на самом деле она и есть жест. Он может вершить суд одним движением. Подобным образом всю индустрию фашизма В. Беньямин рассматривал как эстетизированную политику, провозглашающую: «Пусть погибнет мир, но торжествует искусство» [Беньямин 1996, 65].

Вместо утраченной культуры жеста современность предлагает освоить культуру стиля, изучить историю модных трендов. Концепция креативной индустрии – это «руководство по стилю» [Lash, Lury 2007, 102] для «биографии объектов глобальной культурной индустрии» [Ibid., 195]. Полезность (utilitas) любого объекта подчиняется ценности красоты (venustas), «сведённой к стилю аксессуара» [Ibid., 195].

Право на жизнь обеспечивается в сегодняшней Европе, только если его носитель может продемонстрировать визуально опознаваемый стиль поведения, поддающийся картографированию на языке креативной географии [Landry 2000; Флорида 2005]. Если субъект права нельзя стилизовать согласно жестам нового языка креативной индустрии, то он оказывается неопознаваемым объектом на территории «культурных вещей», подлежащим либо освоению, либо детерриториализации на карте локализации культурных акторов [Matsevich-Dukhan 2016].

Формируемое подобным образом общество не знает и не ощущает предельной болезненности сказывания. Оно избегает и осуждает всё то, что не может быть освоено на языке фигур речи и мысли. Молчание встраивают в логику креативной индустрии. Но есть молчание, которое не укладывается в риторическую фигуру ἀποσιώπησις (апозиопезис).

Несмотря на утверждение Дж. Агамбена и М. Ямпольского о вырождении культуры жеста в современной действительности, жест или его тень не может изжить себя до тех пор, пока человечество признаёт бессилие слов. Поэтому строительство социальной теории по модели риторики танцевального пространства XVIII–XIX вв. с новой силой прокладывает себе дорогу в XXI в. в контексте актор-сетевой пляски креативной индустрии.

В античной культуре жест, фигура речи, фигура мысли и стиль долгое время обозначались одним и тем же термином ввиду их внутренней смысловой родственности. Они выражали условный прототип отклоняющегося от некой установленной нормы движения, который мог быть воспроизведён. Его повторяемость обеспечивала некогда случайному происшествию, в которое было вовлечено человеческое тело, возможность приобрести статус сказывания (φάσις). Согласно Аристотелю [Аристотель 1978, 96], сказывание (φάσις) неподвластно апофантическому логосу (ἀπόφανσις), оно не может оцениваться в категориях истинности или лжи, так как оно ничего не высказывает. Такой подход наиболее чётко фиксирует неуловимую сущность жеста – сказываться, не высказываясь.

Сегодня многие исследователи используют определение жеста как «сказывания» (utterance, Mitteilung) [Jensenius et al. 2009, 14; Luhmann 2000, 284–298]. Оно позволяет в дальнейшем выйти за рамки человеческой коммуникации. Некоторые полагают, что жесты – это «действия до того момента, когда они становятся средствами коммуникации» [Jensenius et al. 2009, 16]. То, что объединяет все подходы, – любое движение может рассматриваться как жест, если оно становится принципом собственного воспроизводства. Исходя из такой трактовки жеста, контуры креативного общества опознаются лишь в той мере, в какой мы способны воспринять мусический жест глобальной культурной индустрии, фигуру мысли современной хореографии, стиль жизни акторов в сети объективированных жестов.

История сказывания движется по кругу, который периодически разрывается, чтобы дать возможность «крылатой колеснице» узреть алетейю. Именно жест обнажает беспомощность высказывания в стремлении достичь то нераспознаваемое взором, что раскрывается внутренним слухом в изотерическом пространстве эстетического опыта. В своём наблюдении из тайного укрытия философия ищет средства для интерпретации увиденного на языке, способном схватить не только воспринимаемые движения «на грани» мыслимого, но и возможные дерзновения завтрашнего театра духа. Исполняя роль танцевального критика, она помогает выявить основные элементы грамматики и синтаксиса движения в пространстве креативной индустрии, чтобы предупредить столкновение в одном и том же месте двух предельных жестов человеческого тела и духа.