В статье определяются контуры коммуникативной концепции поэтического текста на фоне дискурсивного понимания любой коммуникативной деятельности и в связи с обвинениями, выдвинутыми в «Государстве» Платона против поэтов (подражательность, обращенность к неразумному началу, незнание предмета, коварное очарование и чуждость философии). Главным возражением Платону и одновременно исходным пунктом осмысления поэтического текста является коммуникативное действие, производимое поэтом вместо признаваемого Платоном подражания (или «создания призрака» реальности). Определение специфики поэтического оборачивается рассуждением об особенностях формы коммуникативного действия и его дискурсивных параметрах. Подбором содержательных и формальных средств поэт как коммуникант добивается остраннения своего коммуникативного действия. Отношения автора и адресата составляют одну из главных проблемных зон, возникающих при поэтическом модусе их взаимодействия.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: коммуникация, дискурс, поэтический текст, Платон, остраннение коммуникативного действия.

ВДОВИЧЕНКО Андрей Викторович – доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник сектора теоретической лингвистики Института языкознания РАН, профессор кафедры теории и истории языка ПСТГУ.

Этот e-mail защищен от спам-ботов. Для его просмотра в вашем браузере должна быть включена поддержка Java-script

Цитирование: Вдовиченко А.В. О поэзии с платоническим чувством. Наброски коммуникативной философии поэтического текста и «языка» // Вопросы философии. 2017. № 3.

Voprosy Filosofii. 2017. Vol. 3.

About Poetry with Platonic Feelings. Sketches on the Communicative Philosophy of the Poetic Text and “Language”

Andrey V. Vdovichenko

In the article contours of the communicative concept of the poetic text are defined, on the base of discursive understanding of any communicative activity and in connection with the charges against of poets brought by Plato in his “Republic” (the imitation, addressing to unreasonable part of a soul, ignorance of a subject, artful charm, extreneity of philosophy). The main objection to him and at the same time the starting point of the explaining of the poetic text is the communicative action made by a poet instead of the imitation recognized by Plato (or “creations of an image” of reality). Defining the specifics of the poetry turns into the reasoning on the form of communicative action and its discursive parameters. Poet as a communicant achieves the strangeness of his communicative action by selecting substantial and formal means. The relations of the author and the addressee make one of the main problems arising in the poetic mode of their interaction.

KEY WORDS: communication, discourse, poetic text, Plato about poetry, “stranging” communicative action, discursive definition of poetry, problem of identity of understanding

Vdovichenko Andrey V. – DSc in Philology, leading researcher, Institute of Linguistics, Russian Academy of Science; professor, the department of theory and history of language, Orthodox St Tikhon University for Humanities.

Этот e-mail защищен от спам-ботов. Для его просмотра в вашем браузере должна быть включена поддержка Java-script

Citation: Vdovichenko, Andrey V. (2017) “About Poetry with Platonic Feelings. Sketches on the Communicative Philosophy of the Poetic Text and "Language"”, Voprosy filosofii, Vol. 3 (2017).

References

Grice, Paul H. (1975) “Logic and conversation”, P. Cole, J.L. Morgan (eds.), Syntax and Semantics, Academic Press, New York.

Searle John R. (1969) Speech acts: An essay in the philosophy of language, Cambridge University Press, Cambridge.

Shklovsky, Viktor B. (1970), Bowstring: About dissimilarity of similar, Sovetskii pisatel’, Мoscow (in Russian).

 Как известно, Платон в «Государстве» засвидетельствовал скорее негативное отношение к поэтам и поэзии. Его позицию по многим обсуждаемым в этом сочинении вопросам можно признать взглядом типизированного «государственника» и сразу ввиду этого не рассматривать всерьез. Однако платоновская концепция поэтического творчества (вовлекаемые в нее объекты и связи) затрагивают ряд этических и лингвистических вопросов, не потерявших актуальности до сего дня. По крайней мере, суждения философа могут стать ясно обозначенной отправной точкой для размышлений о столь разной и неопределенной в себе поэзии и о месте этого неопределенного объекта в современной философии «языка».

В заключительной части рассуждения о поэтах и поэтическом творчестве в 10-й книге «Государства» [Платон 1994, 389–420], Платон проясняет контуры своей концепции, выдвигая несколько вполне конкретных «обвинений».

1. Поэзия в любой ипостаси (трагическая, эпическая, мелическая), как и живопись, является подражательным искусством. Поэтому она «втрое отстоит от подлинного бытия и легко создается теми, кто не знает истины, ведь тут творят призраки, а не подлинно сущее» (599a).

Поэзия как подражательное искусство создает миражи, «кажимости» и не касается подлинного бытия: «Подражательное искусство далеко от действительности. Потому-то, сдается мне, оно и может воспроизводить все что угодно, ведь оно только чуть-чуть касается любой вещи, да и тогда выходит лишь призрачное ее отображение» (598b).

«Так не установим ли мы, что все поэты, начиная с Гомера, воспроизводят лишь призраки добродетели и всего остального, что служит предметом их творчества, но истины не касаются?» (600e).

2. Поэзия, как и живопись, обращена к неразумному (чувственному, «яростному») началу души и потому приносит вред, а не пользу:

«Ясно, что подражательный поэт по своей природе не имеет отношения к разумному началу души и не для его удовлетворения изощряет свое искусство, когда хочет достичь успеха у толпы» (605а).

«Как раз к этому выводу я и клонил, утверждая, что живопись – и вообще подражательное искусство – творит произведения, далекие от действительности, и имеет дело с началом нашей души, далеким от разумности; поэтому такое искусство не может быть сподвижником и другом всего того, что здраво и истинно» (603a).

3. Поэт, как и живописец, не сведущ в том, чему подражает: «С помощью слов и различных выражений он передает оттенки тех или иных искусств и ремесел, хотя ничего в них не смыслит, а умеет лишь подражать, так что другим людям, таким же несведущим, кажется под впечатлением его слов, что это очень хорошо сказано... так велико какое-то природное очарование всего этого» (601a).

«О том предмете, который он изображает, подражатель не знает ничего стоящего; его творчество – просто забава, а не серьезное занятие» (597b).

4. Очарование, свойственное поэзии, оборачивается коварством: «Остережемся поддаваться опять этой ребячливой любви, свойственной большинству. Нельзя считать всерьез, будто такая поэзия серьезна и касается истины» (608b).

«Слушающему ее надо остерегаться, опасаясь за свой внутренний порядок, и придерживаться того, что нами было сказано о поэзии» (608b).

«Ребячливая любовь к поэзии, свойственная большинству» (608a), не должна заставить философа предавать то, что он считает истинным: «Мы сознаем, что и сами бываем очарованы ею, но предать то, что признаешь истинным, нечестиво» (607c).

5. Между поэзией и философией наблюдается разлад. Поэзия, чтобы быть принятой в благоустроенное государство, должна оправдаться перед философией, но пока не оправдывается: «Это напоминание пусть послужит нам оправданием перед поэзией за то, что мы выслали ее из нашего государства, поскольку она такова. Ведь нас побудило к этому разумное основание. А чтобы она не винила нас в жестокости и неотесанности, мы добавим еще, что искони наблюдался какой-то разлад между философией и поэзией. Многочисленные поговорки… свидетельствуют об их стародавней распре» (607b).

«Тем не менее, надо сказать, что, если подражательная поэзия, направленная лишь на то, чтобы доставлять удовольствие, сможет привести хоть какой-нибудь довод в пользу того, что она уместна в благоустроенном государстве, мы с радостью примем ее» (607c).

В позиции позднего Платона (в отличие, например, от некоторых пассажей в раннем «Ионе» или даже в «Федре») импонирует отсутствие факторов чудесного и потустороннего, которые столь часто возникают в древних и современных рассуждениях о сущности поэзии, оформляясь как в различной мере экзальтированные и неточные определения: «поэтический язык», «поэтическая картина мира в языке», «поэтический дискурс», «магия поэтического слова», «божественное вдохновение», «священнодействие», «божественный глагол», «поэтический дар», «пророческое слово» и пр. Хотя Платон говорит о поэзии как об особом виде искусства, назвать «божественной» он может только личность, например, Гомера (да и то по установившемуся обыкновению), но не поэзию как таковую. Будь поэзия сама божественной, изгонять ее из своего государства философ не стал бы. Скорее, наоборот, он сосредоточен на упреках в адрес тех, кто мешает созданию правильного мнения о богах и в целом препятствует «божественному». В конце концов, он ратует за изгнание не поэзии, а поэтов, которые делают что-то не так, и готов приветствовать тех из них, кто исполнит достойно – с точки зрения философа – свою миссию (607a, c).

Постараемся поддержать это конструктивное – в своей антропоцентричности – направление платоновской мысли, отчасти вопреки, отчасти в унисон сказанному афинским «государственником». Личный фактор, плотно переплетенный с содержательным, смыслообразовательным, обещает вывести рассуждение о поэтическом искусстве в коммуникативные – доступные и вполне осязаемые, «не-чудесные» – области.

1. Главный и наиболее весомый упрек Платона касается подражательности поэзии как вида искусства. Нужно признать, что теория подражания (мимесиса), на которую опирается Платон и которая, после тщательной разработки Аристотелем, в основных чертах приветствовалась в античности и средневековье, с точки зрения коммуникативных представлений о вербальном процессе является далеко не безупречной в своем концептуальном решении.

Эта теория постулирует наличие образца, «подделку» которого производит мастер, подражающий образцу. Казалось бы, ничего страшного в подражании нет, поскольку подражать достойным образцам заведомо похвально. Однако в контексте платоновской (и элейской) философской схемы самым первым образцом, «первообразом», является неизменное сущее, «вечная идея». Если сам конкретный предмет или явление уже не является первообразом, а лишь «тенью» первообраза (как это представлено в платоновском мифе о пещере), то подражание конкретному предмету или явлению отодвигается еще дальше и глубже в область искаженного бытия, или, как говорит Платон, «втрое отстоит от подлинного бытия», стоит «на третьем месте от сущности» (ср. 596b-e; 597e). В третьестепенной подделке уже слишком много искажений, то есть человеческой кажимости и ошибочности, и даже просто муляжности, в чем Платон и обвиняет явно и подспудно живописцев и поэтов.

Несмотря на стройность и увлекательность платоновского (элейского) мира идей и дальнейших стадий отдаления остального мира от подлинного бытия, уязвимость концепции подражания сразу становится ощутимой при попытках ответить на прямой вопрос: а в чем, собственно, состоит подражание, которым занят поэт?

Например: чему и как подражает Алкей в отрывке, вероятно, известном и Платону? (Перевод Вяч. Иванова [Алкей и Сафо 1914, 41]; в дальнейшем рассуждении вопрос о «точности перевода» снимается, условно принимается, что стихотворение создал Алкей.)

Пойми, кто может, буйную дурь ветров!

Валы катятся – этот отсюда, тот

Оттуда... В их мятежной свалке

Носимся мы с кораблем смоленым,

Едва противясь натиску злобных волн.

Уж захлестнула палубу сплошь вода;

Уже просвечивает парус,

Весь продырявлен. Ослабли скрепы…

Даже на первый взгляд, слишком казуистичным было бы утверждать, что подражание чему-то или кому-то стало целью или причиной порождения данного поэтического текста. Столь же оправданным было бы приписывать подражание любому, кто говорит или пишет, причем не важно, в «стихах» или «прозе».

Между тем приводимые Платоном в различных сочинениях примеры – детализированные и потому не оставляющие сомнений в своей понятийной конструкции – дают достаточно определенную мыслимую им картину подражания, в котором участвует и нарекатель имен, и живописец, и поэт, представляющие, соответственно, искусство создания слов (словосмыслов), живопись и поэзию. Во всех случаях речь идет о воспроизведении какой-то реальности средствами, характерными для этих искусств: нарекатель имен (ономатет) подражает созерцаемой сущности при помощи звуков и слогов, живописец использует для этого краски и формы, а поэт, соответственно, слова.

При этом живописец в платоновской аналогии всегда исполняет роль наиболее наглядного примера. Он возникает во всех случаях, когда философ касается словесного материала – «имен» (то есть знаменательных слов) или поэтического творчества. Именно живописец дает возможность Платону привести всех к общему «подражательному» знаменателю, поскольку живописец наиболее наглядным образом производит подделки (нечто иное, но внешне похожее на образец).

Вместе с тем нужно отметить, что в деятельности ономатета, который дает «первые имена» (часто отличные от тех, которые доступны людям теперь), просматривается более достойное, с точки зрения Платона, занятие: ономатет видел перед собою не конкретный предмет или явление, а саму их идею (в отличие от живописца или поэта, которые подражают феноменам, «теням» идей). Ономатет, таким образом, не втрое, а всего лишь вдвое отстоит от подлинного бытия, создавая его копию.

Впрочем, так или иначе, во всех случаях речь идет о процессе подражания.

Здесь, пожалуй, и следует локализовать ахиллесову пяту платоновской концепции слова, а также живописного и поэтического произведений как подражательных. Эту точку необходимо твердо обозначить, чтобы не оказаться вместе с афинским философом в компании гонителей поэтов.

Дело в том, что Платон видит любой вербальный материал как отражение (или подражание) реальности – более или менее ей соответствующее. Реальность отражается, во-первых, словом самим по себе (если не брать в расчет оговорку, которая в самом конце «Кратила» ставит под сомнение все сказанное в этом диалоге): «первые имена» своим звуковым составом изображали (отражали) сущность вещи, или совершенно «подражали» ей благодаря мудрости ономатета. Во-вторых, реальность отражается в соединенных словах, то есть в логосе: говорение есть высказывание мысли, а мысль, в свою очередь, может быть правильной или неправильной в зависимости от отношения к реальности и, в конце концов, к неизменному миру идей. Любой вербальный материал, представленный как соотнесенная с реальностью высказанная мысль, становится для Платона повествованием о положении дел (нарративом реальности). Заметим, что такая участь постигает любой вербальный материал, если признавать непосредственную связь слова и мысли; см.: [Вдовиченко 2008, 19–28].

При такой диспозиции нет ничего странного в том, что пользователь «имен» (так или иначе отдалившийся от совершенства ономатета) подражает реальности лучше или хуже, когда имеет в своем распоряжении те или иные слова.

В свою очередь, поэт, логограф или историк, произносящий (пишущий) связанные «имена», подражает реальности правильно, менее правильно или совсем неправильно. Так, обсуждая поэтов, Платон часто говорит о богах, которых поэты представили в недолжном свете, и, таким образом, приравнивает поэтов по «методам работы» к создателям исторических повествований. Иными словами, поэтический нарратив о богах мало соответствует реальности, и в этом вина (недолжное поведение) создателя нарратива. При этом важно отметить, что очевидная словесность и мыслимость любого актуального текста дает возможность стороннику концепции подражания всегда оставаться на твердой методологической почве, поскольку если мысль есть слово, а слово есть мысль, и если в любом тексте присутствует и то, и другое, то, значит, в любом тексте есть и подражание. Этот бастион, созданный и укрепленный очевидным повсеместным «словомыслием», нерушим до тех пор, пока спаянность слова и мысли признается – в большинстве случаев по умолчанию – существующей.

Здесь, чтобы избавить платоновские рассуждения от подозрений в глубокой архаичности и старомодности, заметим, что исповедуемая им концепция подражания до сих пор способна сохранять актуальность в теоретических конструкциях и подходах, основанных на увлекавшем Платона «мыслесловии». Так, очевидно вспомогательный (мнемотехнический) конструкт «язык» часто получает в лингвистических рассуждениях едва ли не онтологический статус благодаря некоей «денотируемой» реальности, которая якобы всегда стоит за вербальными фактами: слова отсылают к единообразно мыслимым всеми «значениям», и на этом строится концепция «языка» как системы смыслоформальных элементов. В свою очередь, «поэтический язык» как теоретический конструкт (например, для участников ОПОЯЗа) своим появлением обязан, с одной стороны, очевидному факту вербальности, а с другой – особой художественной реальности, слитой со словами или отраженной (изображенной) поэтом в словах. Похожим «смыслословесным» образом устроена процедура этимологического анализа (как платоновского или позднее стоического, так и современного), в которой ключевым условием выступает априорно мыслимое единство этимона и значения (хотя, заметим, в естественном коммуникативном процессе слова или их части полностью и однозначно деэтимологизированы; при этом само методологическое оправдание этимологического исследования формируется все тем же – еще платоновским – априорно признанным единством мысли и слова). Похожим, свойственным еще Платону, видением вербальных данных объясняются многие опыты теоретизирования на уровне лексики, фразеологии, внутрифразового и сверхфразового синтаксиса, – везде, где присутствует категория автономного «значения слова», так или иначе отсылающая к общему образцу. В целом платоновское мыслесловие и сопутствующая ему концепция подражания прямо следуют из спонтанного видения естественного коммуникативного процесса как единства произносимых слов и понимаемых в них значений, отсылающих к общей для пользователей слов реальности.

Благодаря спайке слова и значения (мысленного образа, мысли) Платон видит в словах – как в составе «логоса», так и взятых изолированно – прямое отношение к реальности, которая, согласно такой диспозиции, может – и даже должна – верифицировать деятельность поэта (а также историка, оратора и пр.), стоять на страже «истины», оберегая ее от неправильных шагов поэта, ставить перед ним высокий идеал «правды» и даже грозить упреком в нарушении границ реальности с последующим изгнанием за неверное подражание (отражение).

А между тем поэт (как, впрочем, и логограф, и историк, да и живописец) занят совершенно другим.

В этом несовпадении («философ обвиняет поэта в одном, а поэт на самом деле занят совершенно другим») и состоит слабость концепции подражания и одновременно – просматривается возможность для поэтов, в конце концов, остаться в благоустроенном государстве после снятия несправедливого обвинения.

Дело в том, что поэт Алкей (как в приведенном случае, так и во всех остальных) поступал как любой говорящий (пишущий): он обращался к мыслимой им (возможно, условной) аудитории и видел в этом коммуникативном воздействии свою цель, сколь бы сложной и опосредованной она ни была для самого адресата или вторичного интерпретатора. Это, безусловно, «акт коммуникации с использованием вербального канала». Даже если «подражание реальности» (то есть создание нарратива) временами занимает поэта наряду с другими промежуточными задачами, его целью всегда и во всем остается эффективное коммуникативное действие, исполнение которого доступными средствами (в том числе рассказыванием мифов о богах) он возложил на себя как участник мыслимой им вербальной коммуникации.

Возражая Платону, нужно подчеркнуть, что тексты, созданные с использованием вербального канала, принципиально едины не в том, что они подражают реальности (а по Платону получается именно так), а в том, что все они входят в состав комплексного личного коммуникативного действия, произведенного конкретным поэтом, прозаиком, биологом, математиком, таксистом, таможенником, дядей Васей и др. Каждый из «авторов» преследует цель взаимодействия с сознанием (или воздействия на сознание) мыслимого адресата.

Нужно отметить, что сам Платон замечает коммуникативный аспект поэтической деятельности (хотя, конечно, не считает его ключевым), когда говорит о том, что поэт «хочет достичь успеха у толпы», а также о том, что поэт оказывает на слушателей определенное (негативное) влияние, «пробуждает, питает и укрепляет худшую сторону души и губит ее разумное начало».

В этом теоретическом состязании между статической концепцией подражания и динамической концепцией коммуникативного действия (обе схемы пытаются «схватить» и «удержать» «то, что в действительности происходит») недвусмысленное, окончательное свидетельство дают некоторые поэтические опыты нового и новейшего времени, в которых заведомо отсутствуют попытки подражательности (изображения реальности в ее формах), зато очевидно присутствует коммуникативное действие, «очищенное» от каких-либо вводящих в заблуждение признаков подражания. Так, Платону, вероятно, было бы сложно не согласиться с тем, что, например, в стихотворении №1 (1913) А. Крученых полностью пренебрегает каким-либо подражательным нарративом (как и слитым с ним «языком») и занят исключительно коммуникативным действием [Крученых 1973, 55].

Дыр бул щыл

убѣшщур

скум

вы со бу

р л эз

(Точку в конце после «эз» поставить нельзя, поскольку в авторской рукописи ее нет).

Этот поэтический «черный квадрат» разрушает платоновский миф мыслесловия до основания, но не в состоянии самоустраниться из коммуникативного пространства и оказаться вне дискурса – мыслимой ситуации коммуникации с ее субъектно (вос)создаваемыми параметрами, необходимыми для порождения и понимания вербального действия.

2. Безусловно, объединение всех говорящих (пишущих) в один класс «коммуникантов» не способствует определению специфики поэтов и поэтического творчества. Однако восхождение к уникальности поэтов (в поисках эффективной защиты от платоновских обвинений) стоит продолжить с этого общего коммуникативного плацдарма, ввиду того что именно коммуникация составляет подлинное «занятие» любого говорящего (пишущего). Слова, в которых Платон видел подражание реальности, в естественном состоянии произносятся не для дублирования реальности, не для создания ее статичных муляжей, не нужных никому, а для воздействия на мыслимого адресата. Таким образом, коммуникация (как косвенное свидетельство тайного, скрытого в индивидуальном сознании, и как акциональный выход говорящего за пределы этой тайны) поглощает подражание, лишает его самостоятельной роли в рассуждениях о вербальной деятельности. Определение специфики поэзии (как вербальной деятельности) становится в таком случае определением специфики коммуникативного поведения, благодаря которой некоторые из числа коммуникантов считаются поэтами. Именно этих, а не других коммуникантов Платон решил изгнать из своего государства, вменив им особые провинности. Их специфическая коммуникативная деятельность становится причиной дальнейших вопросов. В разряд поэтов, в конце концов, стремятся и попадают избранные пользователи коммуникативных вербальных клише, а не инструментов иной деятельности.

Сам Платон, рассуждая о поэтах, не дает строгого определения специфики их деятельности ни среди «подражателей», ни среди иных «мастеров» (вероятно, признаком поэта по умолчанию является для него используемые в их творениях слово, размер, ритм и метр). Судя по его замечаниям, поэтическое творчество следует, скорее, воспринимать как некую «форму жизни», которая не нуждается в определении, а просто существует, и соответственно, присутствует в сознании (или в подсознании) философа и нефилософа. Но, обращаясь к нему же, справедливости ради следует заметить, что если уж гнать, то хорошо бы определить точнее, кого. Вдруг среди изгнанных поэтов окажется невинный непоэт? Или наоборот, достойный изгнания поэт затеряется среди не столь вредоносных для государства непоэтов? Иными словами, если уж называть кого-то поэтом, то хорошо бы определить критерии. И здесь не обойтись без формализующей «поэтологоанатомии» или хотя бы попыток привлечь презренные дефиниции, поскольку говорить о поэтических произведениях, тем более о самих поэтах, можно только при достаточно отчетливых представлениях об объекте рассуждения. Итак, неизбежной становится попытка определить особенности коммуникативного поведения поэта для внесения окончательной ясности: виноваты ли поэты в чем-то еще, кроме подражания, и продолжать ли их осуждать и изгонять, если платоновские обвинения в подражательности считать снятыми ввиду признания поэтов «коммуникантами, как все»?

Сам афинский философ слегка касается специфики поэтической коммуникации во втором (условно выделенном в начале нашей статьи) «обвинении», говоря о страстном характере поэзии, ее обращенности к яростному, а не разумному началу души. На фоне платоновского понимания души, это обвинение выглядит столь же существенным, что и обвинение в подражательности. Как в мифе о колеснице (возница – разумное начало души, белый конь – яростная ее часть, черный конь – неразумное чувственное начало, и оба тащат колесницу в разные стороны, «Федр» 246а), так и в метафоре пастбища (пастух – разумное начало души, пастушья собака – яростная ее часть, стадо – неразумное чувственное начало, «Государство» 440d), поэзия, исходящая от и обращенная к «яростной» части души, может претендовать в лучшем случае лишь на смешанные чувства со стороны философа: с точки зрения Платона, «яростное» основание поэзии непрочно, не укоренено в истинно сущем, не обеспечивает правильного мнения об истинно сущем, и поэтому вредит душе.

Как видно, в этих попытках определить специфику поэзии Платон пользуется содержательным критерием, который, конечно, не может обеспечить точности измерений: «яростными» можно посчитать множество самых разных коммуникативных действий, в том числе совсем не поэтических. Вопрос о том, кого непременно следует считать поэтом, а кого нет, остается непроясненным. С другой стороны, считать кого-то поэтом или непоэтом нерефлективно, по умолчанию, вне осознанных оснований (как и поступает Платон) тоже, пожалуй, было бы не совсем верным, особенно в современном мире, изобилующем пограничными случаями.

Растерянности только добавляет очевидная тщетность попыток (а они неизбежно возникают) определять поэтов/непоэтов «по плодам», то есть по создаваемым произведениям. Хотя лингво-поэтологическое исследование, казалось бы, опирается здесь на твердые – осязаемые и точные – основания: слова, звуки, фразы, высказывания, тексты и пр., – несмотря на это дальнейшие поиски всегда убеждают в невозможности выделить обязательные (необходимые и достаточные) формальные признаки, отличающие поэтический текст от иных текстов. Нужно признать, что не всегда работает даже последний формальный критерий «деление на строки, ряды» (греч. stikhos), свойственный, как будто, исключительно поэтическому произведению. Впрочем, такой критерий явно не может быть единственным, а следовательно, достаточным для разграничения стихов и нестихов: текст не обязательно становится поэтическим после деления на строки.

Кроме того, все без исключения «формальности» когнитивно не тождественны, не обладают слитыми с ними значениями, не могут быть признаками поэтического текста сами по себе, вне целого комплекса культурно-специфических (а иногда просто контекстуальных и конситуативных) связей и идей, которые образуют поле формирования смысла – как эстетического, так и денотативного (тесно связанных, впрочем, между собой в дискурсивной целостности). Так, феномен рифмы сам по себе не может быть признаком стиха или нестиха ввиду различия эстетических воззрений на это явление в различных сегментах коммуникации (временных, социокультурных, национальных, территориальных, жанровых и др.): рифма может использоваться как в «поэзии», так и в «прозе», иметь негативные и позитивные обертона восприятия, быть уместной и неуместной в данном коммуникативном событии, обязательной и необязательной к исполнению в рамках данной последовательности коммуникативных действий (тексте) и пр. К тому же одной рифмы будет всегда недостаточно для воссоздания всей эстетической и денотативной панорамы коммуникативного события. Всегда необходимо сочетание «формальностей» (например, рифма+ритм, или рифма+отсутствие ритма), образующих общий рисунок вербальной части коммуникативного действия. А сочетания, в свою очередь, только умножат злоключения любого формалиста-систематизатора.

В этой неуверенности просматривается вольная или невольная правота Платона (а также тех, кто вовсе не задается целью отделить поэтов от непоэтов по формальным признакам): поэта нельзя сконструировать из конечного множества дефиниций. Поэт либо есть, либо его нет. То же о стихах: нечто вербальное – либо стихи, либо нет; при этом вопрос о критериях и дефинициях выносится за скобки, исключается из рассуждения (иначе в наказание за дотошность придется по пунктам расписывать, почему «Дыр бул щыл…» – стихи).

В этой унылой безысходности рационального тупика можно отпраздновать содержательно-нерефлективную правоту Платона более широко и масштабно, с современным теоретическим размахом, на который только способна рационально не представленная Платоном коммуникативная интерпретация: отличительные признаки поэзии и поэтов следует искать как внутри, так и за пределами вербальной формы, в синтезирующем теоретическом пространстве дискурса (мыслимой ситуации коммуникативного действия), как, собственно, и поступает Платон и все, кто интуитивно говорит о поэтах и их творениях без отсылок к вводящим в заблуждение «формальностям».

Определяя искомую специфику поэтической коммуникации (и попутно поэтического текста), ввиду невозможности представить перечень признаков стиха и тем самым отличить поэзию от непоэзии, нужно обратить внимание на комплекс мыслимых условий, в которых реализуется данный акт коммуникации, то есть на дискурс как мыслимую многофакторную ситуацию коммуникативного действия. При этом необходимо подчеркнуть, что любое смыслообразование состоит не в платоновском повествовании о реальности (нарративе реальности), а в целенаправленном воздействии на адресата, которое, в свою очередь, и есть causa finalis порождения любого коммуникативного действия, в том числе действия с участием вербального канала, включая поэтическое действие.

Поэт (или, например, псалмопевец, аэд, скальд, создатель трагедий, баян и пр.) создает сам и эксплуатирует уже наличествующие условия, при которых его коммуникативное действие можно считать особым, необычным, отличным от рутинных, и потому интересным, достойным пристального внимания. Оно, как правило, вписывается в заранее существующую культурную парадигму витийства, пророчества, инородности обыденному.

Впрочем, необычное поведение (с участием вербального компонента) уже само по себе является «знаком поэтического». Вероятно, отношение к необычному вербальному поведению можно было бы назвать поэтическим примитивом, от которого начинается отсчет специфики поэтического. Так, простейшие формы поэзии, возникающие в детской коммуникации, заявляют о себе не вследствие вписывания в традицию витийства, а вследствие самого факта необычайного вербального поведения, например, рифмы, создаваемой в вербальном потоке. В случае с детской рифмой (например, «Я все-таки достала, даже устала»), невозможно не признать необычным такое говорение слов, в котором «физические» элементы (тела слов), соположенные говорящим ребенком по фонетическим признакам, способны быть еще и осмысленными. Возникает игровой смыслоформальный пазл: края физических тел слов (или даже частей осмысленных фраз) неожиданно совпали, связались и составили смыслообразующее коммуникативное действие или намек на него. Полученное вербальное образование вследствие этой смыслоформальной игры стало необычным и любопытным, то есть (примитивно) поэтическим.

Создатель поэтического произведения подтверждает изъятость из коммуникативной обыденности подбором содержательных и формальных характеристик предпринимаемого коммуникативного действия: от залезания на пифийский треножник и подражания шелесту священного дуба (невнятного говорения о чем-то) до использования рифмы, ритма, строф, музыкального сопровождения, телодвижений, картинок, включений «странных» языковых моделей, дробности и неожиданности фиксирования объектов и их связей, участия в рубриках поэзии и сборниках стихов и пр. Этот потенциально огромный перечень средств «остраннения» коммуникативного действия не может быть конечным, ввиду бесконечного разнообразия мыслимых коммуникативных позиций и свободы когнитивных процессов автора и адресата. Заметим, что в отличие от введенного Шкловским «остранения» [Шкловский 1970, 230] и эффекта «очуждения» Б. Брехта [Тульчинский 1980, 241–245], отсылающих к необычности объекта изображения и некоей дистанции между ним и автором, – то есть к некоей художественной реальности и отношению к ней автора, – здесь речь идет о «странности» самого процесса коммуникации. При дискурсивной интерпретации поэзии об обязательных признаках поэтического действия можно не говорить, поскольку поэт (читатель), в конце концов, может сам формировать их произвольный набор, который будет достаточным субъективно или объективно (интерсубъективно). Последним оплотом на страже проникновения «нестихов» в избранный круг «стихов» и «непоэтов» в круг «поэтов», в любом случае, будет мнение адресанта (или адресата), признающего или не признающего за коммуникативным действием право называться поэтическим, а его автора – поэтом. Так, А. Крученых на всякий случай известил адресата, что «дыр бул щыл…» представляет собой стихотворение; хоть, впрочем, адресат после этого сохранил свободу согласиться или не согласиться с мнением автора.

Комплексность параметров, значимых для смыслообразования (в том числе используемые вербальные клише), характерна для любого естественного вербального материала, является его аутентичным свойством. Стандарт процедуры интерпретации любого коммуникативного акта состоит в понимании личного когнитивного процесса коммуниканта (мыслимого интерпретатором), в ходе которого было принято решение действовать именно таким образом. Слова, вопреки подражательной картине Платона, не могут сами собой что-либо означать, производя смыслообразование, поскольку они никогда не существуют вне коммуникативных синтагм, построенных каким-либо говорящим (пишущим), в которых только и может производиться «означивание». В рамках этих синтагм определяются возможности адекватного воздействия и взаимодействия, избирается адресат, осуществляется прогнозирование результатов признанного возможным акта, производится выбор и расстановка мыслимых объектов, а также подбор различных инструментов коммуникации (прежде всего вербальных клише) и пр. Все это делает говорящий (пишущий).

Так, в результате принятого древнегреческим поэтом Алкеем решения вступить в коммуникацию с адресатом (хоть, впрочем, он мог бы принять иное решение, оставить мысль о возможном взаимодействии при себе и не выходить в коммуникативное пространство) начинается организованная им смыслоформальная игра с сознанием читателя (слушателя). Последовательность коммуникативных действий занимательна и необычна благодаря ритму, метру и особой строфике («алкеева строфа»), возможно, архаизированной и диалектальной лексике, неожиданности темы, экспрессии коммуникативного действия, фиксированности его формы, возможного музыкального сопровождения и пр. Волны и ветры не сами дуют, скрепы не сами ослабляются – возникнуть в сознании адресата и затем так поступить на глазах у адресата их заставил автор. Слушатель (читатель) следит за состоянием обратившегося к нему говорящего, и «подражательность» здесь, пожалуй, состоит единственно в том, что он имитирует спонтанное говорение, в то время как сочинение любого подобного текста требует времени и труда. Алкей воспользовался доступными ему и адресату вербальными клише («эолийским диалектом древнегреческого языка»), чтобы вступить в коммуникацию. Эти клише бытуют в соответствующих сегментах коммуникативной деятельности, которые известны автору и читателю, клише ассоциируются с этими сегментами (так, говорить адресату «пойми», «мы носимся» или указывать на «смоленый корабль» – значит заставлять сознание адресата изменяться благодаря вызыванию в памяти ситуаций, в которых эти изменения обычно достигаются таким способом). Слушатель, имеющий доступ к коммуникативным практикам, в которых данные клише приняты и понятны, с удовольствием участвует в коммуникации, интерпретируя авторское состояние и переживая собственное – сопереживая, воспроизводя в сознании доступные ему образы ситуаций, на которые автор сделал указания (намеки) и пр. Не последнюю роль играет удобовоспроизводимость поэтического коммуникативного действия, что делает возможным использование вербальных комплексов (или всего текста) как готовой формулы для совершения новых действий в новых условиях. Таким образом, поэт и адресат как участники взаимодействия субъективно мыслят данную коммуникацию успешной, занимательной и полезной. Тем более, если первоначальная аудитория – вполне определенные друзья поэта, члены митиленской гетерии.

Здесь, впрочем, платоновское обвинение в недостаточности разумного начала в поэзии обретает некоторые основания. Дело в том, что интерпретация коммуникативных действий (то есть двусторонний процесс смыслообразования в общении автора и адресата) предполагает стремление к тождеству в восприятии объектов и связей, мыслимых автором и интерпретатором. В обыденной коммуникации, как правило, это тождество достигается единством практики, которая делает несомненными «мыслимые подлежащие». В простейших обыденных случаях объекты могут вовлекаться в структуру коммуникации указательными словами (и даже жестами) ввиду их несомненного присутствия в поле внимания говорящего и адресата и, соответственно, в сознании (напр., «Вы можете взять это с собой, и идти туда»). Более того, обыденная коммуникация с очевидностью направлена на практический результат взаимодействия, следствием чего является относительное невнимание к форме коммуникативного действия (так, кассир вряд ли будет рифмовать или «ритмовать» вербальные клише, разговаривая с покупателем; его/ее интересует иное). Автор поэтического текста, наоборот, часто – в зависимости от избранного жанра коммуникации – оказывается изъятым из верифицирующей практики, связанным с ней гораздо меньше, чем обыденный коммуникант. Поэт не просто лишен непосредственного контакта с адресатом (как, например, и «прозаик»), но и сам стремится занять позицию «псевдоодиночества», поскольку он часто «пророчествует», «парит над обыденностью», «созерцает области, недоступные иным» коммуникантам, сообщает о них не для обсуждения, а для разумно-эмоционального «откровения», его коммуникативный акт псевдоодносторонен, псевдонедиалогичен. Сфокусированность на форме (ради эффекта «остраннения» вербального действия) заставляет его тратить больше усилий на смыслоформальную игру (так, спонтанной «прозой», то есть не собирая смыслоформальные пазлы, можно читать лекции, а спонтанными «стихами» читать лекции не удается). Эта игра, в свою очередь, требует времени, а также интеллектуальных и эмоциональных усилий, которые обязывают поэта пребывать в творческом одиночестве. При этом адресат поэтической коммуникации все равно присутствует в сознании автора, он мыслим, хотя и лишен де-факто собственного голоса.

Ввиду этого, несмотря на «физическое» одиночество, поэт все равно остается в рамках коммуникативной процедуры: смыслопорождение наступает только в случае какой-то интерпретации его коммуникативных действий; на какую-то интерпретацию поэт в качестве коммуниканта непременно рассчитывает, производя действие. Адресат, решивший вступить в общение с источником коммуникативного действия, в свою очередь, возлагает на себя приятное бремя истолкования и стремится понять поэта. Он наблюдает за ним отстраненно. Поэт, даже если непосредственно обращается к адресату в ходе своего монолога (например, говорит «ты» или «вы»), все равно отделен от аудитории непроходимой, хотя и проницаемой стеной, сквозь которую можно наблюдать коммуникативные действия, требующие истолкования.

В этом стремлении навстречу друг другу (без возможности повстречаться) тождество когнитивных состояний (в том числе мыслимых денотатов) не может быть обеспечено только словами, возникать только из слов. Хотя вербальные клише занимают в этом разделенном и опосредованном взаимодействии коммуникантов едва ли не главное место, вне совместной верифицирующей практики вербальные компоненты действия (слова) не обладают тождеством.

В идеальном случае когнитивное состояние автора обозначает собой предел интерпретации, осуществляемой адресатом. Однако этот предел нередко (или почти всегда) оказывается недостижимым, ввиду опосредованности взаимодействия автора и адресата, несовпадения мыслимых ими параметров действия, различия их фреймовых структур, отсутствия общего опыта и отсутствия единообразно воспринимаемых «концептов» и пр. Так, участник Алкеевой гетерии, побывавший ранее в шторме на смоленом корабле, будет иметь иные представления о создаваемой Алкеем реальности, нежели тот, кто пытается моделировать «мятежную свалку», не обеспеченную собственным, тем более совместным с Алкеем, опытом.

Кроме того, этот предел может просто отсутствовать ввиду неопределенности интенций самого автора, который в погоне за «остраннением» своего действия может злоупотреблять коммуникативными константами. Так, в «нефигуративных» поэтических действиях (или действиях с размытой «фигуративностью») императив интерпретации, который автор выдвигает перед адресатом (если, конечно, тот принимает его к исполнению), заставляет адресата искать реперные точки смыслообразования – и конечно, находить какие-то в своем сознании. В поэтическом тексте (гораздо чаще, чем, например, в «бытовом») эти точки могут драматически не совпасть с авторскими. Как в случае, когда лидийский царь Крез не учел возможной особенности поэтической коммуникации, и коммуникации вообще, и обрел искомые, нужные ему, но не тождественные авторским, опорные точки смыслообразования. Как известно, спросив у Дельфийского оракула, стоит ли ему идти войной на персов, он получил, как ему показалось, вполне определенный стихотворный ответ: «Галис поток перейдя, великое царство разрушишь». Обрадованный царь перешел реку и в самом деле погубил великое царство, но только собственное. При этом оракул как поэт и коммуникант остался честен: он дал поэтический ответ на поставленный вопрос (произвел занимательное – организованное по форме и безответственное, двоякое по содержанию – коммуникативное действие). А Крез оказался неправым только в том, что слишком настойчиво искал в словах оракула четкую «фигуративную» картину (нарратив реальности), не замечая несамотождественности слов самих по себе и роли самого оракула в смыслообразовании. Расспросить жрицу подробнее было невозможно, а слова, как им и полагается, оказались не тождественными вне когнитивного состояния источника вербального действия.

Автор «остранненного» текста (в различной мере нефигуративного) катализирует эвристические процессы в сознании пытливого читателя и достигает тем самым максимального, нужного автору, коммуникативного эффекта. В этой игре ради игры, в этом достижении результата без помысленной самим автором твердой сердцевины, пожалуй, и состоит поэтическое злоупотребление механизмом коммуникативного смыслообразования: адресат ищет и находит, автор заставляет его искать, зная, что искать нечего. При этом диалог или совместная практика, способные принудить поэта и адресата к тождеству, отсутствуют.

(Здесь нужно заметить, что вербальный текст не в состоянии породить больше смысла, чем предполагал автор, поскольку смысл порождается только мыслящим источником вербальной последовательности: текст сам себя не пишет, коммуникативное действие само собой не производится. Интерпретатор, в свою очередь, может до известных пределов восполнить авторский замысел новыми смыслами, внутренне оправдывая их тем, что они восходят к автору. Однако признавать, что тексты обладают способностью к собственному смыслообразованию, равносильно признанию магической природы словесного текста. Впрочем, нужно признать, что упование на волшебство часто имеет место ввиду одной из главных констант коммуникативного процесса – свободы когнитивных операций, совершаемых участником коммуникации. Такой подход только умножает меру неразумности поэзии, о которой говорит Платон.)

Так или иначе, поэтическая форма в стремлении к коммуникативному «остраннению» (к необычности способа коммуникации) зачастую проявляет терпимость и даже провоцирует когнитивный диссонанс автора и читателя. При нарушении главного закона мышления – закона тождества – разум слагает с себя полномочия. Смоленые корабли поэта и слушателя (читателя) бьются в пассионарной бессмысленности ветров и волн, воздвигаемых поэтическим актом.

«Зачем эта “мятежная свалка”?» – спрашивает философ, ищущий в субъекте разумное начало.

Иными словами,

зачем

этот коммуникативный ажиотаж,

акцентирование формального,

произвол когнитивных инвазий,

бегство от фиксированных условий коммуникации,

отсутствие строгой дисциплины мышления (игнорирование тождества),

безответственная и бесполезная метафоризация,

злоупотребление культурным мифом «поэзии», «возвышенного», «потустороннего», «прекрасного» и др.?

Оправдать это можно только тем, что коммуникация сущностно такова.

В процессе «остраннения» своего действия поэт акцентирует некоторые из ее естественных свойств. В своем движении по существующей коммуникативной шкале поэт вполне безобиден, и даже обыден. Коммуникация, в отличие от «сообщения мыслей языком», легкомысленна: она избавлена от прямых платоновских отсылок к объективной реальности мира идей или вещей. Поэт, как и любой коммуникант, всегда стоит между реальностью и словом. Он формирует и назначает нужные ему объекты, признает актуальными связи, оценивает параметры возможного взаимодействия и производит, в конце концов, операции с сознанием адресата, пользуясь всей палитрой особенностей ситуации. Как и любой говорящий, поэт различными способами организует коммуникативный акт, двусторонне свободный и более интересный, чем среднестатистический. Он и его действие продолжают при этом быть какими угодно (искренними, красивыми, лживыми, безобразными, чувственными, умными, возвышенными, безумными и пр.), что может быть свойственно любым коммуникантам и их действиям.

Источники – Primary sources in Russian

Алкей и Сафо 1914 – Алкей и Сафо. Собрание песен и лирических отрывков. Пер. и вступ. статья В. Иванова. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1914 (Alcaeus and Sappho. Collection of poems and fragments. Russian Translation 1914).

Крученых 1973 – Крученых А.Е. Избранное. München: Центрифуга 8, 1973 (Cruchenych A.E. Selected Works).

Платон 1994 – Платон. Государство / Платон. Собрание сочинений в 4 т. Т. 3. Пер. А.Н. Егунова. М.: Мысль, 1994. C. 79–420 (Plato. Republic. Russian translation).

Ссылки – References in Russian

Вдовиченко 2008 – Вдовиченко А.В. Расставание с «языком». Критическая ретроспектива лингвистического знания. М.: ПСТГУ, 2008.

Тульчинский 1980 – Тульчинский Г.Л. К упорядочению междисциплинарной терминологии / Психология процессов художественного творчества. Л., 1980.

Шкловский 1970 – Шкловский В.Б. Тетива: О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970.

References

Grice, Paul H. (1975) “Logic and conversation”, P. Cole, J.L. Morgan (eds.), Syntax and Semantics, Academic Press, New York.

Searle John R. (1969) Speech acts: An essay in the philosophy of language, Cambridge University Press, Cambridge.

Shklovsky, Viktor B. (1970), Bowstring: About dissimilarity of similar, Sovetskii pisatel’, Мoscow (in Russian).

Tulchinsky, Grigory L. (1980), “Towards arranging of the interdisciplinary terminology”, Psychology of the artistic creation, Nauka, Leningrad (in Russian).

Vdovichenko, Andrey V. (2008) Parting with “language”. Critical retrospective of linguistic knowledge, PSTGU, Moscow, (in Russian).

Tulchinsky, Grigory L. (1980), “Towards arranging of the interdisciplinary terminology”, Psychology of the artistic creation, Nauka, Leningrad (in Russian).

Vdovichenko, Andrey V. (2008) Parting with “language”. Critical retrospective of linguistic knowledge, PSTGU, Moscow, (in Russian).