Предыдущие статьи этой серии рассматривали постмодерн в категориях времени и пространства [Рубцов 2011, Рубцов 2012]. Размах темы оправдан представлениями о постмодерне как об эпохе пространства, сменившей в модерне эпоху времени [Soja 1989, Harvey 1992]. При всей условности подобного деления, избирательная предрасположенность каждой из эпох к «своей» априорной форме все же остаётся: модерн явно тяготеет к темпоральности, постмодерн – к территориальности.

Но есть ряд моментов, в которых акценты эпох на времени и пространстве редуцированы, смещены или даже меняются местами. Парадигмальный масштаб этих изменений параллельно осваивается естественными и точными науками – в новой топологии, «переоткрытием времени» физикой и биологией. Такие моменты сейчас особенно интересны в связи с программой выхода из постмодерна, зреющей в интеллектуальной повестке (безотносительно к вопросу о самой возможности «конца» такого рода трендов). К этой же размерности проблемы подводит универсализация кризисных явлений заката эпохи – от «поражения» философии, архитектуры и политики до системных сбоев глобалистики и мультикультурализма, самих основ миропорядка, все ещё называемого современным. О проблеме «поражения» философии писал Огурцов: [Огурцов 2016].

Масштаб бедствия предопределяет статус категорий. Отсюда «континуум» – как модель единого пространства-времени, по-разному характеризующая переходы из премодерна в модерн, из Высокого модерна в постмодерн, в маньеристский постмодернизм и далее, в неоклассику.

Пространство «времени постмодерна»

Проблема времени имеет здесь два измерения: 1) постмодерн во времени истории и 2) особое время в самом постмодерне.

«Постмодерн в истории», это выглядит как нонсенс, допущенный по недосмотру или незнанию. Одно из фирменных обязательств философского постмодерна – отказ от метанарративов, в которых по обыкновению нам авторитетно рассказывают не только что и как было (и что будет), но и какова собственная или извне заданная логика вселенского процесса, его глубинная интенция и смысл. Такое предельно укрупнённое время, вмещающее в себя метаповествование (историю истории), в постмодерне исключено.

Позиция сильная, но, если её додумать и принять, в принципе оказывается невозможен и большой нарратив о самом постмодерне – с его долгой предысторией и собственной биографией (внутреннее развитие и периодизация), не говоря о перспективе. Всякое «до» и «после» в таких масштабах уже намекает на запретную мега- и даже метаисторию. Если в следовании этому запрету идти до конца, придётся не обращать внимания на все, что было до постмодерна, и признать, что ничего осмысленного не будет после, поскольку впредь вообще нельзя говорить о логике больших исторических переходов. В такой конструкции постмодерн «теоретически вечен» – в противном случае (если он все же как-то понятно вписан в процесс, а значит, конечен или это хотя бы обсуждаемо), мы опять погружаемся в «нарратив о постмодерне», всплывающий на метауровне – этажом выше, в более общей концептуальной оболочке и в объемлющей истории.

В этом качестве постмодерн оказывается пародией на ещё одну черту модерна – на его аналогичную претензию быть вечным, но в нескончаемом прогрессивном самообновлении. У Гегеля этот прорыв окрашен высочайшим пафосом: от «великолепного восхода солнца» (у Шеллинга «вспышка молнии») до «последней стадии истории». Постмодерн в своих претензиях не столь ослепителен, но и он не позволяет рассмотреть в предстоящем времени что-либо помимо себя.

Вывод тем более грустный, что этот, казалось бы, здоровый скепсис в историософии неожиданно убивает иронию, которая в постмодерне обязательна и едва ли не ценнее остального. Кстати, с этим связаны и некоторые деликатные особенности «selfy» постмодернизма на фоне всякой прочей философии, сказывающиеся в том числе на характере отношений в профессии. Адептам сильных версий, например, постструктурализма часто свойственно не только ревниво чтить своих пророков, но и относиться ко всей прочей философии по соседству с нескрываемым высокомерием – в диапазоне от едкой снисходительности до злого сарказма. По духу посвященности, таинствам инициации и дефициту самоиронии это ещё не секта, но уже орден, что вредит стилю, в котором положено ценить прищур и подмигивание – но только не в отношении себя.

Намёк на то, что в постмодерне часто страдают от всеисторической тотализации, которую сами же отрицают, – претензия по части внутренней логики не оригинальная. Вообще постмодерн легко и модно ловить на непоследовательности и противоречиях. Полина Розенау ещё в 1991 г. поведала о семи изоморфных «ключевых противоречиях постмодернизма»: антитеоретическая позиция в нем сама основана на теории; постмодернизм, подчеркивая иррациональное, использует рациональные инструменты; он провозглашает интертекстуальность, но тут же легко интерпретирует отдельные тексты; призыв сосредоточиться на маргинальном – сам по себе оценочный и т.п. [Rosenau 1991].

Однако положение меняется, если говорить не целиком изнутри постмодерна, придерживаясь принятых здесь обязательств, но одновременно и извне, все же рассматривая его как отрезок более общей исторической траектории. Позиция двойственная: понимать идею не значит подписываться. Тем более что для понимания постмодерна иногда просто необходимо начинать «из затакта» – от премодерна, через модерн к Высокому модерну и далее к его кризису, собственно, и породившему постсовременную реакцию.

Поэтому так интересны «интимные места» постмодерна – точки его зачатия и рождения. Для понимания сути явления принципиально важно, когда мы впервые с ним соприкасаемся – в начале второй половины ХХ в. или много раньше, например, с Ницше или с первого трикстера и первых пародий на художественный модерн в духе Альфонса Алле (как полагает, в частности, Александр Луфер), Поля Бийо или даже Роберта Фладда. Тем более оправдан такой взгляд на вещи, если считать феномен постмодерна историчным, конечным, близким к исчерпанию или во всяком случае заставляющим думать о выходе заранее. Тогда постмодерн законно вписывается в «объемлющий» нарратив, обнаруживая свою сложную и не всегда очевидную предысторию, собственную историю (самоизменение, этапность) и гипотетическую историю будущего – теорию «жизни после постмодерна», в каком-нибудь ещё только оформляющемся Сверхновом (сверх-Новом) времени.

Проблема «постмодерн в истории» усугубляется противоречиями в представлениях, характеризующих внутреннее время постмодерна, специфику его собственной темпоральности. В этой постмодернистской редукции времени есть не только воздержание от метанарративов, но и ряд суждений (пусть скрытых и негативных) о некоторых базовых свойствах процессов. Если такие утверждения и не видны сразу, их можно реконструировать. Скепсис распространяется здесь на «допостсовременные» представления о том, что история имеет смысл и вектор, «стрелу», а тем более «прогрессивную направленность». Веллмер назвал это концом «исторического проекта» [Wellmer 1985, 337]. Но здесь та же проблема на метауровне. «Конец исторического проекта» – тоже проект. Отрицание направленности времени истории по логическому статусу мало отличается от прямо противоположного суждения о том, что такая направленность есть, а некоторым даже известно, какая. Тут сразу два тупика. Либо постмодерн «всего лишь» декларирует воздержание от такого рода суждений (например, в логике «нам не дано»), и тогда это не новая, хотя и заслуженная идея не судить о том, чего нельзя знать. Либо это именно содержательное утверждение о характере процесса (о его иррациональности, ненаправленности, децентрированности и высокой бессмысленности), то есть все тот же метанарратив, но только другого уровня, «второго порядка».

При этом надо понимать, что во всем остальном (на практике и даже в прикладной теории, но не в методологии) постмодерн обращается с самой разнородной исторической фактурой именно так, как если бы упорядоченной истории не было в самой жизни и в нашем отношении к ней, а не только в воздержании от соответствующих философических суждений. Метанарратив здесь воплощен практически, даже если он не артикулирован и не оформлен в теории. Человек постмодерна, тем более идейно заряженный постмодернист, работает с наследием истории как с массивом явлений и событий, неупорядоченным «реально», а не только нашим отказом его упорядочивать. Одной только воинствующей эклектикой он сам делает отражение истории в современности хаотичным. В жизни это уже не скептическая осторожность, а именно рабочая позиция, в которой постмодерн вполне «конструктивен» (или деконструктивен), если не сказать онтологичен – в том смысле, что у него есть своя особая хаотическая онтология в обращении с материей истории и культуры.

Это проблема: как можно рассматривать постмодерн в истории, если он не только провозгласил историю «утраченным референтом», но и воплощает это её отрицание в креативном смешении эпох и стилей, в эклектической сборке любых времён? Как и куда можно выходить из такого состояния, если оно перестаёт устраивать, утомляет, порождает новые коллизии или просто наскучивает? Можно ли выходить из такого состояния, не возвращаясь к мегапроектам модерна, к его профетизму и избыточной заорганизованности? Если только представить себе новое выстраивание истории и порядка из эклектической сборки постсовременности, это уже потянет на такой вселенский мегапроект, в сравнении с которым жизнеустроительные опыты Высокого модерна покажутся тихими играми.

Внутреннее время postmodern

Будучи реакцией (а иногда исключительно реакцией) на модерн, постмодерн, как всегда в таких случаях, несёт на себе все родимые пятна того, реакцией на что он является. В предыдущих статьях мы рассматривали эти множественные взаимопревращения из модерна в постмодерн и обратно, в том числе в отношении пространства и времени. Проект в модерне устремляет в будущее, но и уничтожает его: в будущем не обнаруживается ничего, кроме фиксированного и материализованного проекта, созданного в прошлом и транслированного из настоящего. При этом с экспансией проекта утрачивается спонтанная среда «исторически сложившегося» – будь то город или само общество. постмодерн (точнее постмодернизм) отвечает на это почти симметрично, но и с зеркальными пороками. Постмодернистский проект своей заведомо искусственной, порой натужной сложностью и противоречивостью имитирует спонтанность средообразования в архитектуре, жизнеподобие в политике или ускользание от власти идеологии и схематизмов в философском тексте. В итоге получается зафиксированное в проекте, синхронное «изображение времени», картинка спонтанного процесса, но даже не как на киноплёнке (в движении), а как в композиции множества мгновенных фотографий (в статике). Это так в той мере, в какой реализация сколь угодно жизнеподобного плана отличается от естественной жизни. Если модерн – это продленное во времени пространство сегодняшнего проекта, то постмодерн – это, наоборот, пространственная имитация якобы текущего времени – разложенный на плоскости диафильм.

Ещё раз: если быть более строгими, все это в полной мере относится скорее к постмодернизму, чем к постмодерну в широком смысле. Или даже так: именно к постмодернизму. Постмодернизм как активная и экстремальная фракция постмодерна берётся творчески ответить и на вызов модерна, и на постсовременную переоценку ценностей, которую он одновременно и впитывает, и возгоняет, часто до мыслимого предела. Здесь обнажается внутренний раскол – уже не просто различие, а именно противоречие между постмодерном и постмодернизмом, иногда грозящее стать фатальным. Система ценностей и «вкус стиля» в постмодерне и постмодернизме примерно одни и те же, но постмодерн и постмодернизм расходятся по разным предметностям и «онтологиям». Постмодерн в архитектуре эстетизацией и исследованиями уходит в спонтанные среды «второй архитектуры», «архитектуры без архитектора» – архитектурный постмодернизм, наоборот, сам, на своей площадке и в своей проектной предметности начинает воспроизводить утраченное, впадая в неизбежную имитацию. Постмодерн в политике культивирует все непреднамеренное и непредзаданное, свободное от принуждения и ускользающее от власти – политический постмодернизм, наоборот, в изобилии создаёт симулякры живой спонтанности, развёрнутые и хорошо организованные имитации низовой и частной инициативы, фейки дерегулирования и самой свободы, тем самым работая на власть. Постмодерн в философии ценит спонтанную интертекстуальность и настаивает на «смерти автора» – философский постмодернизм не только интерпретирует, но и создаёт тексты, либо вполне авторские, но с самоотстранением и даже видимым самоустранением автора, претендующие на «прямой» выход контента, либо вовсе не авторизованные, либо якобы множественно авторизованные (как у Делеза и Гваттари), что тоже, естественно, возможно лишь в имитации, условно, как приём и демоверсия. Во всех этих примерах постмодерн переоценивает нечто вне себя, тогда как постмодернизм в ответ на эту переоценку создаёт нечто сам и в себе. Фундаментальное различие между «возникшим» и «созданным».

Возможно, ещё рано утверждать, что внутренний конфликт между постмодерном и постмодернизмом приближается по масштабу и значимости к конфликту между постмодерном и модерном, однако уже пора готовиться ко всякому. Именно это может оказаться решающим, если встанет вопрос о том, что отрицание пафоса и идеалов Нового времени оказалось паллиативным и сопровождающимся лишними потерями, а потому намекает на реабилитацию просвещенного Просвещения, возрождение Ренессанса и т.п. Это почти ожидаемо, если видеть в постмодерне не только критику и отрицание модерна, но и его продуктивную самокритику. Архаизация сознания, в том числе под воздействием экстремальных постмодернистских техник, может вновь сделать востребованными просвещенческие мотивы и новый заход в Новое время. В частности, нам для объяснения подобных настроений окажется недостаточным сокрушаться по поводу так и не завершенных в России Просвещения, модерна и пр. Здесь опять надо иметь в виду, что вся эта децентрированная и рассинхронизированная стилистика постмодерна отрицает совершенно определенное «время модерна» с его устремленностью вперёд и вверх[1]. Когда идеалы тотального проекта в архитектуре и политике породили тоталитаризм идеально упорядоченных городов и обществ – фашизм плановой застройки и политического построения людей, было естественно подвергнуть глубокой ревизии идеалы всей эпохи переустроения жизни на правильных началах, по плану и «сверху вниз». Снижение пафоса снизило и риски для человечества, до зубов вооруженного техникой всякого рода и научившегося жёстко строить что угодно и кого угодно, будь то общество, город, человек, сознание, природа, социально-экономически процессы и т.п., вплоть до архитектуры мировых отношений, скреплённой ядерными потенциалами. Но в другом смысле постмодерн одновременно и реабилитирует время, делая его условно обратимым уже тем, что вызывает в сегодняшний день сразу все подряд, совершенно не взирая на расположение исходного материала на карте истории. Времени для постмодерна «нет» в том смысле, что оно более «не течёт» (раз уж все времена в текущем моменте присутствуют как равно актуальные), но оно и заново реабилитировано, поскольку восстановлено все, что было отправлено модерном на вечное складирование как несовременное.

Рождение Модерна из духа времени

Если видеть в постмодерне ответ на издержки тотального проекта с его навязчивой организацией, сложные связи пространства и времени обнаруживаются в попытках компенсировать подавленную спонтанность и утрату особых эстетических свойств, свойственных всякого рода спонтанности. И мы опять возвращаемся к разговору о «контрольной предметности» постмодерна – к архитектуре и городу, к эстетике среды. Здесь наиболее отчетливо проявляются суть и структура главных превращений: рождения модерна, перерождения его в постмодерн и вырождения в постмодернизм, предлагающий в качестве находки не то, что потеряли.

Важно также (и утилитарно-функциональная составляющая архитектуры этому помогает) вывести разговор из банальной цикличности смены художественных стилей в более широкий контекст – кардинального изменения взаимоотношений искусства с внехудожественной реальностью. Если оставаться исключительно на территории артефакта, в потоке произведений, картина рождения модерна из непрерывного производства нового получается убедительной и привычной, но смещённой, односторонне сосредоточенной на моменте «включения» времени культом новизны. Поскольку при таком взгляде на вещи область искусственного (понятого в синкретизме античного τέχνη) «выпиливается» из фона внехудожественной реальности, на заднем плане неизбежно остается нечто более важное для понимания модерна и постмодерна – новое качество во взаимоотношениях искусства и неискусства, в том числе фундаментальные изменения в характере освоения пространства техниками искусственного порядка.

Определяя модерн через категорию «нового» в контексте времени, Хабермас пишет: «Проблема самообоснования модерна стала осознаваться прежде всего в сфере эстетической критики. Это обнаруживается, если проследить понятийную историю слова modern. Процесс смены образца, в качестве которого выступало античное искусство, был инициирован в начале XVIII в. известным Querelle des Anciens et des Modernes (“спор древних и новых”)» [Хабермас 2003, 24]. Имеется в виду эпохальная «ссора» Перро и Буало в теории и эстетике, а заодно между Корнелем и Расином в практической драматургии, то есть конец третьей четверти XVII в. (хотя начало конфликта относится к середине XVII в., ещё с «христианских эпопей» в духе Жана Шаплена).

В самом деле, здесь с достаточной определенностью была сформулирована идея модерна как противопоставления своего и нового возрожденческому культу древних образцов (часто цитируемая фраза Перро: «Милетские рассказы так ребячливы, что слишком много чести противопоставлять их нашим сказкам матушки Гусыни или об Ослиной Шкуре»). Там же оформлялась идеология прогресса, в том числе в четырёхтомном трактате Перро «Сравнение древних и новых в вопросах искусств и наук», выпущенном в 1688–1697 гг.

Кстати, здесь же идея прогресса надолго срастается с профетизмом и моралистической дидактикой – пока ещё наивно и без фанатизма, но уже с намеками на политическую евгенику, какой она показала себя в ХХ в. Перро превозносит «похвальную и поучительную мораль» новых сказок, утверждая их преимущество над греко-римской мифологией: «Добродетель в них всегда вознаграждается, а порок наказывается. Все они проникнуты стремлением показать, сколь велики блага, которые приобретаешь, будучи честным, терпеливым, разумным, трудолюбивым, послушным и какой вред приносит отсутствие этих качеств» [Перро 1986, 12]. Исполненная в прозе «Спящая красавица» была предусмотрительно оснащена отдельным стихотворным нравоучением (предназначенным, кстати, специально для взрослых). Забавно, что «новых» вёл вперёд не кто иной, как... выдающийся сказочник. Это было, конечно, случайностью, но случайностью знаменательной: прорыв модерна в новое с самого начала сопровождается установкой на исправление нравов посредством собственного мифа. То же в нашей «мудрости»: сказка, ложь, намёк, урок...

Далее в понимании модерна тянется именно эта, прогрессистская линия: Новое время – это время нового, эпоха агрессивной и всепобеждающей новизны, открытости обновлению. В этой версии модерн конституируется самодостаточным новым, не опирающимся на «классику», взятую в качестве образца из прошлого. Модерн уникален тем, что ищет смысловое, нравственное и художественное обоснование только в себе самом – в полном соответствии с кантианской субъективностью. Здесь совпадают самодостаточный статус субъекта, лица – и времени, определяемого как Новое. Cинхронная эмансипация человека и процесса.

Новое во времени или порядок в пространстве?

Однако в иных рассуждениях Новое время (как разновидность трактовки модерна) противопоставляется в его начальной стадии скорее Средневековью, чем возрожденческой заимствованной классике. Здесь модерн не приходит на смену эстетике образцов, но вбирает этот смысл и этот период в себя и захватывая Возрождение в целом, Высокое возрождение и поздний уход в маньеризм. Такое разночтение в понимании сути и момента зарождения модерна в целом ряде контекстов слишком очевидно: новое против античного балласта, отягощающего Возрождение – или все же начавшееся уже в Ренессансе противопоставление правильного рацио «темному», недостаточно разумно устроенному Средневековью. В одном контексте модерн противостоит классике «образцов», а в другом, наоборот, противопоставляет всякого рода нерегулярности свою собственную классику. Чтобы справиться с таким расхождением, приходится идти на терминологические ухищрения, например, вводя понятие «Большого модерна» [Неклесса 1999].

Но данная коллизия не разрешается терминологически и вообще как-либо формально. Это видно, если её упростить, ради резкости пожертвовав теорией. Строго говоря, выбор шарнира в переходе к модерну ставит перед дилеммой: новизна или порядок. Или даже так: новизна во времени или порядок в пространстве? Если же говорить совсем предметно, это полемика в Академии – или все же идеальные города Возрождения, Querelle des Anciens et des Modernes – или «Città ideale» del Rinascimento? От этого выбора зависит, что здесь является сначала атрибутирующим, а затем и критичным, что именно сталкивает в постмодерн в итоге, после всех тупиков и катастроф Высокого модерна?

Если толковать модерн через самодостаточное новое, то отсчет и в самом деле условно можно начинать с известного спора драматургов и литераторов XVII в. Но если опираться не столько на идею нового, сколько на идею порядка, такой подход не просто отодвигает метку модерна примерно на два столетия назад, к XIV веку, но и меняет саму «онтологию» проблемы.

Под «онтологией» здесь понимается нечто большее, чем обычная предметность. Мало (хотя для начала полезно) увести разговор в область эстетики и художественной критики, как это делает Хабермас. Недостаточно даже сделать в этом поиске начального самоопределения модерна «правильный» выбор между драматургией и архитектурой. Важно, что апелляции к архитектуре и предметно-пространственной среде с их утилитарно-функциональной составляющей включают в разговор коллизию между искусством и неискусством, между произведением и внехудожественной реальностью, не ограничиваясь выяснением отношений в теоретической эстетике, критике и пр. Такое расширение принципиально и многое меняет.

Отказываясь от опоры на прошлое и авторитет, модерн одновременно и запускает время, и отключает его. Запуск изменений означает, что «время пошло» – изменения и есть то, что отмеряет время, позволяет видеть его течение (звуки часов, движение стрелок, перемещение, следы старения и пр.). Но отстраиваясь от прошлого, от традиции, от авторитета и образца, модерн попадает в ситуацию чистого самообоснования и в этом смысле оказывается вне времени – наедине с самим собой. Правда, в этом времени даже как в чистой априорной форме есть вектор, например, в признании необратимости и вечного самопорождения нового. Однако для модерна, определяемого через темпоральность, нет времени в другом смысле – для него нет времени культурно наполненного и стилистически значимого, порождающего.

Если модерн хочет быть абсолютно самодостаточным, то постмодернизм в этом плане является его критическим отражением. Как «контрмодерн» он образует ещё одну симметричную противоположность – ноль самостоятельности. Это как новое рождение субъекта (в модерне) и его смерть (в постмодерне).

В постмодернизме на равных правах есть одновременно все, из любых времен, а это значит, что в предельном, чистом случае в ситуации нулевого самообоснования, нет и его самого. В самом деле, что можно назвать в «элементной базе» собственно постмодернистским, за исключением более или менее отвязанной эклектики? Модерн логически сходится в исчезающую точку «Черного квадрата» с его максималистским эстетическим ничто; Постмодернизм как реакция и альтернатива, тоже исчезает, но зеркальным образом – растворяясь в бесконечности исторического материала, осваиваемой как стилистическое все.

Если же вернуться на почву архитектуры и пространства, новизна уступает место порядку, а это, в свою очередь, отодвигает границу модерна примерно на пару веков. На поверхности все выглядит как переход от спонтанной органичности средневековой среды к геометрической правильности новой архитектуры, а это прямо сопряжено с возвратом к образцам античной классики, включая ордер. Достаточно вспомнить шаблонный образ «средневекового города» как плохо организованного и противопоставить ему симметрию, ритм и правильный геометризм архитектуры этого совершенно нового (в стилевом отношении) времени. Идеи второй половины – конца XIV в. (Филарете, Альберти, позже Палладио) уже содержат все, что, будучи гипертрофированным в Высоком модерне, вызвало законную реакцию постмодерна. Все начиналось с простого и понятного неприятия эстетики «узких и кривых улочек» средневекового города и противопоставления этой эстетике идеи единого плана, украшенного связками правильных ансамблей и планировочных осей. Но отсюда прямой путь к тотальной архитектуре, а если шире, то и к философии и даже к реальной политике тотального плана, идеального порядка, воплощенного совершенства самой жизни.

На этой линии «ссора древних с новыми», давшая толчок модерну, понимаемому и самообосновывающему себя через новое, уже не так много значит. А если, несколько упрощая ход событий, вводить модерн не через новое и время, а через пространство и порядок, мы получаем картину, позволяющую охватить куда более широкий круг конфликтов, порождающих постсовременность – практически все коллизии искусственного и естественного, навязанного и живого.

Но не менее важно увидеть, как в эти взаимодействия избыточного порядка и умеренного хаотизма включены факторы времени и особого рода темпоральности.

Суррогатное время в пространствах имитации

Ещё раз опорная схема: постмодерн является реакцией не столько на сухую упорядоченность, жёсткость и пуризм предшествующего стиля, будь то функционализм, конструктивизм или Modern Movement в целом, сколько на вытеснение тотальным проектом спонтанно формирующегося контекста – исторически сложившейся среды как необходимого естественного фона «архитектуры произведения». Именно эту фатальную и гигантскую по своим физическим и эстетическим масштабам потерю постмодернизм пытается (хотя и не всегда осознанно) компенсировать – и именно это у него получается лишь отчасти и с большими оговорками. «Сложность и противоречия» – качества, которые вынес в название своей культовой книги Роберт Вентури [Venturi 1966], – совсем разные в естественной среде и в архитектуре произведения. Поэтому все, что в этом плане получается компенсировать, остаётся на уровне паллиатива, часто натянутого и слабого, особенно в сравнении с когда-то живым прообразом. Это тупик.

В характеристиках среды, свойства которой стали предметом эстетизации в Постмодерне, принципиальны слова «исторически сложившаяся». В них отражены процессуальность и темпоральная составляющая – время, застывшее в «теле» города, в его органичных, пластически свободных пространствах. Это не просто уютный и не слишком художественный беспорядок, на котором отдыхает взгляд, измученный организованностью тотального произведения. Это беспорядок, привнесённый именно временем – притершийся в быстрых или долгих взаимодействиях и обогащённый непредусмотренными историческими наслоениями. Даже если улица старого города сформирована домами, построенными почти одновременно и с тех пор не менявшимися, темпоральность здесь всегда присутствует в снятом виде. Время просачивается в разрывы между пространственными проектами отдельных зданий через их незапланированное визуальное взаимодействие. То, что сделано «не одной рукой», по смыслу и эстетическим последствиями тождественно тому, как если бы это было сделано «не в одно время». В эстетическом смысле множественность авторов и проектов создаёт «историю», даже там, где её физически почти и не было.

Постмодернизм такого не умеет, он в состоянии лишь имитировать время. Он тоже наслаивает, но делает это «одной рукой» и единовременно – в разовом проекте. А всякая неупорядоченность, возникающая вне живого процесса, отдаёт плохо скрываемой искусственностью. Подделка времени выдаёт подделку естества. Исчезает главное – связь длительности процесса с непреднамеренностью результата. В таких проектах окаменело не время, как в исторически сложившейся среде, но более или менее капризная авторская воля. В этом главное различие – становления и создания.

Подобные сложные превращения пространства и времени происходят в формировании не только среды, но и её антипода – проектируемого произведения. Здесь высшая упорядоченность, называемая «совершенством», прямо связана с «завершенностью»: это не просто один корень в близких словах, но совпадение идеального качества, достигнутого в пространственном порядке, с особым, а главное, длящимся в истории состоянием «вне времени». Иначе это называется «законченностью». Бытовое «ни прибавить, ни убавить» не только фиксирует синхронную гармонию, но и «выключает» диахронию, время, причём навсегда. Произведение – это совершенно особая вещь, уникальное изделие, над которым «время не властно» не только в плане ценности, но и функционально, технически – часы работы над изделием остановлены, трогать больше ничего нельзя, в том числе автору (известные исключения лишь подтверждают правило).

Но тем самым искусство выключается и из времени истории. Это относится к отдельному произведению и к потоку произведений в целом, «в веках». Завершенность произведения как изделия и вещи совпадает с законченностью в истории процесса оценки. Здесь можно опустить присутствие ценностных иерархий, факты открытия и забвения отдельных вещей и авторов, целых направлений. В горизонте рассуждений об истории и времени искусство представлено шедеврами, а шедевры отличают «абсолютное совершенство» и «идеальная законченность», определяющие, в свою очередь, особую расстановку вещей и авторов в пространстве истории: отсутствие прогресса, выражающееся в равновеликости шедевров и мастеров, тем более гениев.

Эта остановка темпоральности в истории и культуре уникальна, и она тем ценнее, чем глубже осознается текучесть, временность и фатальная незавершенность поиска во всех прочих сферах активности (например, асимптотический прогресс в науке и технике, сомнительный характер «развития» в политике, социальной сфере, коллективной морали и т.п.).

Вместе с тем такого рода понимание – приобретение сравнительно недавнего времени. Долгое время казалось, что философия и наука поэтапно фиксируют завершённые в себе вечные истины, а разного рода «техники», в том числе социальные, позволяют на рациональных основаниях сколь угодно близко подходить к созданию «технических» шедевров, в том числе политических (идеальная власть, совершенное общество, непревзойденное государственное устройство, вечно правильная мораль). В этом плане все это время искусство смотрелось почти в одном ряду с прочими формами сознания и деятельности, выделяясь лишь предметом и средствами, да и то не всегда и не очень.

Даже когда вера в возможность воплощения идеальных проектов и в достижимость совершенных состояний, мягко говоря, пошатнулась, сохранялась уверенность в том, что движение «вперёд и вверх» возможно, реализуемо и даже в целом в истории воплощается. Надо было добраться до полномасштабных реализаций проектов Высокого модерна в области преобразования природы, живой и социальной, в архитектуре и в политике, в строительстве совершенных городов и идеальных обществ, чтобы оказался под вопросом тренд всего Нового времени, модерна, а в известном смысле, по касательной, и всей техногенной цивилизации. В этом плане лагеря смерти и оружие массового уничтожения во многом изоморфны уничтожению видов и природных экосистем, максимальным рискам в сфере биоэтики или, например, работе новейших средств массового поражения сознания.

Постмодерн стал закономерной реакцией на этот триумф и кризис тотального «усовершенствования», но в активной, экстремальной своей ипостаси – в постмодернизме – породил имитации, способные создавать не меньшие проблемы, чем сам тотальный порядок.

«Порядок вне времени» как антипод спонтанности

Имитация спонтанности и живой истории порождает в постмодерне симметричную проблему – дефицит порядка там, где он должен быть, недостаток законченности и стабильности в сферах, где они необходимы.

Подобная проблема обозначилась в архитектуре ранее и сейчас обостряется. Дело не только в том, что постмодернизм не восполняет утраты живой естественности среды; он занимается имитацией времени и нормального хаотизма как раз в тех когда-то организующих пространствах, которым самой логикой процесса, композиции и социума предписаны чистый порядок в пространстве и «победа над временем» в истории. Более не воспроизводится живая ткань естественно формирующегося города, но не воспроизводится и её архитектурный антипод – классический порядок опорных зданий, ансамблей, осей и диаметров, основы всего градостроительного каркаса.

Когда-то порядок классики и хаотизм спонтанности работали вместе именно на контрасте. Но когда этот контраст был разрушен, постмодернизм предложил взамен лишь среднее арифметическое между искусственным порядком и живой органикой. Более того, этот усреднённый микст оказался равномерно распределен постмодернизмом лишь в подвластной ему части среды – эстетика массовой застройки продолжает оставаться в целом лагерной, сколько бы её ни оживляли и ни декорировали. Упрощенно говоря, сначала эстетика тотальных проектов, от Бразилиа до Тольятти, породила острую тоску по естественности Сите и Замоскворечья, но затем в переоценке ценностей произошла «обратная коррекция»: экстремальный постмодернизм Лас-Вегаса и унылый постмодерн лужковской Москвы вызвали ностальгию по эстетике проспектов плана Османа, трёхлучевых систем Рима и Санкт-Петербурга. На фоне кудрявой постсовременности опять хочется улицы Зодчего Росси, причём уже давно.

Эта, казалось бы, исключительно архитектурная коллизия в точности отражает «композиционные» проблемы политики и систем регулирования – отправления власти в целом. В классическом городе жёсткость эстетики центра и всего градостроительного каркаса зрительно воплощает, а во многом и «физически» организует не только графический порядок, но и регламентации самой власти. Это относится и к самым жёстким режимам. Связка архитектурного классицизма с государственным абсолютизмом воплощала одновременно и силу властвования, но и рамку самой власти – пространственно и политически. Точно так же спонтанная застройка окраин одновременно и символизировала, и реально воплощала присутствие свобод на микроуровне. В ситуации постмодерна эта схема расплывается, а её составляющие путаются местами, порой самым неожиданным и неприличным образом.

Новый либеральный гуманизм, возникший на руинах тоталитарного порядка, в последнее все чаще обнаруживает недостаточную жёсткость и стабильность несущей конструкции, вплоть до попыток коррекции «либерализма без берегов», в том числе под давлением самых разных проблем, от мультикультурализма, эмиграции и беженцев до международного терроризма.

Cсылки (References in Russian)

Неклесса 1999 – Неклесса А.И. Конец эпохи Большого Модерна. Москва: ИНЭС, 1999.

Перро 1986 – Перро Ш. Сказки матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями. М.: Правда, 1986.

Огурцов 2016 – Огурцов А.П. Бои за достоинство философии // Идеи и числа. Основания и критерии оценки результативности философских и социогуманитарных исследований. М.: Прогресс-Традиция, 2016. С. 87–114.

Рубцов 2011 – Рубцов А.В. Архитектоника постмодерна: время // Вопросы философии. 2011. № 10. С. 37–47.

Рубцов 2012 – Рубцов А.В. Архитектоника постмодерна. Пространство // Вопросы философии. 2012. № 4. С. 34–44.

Хабермас 2003 – Хабермас Ю. Философский дискурс в модерне. М: Весь мир, 2003.

References

Habermas J. Der philosophische Diskurs der Moderne. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1985 (Russian Translation).

Harvey 1992 – Harvey D. The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change. Wiley-Blackwell, 1992.

Neklessa A.I. The End of an Era of Big Modern. Moscow: INÈS, 1999 (in Russian).

Ogurtsov A.P. Fights for the Dignity of Philosophy // Ideas and Numbers: The grounds and criteria for evaluating the impact of philosophical and socio-humanitarian studies. Moscow: Progress-Traditciya, 2016. P. 87–114 (in Russian).

Perrault Ch. Contes (Russian Translation).

Rosenau 1991 – Rosenau P.M. Post-Modernism and the Social Sciences: Insights, Inroads, and Intrusions. Princeton University Press, 1991.

Rubtsov A. A. Architectonics of Postmodernity: Time // Voprosy Filosofii. 2011. Vol. 10. P. 37–47 (in Russian).

Rubtsov A.A. Architectonics of Postmodernity: Space // Voprosy Filosofii. 2012. Vol. 4. P. 34–44 (in Russian).

Soja 1989 – Soja E. Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory. L.; NY., 1989.

Venturi 1966 – Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture. N.Y.: The Museum of Modern Art, 1966.

Wellmer 1985 – Wellmer A. Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne – Vernunftkritik nach Adorno. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1985.

Примечания