Личность и творчество Жозефена Пеладана (1858, Лион – 1918, Нейи-сюр-Сен), известного также под именем Сара Меродака, воплощают собой мистическую ветвь французского символизма. Этот отличавшийся экстравагантным поведением, самовосхвалением и склонностью к мистификациям чернобородый статный красавец с буйной шевелюрой, умащенной кедровым маслом, разодетый в шелка, атлас и бархат (его излюбленные одеяния – черный бурнус из верблюжьей шерсти, прошитый золотыми нитями; алый и сиреневый плащи, но особенно – украшенная голубыми полосами широкая белая туника в древневосточном стиле[i]; носивший вычурные кружевные галстуки и пышные букеты фиалок в петлице, дендистские замшевые перчатки и сапоги небесного цвета; надушенный семью ароматами духов одновременно, символизирующими семь планет [Lézinier 1928, 172][ii], которого критики объявляли сумасшедшим[iii], а власти сажали в тюрьму за уклонение от военной службы, является автором множества сочинений философско-эстетического характера, романов и пьес, проникнутых духом символизма и оккультизма, а также видным деятелем движения розенкрейцеров во Франции.

Один из излюбленных символов Пеладана, пронизывающих все его творчество, – амбивалентная фигура гения-демона, падшего ангела, связующего духовное и земное, ангельское и человеческое. Пеладан сам претендовал на роль подобного демона в контексте духовных поисков французского символизма и пытался утвердить это всем своим творчеством: «…я корифей истории, возвещающий проклятым эпохам приближение ужасных Эриний» [Péladan 1895, XII].

Существенную роль в становлении юного Пеладана сыграла семейная атмосфера: его отец был журналистом в газете «Литературная Франция», сооснователем «Религиозного еженедельника», посвященного проблемам религии, мистики и оккультизма, а старший брат, знаменитый гомеопат доктор Адриан Пеладан, увлекавшийся также астрологией, был членом Тулузского Розенкрейцерского Ордена и впоследствии передал линию преемственности Жозефену. Юный Пеладан проводил много времени в городской библиотеке, где запоем читал произведения Шекспира, Джордано Бруно, Корнеля, Расина, Дюма, Гюго, Байрона, Жорж Санд, Шиллера, Канта, Гегеля, Бальзака, Жерара де Нерваля.

Недолго поработав в банковской сфере и осознав, что это не его призвание, юноша отправляется в Рим и Флоренцию, где погружается в изучение эпохи Возрождения и особенно пристально – творчества Леонардо да Винчи. Его любимыми писателями становятся Данте и Сервантес, а музыкальным кумиром – Вагнер.

В 1881 г. Пеладан переезжает в Париж, где заявляет о себе как о художественном критике и писателе. В статьях в журнале Le Foyer illustré он резко критикует современное искусство, особенно натурализм, импрессионизм и декадентство, утверждая, что истинное искусство всегда религиозно, даже тогда, когда оно создано неверующими. По мнению Пеладана, истинными мастерами являлись итальянские художники эпохи Ренессанса, прежде всего Леонардо да Винчи. Среди современников он удостаивает положительной оценки только трех художников-символистов: Пьера Пюви де Шаванна, Гюстава Моро и Фелисьена Ропса. Пеладан называл их «Каббалистическим Треугольником Великого Искусства», на вершине которого пребывает Ропс (сильный художник), а в основании находятся Пюви де Шаванн (гармонический художник) и Моро (утонченный художник).

Именно Ф. Ропс проиллюстрировал вышедший в 1884 г. с хвалебным предисловием Барбе д’Оревильи роман Пеладана «Наивысший порок», снискавший ему громкий успех. В этой книге было заложено зерно многих тем, волновавших автора на протяжении всей его творческой жизни. Ее ключевым персонажем стал Меродак, Посвященный, который стремится употребить свои эзотерические знания на службе высшему идеалу. Оппонентом Меродака выступает Леонора д’Эсте – женщина, воплощающая упадок, закат и разложение латинской цивилизации. «Порочность покрывает мир своими темными крылами, и современность в искусстве можно выразить только через эту порочность» [Péladan 1884–1885, 74] – таково эстетическое кредо Пеладана данного периода. В этой книге, парадоксально сочетающей в себе элементы романтизма и оккультизма и повествующей о том, как тайные силы стремятся уничтожить человечество, Пеладан решительно противостоит натурализму Золя, «этого сладострастного борова, свиньи и притом осла» (цит. по : [Doyon 1946, 68]), понапрасну стремящегося материализовать абстрактное. В эпилоге «Высшего порока» Меродак и его друзья священник и каббалист приходят к выводу, что, вероятно, мир погибнет от порочности и его ожидает «умственный террор». Три друга – художник, католик и эзотерик – начертали пламенными буквами на черной доске пророчество: «FINIS LATINORUM».

На волне такого рода настроений Пеладан совместно с маркизом Станисласом де Гуайта в 1888 г. становится основателем тайного оккультного общества – Каббалистического ордена Розы + Креста. В качестве гроссмейстера Ордена (среди его членов были композиторы Эрик Сати и Клод Дебюсси) он, в мистификаторском духе провозгласив себя потомком древних ассирийских царей и претендуя на роль преемника халдейских магов, принял титул Сар (Sâr –Владыка) и имя Меродак (Mérodack – халдейский бог, соответствующий Юпитеру), ввиду созвучия своей фамилии с именем ассирийского царя Меродака-Баладана[iv]. Свои одеяния он украшает атрибутами царского величия, а сочинения – виньеткой в ассирийском стиле.

Позднее, в 1891 г. Пеладан, увлекшийся идеей реформирования католической церкви, а также соединения мистицизма с эстетикой и искусством, порывает с каббалистическим направлением розенкрейцеров и основывает собственный орден христианских розенкрейцеров – «Розенкрейцерский Католический и Эстетический Орден Храма и Грааля». Он выступает пламенным последователем «истинной» католической веры, трактуемой в качестве эзотерической и магической традиции Церкви эпохи Средневековья. Следуя идеям Иоахима Флорского (XII в.), Пеладан делит всемирную историю на три эры, соответствующие трем ипостасям Троицы: грядущая эра Святого Духа характеризуется воцарением гармонии, синтеза между знанием и любовью, между эзотеризмом и религией, между Эросом и Агапе. Пеладан задается целью восстановления утраченных, как он полагал, знаний и идеалов католицизма, основой которого станет традиция, платформой – искусство, а средством – красота: красота, выраженная в произведениях искусства, способна привести человечество к Богу, подготовить пришествие Святого Духа, при этом подлинное искусство наделено миссией возвышать душу.

Основываясь на Евангелии от Иоанна, Пеладан стремился восстановить эзотерическое (сущностное) и экзотерическое (внешнее) учение христианства. Он полагал, что католическая церковь, сама того не ведая (или же забыв об этом), была посвящена в тайное знание. Обладая тем складом мышления, которое можно было бы назвать герметическим, он видел в народной религии экзотерическое проявление эзотерического знания посвященных: «Мистицизм – любое верование, освобождающее человека от заурядного детерминизма: иными словами, в определенном отношении мистицизм противоречит обыденному опыту. <…> Любой феномен индивидуализма – это феномен мистичности» [Péladan 1905, 24]. Путь к бессмертию души, «вечному Я», согласно Пеладану, лежит через мистическое расширение сознания. Претендуя на роль мистагога, он задумывал свой Орден как братство интеллектуального милосердия, лечащее людей от пассивности, утешающее узников материальной необходимости, выкупающее пленников предрассудков. Формулируя свою позицию католического «мага», Пеладан мыслит оккультизм как вневременную абстрактную тайну в чистом виде; религию – как тайну конкретизированную, адаптированную к определенным временному циклу, расе, климату и личности своего основателя; символизм – как язык, в котором проявляется Слово. Существенной для эстетики французского символизма в целом стала мысль Пеладана о том, что оккультизм есть наука соотношений, а магия – практика оккультизма. Эта идея коррелировала с символистской концепцией соответствий, разделяя которую Пеладан подчеркивал, что аналогия проводится от известного к неизвестному, от тела к духу, от феномена к ноумену, от человека к миру и от мира к Богу, от видимого к невидимому, от конечного к бесконечному.

Пеладан полагал себя основателем новой религии, соединяющей посредством искусства розенкрейцерство и католицизм. По существу же созданное им движение было литературно-эстетическим. Выступая против декадентов и приверженцев натурализма как разрушителей основ латинской культуры, Пеладан провозглашает приоритет Музея над Церковью: ведь Лувр не перестанет править, даже если Нотр-Дам будет разрушен.

Выдвигавшиеся Пеладаном в этот период эстетические позиции нашли воплощение в инициируемых им художественных выставках и вечерах, посвященных искусству – Салонах «Роза + Крест» (1892–1897), ставших притягательными для многих литераторов и художников того времени (в том числе символистов – Стефана Малларме, Поля Верлена, Гюстава Моро и других). Особый успех имел первый Салон, задуманный как возведение храма идеализма и духовности его верными рыцарями; он открылся под звуки прелюдии к вагнеровскому «Парсифалю» и «Перезвонов Розы + Креста» Эрика Сати.

Каждый из Розенкрейцерских Салонов проходил под покровительством одного их халдейских богов[v]. Салоны задумывались Пеладаном в качестве эстетического жеста, содружества визуальных искусств, литературы и музыки в духе его кумира Рихарда Вагнера, а также средневековых Chansons de geste. Пеладан организовывал экспозиции мистического искусства и театральные постановки древних мистерий. Манифест «Искусство идеалистическое и мистическое. Доктрина Ордена и ежегодного Салона Роза + Крест» (1891) [Péladan 1894^b] в полном соответствии с эстетическими идеями французского символизма [Маньковская 2012, 20–39; Маньковская 2013, 3–29] определяла целью Ордена восстановление культа идеала во всем его блеске и великолепии, а как следствие – крах реализма. Выставочная деятельность ориентировалась прежде всего на произведения символистов, в которых Пеладан видел мистиков от искусства, царей, магов, священников художественной сферы, претендуя при этом на роль их духовного вождя и учителя.

В отношении выставок в манифесте был опубликован список требований для заявляемых тем (полотна же отбирались на специальном комитете Ордена, члены которого носили титул «Великолепные»). Так, на первой выставке Розенкрейцерского Салона не было дозволено отражать исторические, патриотические и военные темы; более того: не принималось никаких современных тем, портретов, деревенских сюжетов, пейзажей (кроме пейзажей Никола Пуссена), в том числе морских, юмористических зарисовок, живописного ориентализма, изображений животных, видов спорта и натюрмортов. Запрещалось также выставлять работы женщин-художниц. В манифесте подчеркивалось, что Орден представляет оккультные идеалы искусства, он тяготеет к католицизму и мистицизму, легендам, мифам, аллегориям, парафразам великой поэзии, лиризму. Исключение делалось для возвышенных ренессансных картин и полотен школы Фонтенбло. Пеладан с пафосом провозглашал, что его цель – вырвать сердце из «западной души» и заменить его любовью к красоте, любовью к идее, любовью к тайне. Он подчеркивал, что деятельность Ордена носит всемирный характер, о чем свидетельствует слово «католический» в его названии.

Организация Салонов, ежегодная публикация их материалов, а также множество публичных лекций о мистицизме, искусстве и эстетике во Франции и за границей не помешали осуществиться основному призванию Пеладана – созданию огромного корпуса трудов философско-эстетического и мистического плана, а также романов и пьес. Он автор около девяноста книг и множества статей. Наиболее фундаментальные среди его многотомных «этопей»[vi]– «Упадок латинского мира» (21 том), «Упадок эстетики» (17 томов), «Амфитеатр мертвых наук» (7 томов).

* * *

Философско-эстетические труды Ж. Пеладана отмечены пафосом борьбы против упадка эстетики и латинского мира в целом, противоядием против которого ему представляются идеализм, символизм и мистицизм. «Я рабочий бессмертия, моя родина – это идея… я возглавил идеалистическое направление в искусстве ради обновления латинских искусств», – так характеризовал себя Пеладан в «Прошении на имя Президента Французской республики» [Péladan 1895, VII, IX]. Человек страстный, необузданный, нередко прибегающий к вызывающе полемическому тону, он со всем присущим ему пылом отстаивал величие искусства, приниженного, как он полагал, меркантилизмом и прозаизмом Третьей республики. Резко критикуя, как и другие французские символисты, Ипполита Тэна [Péladan 1906] и Эмиля Золя как провозвестников позитивизма в философии и натурализма в искусстве, он видел в символизме и мистицизме путь к избавлению от уродства современного мира посредством ресакрализации искусства и жизни. В центре его эстетических интересов – сущность эстетики и искусства, миссия художника, природа гениальности, категории прекрасного, возвышенного, трагического, героического и их антипода – безобразного, проблемы канона в искусстве, художественного вкуса и его воспитания, эстетического наслаждения.

В семитомнике «Амфитеатр мертвых наук» Пеладан отнес к таковым этику, эстетику и эротику как утраченные бескрылой буржуазностью возвышенные, свободные от утилитаризма сферы человеческой жизни, обеспечивающие ее полноту, дающие наслаждение. Свое эстетическое кредо он сформулировал в «третьем магическом трактате» – томе «Как становятся Художником. Эстетика» [Péladan 1894^a], в работах «Введение в эстетику», «О художественном чувстве» [Péladan 1907; Péladan 1908^a]; его эстетические взгляды нашли также свое выражение в теоретических трудах, посвященных разным видам искусства, и ряде художественных произведений, что позволяет реконструировать его эстетическую позицию в целом. Убежденный в том, что, современность нивелирует личность, Пеладан призывал познавать прошлое – ведь именно в археологии, в ушедшем, мертвом (амфитеатре мертвых наук), содержатся заветы и законы, позволяющие без страха смотреть в будущее. Призывая всегда идти против течения, он усматривал два способа сопротивления современности – культ прошлого и теоретическое абстрагирование. Сравнивая современного западного человека с пассажиром корабля, которым управляют матросы и юнги, осуществляющие маневры ради маневров, но неспособные пристать к берегу [Péladan 1894^a], он видит перспективу становления будущего в опоре не на здравый смысл, а на божественный порядок: «Логика, Метафизика, Политика, Эстетика и Гиперфизика – доказательство, свидетельство, проявления бытия Бога» [Péladan 1895]. Путь же к Богу лежит через искусство, эстетика заменяет угасающую веру: «…эстетика, доселе эзотерическая, демократизируется и заменяет угасающую набожность» [Péladan 1905, 91]. Религия представляется ему единственным источником гения этноса, тем ковчегом, из которого изошли все искусства: «Нет религии без тайны, а тайн – без посвященных, мистагогов» [Péladan 1905, 91]. У искусства, так же как и у религии, божественная, а не человеческая природа; само человечество – произведение высшего художника: «Эстетика – теория форм, возводящих к идеалу» [Péladan 1898, 46]. Искусство – зеркало, отражающее божественное, способ сделать невидимое видимым, оно исполнено мистических тайн: «Искусство – последняя форма религиозности в условиях декаданса; если оно угаснет, гниение усилится» [Péladan 1898, 96]. В мире, из которого изгнаны Бог, Папа, Король, Искусство и Мысль, искусство, служащее идее и идеалу (а таковым для Пеладана и является искусство символизма), «призвано заменить религию, жажду сакрального, идеала, мистицизма, лиризма» [Péladan 1905, 91].

Пеладан выделяет ряд уровней мистического видения в искусстве: аскезу; «…воображаемый перенос чувств; абстрагирование пережитого чувства; страстное причастие божественному плану; озарение или вдохновение – источник шедевров и открытий» [Péladan 1894^a, 102]. Мир феноменов – мираж, природа – всего лишь тело мировой души, а она – чувствилище ангельского духа. Человека влекут два магнита – природа и потустороннее, идеальное, невидимое; физическое и бессознательное; тень и свет, зло и добро, черная и белая магия, колдовство и мистицизм, волховство и теургия. Человек подобен шкатулке с двойным дном, хранящей алмаз – дух: тело – первая непрозрачная оболочка, вторая же, прозрачная – душа; через нее свет проникает к алмазу, и дух сверкает [Péladan 1894^a, 150–151].

Пеладан утверждает сродство религии, мистики, искусства и эстетики. Он ратует за «святую эстетику» [Ibid., 105] – вне государства, политики, денег, вне истории («Эстетике чужда ценность документа… Она вне истории. Произведение ценно своей отдельностью, сиянием, а не датой создания» [Léonard de Vinci 1920, 226]). Пеладан дает свое определение эстетики, дистанцируясь от ее традиционного понимания как науки о прекрасном, философии изящных искусств: «Эстетика – искусство чувствовать Бога в вещах: того, кто это чувствует, я называю Художником, Артистом, то есть превосходным, лучшим. Таким образом, предмет возвышается, эстетика становится теологией сердца... Я возвращаю возвышенность этой профанированной, светской науке» [Péladan 1894^a, 9–10]. Эстетику он квалифицирует как науку, основанную на ясных, согласующихся между собой принципах. Однако она гораздо сложнее других отраслей философии в силу того, что в ее основе лежат интуиция, эмоции, чувства. «Прежде, чем рассуждать, здесь нужно почувствовать, а чувствительность (sensibilité) – дарование, которого никогда не достигают, хотя и культивируют его» [Léonard de Vinci 1920, 74]).

Выразителем идеалистического и мистического искусства выступает художник, чей объект любви – красота, а цель жизни и творчества – ее созидание [Péladan 1895, X]: «Между набожностью и магией лежит опосредующая апперцепция: тоньше чувственного, плотнее идеи. Это то чувство и вкус божественного, которое я называю художником» [Péladan 1894^a, 6]. Художник, создающий шедевры, подобен святому: он прозревает суть искусства – божественное, бесконечное, благородное, грандиозное, героическое, прекрасное, символическое: «Рядом с церковью мы воздвигнем храм красоты… художник – священник, король, маг! Ведь искусство – тайна, единственное подлинное царство, великое чудо» [Ibid., 6]. Природа художественной гениальности сверхъестественная, это таинство и тяжелое бремя одновременно. Но главное для художника – внутренняя жизнь, чувство и поиски божественного, а не святость либо гениальность. Он обладает ангельской природой в человеческом теле. Творения гения позволяют узреть потустороннее, абстрактное как антитезу реальному, низкому: «Гений облекает идеи в образы, превращает науку души в зрелище» [Péladan 1905, 16]. Создающие божественное искусство гении, подобные Данте и Вагнеру, – полубоги, обладающие всезнанием (а есть, как саркастически замечает Пеладан, и свиньи, насилующие землю и гибнущие под бременем бесполезного научного знания [Péladan 1894^a, 37]).

Несомненно, «…совершенное мастерство не возвышает до гениальности, но гениальность без совершенствования невозможна» [Leonard de Vinci1920, 246]; основы мастерства не создадут гения, но укрепят талант, а последний нужен и гению. Задача художника, стремящегося к идеальной цели – победить собственные инстинкты, не дать «аппетиту» одержать победу над идеалом. Художественное творчество требует сосредоточенности, чуждой внешним атрибутам успеха, суетному самодовольству, самоудовлетворенности художника: «В сфере совершенства, параллельной Абсолюту, цель по самой своей сути недостижима…» [Ibid., 63] в силу ее сверхчувственного характера. Идея для художника – его Беатриче, возлюбленная. Путь к идеальному – художественная аскеза: поиски Бога в природе и человеке посредством форм, образов, метафизики, высокой любви, поэзии, живописи, музыки; ведь священное и мистериальное эстетично.

Выступая убежденным защитником высокой культуры, художественности в искусстве, Пеладан с полным на то основанием идентифицирует себя как служителя эстетического идеала, приверженца классических традиций: его постоянные ориентиры – Античность, Ренессанс и классицизм. В художественных шедеврах этих эпох ему слышится эхо вечности, видятся отблески платоновской идеи красоты. Он уверен в том, что искусство в любую эпоху должно ориентироваться на богов, героев, муз, прекрасные тела [Ibid., 14]: «Самое важное – обнаружить и раскрыть в реальности идеал, в форме – духовность» [Ibid., 51], ведь «…красота существует в человеческом сознании, воплощающем ее в произведении искусства» [Ibid., 178].

Символы эстетического совершенства для Пеладана – музыка его кумира Рихарда Вагнера и живопись Леонардо да Винчи. Эстеты символистской складки для него – сыновья вагнеровского Зигфрида из «Кольца нибелунга», преисполненные благородного энтузиазма, презирающие современное общество и уклоняющиеся от участия в его рутине.

«В чем заключается прекрасное? Как его узнать?» – вопрошает Пеладан. И сам же дает ответ: «Прекрасное в жизни и в искусстве – это идея... в эстетическом плане герой воплощает идею» [Péladan 1894^a, 52–53]. Но абстрактная идея должна найти в искусстве гуманное, чувственное выражение. Произведение искусства ценится за его красоту: «Красота произведения – источник его плодоносности. Заурядное произведение мертворожденно, не производит длительного впечатления, тогда как шедевр воздействует постоянно» [Péladan 1898, 85]; «…прекрасное узнают по духовному наслаждению, которое оно доставляет, еще более – по чувству возвышенного, которое оно вызывает» [Ibid., 34].

Пеладан с полным на то основанием исходит из убеждения, что выразительность произведения зависит от чувствительности как художника, так и зрителя: красота открывается не его глазу, а сугубо индивидуальному ментальному усмотрению, нуждающемуся при этом в реальной опоре, коей и служит произведение [Léonard de Vinci 1920, 71, 77].

Главная функция искусства, по Пеладану, эстетическая, все иные функции – познавательная, коммуникативная, социальная и т.п. (реалистов он критикует, в том числе, и за то, что их интересуют не живописные, а социальные аспекты [Ibid., 132]: нельзя читать «Фауста» вперемешку с газетой) – не являются сущностными: «Цель искусства – красота, а не сиюминутная победа какой-либо партии, пусть и интеллектуальной» [Ibid., 147]; в искусстве важен только результат, а не средства; «красота самодостаточна» [Ibid., 25]. Прекрасное в искусстве – путь к Богу («красота – это визуализация Бога» [Péladan 1895, XIII]), а оскорбление, унижение, умерщвление плоти есть безобразное. Подлинная эстетика зиждется, по его убеждению, на образах покоя, мира, здоровья, а не физических страданий [Léonard de Vinci 1920, 147]. Красота в искусстве призвана возвышать человека, пробуждать в нем чувство высокой любви, а систематическое воспроизведение или изображение аспектов, принижающих человека, от любви отдаляет. «Эстетическое чувство приобретается, развивается и поддерживается благодаря ненависти к посредственному, всеобщему, невзыскательному. <…> Тот, кто не страдает от безобразного, не чувствует прекрасного» [Péladan 1898, 52]. Художественный шедевр – это божественное чудо, сулящее спасение, осуществленный идеал. Бог прекрасен, а толпа генерирует безобразное, банальное. И тот, кто идет у нее на поводу (Пеладан имеет в виду реалистов и натуралистов), в эстетическом отношении нарушает заповедь «не укради», уподобляется вору, похитившему прекрасное [Ibid., 62]. Ведь духовные вещи любят духом, душевные – душой, и главное здесь – красота: «Произведения, не обращенные ни к духу, ни к душе, не имеют отношения к искусству, или весьма косвенное. <…> Реализм – это аберрация» [Léonard de Vinci 1920, 38]. Погоня художника-реалиста за физическим сходством с натурой бесплодна: «От красоты как единственной сущности искусства его отделяет пропасть» [Ibid., 52].

Красота, в том числе и красота прекрасных обнаженных тел, – «самый целомудренный покров»; в этой связи Пеладан замечает, что на парижских витринах не найти античных статуй вперемешку с фотокарточками актрис – подобная безвкусица была в его время немыслима. Отличать же прекрасное от безобразного позволяет художественный вкус, одна из главных категорий пеладановской эстетики. В целях его воспитания нужно задавать вкусу строгие правила, вытекающие из непререкаемых эстетических догматов, формируемых каноническими произведениями искусства, иерархией его создателей. Они способствуют гигиене и профилактике чувств: «Эстетике обязательно нужно учить; без нее развиваются болезни вкуса: реализм, японщина, импрессионизм» [Péladan 1898, 11].

Пеладан намечает программу воспитания художественного вкуса, или «… качественного развития художественных вибраций», заключающуюся в понимании 1) камерной музыки; 2) композиции картины; 3) ритма в музыке и живописи; 4) архитектоники; 5) поэтического образа; 6) патетического выражения; 7) литературных символов; 8) соответствий физического и метафизического; 9) психологии; 10) чистой идеи» [Ibid., 119–120]. При этом он отдает себе отчет в том, что воспитание вкуса не универсально. Каждый человек обладает тем или иным врожденным инстинктом, собственным типом чувствительности («…не надо ждать тонкости от собаки, дразнить тигров» [Ibid., 11]). Однако и инстинкт может быть направлен на прекрасное либо ничтожное, низменное.

Вместе с тем переоценивать возможности воспитательного процесса в художественной сфере Пеладан вовсе не склонен. Воспитанию в руссоистском духе, носящему, по его мнению, искусственный характер, он противопоставляет возвышение человека как сверхъестественный акт. Аргументируя это, он подчеркивает, что в мистических практиках эстетическое восприятие не связано с возбуждением нервной системы извне, а зрительные и музыкальные образы могут возникать по внутреннему желанию (тем самым он, по существу, говорит об особенностях интериорной эстетики [Ibid., 100–101])[vii].

Небезынтересно отметить парадоксальность ряда эстетических суждений Пеладана, «антиномии его вкуса». Его влечет сочетание несочетаемого: ведь эстетическая доктрина Пеладана – символизм, тогда как его художественные предпочтения демонстрируют тяготение к классицистической нормативности. Так, в Похвале Никола Буало он почитает его «метрономом вкуса», обусловившим совершенство Расина.

В эстетическом плане Пеладан противопоставляет идеализированный Восток Европе, делая исключение лишь для Италии и, скрепя сердце, Германии – исключительно благодаря Вагнеру. Париж же он считает эстетически неинтересным. Во Франции его одобрения заслуживает лишь ее деревенская ипостась, Париж он не жалует как поверхностный и лихорадочный, а провинцию именует «болотом с рептилиями» [Ibid., 118].

Развитой эстетический вкус побуждает человека к эстетическому созерцанию, завершающемуся эстетическим наслаждением. Эстетику Пеладана венчают его размышления об эстетическом и эротическом наслаждении, высоком любовном чувстве. Он приходит к выводу о том, что религия и эстетика – единственные приличествующие человеку способы наслаждения: ведь «религия, философия, поэзия, искусство отражают, а быть может, и генерируют (курсив мой. – Н.М.) потустороннее» [Ibid., 79]. Эстетическое наслаждение противопоставляется им грубой чувственности, материальному вожделению.

Эстетическое наслаждение – дитя гармонии, энтузиазма. «Бог есть любовь», а эстетизированная форма любви – восхищение шедеврами Платона, Эсхила, Фомы Аквинского, Данте, Бетховена, Глюка, Вагнера, Леонардо, позволяющее прикоснуться к потустороннему, ангельскому, райскому.

Вместе с тем искусство и любовь, подчеркивает Пеладан, – не цели, но средства, не объекты, но пути к единому идеальному объекту. На этих путях любовь позволяет любящим раскрыться, расцвести друг в друге. В любви, как и в искусстве, существует своя иерархия: «Любовные впечатления аналогичны тем, что дает высокое искусство» – это «благородная любовь» [Ibid., 143]. Эстетическое и любовное наслаждение – оркестровка мелодии души, полифония, таинственная алхимия, заключает Пеладан. Наслаждение это основано на чувствах, а не разуме, понимании. Он убежден в том, что законы большого искусства таинственны: «Человеку нужна тайна, а не понимание; любой не извращенный человек чувствует тайну. Те, кто ее понимают, зовутся магами, гениями, святыми» [Ibid., 70]. И тайна эта носит вневременной характер: «В плане лирического выражения чувств прогресса в искусстве нет» [Péladan 1905, 13], как нет его, по Пеладану, в философии и теологии, лишь переносящих акценты с одного аспекта изучения на другой, – ведь проблемы души и духа не меняются. Пеладан решительно выступает против фетишизации новизны в искусстве, не без доли эпатажа провозглашая, что «…прогресс – кредо глупцов» [Ibid., 67]. Принципы искусства носят универсальный характер в силу того, что главный его объект – «человек и вечность», а не «человек и его окружение», как это представляется приверженцам натуральной школы. Предлагая возлагать «свежие цветы на древний алтарь», а не оправдывать любые новшества, Пеладан исходит из того, что новизна в искусстве оправдана лишь тогда, когда «…художественное произведение обогащает чувства всеобщего характера новым способом их выражения» [Ibid., 72]. В вечном эстетическом споре о «древних» и «новых» он решительно выступает в защиту древних и классиков, чьим художественным ориентиром была не «физика», но «метафизика» искусства.

Эстетические взгляды Ж. Пеладана нашли концептуальное развитие применительно к различным видам искусства – живописи, театру, литературе. Его видение художественной жизни отмечено, прежде всего, убежденностью в метафизической сущности искусства и его анагогической миссии, определяющих мистико-символическую герменевтику как искусствоведческий метод.

Принципиальное значение для него как эстетика имела полемика с Л.Н. Толстым по поводу его знаменитой статьи «Что такое искусство?», в которой Пеладан видит путь эстетического упадка. «Упадок эстетики. Ответ Толстому» – одно из программных, доктринальных сочинений Пеладана. Резкость критики «эстетики отрицания эстетического» Толстого в поздний период его творчества (см. подробнее: [Бычков 2014, 327–347]) во многом связана у него с более масштабной проблемой упадка, заката латинского мира в целом, крушение которого может ускорить «русский колосс», хотя мужик и поделится хлебом с побежденным латинским мальчиком-с-пальчиком [Péladan 1898, 7, 10]. Отмечая, что Толстой отрицает собственное литературное творчество во имя своих новых эстетических идей, направленных на утверждение «эстетически неразвитой, далекой от метафизики крестьянской литературы» [Ibid., 13], Пеладан полагает, что русский писатель посягает тем самым на основы западной цивилизации: беря на себя роль «христианского инквизитора», Толстой, усугубляя негативизм Платона и Руссо в отношении искусства, сваливает на него все зло, выносит искусству «вздорный приговор».

Ответ Пеладана Толстому строится на его принципиальном несогласии с главными положениями трактата «Что такое искусство?», прежде всего, с пафосом опрощенчества, с отторжением его автором профессионального, «господского» искусства как вычурного и неясного, утратившего религиозные основания, в пользу искусства народного, исполненного глубинного религиозного чувства. Неприемлем для Пеладана толстовский негативизм в отношении прекрасного, художественности, эстетического качества искусства в целом, тенденции растворения искусства в жизни. Французский эстетик в корне не согласен с разведением Толстым красоты, добра и истины вплоть до их противопоставления, с ригористическим неприятием эстетического наслаждения как пагубного в нравственном отношении. Отвергает он и толстовскую идею искусства как средстве общения между людьми в качестве его основной функции. Полемика с русским писателем служит Пеладану еще одним поводом для изложения собственных представлений о сущности эстетики и искусства.

В корне отвергая суждения позднего Толстого о том, что искусство есть нечто поглощающее «… огромные труды народа и жизней человеческих и нарушающее любовь между ними» [Толстой 1964, 50], а также его религиозно-этический ригоризм – «… утилитаризм в религиозной упаковке» [Péladan 1898, 15], Пеладан, в частности, замечает, что между искусством и действительностью такая же пропасть, как между гневом Эдипа и яростью мужика, избивающего жену. Не видя этой пропасти, Толстой недооценивает тем самым простой народ, который способен воспринимать подлинное искусство: «Неправда, что народу нужно народное искусство. Народ стремится к возвышенному» [Ibid., 271]. В данном контексте основная претензия Пеладана к Толстому-эстетику состоит в том, что тот принижает искусство и прекрасное в пользу обыденности.

Главный изъян концепции Толстого Пеладан справедливо усматривает в разрушении им классической «…тройной гармонии прекрасного как чувственно-истинного, истины как концептуализированного, осознанного прекрасного и блага – реализации прекрасного и истинного» [Ibid., 60]. Его серьезный упрек в адрес Толстого заключается в том, что в своем трактате он, вопреки античным идеям калокагатии, разводит красоту, добро и истину, противопоставляет их, считая современное искусство «пустой забавой праздных людей» [Толстой 1964, 102], получающих от него наслаждение и возбуждающих с его помощью свою чувственность. Искусство, убежден Пеладан, непосредственно приближает душу к высшему миру, возводит к свету абсолюта, способствует усовершенствованию человека. И путь такого усовершенствования – художественность как сущность искусства[viii], а не воспитательная или какая-либо иная, побочная для него функция.

Еще один пункт полемики Пеладана с Толстым – проблема прекрасного. «Воспроизведение высшего мира возможно лишь благодаря проявлениям Красоты» [Péladan 1898, 42], – убежден Пеладан. А по Толстому, идея красоты запутывает вопрос о том, что такое искусство: «Люди поймут смысл искусства только тогда, когда они перестанут считать целью этой деятельности красоту, то есть наслаждение» [Толстой 1964, 81]. Но возможны ли право без правосудия, наука без истины, мораль без блага? – риторически вопрошает Пеладан. Разумеется нет: предмет искусства – прекрасное.

Общий вывод Пеладана относительно содержания трактата «Что такое искусство?» весьма категоричен, но справедлив: «Толстой глух к искусству» [Péladan 1898, 75]. Он уличает Толстого в «литературном нигилизме», называет его «Мартином Лютером от эстетики» [Ibid., 87], подменившим художественность религиозностью. Отказ же от художественности и есть «путь эстетического упадка» [Ibid., 89] – с этим заключением Пеладана, как и с его призывом проповедовать любовь к высокому искусству как «моральному органу человеческой жизни» [Ibid., 96], можно солидаризироваться и сегодня.

Не менее принципиальный характер носила и полемика Пеладана с его кумиром в области живописи Леонардо да Винчи, изучению творчества которого он посвятил ряд монографий [Péladan 1904; Péladan 1909]. Наибольший интерес в эстетическом плане представляет капитальный труд «Леонардо да Винчи. Книга о живописи. Новый перевод по Кодексу Ватикана с постоянным комментарием Пеладана» [Léonard de Vinci 1920].

Комментарии Пеладана носят преимущественно критический характер. При их анализе представляется возможным выделить ряд привлекающих его внимание магистральных тем, таких как искусство и наука, искусство и природа, эстетическое созерцание, мимесис, классификация искусств и их синтез, художник, творчество, талант, гений, канон, прекрасное, возвышенное, безобразное, эстетическое и эротическое, эстетическое восприятие. Все эти сюжеты служат Пеладану для кардинального опровержения основной идеи «Книги о живописи»: вопреки Леонардо, он отстаивает приоритет поэзии и литературы в целом перед изобразительными искусствами, для доказательства чего последовательно оспаривает основные тезисы прославленного итальянца. Пеладан оспаривает прежде всего леонардовское суждение о живописи как не только искусстве, но и науке. Он усматривает противоречие между научно-экспериментальным методом Леонардо и его эстетикой, гениальностью как художника, художественностью как таковой: «Живопись – это искусство, мы рассматриваем ее с качественной точки зрения. Ведь изящные искусства – это прекрасные искусства» [Ibid., 9]. Наука же (геометрия, оптика) дает лишь средства для построения перспективы и других узкопрофессиональных задач. И если живопись как наука – изображение объектов на плоскости, то как искусство она, подчеркивает Пеладан, – качественное изображение объектов, а именно идеализация, вдохновленная идеей красоты.

Что же касается ставшего традиционным для истории эстетической мысли спора о том, что выше – искусство или природа, то французский эстетик оспаривает положение Леонардо о том, что произведение природы выше произведения человека. Признавая, что искусство соперничает с природой, Пеладан видит цель искусства, его квинтэссенцию в устремленности к высшему совершенству – духовному абсолюту, и создании художественного эталона совершенства – базового «первокачества».

Исходя из этого, Пеладан отвергает идею Леонардо о превосходстве живописи над поэзией и приводит следующий аргумент: «Он не хочет видеть, что поэзия лучше, чем изобразительное искусство, выражает чистое мышление – самый хрупкий цветок этого мира, творящий и самое природу. Тростник заслуживает восхищения, но мыслящий тростник превосходит его благодаря сознанию; из всех божественных творений ничто не сравнится с сознанием» [Ibid., 18] – ведь именно с последним и связаны идеализация, идеальность, внутреннее видение. Вследствие этого в философско-эстетическом плане живопись ассоциируется у Пеладана с особенным, тогда как поэзия – со всеобщим: ведь живопись существует для глаза, поэзия же – для духа. Развивая в этом отношении некоторые идеи платонизма и неоплатонизма, Пеладан убежден в том, что «…поэзия – искусство заклинания духов, припоминания, а не подражания» [Ibid., 26]; ее сфера – абстракции, трансцендентное, внутреннее.

Существенный эстетический интерес представляют суждения Пеладана о драматургии и театре – как и в искусстве в целом, его влечет их метафизическая сущность, сакральное происхождение, сокрытое в них тайное эзотерическое знание. Свою театральную эстетику Пеладан в концентрированном виде изложил в труде «Происхождение и эстетика трагедии» [Péladan 1905], уже самим названием перекликающемся с ницшевским «Рождением трагедии из духа музыки» и посвященном кумиру Пеладана, как и кумиру Ницше в период написания его работы, Рихарду Вагнеру. Вагнеровские оперы были для него идеалом тотального, «абсолютного» театра, взыскующего сильных, почти невероятных чувств, возрождающего сакральные представления и легенды древности.

Предметом интереса в данном случае являются, прежде всего, эстетическая сущность трагедии и трагического. Водораздел между категориями трагического и прекрасного Пеладан усматривает в том, что драме чужд один из законов красоты – пропорциональность. Главным в трагедии он считает не красоту формы, не «искусство для искусства», но ее мистический план. Под этим углом зрения он анализирует природу античных трагедий, характер их метафизического «тайного учения».

Существенный интерес представляют суждения Пеладана о литературе, которую он почитал высшим из искусств. В его собственных многочисленных и многообразных литературных произведениях имплицитно содержится немало художественно-эстетических идей. Развернутое выражение они нашли в трудах, носящих собственно литературоведческий характер («Тайна Трубадуров. От Парсифаля к Дон Кихоту», «Ключ к Рабле. Корпоративный секрет»). Наиболее репрезентативный среди них – «Учение Данте» [Péladan 1908^b], книга, посвященная мистико-символической интерпретации «Божественной комедии», прочитанной в духе мистического откровения, а не любовной лирики.

Пеладан убежден в том, что Данте – лишь внешне католик, на самом же деле он гностик, член ложи Иоаннитов (рыцарей Мальтийского ордена). Язык его поэмы – это язык тайного общества, язык посвященных, свидетельство не столько поэтического искусства, сколько тайный шифр, своего рода учебник криптографии, квинтэссенция масонского учения. Он прочитывает ее как апофеоз духовной, а не чувственной любви. Беатриче в его понимании – символ христианской религии, полностью проникнутой лютеранством антипапской направленности; сам же Данте – еретик. Но Беатриче – это и аллегория Богоматери, мудрости, философии. Она же в мистико-каббалистическом духе – воплощение числа 9, Третье небо в дантовской религии любви – небо посвященных, масонов третьей степени.

При анализе книги Пеладана о Данте вызывает некоторое удивление, что, будучи столь тонким ценителем эстетического качества искусства, высказывая удивительно точные и актуальные суждения о смысле и значении эстетики вообще (например, в полемике с Л.Н. Толстым), поднимая в иерархии искусств литературу и поэзию на высшую ступень, он в своей книге о великом европейском поэте практически не уделяет внимания анализу его художественного языка, средств художественного выражения тех идей, которые он изыскивает в этом произведении.

* * *

В своей самооценке Пеладан был безапелляционен: «Я – царь, все – ничто» [Léonard de Vinci 1920, 45], заявлял он в присущем ему эпатажном духе. Однако его вызывающий поведенческий «демонизм» не распространяется, на наш взгляд, на сферу эстетики и философии искусства, что и позволяет считать его «демоном» французского символизма в иронически-игровых кавычках. Три его ипостаси – символиста, неоклассика и эзотерика – образуют парадоксальное, но достаточно органическое единство. Эстетические взгляды Пеладана отличаются целостностью и последовательностью, что не исключает экстравагантности некоторых его «исследовательских ходов». Его размышления о сущности эстетического, специфике разных видов и жанров искусства объединены пафосом отстаивания вечно прекрасного, абсолютного идеала, нетленных идей, духовной наполненности, художественности искусства, глубокой убежденностью в том, что «Искусство – Бог» [Ibid., 64].

При этом нельзя не заметить определенной противоречивости в его метафизике искусства. Несмотря на постоянное выдвижение в теоретических суждениях на первое место почти что классической эстетической теории, в которой приоритетным является именно художественное выражение, на практике, в конкретном анализе крупнейших произведений высокого искусства он вольно или невольно отдает предпочтение рассудочному и при этом нередко предельно субъективному толкованию реальной, а часто и надуманной символики этих произведений. В древней дохристианской мифологии он усматривает прообразы христианско-католических идей и мифологем; в шедеврах европейского искусства ищет те эзотерические слои, о которых, возможно, даже и не подозревали их авторы и которых, не исключено, там вовсе нет. Между тем именно эта эзотерическая метафизика искусства Сара Меродака Пеладана увлекала многих французских (да и не только французских) символистов. Некоторые видели в нем своего рода гуру от искусства. И нужно признать, что «мистико-эзотерическая» искушенность и способность угадывать тайную символику классических шедевров придают особый колорит творческим исканиям Жозефена Пеладана как одного из значимых теоретиков и практиков французского объективного символизма, его неоплатонико-христианской линии.

Источники (Primary Sources in Russian)

Горький 1953 – Горький М. Поль Верлен и декаденты // Горький М. Собр. соч.: в 30 т. Т. 23. М.: Художественная литература, 1953 [Gorky M. Paul Verlaine and decadents (in Russian)].

Толстой 1964 – Толстой Л.Н. Что такое искусство? // Толстой Л.Н. Собр. соч.: в 20 т. Т. 15. М.: Художественная литература, 1964 [Tolstoï L.N. What is Art? (in Russian)].

Primary Sources

Léonard de Vinci 1920 – Léonard de Vinci. Traité de la Peinture. Traduction nouvelle d’après le Codex Vaticanus avec un commentaire perpétuel par Péladan. 5 éd. P.: Librairie Ch. Delagrave, 1920.

Péladan 1884–1885 – Péladan J. Les maîtres contemporains. Félicien Rops (Première étude) // La Jeune Belgique. 1884–1885. IV. P. 72–83.

Péladan 1894^a – Péladan J. Amphithéâtre des sciences mortes. III. Comment on devient Artiste. Esthétique. P.: Chamuel, 1894.

Péladan 1894^b – Péladan J. L'Art idéaliste et mystique. Doctrine de l'Ordre et du Salon annuel des Rose-Croix. 2 éd. Р.: Chamuel, 1894.

Péladan 1895 – Péladan S. Théâtre de la Rose + Croix. La Prométhéide. P.: Chamuel, 1895.

Péladan 1898 – Péladan J. La Décadence Esthétique. Réponse à Tolstoï. P.: Chamuel, 1898.

Péladan 1904 – Péladan J. De la subtilité comme idéal. Léonard de Vinci. Р.: Sansot, 1904.

Péladan 1905 – Péladan J. Origine et Esthétique de la Tragédie. P.: Sansot, 1905.

Péladan 1906 – Péladan J. Réfutation esthétique de Taine. P.: Mercure de France, 1906.

Péladan 1907 – Péladan J. Introduction à l'esthétique. P.: Sansot, 1907.

Péladan 1908^a – Péladan J. De la sensation de l'art. P.: Sansot, 1908.

Péladan 1908^b – Péladan J. La Doctrine de Dante. P.: Bibliothèque internationale d’édition, 1908.

Péladan 1909 – Péladan J. La dernière leçon de Léonard de Vinci à son Académie de Milan 1499. Р.: Sansot, 1909.

Ссылки (References in Russian)

Бычков 2012 – Бычков В.В. Древнерусская эстетика. М.; СПб: Центр гуманитарных инициатив: Патриаршее подворье храма домового мц. Татианы при МГУ, 2012.

Бычков 2014 – Бычков В.В. Эстетика отрицания эстетического // Лев Николаевич Толстой. М.: РОССПЭН, 2014. С. 327–347.

Бычков 2015 – Бычков В.В. Художественность как сущностный принцип искусства // Вопросы философии. № 3. 2015. С. 3–13.

Маньковская 2012 – Маньковская Н.Б. Эстетическое кредо французского символизма // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 5. М.: ИФ РАН, 2012. С. 20–39.

Маньковская 2013 – Маньковская Н.Б. Художественно-эстетические константы французского символизма // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 6. М.: ИФ РАН, 2013. С. 3–29.

References

Bychkov V.V. Old Russian Aesthetics. M.; SPb., 2012 (in Russian).

Bychkov V.V. Aesthetics of Negation of Aesthetic // Lev Nikolaevitch Tolstoï. M.: ROSSPEN, 2014. P. 327–347 (in Russian).

Bychkov V.V. Artisticity as Fundamental Principle of Art // Voprosy Filosofii. 2015. Vol. 3. P. 3–13 (in Russian).

Doyon 1946 – Doyon R.-L. La douloureuse aventure de Péladan. P.: La Сonnaissance, 1946.

Lézinier 1928 – Lézinier M. de Avec Huysmans. Promenades et souvenirs. P.: Delpeuch, 1928.

Mankovskaya N.B. Aesthetic Credo of French Symbolism // Aesthetics: Yesterday. Today. Always. Issue 5. M.: IF RAN, 2012. P. 20–39 (in Russian).

Mankovskaya N.B. Artistic-aesthetic Constants of French Symbolism // Aesthetics: Yesterday. Today. Always. Issue 6. M.: IF RAN, 2013. P. 3–29 (in Russian).

Примечания