Давняя эстетическая проблема «формы и содержания в искусстве» теснейшим образом связана с принципом художественности искусства (подробнее о ней см.: [Бычков 2015, 3–13]), так как художественность и возникает где-то в особом пространстве, описываемом этими понятиями. Между тем сами они, пришедшие в эстетику из метафизики, а также из литературоведения, мало способствуют пониманию сути особого художественного содержания и совершенно специфической художественной формы, в процессе уникального взаимодействия/взаимосозидания которых и возникает эстетическое качество произведения искусства – его художественность. В свое время я размышлял над этой проблемой и, опираясь на исследования наиболее авторитетных эстетиков прошлого столетия, особенно феноменологов, пришел к пониманию, что имеет смысл вообще отказаться от этих понятий и заменить их одной категорией «форма-содержание». Сегодня я хочу более основательно и именно в связи с феноменом художественности подойти к этой непростой теме.

Понятие «форма-содержание» было введено мною в учебниках и теоретических работах (впервые в: [Бычков 2002, 287–292]) исключительно для того, чтобы избежать путаницы и недопонимания, которое вызывает в эстетике и искусствоведении связка понятий «форма и содержание в искусстве». Многие исследователи за последнее столетие по-разному толковали эти термины, вкладывая в них иногда по сути противоположные смыслы, заимствованные из других дисциплин, и забывая, что в искусстве мы имеем дело с совершенно уникальными формой и содержанием, а именно – с художественными, т.е. обладающими общим эстетическим качеством. Между тем уже с самого начала прошлого столетия некоторые известные эстетики пришли к наиболее точному, на мой взгляд, пониманию этой проблемы, хотя далеко не всеми коллегами были поняты. На них я и опираюсь в попытках поиска современного решения.

Прежде всего, необходимо, конечно, ясно сознавать, что искусство исторически складывалось не только как эстетический феномен, т.е. не только ради его художественной ценности. Поэтому наряду с тем содержанием, которое относится к сущности искусства, т.е. художественным содержанием, в нем, как правило, за исключением некоторых его видов, присутствуют и другие содержательно-смысловые компоненты, не имеющие прямого отношения к художественности. Это религиозное, политическое, социально-критическое, нарративное, репрезентативное и т.п. содержания. Соответственно, не всякая форма в искусстве может быть названа художественной. Эстетика же занимается, в первую очередь, своими – художественными содержанием и формой, специфика которых заключается в том, что они прочитываются реципиентом в их целостном единстве и только в процессе эстетического восприятия произведения искусства. При этом эстетика уже как минимум целое столетие знает, а художники и некоторые мыслители знали это и значительно раньше, что истинное художественное содержание произведения искусства – вполне реальная вещь, но оно принципиально неописуемо, поэтому о нем серьезные ученые предпочитают не говорить вообще.

Все, что может быть описано словами в произведении искусства, фактически относится или к его многоуровневой форме, ибо отдельные из ее уровней поддаются вербальному описанию, или к внехудожественным элементам произведения, которые, хотя и трудно отделимы от художественных, все же ими не являются. Характерная их особенность состоит именно в словесной описуемости. Собственно художественное содержание – это некий сугубо духовный, нерационализируемый феномен, возникающий только на основе конкретной формы произведения и переживаемый реципиентом исключительно в процессе эстетического восприятия данного произведения, т.е. фактически не отделимый от формы, но и не тождественный ей полностью. Поэтому я и считаю наиболее удачной на сегодня категорией для обозначения этого сложного явления понятие «форма-содержание». Оно наглядно поясняет, что речь идет о предельно содержательной форме, но эта ее содержательность заключена только в ней и не может быть выражена никаким иным способом, выделена из нее или «прочитана» иначе, чем в процессе полноценного эстетического восприятия данной формы. Не случайно некоторые эстетики говорят только о художественной форме, имея в виду все вышесказанное, т.е. глубинную сущностную диалектику и антиномику формы и содержания в искусстве.

В ХХ в. об этом под тем или иным углом зрения писали многие известные мыслители от Б. Кроче и А.Ф. Лосева в начале века до Н. Гартмана и Т. Адорно в его середине и второй половине. Несмотря на то, что это очень разные философы и многое в эстетике и искусстве они понимали по-разному, в осмыслении художественного содержания, а точнее, художественной формы как креативного носителя этого содержания они, в сущности, были очень близки друг другу. Кроче и Лосев делают акцент на форме как выражении, без которого и вне которого собственно нет никакого содержания. В «Эстетике» Кроче (1902) художественное содержание – это оформленная интуиция, тождественная прекрасному, или адекватному выражению, т.е., в конечном счете, художественная форма. «Эстетический факт представляет собой… форму и только форму» (курсив Кроче; далее везде в цитатах курсив авторов цитируемых текстов. – В.Б.) [Кроче 2000, 26]. Он допускает возможность говорить и о содержании в искусстве, но последнее проявляет себя только в форме. «Содержание, действительно, допускает преобразование в форму; но поскольку оно не преобразовано в нее, оно лишено каких-либо определенных качеств; мы о нем не знаем ничего. Оно становится эстетическим содержанием не ранее того, как оказывается преобразованным» [Там же]. Это эстетическое, или художественное, содержание Кроче называет «поэтической материей», которая живет в душе каждого человека, но только подлинному поэту в широком смысле этого слова, т.е. художнику, дано выразить ее в форме, и тогда она делается доступной многим, но исключительно в этой форме. Поэтому если содержание в искусстве понимать как некоторое «понятие», то «будет глубоко правильно не только утверждение, что искусство не заключается в содержании, но и утверждение, что оно не имеет содержания» [Там же, 35].

У Алексея Федоровича Лосева тема формы и художественного содержания реализуется в терминах образа (форма) и первообраза (смысловая реальность) и описывается как их глубинная диалектическая взаимосвязь и взаимопорождаемость. Напомню всего две цитаты из его «Диалектики художественной формы» (1927) – книги, которая до сих пор во многих своих аспектах остается актуальной для эстетического знания. «В чем же спецификум художественного? Спецификум заключается в адекватной выраженности смысла, или в адекватной соотнесенности смысла с вне-смысловым фоном. Назовем эту совершенную выраженность смысла первообразом» [Лосев 2010, 156]. Лосев видит специфику художественности в адекватной выраженности смысла с помощью формы произведения и называет такую выраженность, т.е., по сути, художественность произведения, первообразом. Именно так понимаемую художественность (а у меня в этом плане нет никаких возражений против формулировки Лосева) я и назвал бы художественным содержанием произведения или, еще точнее, формой-содержанием. Если быть до конца последовательным, то художественность и является эстетически данным, т.е. художественным, содержанием произведения искусства. Понятно, что у каждого произведения искусства оно совершенно особое, но при этом всегда будет обладать эстетическим качеством.

В этом смысле и следует понимать приводимую далее очень точную мысль Лосева относительно образа (фактически художественной формы) и первообраза: «Искусство (понятно, что имеется в виду произведение искусства. – В.Б.) сразу – и образ, и первообраз. Оно – такой первообраз, которому не предстоит никакого иного образа, где бы он отражался, но этот образ есть он сам, этот первообраз. И оно – такой образ, такое отображение, за которым не стоит решительно никакого первообраза, отображением которого он бы являлся, но это отображение имеет самого себя своим первообразом, являясь сразу и отображенным первообразом, и отображающим отображением. В этой самоадекватности, самодостоверности – основа художественной формы» [Лосев 2010, 124]. Несколько ранее Лосев в характерной ему манере дает эту мысль в лаконичной форме «синтеза» первой «антиномии адеквации»: «Художественная форма есть творчески и энергийно становящийся (ставший) первообраз себя самой, или образ, творящий себя самого в качестве своего первообраза, становящийся (ставший) своим первообразом» [Там же]. Точнее и лаконичнее не скажешь. Именно этот глубинный диалектический смысл художественной формы я и обозначаю категорией «форма-содержание».

Много внимания проблемам художественной формы уделил в своей «Эстетике» (1953) Николай Гартман. Здесь не место углубляться в эту интересную теорию, приведу лишь одну максиму: «Художественное содержание есть, по существу, сама форма» [Гартман 1958, 315]. Именно поэтому Гартман считал необходимым уделить основное внимание в своей книге изучению собственно художественной формы, ее многоаспектности, многослойности, метафизике, которую он фактически связывал с эстетической сущностью формы, т.е. с художественностью, каковую прежде всего видел в красоте, доставляющей эстетическое наслаждение созерцающему субъекту.

Интересно, что Гартман ставил под сомнение определение эстетической формы через выражение. Полемизируя, видимо, в первую очередь, с Кроче («Диалектику художественной формы» Лосева он вряд ли знал) и хорошо сознавая, что выражаемое само возникает только в процессе художественного выражения, Гартман резонно задавал вопрос: «выражением чего» тогда она, эта эстетическая форма, является [Гартман 1958, 48]? Возможно, знай он книгу Лосева, не стал бы возражать против его понимания формы как выражения. Итак, Гартман принципиально разграничивал произведение искусства как ничего из вне его находящегося не выражающее от «понятия», которое всегда выражает что-то, вне его существующее. Отсюда его до сих пор актуальное определение произведения искусства: «Художественное произведение имеет свою сущность в себе самом, понятие имеет ее вне себя. <…> Художественное произведение есть целое и именно так крепко замкнутое в себе, что оно для полного обнаружения своего содержания созерцающему не нуждается ни в какой внешней для него связи. <…> Больше того, оно не только не зависит от связей, которые не содержит в себе, но, наоборот, со своей стороны, выделено из реальной связи жизни, знания и понимания, отделено от нее и полностью основано на себе самом. И поэтому оно имеет силу отделять также созерцающего и переводить его в совсем другой мир являющегося» [Гартман 1958, 139–140].

Это глубочайшее определение произведения искусства исключительно как самодостаточного художественного феномена неплохо было бы помнить всем тем искусствоведам и «любителям» искусства, которые уделяют чрезмерное внимание сюжету, внехудожественному содержанию произведения, тем или иным особенностям личности художника, его высказываниям и т.п. аспектам из пространства вокруг произведения, но при этом забывают, что вообще-то последние имеют весьма косвенное отношение (если имеют вообще) к собственно художественному смыслу произведения, к его художественной сущности, которая неописуема, хотя именно за нее и ценится подлинное искусство.

Как мы видели, все это хорошо понимал и Лосев, но он не отказывался от понятия «выражение», а пытался объяснить его через свои антиномии адеквации, т.е. усмотреть в художественном выражении глубинную диалектику выражаемого и выражающего – диалектику художественной формы (или равно диалектику художественного содержания), что я обозначаю понятием «форма-содержание». Относительно же самозамкнутости и самодостаточности художественного произведения (художественной формы) и Лосев, и Гартман были едины, хотя и выражали эти мысли совершенно по-разному.

У Теодора Адорно художественное содержание обозначается как «дух произведения искусства», который формирует произведение и одновременно сам «самоосуществляется» в процессе этого формирования, т.е. имеет свое бытие исключительно в художественной форме конкретного произведения. По существу, он повторяет идею автономии и самодостаточности произведения искусства, уже рассмотренную нами у Лосева и Гартмана, но передает ее через вводимое им понятие «духа произведения». Эта находка представляется мне вполне удачной, имеющей под собой существенные основания и показывающей, насколько трудно в эстетике подбирать понятия, хотя бы более или менее передающие суть процессов и феноменов, которыми она пытается заниматься как философская наука.

Прошу простить меня за длинные цитаты, но философов немецкой школы нет смысла пересказывать. Точнее их еще никто не научился выражать самые сложные явления бытия и сознания. Разве что Лосев в русскоязычном пространстве приблизился к этому.

Итак, главные «определения» (точнее, описания) Адорно «духа произведения искусства»:

То, благодаря чему произведения искусства, становясь явлением, представляют собой нечто большее, чем то, что они есть, – это их дух. Определение искусства через дух близко тому определению, согласно которому они представляют собой феномены, являющееся, а не слепые явления. То, что проявляется в произведениях искусства, находясь в неразрывной связи с явлением, но в то же время не являясь идентичным с ним, – это их дух. Он делает произведения искусства, эти вещи в ряду других вещей, “другим” в качестве предметно-вещного, причем они могут стать этим “другим” только в качестве вещей, и не в результате их локализации в пространстве и времени, а вследствие присущего им процесса овеществления, который делает их равными самим себе, тождественными с собой. <…> Дух произведений искусства, не имеющий никакого отношения к философии объективного или субъективного духа, носит объективный характер, он и является, собственно, их содержанием, и именно он решает, какими быть произведениям, – это дух самой сущности произведения, проявляющийся посредством явления. Его объективность измеряется той мощью, с которой он внедряется в явление. Как мало общего имеет он с духом творцов, даже с каким-то элементом этого духа, видно из того, что он пробуждается посредством артефакта, как порождение его проблем, его материала. Духом произведения искусства не является даже явление произведения в целом и, в конце концов, якобы воплощенная в нем или символизируемая им идея; он не обретает предметно-вещной реальности в непосредственном тождестве с явлением произведения. Он не образует также никакого слоя под или над явлением. <…> Местом его самоосуществления является конфигурация являющегося. Он так же формирует явление, как и оно его; дух – это источник света, которым загорается феномен, становясь вообще феноменом в точном смысле этого слова [Адорно 2001, 129–130].

Кажется, лучше и точнее о смысле художественного содержания, т.е. о художественности произведения искусства и не скажешь, хотя термин подобрать для адекватного обозначения этого трудно. Поэтому Адорно вынужден объяснять, что дух произведения не имеет ничего общего ни с какими другими «духами» – ни философскими, ни богословскими, ни иными. И тем не менее точнее этого термина он ничего не находит, что и понятно: «субстанция» художественности конкретного произведения настолько тонка и неуловима и при этом обладает удивительной мощью и силой преобразовывать явление, одухотворять его и превращать в «другое» – только понятие духа, хотя и в новом, «авторском» смысле, может более или менее адекватно намекнуть на нее.

При этом дух произведения искусства представляется Адорно фактически единственной формой духа, о которой вообще имеет смысл говорить: «Никакой другой формы духа сегодня невозможно себе представить; прототипом его является искусство. Как напряжение, существующее между элементами произведения искусства, а не просто как явление, существующее sui generis, дух произведений представляет собой процесс, в силу чего он становится произведением искусства. Понять сущность произведений искусства невозможно без осознания этого процесса» [Там же, 131].

«Дух, присутствующий в произведениях искусства, – это не что-то пришедшее к ним со стороны, он создается самой их структурой» [Там же, 267]. Фактически об этом же говорили Лосев и Гартман, настаивая на том, что художественное содержание («первообраз» у Лосева) создается художественной формой, а не привносится извне.

«Ведь искусство, делая оговорку общего характера относительно своей иллюзорности, является или до самого последнего времени являлось тем, чем метафизика, лишенная каких бы то ни было иллюзий и видимости, всегда лишь хотела быть. <…> Искусство – это эмпирически существующее и к тому же чувственное явление, которое таким образом определяет себя в качестве духа, как идеализм это просто утверждает о внеэстетической реальности» [Там же, 488]. Сильное утверждение, и, по-моему, очень точное, во всяком случае, относительно искусства. Произведение искусства сегодня – фактически единственный чувственно воспринимаемый феномен, который выводит эстетического субъекта за пределы эмпирической реальности и открывает ему реальный путь к гармонии с Универсумом. Да и этот путь практически завершился. Уже не создается подлинных произведений искусства, вымирает и полноценный эстетический субъект, не говоря уже о теоретиках эстетики. Однако тот, кто по счастливой случайности не вымер, может с воодушевлением воспринять задачу, поставленную Адорно перед эстетикой: «Определение духа, присутствующего в произведении искусства, главнейшая задача эстетики; она тем более настоятельна, что эстетика не вправе получать категорию духа из рук философии» [Там же, 489].

Из приведенных суждений наиболее именитых эстетиков ХХ в. о художественном содержании и художественной форме, а они или впрямую говорят о них, или выражают их с помощью других понятий, вытекает одно и то же заключение: художественное содержание – это особым, именно художественным образом оформленное/созданное содержание, не имеющее ничего общего ни с каким другим содержанием. А художественная (или эстетическая) форма – особая, специфическая, именно художественная форма, которая не столько оформляет что-то (содержание, идею, смысл и т.п.) извне данное, сколько созидает его в процессе своего формообразования. Сознавая эту амбивалентность художественной формы и художественного содержания, приведенные здесь философы, хорошо чувствовавшие сущность эстетического, дают достаточно сложные описания ее, показывая тем самым, насколько трудно поддается вербализации существо эстетической материи.

Более того, на основе всего сказанного можно сделать вывод, что на метафизическом уровне понятия «художественное содержание» и «художественная форма» – практически синонимы. Чтобы не объяснять это каждый раз, я и счел более практичным использовать понятие «форма-содержание», которое, по сути, также является синонимом названных понятий, стягивая их и на дескриптивном уровне в некую целостность; дефис же подчеркивает внутреннюю амбивалентность и определенное смысловое напряжение. При этом надо иметь в виду, что «форма-содержание» обозначает некий многоуровневый феномен, имеющий слоистую структуру. Об этом немало писали некоторые эстетики ХХ в., особенно подробно Н. Гартман и Р. Ингарден, говоря о многослойности художественной формы или произведения искусства. Одни слои формы-содержания ближе к материи и материалу, из которых и на которых строится произведение искусства, другие к его формальной организации, а третьи уже ближе к неким духовным образованиям, которые цитированные теоретики и называют кто художественным (эстетическим) содержанием, кто поэтической материей, кто первообразом, кто духом произведения.

Полагаю, не будет ошибкой вспомнить здесь и о художественности как сущностной особенности, эстетическом качестве, предмете и метафизическом смысле формы-содержания произведения искусства. Ради нее в конечном счете и создаются подлинные произведения искусства, хотя, как справедливо подчеркивал Адорно, говоря о духе произведения, большинство художников даже и не подозревают, какую задачу они решают, ставя перед собой более утилитарные цели. Гартман же видел смысл художественной формы именно в том, что любая подлинная (т.е. состоявшаяся) художественная форма прекрасна и доставляет созерцающему наслаждение.

Размышляя о форме-содержании произведения, пожалуй, нельзя не остановиться на некоторых его уровнях, которыми достаточно основательно занимались еще совсем недавно искусствоведы и литературоведы. Они резонно могли бы спросить меня и особенно Гартмана в связи с его определением произведения искусства: а как же быть, например, с сюжетом и темой произведения искусства? Где их место в ваших концепциях? Они, казалось бы, привносятся в произведение извне. Отвечаю: сюжет и тема относятся именно к определенным слоям формы-содержания. В большей мере эти понятия используются применительно к словесным искусствам, театру, кино, хотя и изобразительные искусства до начала ХХ в. практически все были сюжетными. Тем не менее сюжет практически всегда имеет литературную основу. Это какое-то повествование или описание чего-то. В живописи, как мы знаем, – это фрагменты мифологических, религиозных, исторических, бытовых и т.п. событий, но также и портрет какого-то персонажа или даже натюрморт, состоящий из конкретных предметов, поддающихся словесному описанию.

Фактически сюжет – это один из тех уровней формы-содержания, который относится к материалу произведения искусства, действительно взятому извне. Художнику еще только предстоит его обработать. На этой основе талантливый художник может создать высокохудожественное произведение, а плохому художнику или ремесленнику подобная задача, как правило, не удается. Так, например, на любой особо значимый сюжет евангельской истории были созданы, скажем, в Древней Руси, сотни тысяч икон. Однако далеко не все они имели художественную ценность, хотя сюжет, полагаю, был передан всеми иконописцами с помощью определенных изобразительных средств достаточно понятно, так как иконографические схемы всех религиозных сюжетов были канонизированы и хорошо известны в православном мире.

Сюжет является существенным элементом формы любого сюжетного художественного произведения, именно на его основе оно и возникает (хотя, повторюсь, может и не возникнуть). Однако это один из самых начальных уровней формы. Художник начинает его разрабатывать именно в направлении придания ему художественности и может так далеко зайти (и большой мастер, как правило, заходит) в этой разработке, что в собственно форме-содержании (т.е. в художественном содержании или в духе произведения, по Адорно) он будет играть очень незначительную роль или даже вообще не будет ее играть. Вот именно это, по-моему, и имели в виду, говоря о своем понимании самодостаточности произведения искусства, и Лосев, и Гартман. Сюжет, как правило, полностью преобразуется в «другое» в подлинном произведении искусства.

Тема – уже более глубокий уровень формы-содержания, предмет, или суть, сюжета. Сюжет в данном случае – лишь форма развития темы, ее основа, а тема (во всяком случае, в литературных и изобразительных искусствах; в музыке тема – нечто иное) – начало художественной разработки сюжета. Если художнику удалось выразить средствами живописи тему, то произведение уже в какой-то мере удалось. Тема относится к тому уровню формы-содержания, который в той или иной мере поддается словесному описанию. Более того, тема – это, как правило, то, ради чего художник начинает создавать свое произведение. Она составляет суть его художественного замысла на уровне ratio, и именно руководствуясь ею он часто выбирает сюжет произведения. Приведу несколько примеров.

Вот, две хорошо известные картины: «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи и «Тайная вечеря» Сальвадора Дали. Сюжет один и тот же – последняя трапеза Иисуса с учениками, а темы совершенно разные.

Композиционно и в некоторых деталях Дали сознательно отталкивается от настенной росписи да Винчи. Событие и на его картине происходит в некоем помещении с окнами. Взят тот же стол, что и у Леонардо, с той же скатертью, хранящей прямоугольные складки после того, как ее расстелили. Но в отличие от росписи, на которой показано, что скатерть покрывает стол на деревянных ножках, а из-под нее видны ноги учеников, у Дали самого стола мы не видим. Его собственно и образует

скатерть, преврающаяся в каменные блоки прямоугольной формы. Здесь тот же Христос, сидящий анфас к зрителю в центре застолья на фоне пейзажа за окном, те же двенадцать апостолов и те же атрибуты трапезы на столе: хлеб и вино. Однако как разнятся эти изображения друг от друга по духу и по теме! Леонардо дает нам живописную иллюстрацию евангельского события предпасхальной трапезы Иисуса с апостолами в нарративно-психологическом духе. Перед нами гениально написанная страница «Библии для неграмотных», как именовали иконы и религиозные изображения многие отцы Церкви. Иисус произносит свою фразу о предательстве одного из присутствующих, и все ученики в смятении, активно жестикулируя, начинают обсуждать ее, вопрошать Иисуса о предателе и т.п. При этом все они индивидуализированы и даны в достаточно традиционной для того времени иконографии, так что все хорошо узнаваемы. Это почти реалистическое (к этому стремился Леонардо) изображение известного евангельского эпизода из земной жизни Иисуса. Никакого мистического, сакрального или символического духа в этом изображении практически нет.

Совсем иное предлагает Дали. Перед нами не иллюстрация единожды случившегося евангельского события, но мистико-символическое выражение его метафизического смысла. Огромный стол пуст. На нем изображены только один преломленный хлеб и стакан с красным вином перед Христом – символы Евхаристии. Апостолы не сидят за столом, как у Леонардо, но, стоя на коленях, склонили головы перед Христом в немом благоговении. Мы не видим их лиц, мы их не идентифицируем. Это в данном случае не имеет значения. Перед нами апостолы, принимающие священное мистериальное знание от Христа. Не от земного Иисуса, но от вечной ипостаси Бога-Слова. Поэтому тело Христа полупрозрачно. Сквозь него просвечивает пустынный сюрреалистический пейзаж Генисаретского озера с пустыми рыбацкими лодками. Рыбаки (= ученики Иисуса) ушли ловить души человеческие, к чему призвал их сам Иисус, превратившись в вечных священнослужителей, получающих мистериальное знание от самого Христа для несения его в мир.

Единственное лицо, которое мы видим в картине, это лицо молодого безбородого мужчины в центре стола, символизирующего вечного Христа-Вседержителя и напоминающего нам о принесенной им когда-то сакральной жертве – надо всем парит словно выплывающий из пространства обнаженный торс с распростертыми руками. Однако это не образ распятого Иисуса, как могло бы показаться при первом взгляде на полотно, но свидетельство божественного покровительства, благодати, постоянно ниспосылаемой, изливающейся на апостолов. Божественный покров Бога-Слова разлит над ними и всеми, приходящими ко Христу. Можно было бы много писать о сакрально-мистическом смысле этого полотна, но здесь для этого не место. Очевидно одно: Дали удалось в этом полотне в явном диалоге с Леонардо выразить мистический смысл вечно длящейся Тайной Вечери так, как это не удавалось ни одному из его предшественников, в том числе и самому великому да Винчи. Да тот, кажется, к этому и не стремился. Дух сюрреализма восходит здесь у испанского живописца до духа мистического реализма – явления чисто живописными средствами метафизической реальности главного сакрального события христианства.

Таким образом, тема у Леонардо – смятение учеников, услышавших слова Иисуса о том, что один из них предаст Его. Тема у Дали – сакральный смысл Тайной Вечери, передача ученикам литургического знания. У Леонардо картина и ограничивается выражением названной темы, хотя, конечно, никто не мешает богословам, искусствоведам или просто духовно образованным людям толковать это изображение (равно как и сам текст Евангелия об этой трапезе) в более глубоких смыслах.

Дали же, напротив, стремился и сумел показать сакральную суть Вечери. Более того, его картина не останавливается только на этом, но развивается дальше, и ее художественный образ перетекает в художественный символ большой силы, выводя реципиента на высшие уровни эстетического опыта. Или, как сказал бы в этой ситуации Адорно, дух этой картины невыразим словами и значительно глубже ее темы. Тему картины Дали я достаточно однозначно смог понять и описать на уровне ratio, а вот о ее художественном смысле, т.е. о форме-содержании, о ее художественности ничего путного написать не могу, хотя и хорошо ощущаю и глубоко переживаю его (ее). И так можно сказать обо всех высокохудожественных произведениях искусства.

А вот другой пример, тоже из сферы, хорошо всем знакомой. Изображение «Троицы». Библейский сюжет: три путника за трапезой в гостях у Авраама и Сары. Так его изображали с раннего Средневековья и в Византии, и в Западной Европе, и на Руси. Три путника (несколько позже три ангела) за столом, перед ними в почтительном поклоне Авраам, рядом подносит кушанья Сара, здесь же закланный теленок или ягненок. Между тем отцами Церкви этот сюжет очень рано был истолкован как явление Бога-Троицы в виде трех ангелов Аврааму. И художники сделали это толкование темой своих изображений. Из них постепенно начали исчезать яства, теленок, Сара и Авраам. В конце концов остались только три ангела, перед которыми на столе стоит жертвенная чаша. Таким образом, если в ранних нарративных изображениях трапезы у Авраама сюжет и тема практически совпадали, то в «Троице» Рублева и близким к ней по изводу иконам и изображениям перед нами уже тема Троицы как Бога, и далеко не все современные зрители знают, что в основе их лежит ветхозаветный сюжет (тема) гостеприимства Авраама.

Для искусства ХХ в. характерна еще одна особенность в подходе к сюжету и теме. Речь в данном случае идет о многолетней (беспрецедентный случай в искусстве) художественной разработке сюжета и темы картины французского художника XIX в. Жана-Франсуа Милле «Анжелюс» («Вечерняя молитва») (1857–1859) Сальвадором Дали. В течение 30 лет Дали кладет эту картину в основу сюжета целого ряда своих полотен и создает работы, в темах и художественном содержании которых практически нет ничего общего с прототипом. Подобные художественные исследовательские эксперименты и он, и Пикассо, и некоторые другие художники ХХ в. нередко проделывали с известными шедеврами старых мастеров, обнаруживая в них новые художественные смыслы (= создавая их).

Прежде чем продолжить разговор о форме-содержании, я хотел бы еще раз остановиться на понятии «дух», ради которого так обильно процитировал Адорно. Дело в том, что в ряде своих работ я поставил и пытался разработать вопрос о «духе» некоторых направлений в искусстве, конкретно о духе символизма, духе сюрреализма и духе романтизма (на последний я только указал, первые достаточно основательно проработал)[1]. Как этот «дух» соотносится и соотносится ли вообще с понятием «духа произведения» Адорно? Признаюсь, что когда я начал несколько лет назад разговор о духе символизма, я совершенно не помнил о концепции духа произведения искусства Адорно, работу которого основательно проштудировал достаточно давно и благополучно забыл о ней, так как в целом общая эстетическая концепция этого мыслителя далека от моего понимания эстетического. Тогда тема «духа» как-то не привлекла мое внимание. Вспомнил о ней я только сейчас, когда решил развить свои идеи о форме-содержании.

В моем понимании эти два «духа» существенно отличаются друг от друга, но отчасти имеют и нечто общее. Отличаются они тем, что у Адорно, как я уже показал (да это следует и из его текста), речь идет о совершенно уникальном художественном содержании конкретного произведения искусства, отличающего его ото всего остального в мире. Или, в моем понимании, о форме-содержании созерцаемого произведения. Под духом же названных крупных направлений искусства я имею в виду тоже некий уровень формы-содержания (или художественного содержания), однако присущий не только одному конкретному произведению, но целому классу произведений, притом созданных не одним, а многими, часто сильно отличающимися друг от друга по параметрам творчества художниками. Поэтому, если говорить о произведениях искусства, например, символизма, то дух символизма – это нечто общее, присущее форме-содержанию большинства произведений (в которых этот дух ощущается, естественно) символистов, а «дух» Адорно – это исключительно частный дух, отличающий каждое конкретное произведение тех же символистов ото всех остальных произведений.

Размышляя о форме-содержании, можно поставить интересный вопрос: а где собственно актуализируется та реальность (а это, несомненно, реальность), которая обозначается этим понятием. Относительно традиционно понимаемой формы вроде бы более или менее понятно: в самом материально данном произведении искусства. Для живописи – это его сюжетная канва, композиция, цветовые отношения, графические мотивы и ритмы и т.п. А содержание вроде бы формируется под воздействием этой формы в сознании реципиента, эстетического субъекта. И у каждого субъекта оно какое-то свое, отличное от содержания у другого реципиента, что тоже вроде бы понятно. Но все не так просто, если вспомнить наработки эстетики прошлого столетия об эстетическом предмете. Думаю, что именно в нем и актуализируется форма-содержание во всей полноте своих уровней, включая и те, которые обычно относят к материальному уровню формы.

Как известно, Гартман и Ингарден, хорошо понимая суть проблемы «формы и содержания», ввели в эстетику понятие «эстетического предмета», некоего идеального продукта деятельности сознания, возникшего на основе восприятия эстетического объекта [Гартман 1958, 55–59, 86, 115–193; Ингарден 1962, 122, 136–137, 214–216]. Ингарден предлагал даже именно его и считать подлинным произведением искусства, а то, что мы традиционно называем произведением искусства, истолковать лишь как его «бытийную основу». Я в своей эстетике ввел, опираясь на понятие эстетического предмета феноменологов, все-таки более привычные для русской эстетической традиции понятия художественного образа и художественного символа [Бычков 2010, 362–378], развивающие понимание художественного содержания как высшего духовного уровня формы-содержания.

Указав выше на почти тождественность понятий художественное содержание, художественная форма и форма-содержание, я хочу теперь показать и их некоторое смысловое различие. Будучи тождественными в метафизическом плане, ибо все, обозначаемое ими, в совокупности работает на художественность произведения искусства и даже являет ее нашему эстетическому сознанию, они различаются тем, что первые два понятия обозначают разные уровни третьего, как наиболее общего. Поэтому в некоторых случаях имеет все-таки смысл говорить и о художественном содержании как описывающем более духовные уровни формы-содержания, реализующиеся в духовном мире субъекта, и о художественной форме как относящейся к тем уровням формы-содержания, основы которых в какой-то мере локализованы в самом материально данном произведении искусства и частично поддаются вербальному описанию.

Именно поэтому, размышляя о смысле художественного содержания, я и ввел понятия художественного образа и художественного символа. Это то мощное духовно-эмоциональное, не поддающееся словесному описанию поле, которое возникает во внутреннем мире субъекта восприятия в момент контакта с произведением искусства и нередко переживается им как прорыв в неведомую ему дотоле реальность высшего уровня, сопровождающийся духовным наслаждением, неописуемой радостью. Для каждого произведения искусства оно предельно конкретно и в то же время относительно субъективно, ибо во многом зависит от личности реципиента и конкретной ситуации восприятия.

Исходя из всего сказанного, можно заключить, что художественное содержание, ради которого собственно и создается подлинное произведение искусства, – эта та глубинная, сущностная часть произведения искусства, те внутренние уровни формы-содержания, о которых в идеале, т.е. на метафизическом уровне, можно сказать только одно: это со-бытие неописуемой реальности полноты бытия в сознании реципиента в момент активного созерцания произведения, полноты, переживаемой им именно как реальность, притом более высокого уровня, чем окружающая его чувственно воспринимаемая реальность.

Вся система трудно расчленяемых исследовательским скальпелем слоев формы-содержания направлена на реализацию именно этого со-бытия, хотя, понятно, далеко не со всеми произведениями искусства и далеко не у всех субъектов восприятия это высшее со-бытие осуществляется. Между тем великая тайна искусства и эстетического опыта в целом заключается в том, что человек с достаточно высоким уровнем эстетической подготовки (хотя иногда и без нее) знает (нередко интуитивно), что это со-бытие, этот венец эстетического опыта существует и может осуществиться и с ним, открыв перед ним врата в какое-то иное измерение и доставив подлинное наслаждение. И всякий субъект эстетического опыта стремится к этому, осознано приступая к восприятию эстетического объекта, произведения искусства, в частности.

Уделяя столь высокое внимание реципиенту в акте эстетического опыта, я не могу не напомнить и о главной способности, которой должен обладать эстетический субъект, чтобы вступить в продуктивный контакт с формой-содержанием произведения, дабы она начала работать для него, открылась ему, т.е. чтобы форма-содержание обрела свое актуальное бытие, а акт эстетического бытия произведения искусства полностью осуществился.

Понятно, что я говорю о вкусе, когда постоянно, как заклинание, повторяю слова об эстетически подготовленном субъекте, о высокой эстетической чуткости, чувствительности и т.п. При отсутствии вкуса или его низком уровне у субъекта ни о каком эстетическом опыте, ни о каком произведении искусства, ни о каком форме-содержании говорить не приходится. Всего этого просто не существует для человека, не обладающего достаточно развитым эстетическим вкусом. Другой вопрос, конечно, что практически все нормальные люди обладают на генетическом уровне зачатками вкуса и несколько даже повышают его, слыша с детства слова «красота», «красиво» и т.п. Однако в обывательской среде эти зачатки, как правило, так и остаются зачатками, да еще и искажаются вкусовой ориентацией на низкокачественную в эстетическом плане продукцию. До высокого искусства и восприятия художественности произведения искусства здесь дело не доходит.

Я напомнил о вкусе[2] как важнейшей эстетической категории исключительно потому, что сегодня, в общей пост-культурной ситуации многие эстетики начинают забывать о нем или недооценивают его в качестве важнейшей и главной способности к реализации эстетического опыта, создания искусства и его восприятия. Этому, конечно, способствует и масса низкохудожественных и антихудожественных произведений, которые создаются во всем мире под вывеской разного рода «актуального искусства» и «цифрового искусства». Они активно рекламируются и продвигаются на арт-рынок, на международные биеннале, в галереи и музеи международной арт-номенклатурой, захватившей сегодня все пространство арт-производства, которое еще полстолетия назад называлось искусством и таковым во многом и являлось, будучи в основе своей автономным. Поэтому в среде пост-культуры уже и не говорят ни о чем эстетическом (тем более художественном) или изредка просто прикрываются этим термином, как и термином «искусство», чтобы прорваться в художественные музеи, где по-прежнему хранится немало подлинного искусства, обладающего высокими художественными качествами.

Между тем для человека, не обладающего достаточно высоким эстетическим вкусом, подлинного произведения искусства просто не существует, он не воспринимает его как эстетический феномен, как художественную ценность. Да, он смотрит на картину, скажем, Рембрандта или Сурикова, вроде бы видит изображенные на ней предметы и персонажи, т.е. как будто видит форму и прочитывает (понимает) в ней какое-то содержание (сюжет). Однако он не воспринимает художественной формы, не понимает художественного содержания, т.е. не читает собственно форму-содержание картины, не созерцает ее: он просто видит некий образ, но не получает от этого видения никакого эстетического эффекта. Таково сегодня, увы, большинство посетителей художественных музеев, трусцой перебегающих от одного шедевра к другому и делающих на его фоне селфи.

Однако здесь я говорю совсем не об этих прискорбных фактах эмпирической музейной действительности, а о форме-содержании подлинного искусства и условиях и механизмах его действия в пространстве эстетического опыта. И именно вкус дает импульс к полноценному становлению формы-содержания, т.е. способствует актуализации произведения искусства в процессе эстетического восприятия, который необходимо сопровождается эстетическим наслаждением и эстетическим суждением (если вспомнить актуальную еще терминологию Канта), или рецептивной и пострецептивной герменевтикой (используя введенные мною более современные понятия). Именно наличие вкуса у реципиента является главной и необходимой предпосылкой для существования подлинного искусства, т.е. искусства как эстетического феномена, обладающего высокой художественностью. Эстетика знала об этой истине еще с XVIII в. При отсутствии сей уникальной способности у человека не было бы ни искусства, ни эстетического опыта, ни самой эстетики.

Источники (Primary Sources in Russian)

Адорно 2001 – Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.: Республика. 2001 [Adorno Th. Aesthetic Theory. Russian translation].

Гартман 1958 – Гартман Н. Эстетика. М.: Издательство иностранной литературы, 1958. [Hatrmann N. Aesthetics. Russian translation]

Лосев 2010 – Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М.: Академический проект, 2010. [Losev A.F. The Dialectic of Artistic Form. In Russian].

Ссылки (References in Russian)

Бычков 2002 – Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2002.

Бычков 2010 – Бычков В.В. Эстетическая аура бытия: Современная эстетика как наука и философия искусства. М.: Издательство МБА, 2010.

Бычков 2015 – Бычков В.В. Художественность как сущностный принцип искусства // Вопросы философии. 2015. № 3. С. 3–13.

Бычков, Маньковская, Иванов 2012 – Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог: Живая эстетика и современная философия искусства. М.: Прогресс-Традиция, 2012.

Бычков, Маньковская, Иванов 2013 – Бычков В.В., Маньковская Н.Б., Иванов В.В. Триалог plus. М.: Прогресс-Традиция, 2013.

References

Bychkov V. Aesthetics. M.: Gardariki, 2002 (In Russian).

Bychkov V. The Aesthetic Aura of Being: Contemporary Aesthetics as the Science and Philosophy of Art. M.: Izdatel'stvo MBA, 2010 (In Russian).

Bychkov V. Artisticity as an Essential Principle of Art // Voprosy Filosofii. 2015. Vol. 3. P. 3–13 (In Russian).

Bychkov V., Mankovskaya N., Ivanov V. Trialog: Living Aesthetics and contemporary Philosophy of Art. M.: Progress-Traditsiya, 2012 (In Russian).

Bychkov V., Mankovskaya N., Ivanov V. Trialog plus. M.: Progress-Traditsiya, 2013 (In Russian).

Примечания