В своей последней (незаконченной) статье – предисловии к тому «Русский космизм» в серии «Философия России первой половины ХХ века» – А.И. Алешин формулирует весьма важную мысль для философов и ученых-гуманитариев, занимающихся исследованием этого направления русской философии сегодня. Он полагает, что «идеи и концепции представителей русского космизма, их рождение и бытование» необходимо «…рассматривать и интерпретировать… в единстве с общеевропейским и отечественным социальным и культурным контекстом. В этом отношении они должны быть рассмотрены и прочитаны… и как симптомы, отвечавшие потребностям и ожиданиям этого времени и свидетельствующие о его вызовах и, самое главное, о предпочтительных ответах на эти вызовы» [Алешин 2015, 80]. Полагаю, что интерпретация творчества русского художника Василия Чекрыгина как контекста идей Н.Ф. Федорова помогает нам понять те глобальные сдвиги «…в жизни и сознании европейского человечества, которые имели место в конце XIX и в первой половине XX в. и тем самым в определенной степени содействовали существованию и развитию этого направления мысли, в том числе, и в России» [Там же].

Начало Первой мировой войны застало Василия Чекрыгина за рубежом, в Париже, куда они со Львом Жегиным поехали в июне 1914-го, чтобы заниматься живописью. Поездке предшествовало лишение Чекрыгина стипендии Московского училища живописи, ваяния и зодчества «за увлечение вредными влияниями», под которыми подразумевался футуризм. Это сопровождалось решением совета Московского училища исключить из состава учеников Давида Бурлюка и Владимира Маяковского, вслед за которыми и Чекрыгин покидает училище 25 февраля. Уже в марте Чекрыгин участвует в выставке «№ 4», организованной Михаилом Ларионовым, и его работы своей необычностью обращают на себя внимание. «Московский листок» от 24 марта 1914 г. писал, что художник «…специализировался на разложившихся покойниках. Целая галерея перевешенных, позеленевших и изъеденных  червями мужских и женских голов… впечатление сильное…» (цит. по: [Мурина, Ракитин 2005, 272]).

На фоне неожиданно разразившейся Первой мировой войны картины Чекрыгина сыграют роль зловещих провозвестников, хотя их смысл изначально был в другом: художник пытался разрешить проблему смертности плоти. Интерес к данной проблематике, запавший в душу юного художника, по-видимому, еще в годы обучения иконописи в мастерской монастыря Киево-Печерской Лавры (1906–1910) и под влиянием киевских фресок, расцвел в его творчестве в 1913–1914 гг. Так, например, в конце 1913 г. им была написана картина «Мучительное», или «Претворение плоти в дух».

На «первые живописные впечатления – мозаики и фрески Софийского собора» [Жегин 1987, 204] опирается весь творческий замысел Чекрыгина: он уже тогда начинает говорить о фреске как о деле своей жизни. В этом утвердит его и выставка древнерусского искусства 1913 г., заново открывшая иконы XV–XVII вв. Он пишет: «Выставка икон меняет мировоззрение, вернее, укрепляет» [Мурина 2005, 20]. Это было величайшее событие в русской культуре и, конечно, не один Чекрыгин испытал такое потрясение: о выставке писали такие разные знатоки искусства, как Сергей Маковский, Николай Пунин Павел Муратов[i].

На эти впечатления накладываются впечатления от увиденного в поездке 1914 г. – от картин Джотто, Мазаччо, Тинторетто, Леонардо, Чимабуэ. Возможно под их влиянием в работах, возникших во время поездки в городке Гатари на границе с Испанией, Чекрыгин разрабатывает теорию «центризма», которая состояла в том, что предмет, который изображается, должен находиться в центре картины.

По возвращении в Россию Чекрыгин делает эскизы военных антигерманских плакатов для издательства Г. Городецкого «Сегодняшний лубок», а также иллюстрации для книги «Война» Н. Асеева [Мурина, Ракитин 2005, 272–273]. Однако переломный момент наступает в конце 1915 г., когда художник записывается добровольцем в армию из-за сострадания к солдатам, участвует в боях под Двинском. Записки Чекрыгина того времени лишь телеграфически фиксируют события – жестокие, суровые, губительные: «Молчание. С горы на гору штыки. Грушевицкий. Штаб полка. Подпоручик. Адъютант. Пахнет смертью. Попов. Назначение в 8-ю роту. Просьба в пулеметную команду. В землянке. Выстрелы. Зеленью поросла. Переход ночью. Зубрежка. Артиллерийский обстрел. Частая стрельба. Женщины-сестры. Бой. Отдых. Бой у деревни Римши. Резерв. Шоколад. Папиросы. Фуфайка. Страдания одиночества. Уснул. Геройство. Брат. Бегство. Жандарм. Разговор. Витебск. Минск. Переход. Новый Свертень. Рай Земной. Прожекторная рота. Немцы. Учение. Лермонтов. Атака 2-я. <…˃ Дизентерия. Жар. Много работы. Болезнь. Эвакуация. Теребковичи. Милая сестра. Возвращение» [Чекрыгин 2005, 155].

В тех же записках прочитываются взаимосвязи личной и военной жизни: «Разговор. Дождь. Фонари. Мысли о самоубийстве. Или я, или он. Вы еще не застрелились? “Нет”. Ура. Фронт. У военного начальника с голубой ленточкой. Принят. Звук труб. Как будто далеко от меня. Крики офицеров. Вспомнился Шекспир. Холод усиливается. В казармах. <…˃ Ружья. Арест. Гауптвахта. Солдаты, отказавшиеся от оружия по религиозным убеждениям. Чтение Евангелия. Уехала на каникулы. Бегство с гауптвахты через окно. 4-я рота. Арест. Приход Н. И. (Кравцовой). Бегство. <…˃ Отправлен в Двинск в роту на двуколке. Боль в легком. Холод. Учение. Офицеры и художник. <…˃ Выступление из Двинска» [Чекрыгин 2005, 155–156].

От верной гибели Чекрыгина спасает брат Иван, который переводит его в штаб Инженерного полка, где сам служил старшим писарем. Оттуда он шлет рисунок Жегину, на котором изображает себя за столом. Центральное место на рисунке занимает стол, на котором противоборствуют две бумаги, два начала: с одной стороны, это письмо другу Жегину, начинавшееся словами «Дорогой Лев!», с другой стороны, это документ «Дело об убитых». Вопиющее «Дорогой Лев!» свидетельствует об одиночестве художника, о его отчаянной потребности в диалоге. Две страницы письма – иллюстрация внутренней, живой, напряженной речи, обращенной к адресату. Она соседствует с мертвым, бюрократическим языком дела об убитых. Письмо, которое пишет художник чернилами, совпадает с техникой картины, нарисованной теми же чернилами. «Черным по белому» в данном случае применимо не только к письменам, но и к живописи. В картине, присланной с фронта другу-футуристу, использован футуристический прием объединения слова и рисунка, как в «самописных книгах», выписывания букв кистью, исполнения рисунка в духе примитива. В картине проступает опыт работы Чекрыгина над книгой «Я!» Маяковского, а также футуристическая установка на «низкое» искусство, перекликающаяся в первую очередь с «солдатским циклом» Ларионова, показанным на выставке «Ослиный хвост» в 1913 г. Однако рисунок Чекрыгина лишен юмора и шутки, характерных для ларионовских картин, что объясняется обстановкой, в которой они возникали: Ларионов проходил воинскую повинность, Чекрыгин был на войне.

Занимая центр картины, стол становится у Чекрыгина главным героем. С его помощью художник передает основную информацию: живое и мертвое всегда рядом, в конечном итоге они легко заменимы, как об этом писал еще Державин в известном стихотворении «На смерть князя Мещерского» (Где стол был яств, там гроб стоит; / Где пиршеств раздавались лики, / Надгробные там воют клики, / И бледна смерть на всех глядит). Чернильница и листы бумаги на белом фоне стола также становятся активными участниками войны. Они глашатаи смерти, они же глашатаи и жизни на фронте. Два крестообразных окна придают дополнительный смысл.

После Первой мировой и Гражданской войн, расстрелов под окнами в Киеве, Чекрыгин провозглашает жизнь высшей ценностью, она выше творчества[ii]. Художник становится мыслителем, он ищет оправдания жизни человека на земле. И Климент Редько знал Чекрыгина с 1913 г. по иконописной школе при Киево-Печерской лавре[iii]. В воспоминаниях о киевских событиях 1918–1919 г. он упоминает имя Чекрыгина именно в свете его философских и теоретических исканий: «В этот период Чекрыгин проявлял себя более как мыслитель, теоретик, чем живописец» [Редько 1974, 49]. Под влиянием увиденного во время войны Чекрыгин в 1920 г. прессованным углем создает цикл рисунков под названием «Расстрел» – жестокий и суровый по своей экспрессивности «памятник» зверя, который живет в человеческой душе. Он изображает страх, гримасы ненависти и отчаяния на человеческих лицах, беспомощность слабой плоти перед силой смертельного железа. В этих работах нетрудно усмотреть влияние рисунков Гойи прессованным углем, также изображавших расстрел (испанских жертв 3 мая 1808 г.), кладбище после военных действий или отчаяние (в картине Aquellarre). В тексте «О Соборе Воскрешающего музея» (1922) Чекрыгин потом напишет: «В армии соединяется человек с человеком-братом, но и брат в хаосе брату враг»; «И мертвые организмы построил человек, подобия фаллусов – орудия, митральезы, пулеметы, ружья, извергающие не семя жизни, а подобия семени – пули, разрушающие лики братьев человека, разрушающие человека» [Чекрыгин 2005, 241]. Не случайно, будучи еще на фронте, художник доверился в письме Жегину: «С каждым днем меньше веры в людей» [Жегин 1987, 222].

Голод, смерть и неродственные отношения между людьми волнуют Чекрыгина. Такое положение вещей в мире он пытается понять и преодолеть в своем позднем творчестве – как в текстах, так и в картинах. Он становится одним из учредителей художественного объединения «Маковец», возникшего в конце 1921 г., в основе которого была идея синтеза искусств[iv] и творческого назначения человека как высшего организма в природе[v]. (В «Маковец» входили не только художники, но и скульпторы, поэты, философы, теоретики искусства. Их объединяла не только идея синтеза искусств, но и участие в первой выставке объединения со знаковым названием «Искусство – жизнь».) После войны Чекрыгин по сути пытался разгадать таинственный смысл материи-плоти, который виделся ему в творческой потенции, осмысляемой разумом (разум превращал творческую потенцию материи, заложенную в человеке Богом, в высшую деятельность материи, а человек становился проводником Бога в деле преображения мира в рай). В тексте «О намечающемся новом этапе общеевропейского искусства» художник писал: «Живя в мире раздробленном, становящемся, осуществляющемся, человек поставлен, как наивысший подъем природы, наиболее полное выполнение ее сил – средоточие их, и назначение и смысл его труда – искусства: освободить и устроить стихии природы (тем восстанавливая себя) и, через преображение себя, восстановить мир в мире» [Чекрыгин 2005, 234].

В 1921–1922 гг. Чекрыгин стоял на пути Федорова, в котором открыл единомышленника, сформулировавшего смысл искусства как жизнетворческого, воскрешающего и воссоздающего начала микро- и макромира. Как и Федоров, Чекрыгин был потрясен небратскими отношениями между людьми. Федоров много думал и писал о голоде и о войне. Он предлагал «не разоружение», а «…всеобщее вооружение, соединенное со всеобщим поголовным образованием, которое даст оружию и иное употребление, способное всех людей соединить в один союз» [Федоров 1913, 289], иными словами, философ убеждал «…обратить орудие войны не против себе подобных, а против силы слепой, смертоносной, вносящей раздор в среду людей» [Федоров 1913, 335]. Такой проект представлялся философу единственно оправданным, ибо знания и дела (действия), направленные на достижение всеобщего блага, смогут привести к братству и спасению. Примером возможного обращения орудия войны в орудие мира для Федорова служило следующее: в голодном 1891 г., когда Россия страдала от засухи, проносились слухи о войне, и «…вдруг стало известно об опытах вызывания дождя посредством взрывчатых веществ», тех самых, которые употреблялись «…исключительно в войнах внешних, а также и внутренних, каковы: революции, динамитные заговоры, и т.п.» [Федоров 1906, 2].

Чекрыгин был свидетелем ужасов войны, неродственных отношений между людьми и власти слепой силы. Под впечатлением от увиденного он исследует изменения телесных форм и соотношения психического и физического в живописных циклах «Голод в Поволжье» и «Сумасшедшие» (1922). В картинах из цикла «Голод в Поволжье» художник изображает иссохшее до скелета тело, немощь, набухший от голода живот, для которого уже не существует молитвы «Хлеб наш насущный даждь нам днесь». Изображения отдельных голодающих напоминают своей техникой «сфумато» рисунки Леонардо, вроде св. Иеронима или анатомических эскизов черепа. В цикле «Сумасшедшие» его интересуют положение головы и выражение лица, взгляд сумасшедшего, раскрывающий отрешенность от здешнего мира.

Он начинает мечтать о борьбе со смертью и временем, о выходе в космос, о бесконечном творении во вселенском пространстве, где полностью была бы осуществлена пророческая функция искусства, о которой говорил Владимир Соловьев, а потом и Николай Бердяев. Правда, все авангардные поэты того времени мечтали о третьей революции – революции духа, которая должна совершиться при помощи труда и творчества и поставить художника/поэта вровень с Творцом. Однако Чекрыгин не разделяет эту точку зрения. Он полагает, что художник не является со-творцом, ибо творит Бог, художник может только воссоздавать. Он очень близко воспринимает пророческое, проективное искусство, а потому самой подходящей формой для него является фреска. Несмотря на то, что он долгое время не может получить стену для росписи[vi], в 1920 г. он все-таки начинает работу над фреской «Бытие». Помимо эскизов для первого и второго цикла фрески[vii], сохранился, по словам Харджиева, и предварительный план третьего цикла «Герои, учителя и др.», посвященного современности: «Солдаты 1914–1917 годов. Раненые. Убитые. Отравленные. Революция. Ленин. Красноармейцы. Алые стяги и дети. Между группами голубое небо» [Харджиев 1987, 200]. Как видим, солдаты Великой войны занимают особое место в третьем, современном цикле-триптихе фрески Чекрыгина.

На фоне господствующего беспредметного искусства во главе с супрематистом Малевичем возвращение к собирательному «искусству образа», к монументальной форме фрески, выглядело реакционным и ретроградным. Тем не менее творческое кредо, которое Чекрыгин излагает на лекциях 1920 г., это «искусство образа». Как религиозный художник Чекрыгин живет с чувством взаимосвязанности феноменального и ноуменального, естественного и сверхъестественного, он настаивает на том, что художественная форма подчиняется не законам феноменов, а внутренним законам духа. Настоящий художник творит реальность, но он ее создает не произвольно, независимо, а соблюдает универсальные законы роста духа в рамках вещества. Он создает образы в стадии становления, которыми движет воля Божия.

Мысли художника совпадают с мыслями Николая Федорова. «Новая религиозная эпоха в творчестве», согласно Федорову, ставит в центр не воображение, а весь космос, все бездушные «звездные миры», которые холодно и с грустью смотрят на нас [Федоров 1913, 205]. Когда «Сыны человечества» достигнут «меру роста Христова», когда овладеют законами созидания и функционирования вещества, когда научатся преодолевать силы разрушения, они преобразуют эти миры, объединят их «…в художественное целое, в художественное произведение, многоединым художником коего, в подобие Триединому Творцу, – будет весь род человеческий, в совокупности всех воскрешенных и воссозданных поколений» [Федоров 1906, 406].

Искусство, зарождающееся из тоски и надгробного плача по умершему, из необходимости остановить время, вернуть потерянное, представляло собой попытку «мысленного воскрешения». Богочеловеческое искусство будущего, полагал Федоров, действительно будет воскрешать, восстанавливать облик покойников, но не в камне, а реально, в невредимом духовно-душевно-плотском единстве. Его главным предметом будет человеческий организм (несовершенный и смертный). Так зарождалась эстетика жизнетворчества с основным тезисом: законы художественного творения должны стать законами самой реальности, должны активно строить жизнь: «Эстетика есть наука о воссоздании всех бывших на крохотной земле (этой капельке, которая себя отразила во всей вселенной и в себе отразила всю вселенную), разумных существ для одухотворения (и управления) ими всех громадных небесных миров, разумных существ не имеющих. В этом воссоздании и заключается начало блаженства вечного» [Федоров 1913, 242].

Эти мысли Федорова становятся стержнем творчества Чекрыгина 1921–1922 гг. Для него возвышенное искусство – это «Преображение Космоса», «…овладение космическим процессом, преображение косного закона притяжения, тяготения масс (и тел гибнущей вселенной, ждущей опоры) в высший закон – истинную опору – любовь» [Чекрыгин 2005, 214]. Об этом он пишет Н. Пунину в письме от 29 декабря 1921 г.: «Воскрешение мертвых отцов в действительности – есть дело искусств» [Чекрыгин 2005, 214].

В центр нового искусства Чекрыгин ставит человека: он и субъект и объект искусства, и тварь и творец. Современное искусство должно стать «Предварительным действом Великого Синтеза» [Чекрыгин 2005, 233], должно объединить религиозно направленное искусство и научное знание. В письме Ларионову 1921 г. Чекрыгин, в духе Федорова, пишет о двух мировоззрениях – птоломеевском и коперниканском, вернее, о том, что коперниканское мировоззрение пока не наступило в искусстве [Чекрыгин 2005, 191].

Возникшая под влиянием Федорова идея о монументальном, соборном искусстве, которая объединила бы художников современности, превращается в идею росписи Воскрешающего Музея-Храма. Пытаясь заинтересовать Ларионова этим проектом, Чекрыгин пишет в письме: «Создать Собор Воскрешающего Музея – в этом вижу главное дело нашей жизни. Над этим Вы, как разумный искатель, должны работать тоже неутомимо. Этим делом заложим, силой Учителя, новую эру человечества действительного воплощения. Наше дело – астрономия, наука, которая будет завершена искусством. Исследовать причины раздора, исследовать напряженность тел, воздух, землю, элементы, отыскивая власть над ними разума, а также исследовать строительную силу света (лучей), звука, связь их – ища, воскресить мертвецов, пробуждая их для вечности – для разумных художников» [Чекрыгин 2005, 195].

Над проектом росписи Воскрешающего Музея-Храма Чекрыгин работает в 1921–1922 гг. Он использует технику прессованного угля, чтобы создать сотни рисунков для фресок в Храме, которые должны соответствовать коперниканскому мировоззрению, отрицающему верх и низ, т.е. воссоздавать сам процесс становления образа. Интересно, что сам Федоров писал о необходимости создания монументальных фресок, которые показали бы регуляцию природы и воскрешение, давая при этом даже описание фресок. Отдельные рисунки Чекрыгина являются прямыми коррелятами описаний Федорова. Так, например, изображения молящихся на кладбище о воскрешении отцов отсылают к мыслям Федорова о том, что «…соединение для воскрешения становится братотворением, душетворением, оживотворением, тогда как удаление сынов от праха отцов создает безжизненные, бездушные общества» [Федоров 1906, 131].

Параллельно с зарисовками будущих фресок Чекрыгин пишет трактат «О Соборе Воскрешающего Музея». По справедливому замечанию А. Гачевой, включив основные федоровские образы и понятия в свой текст (блудные сыны; сыны, пирующие на могилах отцов; безбородый гуманизм; цивилизация мануфактурных игрушек; могила праотца; сын человеческий; дочь человеческая; птоломеевское созерцание; коперниканское небесное дело), Чекрыгин тем самим исполнил «…заветную мечту философа о том, что найдется творец, который сможет выразить “долг воскрешения” не в отвлеченных понятиях, а художественно» [Гачева 2010, 95].

Трактат (поэма) Чекрыгина и его эскизы для Музея-Храма представляют образец профетического искусства, искусства как призыва к общему делу, которое должно вывести его на истинный путь творчества жизни. Чекрыгин начинает свою поэму с наблюдения земли и человека. Его взгляду открывается грустный, смертный мир – юдоль плача. В нем нет места радости, есть только плач об умерших, о человеке и о всей твари, которой не избежать смерти. Картина разоренного, мучительного существования, которому каждое мгновенье грозит небытие, в поэме Чекрыгина распространяется не только на землю. Художник описывает космос, который находится во власти энтропии и разлагается, так же как и жизнь на земле: насколько разлагается Макрокосм, настолько разлагается и человек-микрокосм. Плач художника о возвышенном Творении Божием, которое попирает и уничтожает саму смерть, заставляет вспомнить как о заупокойных стихирах Иоанна Дамаскина[viii], так и о молитвенных стихах, вроде «Книги скорби» Григора Нарекаци[ix] или о религиозной народной поэзии вроде «Плача Иосифа Прекрасного», «Плача Адама», «Стиха о смерти», «Страшного Суда», «О житии человеческом»[x]. Та же интонация и у Чекрыгина, та же картина опозоренной «красоты жизни», когда «…смерть подточает мудрое строение тела, лишает голоса и движения его, – распыляет и рассеивает» [Чекрыгин 2005, 238]. Из этого плача и причитания по жизни и человеку рождается призыв к возобновлению потерянного. Рождается «…великий план обновления мира и победы над болезнью, уродством, злобой и разрушением небесных земель» [Чекрыгин 2005, 243]. Возникает образ «сына человеческого», который сам себя осознал как орудие воли Бога и который призван стать «…божественным мастером, воскресителем и великим архитектором неба, держителем вселенной» [Чекрыгин 2005, 246]. На самом деле, Чекрыгин предупреждает современного человека (человека Великой войны, человека революции), опиравшегося лишь на собственные силы, о губительности такого пути: «…не отвращай от Отца Отцов своего лица и люби, ибо без любви нет жизни»; «…отвращаясь от завета Его, ты не в силах, безумье и смерть – твой удел, в блужданьях – безысходное отчаянье» [Чекрыгин 2005, 237].

Для Чекрыгина как активного преемника Федорова несовершенный, смертный мир необходимо преобразить под влиянием космической работы художника. Вслед за учителем он приходит к идее апокатастасиса – прощения всех и спасения всех. В серии рисунков «Воскрешение» он изображает воскрешающий, всепрощающий образ христианства, который побеждает ад и смерть. Конечно, эти рисунки шли вразрез со станковой живописью. Об этом читаем и в дневнике художника (запись от 25 января 1921 г.): «Я совсем другого взгляда на живопись, чем европейцы. Станковая живопись не что иное, как фрагмент бытийной, общей трагедии, выражением которой может быть только фреска»; «Я должен уйти в мир иконы Русской, это мой родной язык. Моему глазу, моему сердцу, моему духу. Полный величайшей мудрости» [Чекрыгин 2005, 226, 222][xi].

Укорененность в традиции предопределила творческий путь Чекрыгина среди авангардистов. Он стоял особняком, несмотря на дружбу с Ларионовым, Маяковским, Хлебниковым, Гончаровой, Татлиным, Д. Бурлюком. Хотя Чекрыгин стоял у истоков футуризма, он не принимал его представителей за их разрыв с традицией, о чем пишет в письмах Николаю Пунину[xii]. «Но вскоре же я быстро и коренным образом порвал с футуризмом по тем причинам, что увидел всю его беспочвенность, а на одной лошадиной эмоциональности строить свое мироотношение не мог» [Чекрыгин 2005, 208]. Замысел Чекрыгина – объединить футуристический порыв к новому искусству и традицию – потерпел неудачу. Единственную попытку в данном направлении сделал сам Чекрыгин в иллюстрациях к книге Маяковского «Я!»: «Скачущий всадник», «Пять фигур», «Коленопреклоненный ангел», «Старец, благословляющий зверей». Эти рисунки, на первый взгляд противоречащие бунтарскому духу книги[xiii], по сути раскрывали религиозный пафос творчества Маяковского, бунт которого направлен не против Бога, а во имя Бога и во имя мира[xiv].

Чекрыгин 1921–1922 гг., воспитанный на иконах, прошедший ужасы войны и испытание смертью, мечтает о новом языке русской живописи, которая включала бы в себя язык древнерусской монументальной живописи. Он одержим замыслом будущей всечеловеческой живописи, которая спасет жизнь от ненависти и смерти. Он глубоко верит в совместную победу религиозного искусства и науки над силой разрушения жизни. Поэтому его военные рисунки, создаваемые прессованным углем, развиваются от примитивных до иконических; от четких форм до размытых, изображающих распад и разложение плоти, от птоломеевских до коперниканских – показывающих само становление и преображение.

Источники– Primary Sources in Russian

Голубиная книга 1991 – Голубиная книга. Русские народные духовные стихи ХI–ХIХ веков. М.: Московский рабочий, 1991 [Pigeon Book. Russian folk spiritual Poems XI–XIX centuries. In Russian].

Жегин 1987 – Жегин Л.Ф. Воспоминания о В.Н. Чекрыгине // Панорама искусств. Вып. 10. М.: Советский художник, 1987 [Zhegin L.F. Memories of V.N. Chekrygin . In Russian].

Маковский 1913 – Essem [С. Маковский] Выставка древнерусского искусства // Аполлон. 1913. № 5 [Essem ˂Makovsky Sergei>. The Exhibition of Old Russian art. In Russian].

Маяковский 1913 – Маяковский В. Я! М.: Изд. Г. Кузьмина и С. Долинского, 1913 [Мayakovsky V.V. I! In Russian].

Муратов 2005 – Муратов П.П. Древнерусская живопись. История открытия и исследования. М.: Айрис-пресс: Лагуна-арт, 2005 [Мuratov P.P. Old Russian painting. History of discovery and research. In Russian].

Нарекаци 1977 – Григор Нарекаци. Книга скорби. Ереван: Советакан грох, 1977 [Grigor Narekatsi. Book sorrow. In Russian].

Пунин 1913 – Пунин Н.Н. Выставка древнерусского искусства // Аполлон. 1913. № 5 [Punin N.N. The exhibition of Old Russian art. In Russian].

Редько 1974 – Редько К.Н. Дневники. Воспоминания. Статьи. М.: Советский художник, 1974 [Red’ko К.N. Diaries. Memories. Articles. In Russian].

Федоров 1906 – Федоров Н.Ф. Философия общего дела. Т. 1. 1906 [Fedorov N.F. Philosophy of the common cause. Т. 1. In Russian].

Федоров 1913 – Федоров Н.Ф. Философия общего дела. Т. 2. М., 1913 [Fedorov N.F. Philosophy of the common cause. Т. 2. In Russian].

Флоренский 1921 – Флоренский П. Храмовое действо, как синтез искусств // Маковец. 1921. № 1 [Florensky P.A. The temple acts as a synthesis of the arts. In Russian].

Чекрыгин 2005 – Чекрыгин В.Н. Статьи, доклады, записи, письма // Мурина Е.Б., Ракитин В.И. Василий Николаевич Чекрыгин. М.: RA, 2005. [Chekrygin V.N. Articles, reports, notes, letters. In Russian].

Шехтель 1993 – Шехтель В.Ф. Моя встреча с Владимиром Маяковским // Литературное обозрение. 1993. № 6 [Shechtel V.F. My meeting with Vladimir Mayakovsky. In Russian].

Ссылки – References in Russian

Алешин 2015 – Алешин А.А. Размышление о феномене русского космизма // Вопросы философии. 2015. № 4. С. 79–92.

Гачева 2010 – Гачева А.Г. На путях к творчеству жизни (Н.Ф. Федоров и В.Н. Чекрыгин) // «Служитель духа вечной памяти»: Николай Федорович Федоров. Сборник научных статей. Часть 2. М.: Пашков дом, 2010.

Ковтун 1989 – Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. М.: Книга, 1989.

Костин 1974 – Костин В.И. Жизнь и творчество Климента Редько. Его дневники и воспоминания // Редько К.Н. Дневники. Воспоминания. Статьи. М.: Советский художник, 1974.

Мурина 2005 – Мурина Е.Б. Василий Николаевич Чекрыгин // Мурина Е.Б., Ракитин В.И. Василий Чекрыгин. М.: RA, 2005.

Мурина, Ракитин 2005 – Мурина Е.Б., Ракитин В.И. Василий Чекрыгин. М.: RA, 2005.

Пунина 2001 – Пунина И. Об отношении Н.Н. Пунина к творчеству В.Н. Чекрыгина // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. СПб.: Palace Editions, 2001.

Харджиев 1987 – Харджиев Н.И. Предисловие // Жегин Л.Ф. Воспоминания о В.Н. Чекрыгине // Панорама искусств. 10. М.: Советский художник, 1987.

References

Alyoshin A.A. Reflection about Russian Cosmism Phenomenon // Voprosy Filosofii. 2015. № 4. P. 79–92 [In Russian].

Gacheva A.G. On the road to the creation of life (N.F. Fedorov and V.N. Chekrygin) // «Servant of the spirit of eternal memory»: Nikolai Fedorovich Fedorov. Collected articles. T. 2. М.: Pashkov dom, 2010 [In Russian].

Khardzhiev N.I. Foreword // Zhegin Lev. Memories of V.N. Chekrygin// Panorama iskusstv. 10. М.: Sovetsky khudozhnik, 1987 [In Russian].

Kostin V.I. Life and work of Clement Redko. His diaries and memoirs // Redko Klimenty. Diaries. Memories. Articles. М.: Sovetsky khudozhnik, 1974 [In Russian].

Kovtun E.F. Russian Futurist Book. М.: Kniga, 1989 [In Russian].

Мurina E.B. Vasily Nikolaevich Chekrygin // Murina E.B. Rakitin V.I. Vasily Nikolaevich Chekrygin. М.: RA, 2005 [In Russian].

Мurina Е.B., Rakitin V.I. Vasily Chekrygin. М.: RA, 2005 [In Russian].

Punina I. On the relation of N.N. Punin to the work of V.N. Chekrygin // Russian avant-garde: the problem of representation and interpretation. Saint-Petersburg: Palace Editions, 2001 [In Russian].