Сюжет книги Орхана Памука «Имя мне — Красный» выстроен вокруг конфликта классической персидской манеры создания миниатюр и манеры, характерной для нововременной европейской живописи. В высказываниях персонажей его романа «смысл» фигуративного изображения предстает как основная черта, характерная для мусульманской манеры письма и принципиально отличающая ее от европейской, нацеленной на воспроизведение «формы». Как можно, и можно ли вообще, осмысленно истолковать это настойчивое противопоставление О. Памуком «смысла» и «формы»? Роман турецкого писателя доступен всем, более того, многие его читали; это хороший эмпирический материал, для овладения которым не требуется никакая исламоведческая или арабистическая подготовка. Моя задача — показать, как тезисы О. Памука могут быть органично наполнены смыслом, если поставить их в контекст одной из эпистемологических стратегий классической арабо-мусульманской культуры. Я не утверждаю, что так оно и «есть на самом деле»: любой текст открыт для разных, в том числе взаимоисключающих интерпретаций, и читатель, а тем более философ, волен предложить свои прочтения «смысла» и «формы» или даже заявить, что Памуковы построения бессмысленны. Но я утверждаю, что предложенная мною интерпретация, во-первых, может быть выстроена от начала до конца на основе твердых эпистемологических закономерностей, продемонстрированных самой арабо-мусульманской культурой (а значит, не зависящих от вольных усмотрений интерпретатора), и что она, во-вторых, дает наиболее целостное и непротиворечивое прочтение главной мысли О. Памука о сути художественной интуиции, лежащей в основе того, что он называет «исламской манерой» письма.

I. О. Памук о «смысле» и «форме»

Один из героев романа О. Памука рассказывает о «легендарных миниатюристах Казвина и Герата», о «художниках, под кистью которых неслись во весь опор кони, а бабочки, ожив, взлетали со страниц» и которые остались без средств к существованию [Памук 2015, 77–78]. Мусульманские мастера лишились работы по причине упадка интереса к классической манере создания миниатюр. Именно это и открыло двери проникновению европейского письма, чуждого (как настойчиво подчеркивают герои романа О. Памука) классической мусульманской традиции создания фигуративных изображений.

Однако все еще живы старые мастера миниатюры. Это они способны создавать такие удивительные изображения лошадей и бабочек «как живых»: они двигаются, совершают столь характерные для них в реальной жизни действия — кони скачут, а бабочки летают. Можно сказать, что мусульманская миниатюра соотнесена с живой действительностью, — в том смысле, что изображает подлинную жизнь. Вопрос заключается в том, как достигается подлинность на мусульманской миниатюре; и в чем, собственно, такая подлинность состоит.

Подлинны изображения не только насекомых и животных; миниатюра может дать подлинное изображение человека. О. Памук рассказывает историю о ревнивом падишахе, который спрятал свою красавицу-дочь

…за семью замками, ибо в Исфахане распространилось поверье, что если какой-либо мужчина, кроме самого падишаха, увидит ее, то красота ее поблекнет. И вот однажды, когда в дворцовой мастерской закончили делать новую книгу, по Исфахану разнесся слух: изображенная на одной из страниц среди прочих женщин бледная красавица — не кто иная, как дочь ревнивого падишаха. А у того, надо сказать, подозрения насчет рисунка возникли сразу; когда же до него дошли эти слухи, он дрожащими от волнения руками снова открыл книгу и теперь уже сразу заметил: да, действительно, на миниатюре изображена его прекрасная дочь. Говорят, сама девушка ни на миг не покидала комнаты за семью замками, в которую заточил ее отец, — это ее красота, подобно умирающему от скуки призраку, однажды ночью просочилась в замочную скважину и, отражаясь в зеркалах и проникая сквозь щелки под дверями, добралась до мастерской, где работали по ночам художники, а там явилась одному из них, как свет, как едва заметная дымка. Молодой мастер не мог оторвать от красоты взгляда, а потом не удержался и нарисовал ее в уголке рисунка, над которым работал [Памук 2015, 343–344].

Заметим, что художник, изобразивший дочь падишаха, видел не ее, а ее красоту. Сама дочь падишаха скрыта от глаз — не только художника, но и всех людей. Лишь ее красота — то, что О. Памук назовет «смыслом» — отделилась от дочери падишаха и смогла, не сдерживаемая никакими материальными преградами (поскольку те не властны над «смыслами»), проскользнуть туда, где работал художник. Ему достаточно было увидеть эту «красоту», чтобы изобразить — не ее, а саму дочь падишаха. Ведь художник — обратим внимание — создал изображение вовсе не «чистой красоты», не красоты «как таковой», не идеи красоты. Нет, он создал изображение конкретного человека, причем человека узнаваемого. Ведь те, кто увидел миниатюру, узнали изображенную на ней дочь падишаха — узнали несмотря на то, что ее не видели ни изобразивший ее художник, ни те, кто смотрел на его миниатюру.

Что в этой истории фантастического? Думаю, что к литературным условностям можно отнести только самостоятельное путешествие отделившейся от дочери падишаха красоты, достигшей в этом странствии молодого художника. Весь остальной рассказ может быть истолкован как опирающийся на закономерности эпистемологической стратегии, которая концептуализирована в классической арабо-мусульманской культуре как модель з̣а̄хир – ба̄т̣ин (явное – скрытое, или внешнее – внутреннее). Мы поговорим об этой модели во второй части статьи, а сейчас отметим лишь ту схематику, которая очевидна в рассказе О. Памука. Красота способна указать на дочь падишаха однозначным образом, так что не видевший красавицу художник изображает ее — именно ее, а не ее красоту. Изображает так, что зрители сразу же узнают ее. Но узнают не в силу портретного сходства (и не в силу иконографических конвенций), ведь зрители, за исключением самого падишаха, не видели его дочь, — и тем не менее они знают, что изображена именно она.

Откуда это известно в отсутствие портретного сходства? О. Памук не говорит об этом, однако мы можем высказать следующую гипотезу. Зрители узнают дочь падишаха, потому что они проделывают путь, обратный тому, который проделал изобразивший ее художник. Как тот перешел от красоты к изображению конкретного лица, которого никогда не видел, так и они от восприятия этого изображения переходят к восприятию красоты и, установив эту связь, узнают, что перед ними — дочь падишаха, которую они, как и художник, никогда не видели. Важно здесь то, что между одним и другим, между внешним изображением и внутренней красотой («смыслом» рисунка) имеется нерушимая связь, так что по одному можно узнать другое. Именно эта связь между внутренним и внешним важна, а вовсе не сходство изображения с конкретным человеком.

Здесь самое время вспомнить наблюдение Л. Масиньона, который замечает, что арабо-мусульманское искусство не считает нужным «подражать природе» [Масиньон 1978, 51], или свидетельство Т. Буркхардта, которому мусульманский художник столь уверенно говорит о ненужности воспроизведения животных, которые и так «существуют повсюду в природе» [Буркхардт 1999, 126–127]. Замечание французского исламоведа сделано в контексте его известной теории «атомарности» исламского искусства, согласно которой это искусство не нацелено на воспроизведение «форм в себе», тогда как Т. Буркхардт утверждает, что «для мусульманского художника абстрактное искусство — это выражение закона» [Буркхардт 1999, 126]; ему вторит Масиньон: «Искусство для них (мусульманских художников. — А.С.) расположено где-то выше, являясь разновидностью деятельности ума» [Масиньон 1978, 51]. И тот и другой отмечают, что исламское искусство не нацелено на воспроизведение форм как таковых, считая это показателем его абстрактного характера. Конечно, они говорят не только о фигуративных изображениях, и все же общим знаменателем их наблюдений оказывается нежелание исламских мастеров создавать изображения, «копирующие» материальные вещи.

«Смысл» рисунка — тема, к которой постоянно возвращается
О. Памук. Один из героев его романа говорит:

Я снова и снова возвращаюсь к твоим работам… и каждый раз замечаю новый смысл — и, если можно так выразиться, пытаюсь перечитать рисунок, словно текст. Один слой смысла прячется за другим, и получается глубина, подобная той, что европейские мастера достигают с помощью перспективы [Памук 2015, 220].

Здесь мы впервые встречаемся с темой противопоставления европейской и собственной (мусульманской) манер создания изображения. Как уже говорилось, эта тема в романе О. Памука — центральная, и интересующий нас вопрос о «смысле» фигуративного изображения в арабо-мусульманском искусстве обсуждается именно через такое противопоставление.

Описывая европейскую манеру создания изображений, О. Памук акцентирует внимание на одном-двух приемах, характерных для нововременной европейской живописи и отличающих ее не только от «исламской манеры» письма, но и от средневекового этапа развития европейского изобразительного искусства. В его романе европейские мастера и их мусульманские эпигоны создают в своих рисунках «копии» реального мира, используя линейную перспективу и придавая изображению портретное сходство с оригиналом. Конечно, этого не делало и к этому не стремилось европейское средневековье. Сводится ли различие между европейской и мусульманской манерами только к наличию и отсутствию «реалистичности» в этом смысле слова? Было ли средневековое европейское искусство, не стремившееся к такому «копированию» реального мира, столь же отличным по своим принципам от нововременной европейской живописи, как от него отлично мусульманское искусство? И было ли оно — в этом отличии — схоже с мусульманским искусством?

Обратим внимание на замечание Э. Панофски, который говорит, что для средневекового европейского художника

искусство было… лишь материализацией формы, не зависящей от реального объекта и не создающейся впервые деятельностью реального субъекта, а предсуществующей в душе художника в качестве vorgêndes bilde (предсуществующего образа) [Панофски 1999, 37].

Средневековому европейскому художнику в самом деле не приходило в голову внимательно подмечать индивидуальные особенности реальной вещи, чтобы перенести их на холст. Однако это совершенно не значит, что ему приходило в голову создавать изображение, которое отправляло бы зрителя к «смыслам» так, как это делает мусульманский рисунок.

В чем же решающее различие? Средневековый европейский художник создает свое произведение, говорит Э. Панофски, как материализацию формы. Секрет прекрасного произведения — в том, чтобы материя не мешала созерцать форму, чтобы она максимально гармонировала с ней, чтобы она была такой, как если бы ее и вовсе не было и перед нашим взором представала бы форма как таковая. С этой точки зрения нет разницы, увидим ли мы такую форму внутри себя, внутренним взором (как это делает средневековый западный художник), или подглядим ее вовне, в природе (по примеру античного или нововременного художника): произведение искусства остается материализованной формой, и оно тем лучше, чем чище такая форма представлена нам[i].

В отличие от этого, арабо-мусульманский рисунок не является материализацией формы. Его задача совсем другая — нести «смысл». К вопросу о том, как «смысл» понимается в классической арабо-мусульманской мысли и как эта категория связана с парадигмой з̣а̄хир – ба̄т̣ин (внешнее – внутреннее), мы обратимся во второй части статьи. О. Памук не раскрывает категорию «смысл»; однако он максимально заостренно показывает несовместимость, непримиримый конфликт между «смыслом» и «формой». Противопоставление «мир смыслов» — «мир формы» выступает у О. Памука как противопоставление мусульманского и европейского искусства:

В нашем рисунке смысл важнее, чем форма. Теперь же, когда наши художники начали подражать итальянцам и другим европейцам… миру смысла приходит конец и на смену ему идет мир формы [Памук 2015, 436] (курсив мой. — А.С.).

В отличие от этого, на рисунке европейского мастера предмет узнаваем не по смыслу (в арабо-мусульманском понимании этой категории), а, так сказать, напрямую, в своей явленной индивидуальности и уникальности:

Как-то один великий европейский художник гулял по европейской лужайке с другим европейским художником, они разговаривали о мастерстве и искусстве. На опушке леса тот, что постарше, сказал: «Если ты мастер, ты нарисуешь дерево в лесу так, что любитель живописи придет сюда и найдет именно то дерево, которое ты нарисовал».

Благодарю Аллаха, что меня рисовали по-нашему. Не потому, что, будь я нарисовано европейским способом, стамбульские собаки сочли бы меня настоящим и прибегали бы мочиться у моих корней. А потому, что я хочу не просто быть деревом, а еще и нести какой-то смысл [Памук 2002, 69] (курсив мой. — А.С.)[ii].

Это очень ярко выраженное желание дерева быть изображенным не по-европейски, то есть не как точная «фотографическая» копия вещи внешнего мира — копия, попросту удваивающая этот мир, однако способная восхитить разве что презренную собаку, обманув ее органы чувств, — составляет необыкновенный контраст тому восхищению, который вызывала еще в античности удача такого точно-фотографического копирования вещи:

Надо отметить самый факт величайшего восторга греков разных времен перед соответствием их скульптуры жизненной действительности, все эти восторги перед Тёлкой Мирона, которая, хотя и была бронзовой, то есть блестела, как хорошо вычищенный таз, тем не менее, по словам ее восторженных поклонников, казалась такой, что ее хотели пасти живые пастухи, стремились иметь живые быки, хотели сосать живые телята и она, казалось, вот-вот замычит, и ее вот-вот укусит обманутый овод, или загрызет обманутый лев. В том же роде был и медный конь Лисиппа, который тоже только ожидал, что его взнуздают и запрягут, и который «дышал, хотя и медный он» [Лосев 1974, 403].

Отмечу еще один крайне важный момент. Мусульманский мастер отвергает европейскую манеру письма не потому, что не способен ей следовать, не потому, что не обладает достаточной техникой, — а потому, что она несовместима с его глубинным пониманием сути искусства, причем несовместима настолько, что воспроизведение этой чуждой техники равнозначно пытке:

Под моим влиянием султана стала занимать европейская манера рисования. Один раз он даже заставил мастера Османа сделать копию его портрета, написанного одним итальянцем. Я знаю, что мастер Осман винит меня в том, что ему пришлось заняться этой отвратительной для него работой — он называл ее «пыткой» [Памук 2015, 129] (курсив мой. — А.С.).

Отвращение к европейской манере письма — чувство весьма устойчивое у героев О. Памука, и оно тем убедительнее, что соседствует с признанием высокого эстетического статуса западного искусства:

Вы помните, какое отвращение я испытал, впервые увидев рисунки, сделанные для книги Эниште-эфенди… Надо признать, впрочем, что в рисунках, способных вызвать у художника, всю свою жизнь отдавшего искусству, такое отвращение, наверняка есть нечто притягательное — ибо просто плохой рисунок никаких чувств, даже отвращения, у меня не вызовет [Памук 2015, 340–341] (курсив мой. — А.С.).

Но как же можно испытывать отвращение к произведениям подлинного искусства? Вот ответ, который дает герой романа:

Разве мог я не разозлиться, увидев этого пса, который смотрит на нас изблизи, словно он нам ровня, однако изображен художником сверху? Конечно, невозможно не восхититься мастерством, с которым сделан рисунок… Поза пса передана очень верно, голова опущена к самой земле, он искоса угрожающе поглядывает на нас. Сколько красоты в этом взгляде! Сколько свирепости в белизне клыков! Однако я не мог простить, что это мастерство поставлено на службу вздорной логике, за которой просматривалась чуждая, непонятная нам воля. Даже желание подражать европейским мастерам, даже прямой приказ использовать методы, которые сделали бы книгу понятной венецианскому дожу, не извиняли усердия, с которым был выполнен рисунок [Памук 2015, 342] (курсив мой. — А.С.).

Не эта ли вздорность логики, чуждость и непонятность воли, за нею стоящей, не позволяет совместить две разные манеры, европейскую и мусульманскую, — в отличие от пришедшейся ко двору мусульманских художников «китайской манеры», принятие которой выразилось не в проникновении в некую чуждую «китайскую логику», а только в заимствовании техники исполнения внешних деталей: красавицы стали круглолицыми, а глаза у них — узкими (см.: [Памук 2015, 350])?[iii]

Итак, подведем итог. Мусульманский рисунок передает «смысл» — в этом его основной конститутивный признак. Однако этот «смысл» — не то же, что «форма», или «идея», передаваемая фигуративным изображением, созданным в лоне западной традиции; и смысл передается мусульманским рисунком не так, как передается идея, или форма произведением западного искусства.

II. Парадигма з̣а̄хир-ба̄т̣ин как интерпретационная модель:
ал‑Джа̄бирӣ об «эпистемологических структурах»

О. Памук оставляет нас с двумя загадками. Во-первых, что такое «смысл», о котором он так настойчиво говорит как о чем-то несовместимом с «формой»? И во-вторых, что это за ощущение «вздорной логики» (и «чуждой нам воли») — логики «формы», и вызвано ли это ощущение контрастом с другой логикой, которую можно было бы назвать логикой «смысла»? В этой части статьи я предложу истолкование этих двух тезисов О. Памука через, во-первых, теорию «указания на смысл», развитую в арабской языковедческой традиции (АЯТ), и через, во-вторых, анализ «эпистемологических структур» классической арабо-мусульманской мысли, предложенный М.А. ал‑Джа̄бирӣ.

Теория «указания на смысл» (дала̄ла ‘ала̄ ал‑ма‘на̄)

АЯТ трактует «слово» (калима) как единство двух сторон — «высказанности» (лафз̣) и «смысла» (ма‘нан)[iv], обеспечиваемое связью между ними, а именно, «указанием» (дала̄ла). Рассмотренные с точки зрения их роли в установлении данной связи, «высказанность» и «смысл» оказываются соответственно «указывающим» (да̄лл) и «тем, на что указано» (мадлӯл). «Высказанность» — это звуки голоса, но не просто звуки (с̣авт), а именно такие, которые указывают на смысл; смысл — это то, что в нашей душе, что внутри и не может быть обнаружено как таковое, в собственном виде, но что узнается благодаря указанию — той связи высказанности и смысла, которая однозначно ведет от одного к другому и наоборот. Характерной чертой всей этой конструкции служит неустранимое представление о том, что высказанность и смысл могут наличествовать только вместе (как действующее и претерпевающее немыслимы одно без другого) и только благодаря их связанности указанием (как действующее и претерпевающее непременно связаны процессом).

Указание высказанности на смысл — не единственный вид выявления смысла. Вот что пишет один из столпов арабской словесности ал‑Джа̄х̣из̣ (776–869):

Видов указаний на смыслы, как посредством высказанности, так и иначе, пять, не более и не менее: во-первых, посредством высказанности (лафз̣), во-вторых, жеста (иша̄ра)[v], далее, пальцев (‘ак̣д)[vi], далее, письмен (х̱ат̣т̣), и наконец, такого состояния (х̣а̄л), которое именуется «состояние вещей» (нас̣ба) [Джахиз 1990 I, 76].

Теория пятеричного указания на смысл устойчиво прослеживается в АЯТ. К примеру, Ибн Йа‘ӣш (1158 – 1245), комментируя «ал‑Муфас̣с̣ал» аз‑Замах̱шарӣ (1075 – 1144), констатирует, что «вещей, указывающих [на смысл], пять: письмо, [счет на] пальцах, жест, состояние вещей, высказанность» [Ибн Йаиш 1938 I, 18–19].

Существенным моментом такого понимания указания на смысл является тот факт, что отношение «указание» оказывается не внешним (по отношению к слову) отношением между словом и вещью, но, связывая «высказанность» и «смысл», оно составляет отношение внутри слова, параллельное отношению вещи к смыслу. В отличие от гносеологии, выстраивающей линейное отношение словоÞидея-представлениеÞвещь, в рассматриваемом нами случае слово как будто и не соотносится с вещью. Вместо этого теория указания на смысл вводит «всеобщий эквивалент» — смысл, на который равно указывают и высказанность, и вещь, благодаря этой эквивалентности смысла способные замещать одна другую.

Отметим существенный момент теории указания, которая исходит из непроизвольности высказанности, закрепленной «за» (би‑’иза̄’) любым данным смыслом. Было бы ошибкой трактовать «высказанность» как материальный знак идеи или представления, случайно за ними закрепляемый. Положение о ненормальности произвольного именования, при котором теряется обоснованное постоянство смысла, передаваемого высказанностью (лафз̣), было достаточно настойчиво высказано в АЯТ при анализе имен собственных, расцениваемых именно как «метка», или «знак» (‘алам). Этот случай специально оговаривается теорией как отступление от нормативного указания высказанности на смысл. Комментируя аз‑Замах̱шарӣ, Ибн Йа‘ӣш говорит об именах собственных, которые однозначно указывают на означаемое:

Знай, что имя собственное (‘алам букв. «знак». — А.С.) — это имя частное (х̱а̄с̣с̣), такое, что более частного не бывает… Это — именование некоторой вещи именем, которым она в принципе (’ас̣л) именоваться не должна… поэтому наши коллеги и говорили, что [имена-]знаки не передают смысла [Ибн Йаиш 1938 I, 27].

Имя собственное, имя-знак назначается произвольно, тогда как в общем случае указание высказанности на ее смысл не является произвольным. Высказанность и смысл связаны закономерно — так можно выразить один из главных тезисов АЯТ. Устойчивая связанность высказанности и смысла обозначается в арабской грамматической теории термином дала̄ла «указание».

«Указание» обычно понимается как такая связанность высказанности и смысла, благодаря которой восприятие одного безусловно влечет знание другого. Такое узнавание смысла по высказанности и называется «понимание» (фахм). Термин «понимаемое» (мафхӯм) отсылает нас, таким образом, к тому смыслу, на который указывает высказанность.

Вот как определяет «указание» ат‑Тафта̄за̄нӣ (1322 – 1390):

Указание — это когда вещь такова, что из знания о ней непременно следует знание о чем-то другом; первое — это указывающее (да̄лл), второе — то, на что указывают (мадлӯл). Далее, если указывающее — это высказанность (лафз̣), то указание — речевое (лафз̣ийй), а если иное, то неречевое, каковы указание письмен, пальцев, состояния вещей и жестов [Тафтазани 1879, 149–150][vii].

Отношение «указание», хотя и не есть нечто произвольно устанавливаемое, тем не менее не является и естественно-обусловленным, природным (или, в собственных терминах теории, «самостным» — з̱а̄тийй) свойством высказанности[viii]. Иначе говоря, закономерная связь высказанности и смысла обеспечивается не «природой» высказанности, поскольку в таком случае слова любого языка были бы всегда понятными для нас, тогда как это не так. Поэтому «указание», обеспечивающее понимание, нуждается, в свою очередь, в некотором априорном знании. Такое априорное знание закрепленности смысла за высказанностью именуется «установление» (вад̣‘). «Установление» указаний происходит в момент возникновения языка, точнее, в момент его конституирования «основателем», или «дарителем языка» (ва̄д̣и‘ ал‑луг̣а); этот процесс мыслится по аналогии с «установлением Закона», которое осуществляет «законодатель» (ва̄д̣и‘ аш‑шарӣ‘а). «Установление» известно всем носителям данного языка и одинаково для всех. Если известно «установление», «понимание» смысла, соответствующего данной высказанности, происходит беспрепятственно; более того, оно не может не происходить, так что мы, вообще говоря, понимаем слова (то есть переходим от высказанностей к смыслам) известного нам языка без нашего на то согласия.

Как уже говорилось, отношение «указание» связывает со смыслом не только высказанность, но и вещь. Указание, беспрепятственно открывающее нам смысл за высказанностью, точно так же выявляет для нас и смыслы, на которые указывают вещи. Это открывание смысла есть равно «понимание», и в таком случае и вещь, а точнее, раскрываемый в ней (или «за ней», как выражается арабская теория) смысл оказывается «понимаемым». Смысл, открываемый благодаря высказанности, и смысл, «понимаемый» в вещи, — это один и тот же смысл.

Может ли «смысл», о котором говорит О. Памук, интерпретироваться как «смысл» классической теории указания на смысл? Безусловно. Особенностью теории указания на смысл является ее «смыслоцентрированность»: все виды указания отправляют нас к смыслу. Смысл — универсальная основа понимания, и понимание достигается через переход к смыслу, никак иначе. В этой теории высказанность не указывает на вещь внешнего мира; высказанность указывает на смысл, и вещь также указывает на смысл. Получается, что слово напрямую не связано с вещью и не соотнесено с нею так, как это предполагает теория семиозиса. Можно сказать, что в арабо-мусульманской  теории указания на смысл слово отворачивается от вещи и поворачивается к смыслу. Внешний облик вещи как таковой бессмыслен — потому, что он как таковой, как «форма», не указывает на смысл. Только указание на смысл дает возможность понять вещь, сделать ее осмысленной; это значит — дает возможность перейти к смыслу, а не остановиться на внешней «форме» вещи, которая как таковая не отправляет нас к смыслу, точно так же как к смыслу не отправляет «звук» (с̣авт) как таковой.

В контексте этих представлений внешний облик вещи — то, что в романе О. Памука названо «формой», — столь же бессмыслен, как бессмыслен чистый «звук», лишенный указания на смысл. Ведь звук, указывающий на смысл, уже не «звук» (с̣авт), а «высказанность» (лафз̣); и точно так же внешний облик вещи, если он получает способность указать на смысл, перестает быть «формой», а становится тем, что теория называет термином з̣а̄хир (явное, внешнее). В чем разница? Исключительно в том, что з̣а̄хир (явное) нормативно связано с ба̄т̣ин (внутреннее) отношением указания. Парадигма з̣а̄хир–ба̄т̣ин–указания суммирует все отношения указания на смысл как на «внутреннее» и выражает их в абстрактном виде. Красота, ускользнувшая из-под власти замков, закрывших дочь падишаха ото всех смертных, была «смыслом», который однозначно связан с тем, что указывает на него. Благодаря отношению «указание» художник создает изображение, которое вызвано к жизни «смыслом», открывшимся ему, и которое столь же однозначно отправляет зрителя к этому смыслу. Без всякого портретного сходства (оно не нужно и даже излишне, потому что перед нами не «форма», не внешний вид изображаемого) художник рисует, а зритель узнает дочь падишаха: это становится возможным благодаря установлению прочного отношения обоюдного указания между изображением и его смыслом.

Парадигма з̣а̄хир–ба̄т̣ин–перехода и эпистемология

Описать формирование и оформление категорий з̣а̄хир и ба̄т̣ин в арабо-мусульманском теоретическом дискурсе — амбициозная и увлекательная задача, но она очевидным образом превышает возможности любой статьи. Я отмечу здесь только некоторые моменты, а затем перейду к той роли, которую отводит этой парадигме ал‑Джа̄бирӣ в «Критике арабского разума».

Среди коранических употреблений терминов з̣а̄хир и ба̄т̣ин ясно выделяются четыре, в которых эта пара использована как оппозиция (6:120, 31:20, 57:3, 57:13)[ix]. В качестве противоположности словаñ з̣а̄хир и ба̄т̣ин и их морфологические варианты определяет ал‑Х̱алӣл (ум. ме­ж­ду 776 и 791) [Халил б.г. VII, 440], второй основатель АЯТ (наряду с Сӣбавайхи) и автор первого словаря арабского языка, так что это противоположение становится у него не просто основным, а едва ли не единственным значением этих терминов. Безусловно, никакое терминологическое употребление не бывает до конца свободно от естественно-языковых значений слов. Так и здесь. Однокоренные з̣ахр и бат̣н, «спина» и «живот», как будто задают основной вектор выстраивания общеязыковых значений для з̣а̄хир и ба̄т̣ин: спина и живот противоположны, но неотъемлемы друг от друга, и они, как правило, не бывают видны одновременно. В словаре ал‑Х̱алӣла многочисленные примеры демонстрируют именно такое употребление слов з̣а̄хир и ба̄т̣ин: они обозначают видимое, открытое взору и невидимое, скрытое от взора, например, тыльную и внешнюю часть ладони и т.п.; см.: [Халил б.г. I, 52, 356; II, 225, 266; III, 41, 97, 178, 229, 312; V, 179]. Здесь угадывается существенное в значении этих терминов: они указывают на две стороны чего-то одного, неотъемлемые одна от другой.

Уже в Коране и в словаре ал‑Х̱алӣла заметно то, что потом станет определяющей чертой слов з̣а̄хир и ба̄т̣ин: они употребляются не только и даже не столько в собственном, непосредственном значении, сколько в максимально обобщенном, абстрактном значении, задавая отношение противоположения и определяя его существенные черты. Они, иначе говоря, позволяют структурировать массивы знания, причем в силу своего абстрактного характера делают это одинаково хорошо в разных его областях.

За недостатком места я пропущу описание стадий этого становления и сразу перейду к той концепции «эпистемологических структур», которую выдвинул выдающийся марокканский философ Мух̣аммад ‘А̄бид ал‑Джа̄бирӣ. Эта концепция хорошо объясняет значение парадигмы з̣а̄хир – ба̄т̣ин в структуризации и организации знания в классической арабо-мусульманской культуре.

С точки зрения ал‑Джа̄бирӣ, три эпистемы (низ̣а̄м ма‘рифийй) определили развитие знания в классический период: «разъяснительная» (байа̄нийй), «мистическая» (‘ирфа̄нийй) и «доказательная» (бурха̄нийй). Последняя возникла на основе восприятия и усвоения греческого наследия, тогда как первые две можно назвать собственными, автохтонными. Именно эти две эпистемы будут интересовать нас с точки зрения задачи, которая стоит перед нами в данной статье: найти удачную интерпретационную модель, которая разъяснит тезисы О. Памука и позволит ответить на два сформулированных нами вопроса.

Вот как марокканский философ определяет стержневую проблематику, вокруг которой и на основе которой возникла «разъяснительная» эпистема:

Думаю, мы не погрешим против истины, если скажем, что основная проблема «эпистемы разъяснения» (низ̣а̄м ма‘рифийй байа̄нийй), проблема, которая задала эту эпистему (или по меньшей мере определила ее контуры) и подпитывала ее начиная с века записи[x] до настоящего времени, это проблема пары «высказанность – смысл». Как можно упорядочить (д̣абт̣) отношение между высказанностью и смыслом в «разъясняющем» дискурсе? [Джабири 2009^а, 41].

Под «разъяснением» (байа̄н) в классической исламской мысли понимается, как правило, выявление (из̣ха̄р) смыслов, на которые указывает высказанность. Как отмечает ал‑Джа̄бирӣ, именно эта эпистемологическая стратегия определила развитие таких наук, как «лексикология, грамматика, фикх, калам, риторика и литературная критика» [Там же], — иначе говоря, фактически всех тех наук, которые возникли и были развиты собственными усилиями арабо-мусульманской культуры, а не стали результатом переноса античного наследия на арабскую почву.

Что касается «мистической эпистемы», то она, по утверждению ал‑Джа̄бирӣ, определила развитие суфийской и шиитской мысли. Эта эпистема задана парой з̣а̄хир – ба̄т̣ин (явное – скрытое):

В рамках арабо-мусульманской культуры пара «явное – скрытое» (з̣а̄хир – ба̄т̣ин) занимает в поле, заданном мистической эпистемой (хак̣л ма‘рифийй ‘ирфа̄нийй), место, схожее с тем, которое отведено этой же культурой паре «высказанность – смысл» в поле, заданном разъяснительной эпистемой [Джабири 2009^а, 271].

Если продолжить мысль ал‑Джа̄бирӣ, мы можем сказать, что две эпистемы, «разъяснительная» и «мистическая», определили эпистемологические стратегии арабо-мусульманской культуры и легли в основу всех так называемых. «исламских наук», которые в классификациях знания традиционно противопоставлялись так называемым «греческим наукам». Анализ ал‑Джа̄бирӣ нельзя не признать с этой точки зрения адекватным. Он, безусловно, открывает глубинные движущие силы, вскрывает базовую проблематику, задавшую направление поиска и его парадигматику.

Чем же различаются две собственные (автохтонные) эпистемы, открытые ал‑Джа̄бирӣ? Казалось бы, базовыми категориями, определившими исходное противопоставление: лафз̣ – ма‘нан (высказанность – смысл) для разъяснительной эпистемы и з̣а̄хир – ба̄т̣ин (явное – скрытое) для мистической эпистемы. Однако это не так: на самом деле эти две пары параллельны, и различие между эпистемами — не в базовых категориях, а в направлении движения между противоположностями:

Если провести общее сравнение между проблематикой высказанности и смысла в пределах разъяснительной эпистемы… и вопросом о явном и скрытом в пределах мистической эпистемы… то напрашивается следующий основной вывод. Между этими двумя эпистемами имеется различие в «направлении». Разъяснительная эпистема задает движение ментального акта, производящего знание (то есть в целом механики ума), от высказанности к смыслу, тогда как в пределах мистической эпистемы механизм мысли, напротив, направляется от скрытого (ба̄т̣ин) к явному (з̣а̄хир), то есть от смысла к высказанности [Джабири 2009^а, 291][xi].

Почему пары лафз̣ – ма‘нан и з̣а̄хир – ба̄т̣ин оказываются взаимозаменимы? Думаю, ответить на этот вопрос несложно: пара з̣а̄хир – ба̄т̣ин (явное – скрытое) имеет наиболее абстрактное значение, она играет роль метакатегориальной пары, упорядочивающей не частную терминологию той или иной науки, а наиболее общие категории разных областей знания. На деле у ал‑Джа̄бирӣ категории «высказанность – смысл» оказываются базовыми для обеих эпистем, различие же заключается в том, в каком направлении устанавливается отношение «указание» (дала̄ла) между ними, что и задает базовую проблематику наук, опирающихся на эти эпистемы. Что же касается пары «явное – скрытое» (з̣а̄хир – ба̄т̣ин), то она описывает не только отношение между высказанностью и смыслом, но может быть распространена и далеко за пределы этого отношения. Во-первых, она может описывать и другие способы указания на смысл: смысл обычно понимается в исламской мысли как скрытое, выявляемое благодаря указанию на него чего-то явного. Во-вторых, пара «явное – скрытое» употребляется и там, где речь не идет непосредственно о смысле и его выявлении благодаря указанию и где связь между явным и скрытым может мыслиться иначе, нежели «указание». Так, схематика «явного» и «скрытого» объясняет логику соотношения между «действием» (фи‘л) и «намерением» (ниййа), обоюдная связь между которыми составляет «поступок» (‘амал), — а эти категории составляют базу проблематики фикха (исламской юриспруденции) и исламской этики. Та же схематика явного и скрытого лежит в основании исмаилитского понимания совершенства (ал‑Кирма̄нӣ, На̄с̣ир-и Х̱усрав и др.), в основании структурирования миропорядка у Ибн ‘Арабӣ, где Истинный (ал‑х̣ак̣к̣) и Творение (ал‑х̱алк̣) как скрытое и явное связаны воедино «Третьей вещью» (аш‑шай’ ас-с̱а̄лис̱). Примеры можно было бы продолжить: схематика явного-и-скрытого, то, что ал‑Джа̄бирӣ назвал «механизмом мысли» (’а̄лиййа з̱ихниййа), задающим акт производства знания, действительно оказывается фундаментальным способом смыслополагания в арабо-мусульманской культуре.

III. «Смысл» и «форма»: два пути трансценденции

Так что же сталкивается на страницах романа О. Памука «Имя мне — Красный»; что зашифровано у него как противопоставление «смысла» и «формы»? Думаю, на этот вопрос следует ответить так: писатель показывает столкновение двух разных путей прорыва очевидности, двух разных путей перехода к невидимому, — иначе говоря, двух разных путей трансценденции. Но показывает это, если можно так выразиться, не напрямую.

А как? Обратим внимание вот на что: повествование в романе О. Памука ведется от имени традиционных исламских мастеров. Это с их точки зрения оценивается европейская нововременная живопись: она говорит не своим голосом, а голосом традиционной исламской культуры, увидевшей и воспринявшей ее через собственные эпистемологические установки. Если применить схематику, предложенную Э. Саидом, мы можем сказать, что имеем здесь дело с «ориентализмом наоборот»[xii]: то, что предлагает сегодня ряд исламских мыслителей, например, Х̣асан Х̣анафӣ (см.: [Hanafi 2010]), то есть создание образа западной культуры через призму арабо-мусульманской, осмысление западной культуры через фундаментальные эпистемологические структуры арабо-мусульманской мысли, сделано в романе О. Памука. И точно так же, как «ориентализм» в карикатурном изображении Э. Саида оказывается искаженным образом «восточной», и прежде всего (для самого Э. Саида) арабо-мусульманской культуры, так и восприятие европейской нововременной живописи подчеркнуто карикатурно у О. Памука. Оно и не может быть другим, если прав ал‑Джа̄бирӣ и если базовые эпистемологические установки арабо-мусульманской и греческой культур различны. Ведь две выделенные им собственные арабо-мусульманские («разъяснительная» и «мистическая») эпистемы представляют собой на деле один и тот же «ментальный механизм», а потому могут считаться разновидностями одной эпистемы, «запускающей» ментальный акт в двух противоположных направлениях. А вот унаследованная от греков «доказательная» эпистема представляет собой совсем другой «ментальный механизм». Это фундаментальное различие эпистем и обосновывает разделение «греко-европейского» и «арабского» разума (или разума «арабо-мусульманской культуры»)  у ал‑Джа̄бирӣ (см.: [Джабири 2009^б, 28 – 29]), равно как и его известную концепцию «эпистемологического разрыва» (к̣ат̣ӣ‘а ма‘рифиййа) между Магрибом и Машриком[xiii].

Таким образом, новоевропейская живопись на страницах романа О. Памука говорит не своим голосом: восприятие ее как «отвратительной» манеры копирования «формы» вещей, остающейся «мучительной» для исламских мастеров несмотря на ощущаемое и признаваемое ими ее высокое художественное достоинство, — это «ориентализм наоборот». Однако мы не можем остановиться на этом, если хотим дать философское, а не идеологическое (как у Э. Саида) объяснение: мы должны заглубить анализ до уровня базовых эпистемологических структур.

Тогда все встанет на свои места. «Форма», о которой говорят исламские мастера, — это, конечно, вовсе на та «идея», или «предсуществующий образ», о котором говорит Э. Панофски, и не та «форма», на которую указывает У. Эко[xiv]. Если базовая эпистемологическая структура, делающая возможным восприятие и структуризацию мира, построена на противопоставлении з̣а̄хир – ба̄т̣ин, то осмысление произведения новоевропейской живописи состоится, только если оно будет вписано в данную базовую структуру, если ему будет найдено в ней место. А на роль такого места может претендовать только з̣а̄хир, «явное», — тем более что О. Памук столь настоятельно подчеркивает внешнее, явленное глазу не только человека, но и любого живого существа, даже презренной собаки, сходство новоевропейского рисунка и вещи мира. Мы видели, что в арабо-мусульманской теории указания на смысл никакое из указаний не направлено на вещь; напротив, все указания направлены на смысл, в том числе «стрелочка» указания, идущая от вещи к смыслу. С этой точки зрения становится понятным, что рисунок — если помещать его в пространство эпистемологических предпочтений арабо-мусульманской культуры — не должен указывать непосредственно на вещь. Тогда понятно, почему исламские мастера, по словам О. Памука, вовсе не стремятся достичь портретного сходства, почему «копирующая» природу живопись, в которой они не могут не разглядеть великий талант создавшего ее мастера, тем не менее вызывает у них отвращение, а следование такой манере становится для них пыткой; почему, наконец, один из героев О. Памука говорит, что в подобном рисунке видна «вздорная логика» и «чуждая нам воля». Новоевропейский рисунок не указывает на смысл — вот что говорят нам герои О. Памука: он не указывает на смысл потому, что вместо этого указывает на конкретную единичную вещь. Он подобен тому имени-знаку, или метке (‘алам), который, как отмечает Ибн Йа‘ӣш, по общему признанию АЯТ, не может указывать на смысл. Единичное, конкретное дерево столь узнаваемо на рисунке, что способно обмануть всех собак Стамбула; но именно поэтому такой рисунок не указывает на смысл, он — только з̣а̄хир без ба̄т̣ин, только явное без скрытого.

Однако полная эпистемологическая структура не ограничивается противопоставлением явного и скрытого — того, что указывает на смысл, и смысла, к которому ведет указание. Переход к смыслу как переход к скрытому от явленного — еще не прорыв очевидности: это едва ли не рутинная эпистемологическая операция для сознания, «ментальный механизм» которого опирается на соответствующую эпистему. Подлинная трансценденция и, следовательно, подлинная проблематичность — в том, чтобы подняться к закономерной связанности явного и скрытого[xv], чтобы схватить то, что накрепко привязывает рисунок, выполненный исламским мастером, к его смыслу, а смысл — к рисунку; чтобы овладеть тайной этой связанности, которая и позволяет художнику безошибочно изображать никогда не виденную им дочь падишаха, а зрителям — узнавать ее. (Точно такого же типа трансценденцию осуществляет у Ибн ‘Арабӣ Совершенный человек, способный подняться до схватывания, осуществления-в-себе — тах̣ак̣к̣ук̣ — «Третьей вещи».) Но если новоевропейский рисунок не может даже передать смысл[xvi], то уж тем более он не способен дать зрителю испытать подлинное эстетическое наслаждение, поднявшись до этой удивительной связанности явного и скрытого, изображения и его смысла.

Новоевропейская живопись создана культурой, которая функционирует, если использовать выражение ал‑Джа̄бирӣ, в другом эпистемологическом поле. Прорыв очевидности здесь — это способность увидеть нематериальное в материальном; увидеть форму не как внешний облик, не как то, что может быть поставлено на место з̣а̄хир (явного), а значит, и осмыслить произведение искусства на основе других эпистемологических установок; увидеть «форму» как то, что не явлено взору, но что открыто ему более, чем вся явленная материальность; совершить восхождение к идеальному, осуществить трансценденцию платоновского типа.

Дальнейшее рассуждение о двух типах трансценденции уже выходит за рамки этой статьи. Поставленную здесь задачу я считаю выполненной: я показал, что классическая теория указания на смысл хорошо согласуется с тезисами, которые высказывают герои романа О. Памука, а эпистемологический анализ ал‑Джа̄бирӣ служит хорошим основанием для того, чтобы понять различие «смысла» и «формы» как отсылающих к существенно разным эпистемам и существенно разным типам трансценденции. Более глубокий разговор об этих типах трансценденции, об интуициях, которые их обосновывают, и о предполагаемых ими логиках требует другого формата; впрочем, меня извинит, надеюсь, перед читателем тот факт, что я попытался выполнить эти задачи в других своих опубликованных работах.

Источники  –  Primary Sources and Translations

Джахиз 1990 — Ал‑Джа̄х̣из̣. Ал‑Байа̄н ва‑т‑табйӣн. В 4 частях. Байрӯт: Да̄р ал‑джӣл, 1990 (Al-Jāḥiẓ. Al-Bayān wa-l-tabyīn (Eloquence and demonstration). In 4 parts. Bayrūt: Dār al-jīl, 1990).

Ибн Йаиш 1938 — Ибн Йа‘ӣш. Шарх̣ ал‑Муфас̣с̣ал. Каир: Ида̄рат ат̣‑т̣иба̄‘а ал‑мунӣриййа би‑мис̣р, 1938 (Ibn Ya‘īsh. Sharḥ al-Mufaṣṣal (Commentary on the “Mufaṣṣal”). Cairo: Idārat al-ṭibā‘a al-munīriyya bi-miṣr, 1938).

Сибавайхи 1988 — Сӣбавайхи. Кита̄б / Ред. ‘Абд ас‑Сала̄м Мух̣аммад Ха̄рӯн. Т. 1. 3‑е изд. Ал-К̣а̄хира: Мактабат ал‑х̱а̄нджӣ, 1988 (Sībawaihi. Kitāb (The Book) / Ed. ‘Abd al-Salām Muḥammad Hārūn. Vol. 1. 3^rd ed. Al-Qāhira: Maktabat al-khanjī, 1988).

Тафтазани 1879 — Ат‑Тафта̄за̄нӣ, Са‘д ад‑Дӣн. Таджрӣд ал‑‘алла̄ма ал‑Банна̄нӣ ‘ала̄ Мух̱тас̣ар ас‑Са‘д ат‑Тафта̄за̄нӣ ‘ала̄ матн ат‑Талх̱ӣс̣ фӣ ‘илм ал‑ма‘а̄нӣ. Ч. 2. 2-е изд. Бӯла̄к̣, 1879 (Al-Taftāzānī. Tajrīd al-‘allāma al-Bannānī ‘alā Mukhtaṣar al-Sa‘d al-Taftāzānī ‘alā matn al-Talkhīṣ fī ‘ilm al-ma‘ānī (Commentary of al-Bannani on the “Mukhtasar” of Sa‘d al-Taftazani). 2^nd part. 2^nd ed. Būlāq, 1879).

Халил б.г. — Ал‑Х̱алӣл. Кита̄б ал‑‘айн. Ред. Махдӣ ал‑Мах̱зӯмӣ, Ибра̄хӣм ас‑Са̄марра̄’ӣ. В 8 тт. Б.м.: Да̄р ва мактабат ал‑хила̄л. б.г. (Al-Khalīl. Kitāb al-‘ayn (The Book [beginning with letter] ‘ayn) / Eds. Mahdī al-Makhzūmī, Ibrāhīm al-Samarrā’ī. In 8 vols. N.p.: Dār wa maktabat al-hilāl, n.y.).

Памук 2002 — Памук О. Меня зовут красный. Пер. В. Б. Феоновой. СПб.: Амфора, 2002 (Pamuk O. My Name Is Red. Translated into Russian by V.B. Feonova, 2002).

Памук 2015 — Памук О. Имя мне — Красный / пер. М. Шарова. СПб.: Азбука, 2015 (Pamuk O. My Name Is Red. Translated into Russian by M. Sharov, 2015).

Ссылки  –  References in Russian

Буркхардт 1999 — Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада: Принципы и методы. М.: Алетейа, 1999.

Лосев 1974 — Лосев А.Ф. О специфике эстетического отношения античности к искусству // Эстетика и жизнь. Вып. 3. М.: Искусство, 1974. С. 376 – 421.

Масиньон 1978 — Масиньон Л. Методы художественного выражения у мусульманских народов / Арабская средневековая культура и литература (Сборник статей зарубежных ученых). М.: Наука (Главная редакция Восточной литературы), 1978. С. 46 – 59.

Панофски 1999 — Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб.: Axioma, 1999.

Фролова 2011 — Фролова Е.А. Концепция эпистемологического разрыва у аль‑Джабири // Ишрак: Ежегодник исламской философии. № 2. М.: Восточная литература, 2011. С. 238 – 253.

Фролова 2016 — Фролова Е.А. Дискурс арабской философии. М.: Языки славянской культуры: Садра, 2016.

Эко 2003 — Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб.: Алетейя, 2003.

Эко 2004  — Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.: Академический проект, 2004.

Ссылки на арабском языке – References in Arabic

Джабири 2009^а — Ал‑Джа̄бирӣ. Бунйат ал‑‘ак̣л ал‑‘арабийй: дира̄са тах̣лӣлиййа нак̣диййа ли‑нуз̣ум ал‑ма‘рифа фӣ ас̱‑с̱ака̄фа ал‑‘арабиййа. 9-е изд. Байрӯт: Марказ дира̄са̄т ал‑вах̣да ал‑‘арабиййа, 2009.

Джабири 2009^б — Ал‑Джа̄бирӣ. Таквӣн ал‑‘ак̣л ал‑‘арабийй. 10-е изд. Байрӯт: Марказ дира̄са̄т ал‑вах̣да ал‑‘арабиййа, 2009.

References

Al-Jābirī. Bunyat al-‘aql al-‘arabī: dirāsa taḥlīliyya naqdiyya li-nuẓum al-ma‘rifa fī al-thaqāfa al-‘arabiyya (The structure of Arab reason: a critical analitical study of the epistemes in the Arab culture). 9^th ed. Bayrūt: Markaz dirāsāt al-waḥda al-‘arabiyya, 2009 (in Arabic).

Al-Jābirī. Takwīn al-‘aql al-‘arabī (The formation of Arab reason). 10^th ed. Bayrūt: Markaz dirāsāt al-waḥda al-‘arabiyya, 2009 (in Arabic).

Burckhardt T. Sacred Art in East and West. Its Principles and Methods. London: Perennial Books, 1967 (Russian Translation 1999).

Di­ba 1989 — Di­ba L. S. Per­sian Paint­ing in the Eight­eenth Cen­tury: Tra­di­tion and Trans­mis­sion // Mu­qar­nas VI: An An­nual on Is­lamic Art and Archi­tec­ture. Ed. O. Gra­bar. Lei­den: E.J. Brill, 1989. P. 147 – 160.

Eco U. Arte e bellezza nell'estetica medievale. Milano: Bompiani, 1987 (Russian Translation 2003)

Eco U. Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee. Milano: Bompiani, 1962 (Russian Translation 2004).

Frolova E.A. Conception of Epistemological Gap by al-Jābirī // Ishraq. Islamic philosophy yearbook. No 2. Moscow: Vostochnaya literatura, 2011. P. 238 – 253.