В астрономии и в теоретической физике «темнота» материи далека по смыслу от «мрачности» или «враждебности» и означает лишь ее невидимость, неуловимость для наблюдателя: темная материя не видна и не ощутима потому, что она организована иначе, чем материя «светлая», частью которой являемся мы сами. Так же и с текстом: его «темная материя» – это те смыслы, которые присутствуют, но при этом не осознаются, не фиксируется в качестве чего-то «понятого», т.е., собственно, «осмысленного», «ясного». Здесь слово «темная» тоже лишено отрицательного оттенка; оно разве что вносит элемент загадочности в ситуацию, которая на первый взгляд выглядит прозрачной и понятной: в тексте написано то, что в нем написано, и ни буквой больше; даже если наше понимание текста неверно, но мы об этом не догадываемся, это равносильно тому, что мы все поняли. Но что если текст все-таки «темен»? Тогда появляется ощущение, что в нем, возможно, скрыта какая-то тайна. Как у поэта: «Есть речи – значенье / Темно иль ничтожно, / Но им без волненья / Внимать невозможно».

Иначе говоря, сравнив область невидимых, на первый взгляд, смыслов с материей, которую назвали «темной», я хотел показать, что между ними имеется нечто общее. Область смысла всегда открыта и «благорасположена» к интерпретации, всякий раз расширяющей и углубляющей ее пространство. В этом отношении невидимый, «темный» потенциал смыслов поистине огромен и вполне сопоставим с «темной материей» Вселенной.

Еще одним основанием для нашей (конечно же, вольной) параллели может послужить сходство с тем, как описывают рождение Вселенной физики-теоретики, и тем, как рождается органический художественный текст. В обоих случаях, речь идет о явлении некоего осмысленного целого из того состояния, которое условно можно назвать «состоянием небытия». Не было ничего – и вот шедевр. Хотя, конечно, и в случае со Вселенной, и в случае с текстом, имеющим земного автора, о «небытии» приходится вести речь с оговорками. По крайней мере, условия, в которых появляются автор и его текст, вполне умопостигаемы, а сама материя текста, его элементы представлены в тысячах предыдущих текстов, но лишь в ином, чем в данном, конкретном случае, виде. В этом смысле выражение «текст возник из небытия», справедливо лишь в том отношении, что текст уникален как осмысленное целое, и в этом он похож на мироздание, которое также представляет собой грандиозное, сложным образом организованное (и в этом плане осмысленное) целое.

Можно спросить себя, а почему, собственно, речь идет именно о тексте? Любое человеческое предприятие представляет собой некое осмысленное целое или, во всяком случае, рассчитывает им быть. В принципе, так оно и есть, поскольку всякое начинание, будь то архитектурное сооружение или корабль, является чем-то осмысленным и в этом отношении похожим на текст. Однако именно текст наиболее полно выражает идею творения, создания смыслового целого из ничего в оговоренном выше понимании. Текст – это последовательность слов, которые наполнены смыслом. Текст – это и есть смысл в абсолютном значении этого слова: триумф смысла, сотворенного человеком. Подобно тому, как триумфом смысла божественного является мироздание.

Можно, конечно, отказаться от этой мысли и посчитать возникновение мира игрой случая. Но тогда нужно будет отказаться и от дальнейшего рассмотрения не только темы «текст как мироздание» или «мироздание как текст», но и вообще от всего, что связано с понятием смысла или осмысленности. Случай нельзя объяснить, исходя из него самого, и даже если закрыть глаза на эту проблему, неустранимым окажется факт невозможности рассуждать о том, что не имеет смысла. Правда, разум немедленно подсказывает хитрый маневр, который как будто переворачивает все вверх ногами: божественный замысел для нас непостижим; но не значит ли это, что он просто лишен смысла?

Нет, не значит, поскольку не умея понять и объяснить истока мироздания, человек повсеместно обнаруживает закономерности в его устройстве, а закономерность не что иное, как антипод случайности; не той случайности, которая присутствует в мире и через миллиарды своих проявлений осуществляет себя в закономерностях, а случайности фундаментальной, исходной, первичной. Той, которая, как я уже говорил, не может быть объяснена из себя самой без привлечения категории смысла, пусть нами и не постигаемого. Того самого смысла, который именуется «божественной волей» или «актом просмыслительного творения». Этой чертой, собственно, и определены границы возможностей науки: она вся целиком занимается только уже созданным, наличествующим миром и его историей и ни слова не может сказать о том, откуда этот мир взялся. Это вне компетенции науки, поскольку действительно лишено смысла, по крайней мере, смысла в человеческом понимании. В этом отношении наука поступает честно: она занимается тем, что можно изучать, и стоит на этом крепко. Попытки же заглянуть за черту творения с целью увидеть там что-то понятное, логичное в человеческом понимании приводят лишь к игре словами, создающей иллюзию решения, – как у астрофизика Стивена Хокинга, заявившего, что если до Большого взрыва не существовало времени, то не было и того времени, когда Бог мог бы создать Вселенную, а следовательно, не было и самого Бога.

Что тут скажешь! Бог все равно неуязвим: он – по определению – вне времени и вне нашего понимания времени. Он непостижим. Человек не способен понять смысла или плана его действий (из чего, впрочем, не следует, что не нужно пытаться делать это вновь и вновь и в том числе мучиться вопросом об отсутствии Бога в явленном нам в мире – о том, что именуется «богооставленностью»).

* * *

К вопросу о смысле (или его отсутствии) применительно к мирозданию и миру текста мы еще вернемся, а пока возьмем еще несколько моментов, которые эти миры объединяют.

В обоих случаях имеет место некая «история» – от момента возникновения до ее конца: в тексте это финал, хотя и нередко «открытый», в мироздании – сегодняшнее положение дел с нашими предположениями относительно «финала» грядущего – далекого или близкого.

Подобно тому как мироздание в начале, т.е. сразу после Большого взрыва, имело множество измерений, которые быстро свелись к тем немногим, что мы знаем сегодня, текст в самом его начале принципиально многомерен и «многовозможен». Многомерность эта имеет смысловой характер, однако, в силу того что каждый смысл представляет собой отдельный «мир» или его измерение, такая аналогия вполне правомерна.

Что можно заключить из первых фраз текста? Как будет развиваться сюжет, какие именно произойдут события, в чем состоит «главная» мысль автора? Ничего этого нельзя сказать, прочитав первые страницы, тем более, первые фразы. Здесь все неопределенно, все возможно. Однако постепенно – от страницы к странице – определенность укрепляется, нарастает, исходная смысловая гибкость сменяется жесткостью и даже своего рода «обреченностью»: с какого-то момента сюжет уже не может двигаться иначе, чем он движется, мысль автора уже не может измениться, она уже задана и превратилась в пленницу себя самой; слишком многое сказано, и эта состоявшаяся масса смыслов превращает текст в конструкцию, сохраняющую жесткость вплоть до самой последней страницы. Отсюда, собственно, и происходит феномен предугадывания читателем того, «что будет дальше», в том числе и того, «чем все кончится» или «кто убийца», – обстоятельство, которое с переменным успехом пытаются побороть сочинители детективных романов.

Первые страницы текста хотя и мало что проясняют относительно дальнейшего развития сюжета, но являют при этом нечто существенно важное – строительный материал, из которого будет возведено здание повествования. Основные элементы и параметры возникают сразу: они (если речь идет о тексте органичном) выразительны, индивидуальны, и достаточно внимательного взгляда, чтобы составить мнение о поэтических принципах автора. Дальше читатель встретится уже с комбинациями исходно заданных первоэлементов, которые могут порождать сколь угодно сложные смысловые и сюжетные конструкции.

Подобным образом устроено и мироздание. Какие бы новые формы ни возникали в процессе эволюции вселенной, они составлялись из все тех же элементов, что в начале творения, а строго говоря, из тех же самых частиц. Сходным образом постоянны и законы, управляющие материей и энергией: они одни и те же во всех пределах Вселенной и во все времена ее существования. В этом смысле законы мироздания похожи на правила текста: они тоже суть грамматика и синтаксис, согласно которым устраивают себя в пространстве гигантские звездные скопления, звезды и планеты, а сама Вселенная напоминает огромный текст. Расхожие выражения вроде «книга Вселенной» или «летопись мироздания» не просто красивые метафоры, но и интуитивно схваченное в языке понимание того, что мир способен предстать огромным текстом, который подлежит прочтению и истолкованию.

О тексте, среди прочего, мы можем сказать, что это – последовательность описываемых событий, которая воспроизводится в процессе чтения. В этом смысле история создания текста совпадает с ним самим. Иначе говоря, для того чтобы узнать о том, что написано в тексте, нужно пробежать глазами – слово за словом – всю истории его создания. Для сравнения: ничего подобного не происходит при восприятии живописи, скульптуры или архитектуры. Здесь процесс создания не важен, во всяком случае, значительно менее важен, нежели его результат. В какой-то мере музыка схожа с литературой: слушая музыку, мы так же, как и при чтении, движемся от начала «повествования» к его концу. Однако есть и существенное отличие: музыкальное произведение в первую очередь обращено к чувствам слушателя, и даже если при этом у него возникнут какие-то интеллектуальные соображения, они не будут иметь прямого отношения к звучащей в данный момент музыке. Иными словами: возникающие у разных слушателей эмоции могут быть общими или схожими, мысли же общими или схожими не будут. Музыка если и имеет отношение к области смысла, то значительно более отдаленное, нежели литература: смыслы музыки – ее ритмы, повторы, модуляции, диссонансы – чаще всего ни к чему не отсылают, кроме самих себя.

Книга мироздания универсальна: она в равной степени захватывает и нашу мысль, и наше чувство. Причем, парадоксальным образом, главное в возникающем у нас чувстве – это ощущение непостижимости, тайны мира, а в мысли – оптимистическая настроенность на то, что мир постижим, во всяком случае, постижим как данность, как уже состоявшийся факт (пускай причина его и находится за пределами нашего разумения). То же самое можно сказать и о тексте: мы не знаем, где текст пребывал, когда его не было, и не можем сказать ничего определенного о тех процессах, которые оформили его как эстетическое целое. Единственное, что не вызывает сомнения в обоих случаях – это наличие исходной творческой воли, без которой было бы невозможно говорить ни о начале мира, ни о начале текста. Отсюда – романтический культ автора-творца и божественного вдохновения, направляющего его руку. Отсюда же устойчивые обозначения вроде «художественный мир», «поэтический мир», «художественная вселенная» etc.

Дело, впрочем, не только в идеологии романтизма. Сам термин «поэтика» несет в себе исходный смысл греческого ἡ ποίησις, что означает «создание», «делание» того, чего не было ранее, даже если делается оно по «образцу» наличного мира. В любом случае это создание чего-то целостного, равного себе, независимо от того, какой мир описывает текст: реально существующий или же фантастический – измененный, перевернутый. Главным здесь является не степень похожести художественного мира на мир реальный, а сам факт создания сложной смысловой конфигурации, которая претендует на то, чтобы быть миром, как и действительный мир, быть неким пространством, в котором течет время, а с людьми, населяющими это пространство, происходят разные события.

Итак, коль скоро возникает соблазн предположить, что художественный мир в чем-то похож на мир реальный и законы их устройства также имеют между собой нечто общее, то, может быть, исследуя законы текста, мы имеем шанс узнать кое-что о законах мира, а если и не о законах, то во всяком случае о каких-то вещах, которые скрыты в реальной жизни, но при этом могут проявить, выдать себя в описывающем этот мир тексте.

Само собой, это не значит, что описание предмета тождественно предмету, существующему в реальности, что оно имеет ту же, что и он, природу. Фраза «Вот снег идет», произнесенная чеховским персонажем, не имеет ничего общего с реальным снегопадом в физическом отношении (устройство земной атмосферы, структура воды, процесс ее замерзания и превращения в ледяные кристаллы). Все, на что может претендовать фраза «Вот снег идет», – это указание на некоторое положение дел, имеющееся в природе. Причем фраза эта и на форму процесса не указывает – лишь на факт события, оставляя его сущность полностью скрытой в себе самой.

Другое дело область смысла. Достаточно вспомнить, по какому поводу сказаны слова о падающем снеге, чтобы увидеть ту роль, которую они играют в структуре высказываемой далее мысли. «Вот снег идет. Какой смысл?» – спрашивает Тузенбах, имея в виду то, что миллионы снежинок падают на землю совершенно бесцельно, случайно, не неся в себе никакого смысла. Ирина возражает ему: человек непременно должен во что-то верить, иначе его жизнь будет пуста, т.е. опять-таки лишена смысла. Оба говорят о смысле: Тузенбах не видит его в жизни, приводя в пример падающий снег, Маша, не умея видеть смысл в снеге, говорит о вере, которая, в конечном счете, должна наполнить смыслом все, в том числе и падающий на землю снег.

Понятно, что речь идет о двух возможных подходах к пониманию мира: смысла жизни не существует, и смысл жизни существует, но понять его мы не в силах. Иначе говоря, здесь задействованы два уровня понимания того, что представляет из себя смысл: уровень человеческий и божественный. То, как они отличаются друг от друга, хорошо видно, когда мы примеряем понятие смысла (или его отсутствия) к таким важным параметрам мироздания и текста, как «начало» и «конец».

Читая первые страницы текста, мы присутствуем при рождении некоего осмысленного целого, подобно тому, как гипотетический наблюдатель мог бы присутствовать при начале мироздания и видеть, как формируются, устанавливаются те фундаментальные законы, которыми будет в дальнейшем управляться Вселенная, – в начале текста присутствуют те закономерности, которые будут в дальнейшем оформлять его как осмысленное целое и сказываться в устройстве его поэтики, прежде всего в той ее части, которая является наиболее выразительной, авторской, отличающей данный текст от всех других текстов.

Если предположить, что мироздание – как саморазвивающаяся целостность – несет в себе некий смысл, то можно попытаться понять его хотя бы в самом приблизительном виде, рассуждая о начале Вселенной и ее конце; примерно так же, как мы рассуждаем о начале и конце какого-либо сюжета. Что такое начало, и что такое конец в плане присутствующего в них смысла? В одних случаях смысл будет положительным, а в других – отрицательным: все зависит от того, началом или концом чего именно являются эти самые конец и начало. Если речь идет о чем-то благом, то и начало этого состояния несомненно будет расценено как что-то хорошее, если же началом открывается что-то дурное, то и само начало станет чем-то негативным. То же самое можно сказать и о конце. Конец обладает большей властью, нежели начало. Он способен принимать противоположные смыслы: одно дело конец радости, другое – конец мучений. В этом смысле смерть, будучи несомненным злом, может превратиться в благо, избавив от страданий. Вообще же, счастливый финал текста очень важен, поскольку отбрасывает свет на все предыдущие события сюжета, он все исправляет и примиряет; как говорят англичане: «All is well that ends well».

Применительно к мирозданию начало – благо, поскольку представляет собой превращения небытия в бытие (не будь этого начала, не было бы и предмета для рассуждения и самой способности к рассуждению). Конец мироздания, если он означает гибель мира, это очевидное зло, поскольку исчезает, уничтожается созданное творческим усилием бытие, а вместе с ним и только что упоминавшаяся возможность мыслить и рассуждать на эту тему. Вместе с тем, если взглянуть на конец мироздания или жизни глазами человека верующего, картина будет иной: смерть не означает полного уничтожения, поскольку человеческая душа продолжит свою жизнь, расставшись с телом, а в перспективе и воссоединится с ним – преображенным и бессмертным. Поэтому конец мира – конец света – в этом смысле ожидаем и желанен: нынешнее «поврежденное» состояние мира должно смениться царством блага и света, в котором смерть и уничтожение будут упразднены.

Собственно, и с «научной» точки зрения конец мироздания, возможно, не является катастрофой: наши представления о конце мира (как и о его начале) крайне приблизительны или даже вовсе ошибочны. Так «прорыв» в теоретической физике, с его допущением о существовании «чего-то» до Большого взрыва, это не более чем уход от решения проблемы в принципе: ведь всякий раз, фантазируя по поводу тех состояний, которые могли предшествовать появлению нашей Вселенной, нужно ответить на вопрос о том, откуда взялись сами эти состояния. Что касается расхожей точки зрения о том, что до Большого взрыва не было ничего, то и ее можно считать ошибочной. Как раз ровно наоборот: до Большого взрыва было Всё, другое дело, что это Всё пребывало в потенции, в неисчислимых миллиардах возможностей вещественного воплощения. В этом смысле создание мира есть не только акт приобретения, но и акт потери. Получив «лучший из миров», мы потеряли все мыслимое богатство миров неосуществившихся. Может быть, этим противоречием объясняется то, как много разнообразия заложено в наш осуществившийся мир. Это разнообразие до некоторой степени компенсирует потери, снимает гигантское противоречие между потенциальным Всё и реальным только это. Идея множественных вселенных как будто снимает проблему реального и возможного, однако предположительное существование других, но принципиально закрытых для нас миров равносильно их отсутствию.

Потому-то тексты разных авторов нельзя сравнить со множеством вселенных: эти тексты открыты для нашего понимания и к тому же отличаются друг от друга не столь принципиально, чтобы можно было говорить о них, как о мирах, построенных на полностью различающихся началах. Тексты, которые описывают нашу Вселенную, удваивают, умножают ее, являясь, по сути, переводами наличного состояния мира на человеческий язык. Речь идет о большой проблеме, которую следует обозначить, может быть, несколько неожиданным тезисом «Язык как перевод», и которую я здесь не могу обсуждать сколько-нибудь подробно. Самым же главным будет осознание того, что воссоздать образ мира, перевести его из плана вещественно-пространственного в план идеальный способна лишь та структура, которая сама будет обладать свойствами в какой-то степени сходными со свойствами мира физического, что, в конце концов не столь уж невероятно, поскольку мы сами состоим из тех же самых бессмертных частиц, с которых начался мир. В этом смысле язык имеет вещественное, субстанциальное отношение к мигу вселенского Начала, и, возможно, та «парность» или противопоставленность звуков (букв), которую мы видим в языке, имеет какой-то аналог в самых основах мироздания.

* * *

Однако вернемся к вопросу о смысле начала и конца, который, как мы видели, напрямую зависит от позиции человека, подобным вопросом задающегося: позиции «здравого смысла», либо позиции веры.

Коль скоро текст представляет собой осмысленное целое и именно в этом своем качестве может быть сопоставлен с мирозданием как осмысленным целым, то, вероятно, в нем удастся увидеть какие-то закономерности, которые сближают его устройство с устройством мироздания, во всяком случае, удастся увидеть нечто такое, что возникает в тексте (и образует его), как в мироздании, «само собой» и не может быть объяснено сознательными намерениями автора или требованиями жанра или стиля.

Автор обыкновенно полагает, что пишет о том, о чем хочет написать, и в той форме, которую сам выбрал. В общем-то, у этой уверенности есть свои основания: понять, какие именно механизмы участвуют в создании текста, автор не способен, и, следовательно, они для него как будто и не существуют. А если бы он знал о тех силах, которые незаметно для него управляют его действиями, его «вдохновением», он не смог бы написать ничего толкового и из производителя текстов переквалифицировался бы в их интерпретатора. Собственно, именно по этой линии и шло изучение литературы: от отождествления автора с текстом ко все большему их отделению друг от друга: автор, конечно, текст написал, однако как именно это произошло, какие бессознательные процессы в этом участвовали не вполне ясно. Так что это еще большой вопрос, с кем или с чем автор должен поделиться в своих правах на текст, и какой после этого окажется его собственная доля.

В нашем же случае речь идет не столько о роли бессознательных процессов, которые создают текст (и воссоздаются в нем), сколько о силе, не имеющей к личности автора или к некой коллективной личности никакого отношения, но при этом активно участвующей в создании текста. Источник этой силы тот же, что и источник силы, создавшей мироздание. Это то, что можно назвать «смыслом», поддерживающим или удерживающим бытие в том виде, каким мы его знаем. «Смысл» галактики или звезды состоит в том, что они организованы, оформлены – через посредство физических констант – таким образом, который дает им возможность быть самими собой, а не облаком аморфных, не способных к организации частиц.

Нечто похожее можно увидеть и в тексте, где действуют силы, собирающие его в единое эстетическое целое, оформляющие его в жанровом и сюжетном отношении. Это энергия, симметрия, асимметрия, пропорции, рамки, ритмы, пороги, сгущения, пустоты и т.д., т.е. силы, ответственные за организацию повествования, за его возможность наличествовать, быть, подобно тому как имеют возможность быть все вещи мира.

Я уже говорил о феномене целостности текста, о том, что эта целостность ощущается уже при прочтении первых страниц романа или рассказа. И ощущение это нас не обманывает, поскольку автор, будучи инструментом поэзиса, едва начав «деланье» текста, уже создает потенциальное целое, хотя и не знает, как именно сложится сюжет и многие его подробности. Вот это «целое» и есть корень проблемы, поскольку целое не значит везде одинаковое, однородное. Напротив, целое значит что-то, внутри себя различное, сложно устроенное, как сложно устроены звезда или яблоко. Иначе говоря, целое текста складывается из взаимных вхождений, наложений смысловых образований разного рода и порядка, которые, собственно, и создают то, что принято называть «структурой текста».

Глядя на ночное небо, мы видим созвездия, яркие и слабые звезды. Однако таковыми они видны именно с Земли. С другой позиции все выглядит иначе. Так же и с текстами. Мы видим привычные, соответствующие своему жанру очертания романов, повестей, поэм. Однако если посмотреть на эти тексты иначе – как на некие смысловые образования, или конфигурации, – то в них проявится то, чего нельзя было увидеть с привычной точки зрения.

Отчего мы находим новые смыслы в хорошо знакомых текстах? Оттого, что слова, сочетания слов существуют, воспринимаются нами на фоне новых контекстов и благодаря этим контекстам. Иначе говоря, внутри текста спрятаны смыслы, совершенно незаметные не только для читателя, но и для автора. Он их не прятал, не маскировал, поскольку и понятия не имел о том, что сочинял текст не в одиночку, а в компании тысяч неподконтрольных ему «советчиков». Текст умнее собственного автора. Умнее, потому что в нем присутствует невидимая – темная – масса смыслов, которая сопоставима с темной материей мироздания. И, может быть, темная материя мироздания для того только и нужна, чтобы обеспечивать устойчивость и привлекательность видимой «картинки», т.е. всей этой красоты с галактиками, туманностями и кометами? Что-то вроде ярко освещенной сцены с разноцветной декорацией и скрытым во тьме гигантским механизмом, который эту декорацию поддерживает и освещает...

* * *

Как разглядеть в тексте то, что в нем не видно при обычном чтении, что в нем присутствует, отсутствуя?

Мы не видим, не фиксируем темную материю мироздания, потому что она имеет другую природу, нежели та материя, из которой сделан наш мир и мы сами. В известном смысле то же можно сказать и о «нечитаемом в тексте»: оно также имеет другую природу, нежели то, что прочитывается непосредственно. Присутствовать, отсутствуя, значит иметь особый статус или уровень существования. Когда мы читаем о том, как Раскольников звонит в колокольчик и слышит странный жестяной звук, то не осознаем, что этот предмет и этот звук встроены в особый символический и вместе с тем вполне вещественный ряд, который составляют медь и железо и сделанные из них предметы – церковный колокол и топор. Колокольчик был медный, но звучал как жестяной, т.е. как железный. Закрепленные за медью положительные и за железом отрицательные смыслы здесь приходят в противоречие, сталкиваются друг с другом, особым образом настраивая внимание читателя, так же как и в случае с описанием ложного заклада, который в символическом плане представляет собой схему еще не свершившегося преступления и последующего за ним страдания-раскаяния (железная и деревянная пластинки, дважды обмотанные крест-накрест – топор и христианский крест).

Все это читателем не осознается, однако нужную работу в голове его совершает. Вообще можно сказать, что значительная часть тех впечатлений, которые мы получаем при чтении, подготавливается и поддерживается за счет как раз такого рода невидимых смыслов. Напрямую они не прочитываются: дверной звонок – он и есть звонок, а не церковный колокол, точно так же, как ложный заклад Раскольникова собран именно из тех материалов, их которых собран. Однако при сопоставлении этих описаний, становится понятно, что они имеют природу, отличную от «обычных» описаний. Помимо чего-то явного – событийного или идейного – они содержат в себе нечто дополнительное и неосознаваемое, при том что именно оно и является в них главным. Такого рода вещи чрезвычайно важны, поскольку вписаны в вещественно-символические ряды, которые не ограничиваются рамками одного романа (в данном случае «Преступления и наказания») и продолжаются, уходят в другие сочинения (того же Достоевского). И хотя смыслы, закрепленные за железом и медью, не изобретены лично Достоевским, а порождены культурой, традицией и являются «общей собственностью», однако именно в сочинениях этого писателя они настойчиво и последовательно противопоставляются друг другу, обретая то одни, то другие формы, сохраняющие между собой глубокое внутреннее родство.

Увидеть в тексте то, что в нем в явном виде не содержится, т.е. вывести на поверхность невидимые, неочевидные смысловые структуры, – значит прояснить особенности его художественной онтологии. Здесь важно сравнение того, что автор открыто говорит от себя или через своих персонажей, с тем, что присутствует в тексте в скрытом для читателя и самого автора виде. Иначе говоря, дело тут в сопоставлении онтологии очевидной и неочевидной.

Увидеть же это «неочевидное» онтологически ориентированная поэтика может, лишь пристально рассматривая, как именно устроен, оформлен явленный в тексте мир, как устроены, представлены действия персонажей и их высказывания. Иначе говоря, именно анализ формы или форм, в которых сбылась авторская и, соответственно, художественная онтология, помогает пробиться к скрытым смыслам, к «темной материи» текста. Например, при последовательном сравнении кошмарных историй Эдгара По и, конкретнее, обстоятельств, им сопутствующих, можно заметить закономерность, указывающую на особенность поэтики По и одновременно на особенность его персональной мифологии и онтологии. Истории По показывают, насколько устойчив в них мотив «…подвешенной смерти – смерти, которая находится наверху или же спускается сверху. Эмблематическими, в данном случае, выступят рассказы “Король Чума”, “Золотой жук” и “Колодец и маятник”, где, как и во многих других кошмарах По, спускающаяся сверху смерть объединена с мотивом времени и равномерного покачивания, которое, в свою очередь, есть наглядное выражение смертельного для человека хода времени и вместе с тем метафора человеческого сердца» [Карасев 2005, 82–90].

Другое дело, как именно соотнесены между собой персональная онтология и мифология автора и мифология и онтология создаваемого им текста. Можно ли сказать, что автор способен измыслить нечто такое, что в его собственной онтологии отсутствует и является плодом свободной фантазии, или же автор обречен на то, чтобы воспроизводить в тексте только свое личное – осознаваемое и неосознаваемое?

С точки зрения онтологической поэтики, ответ очевиден: автор несвободен в своей фантазии, поскольку все, что он делает, контролируется его подсознанием, при том что само оно вне авторского контроля. Отсюда то однообразие, которое обнаруживается при внимательном сопоставлении его сочинений и отсюда же возможность говорить о целостности авторской поэтики. Само собой, дело не в сюжете, не в содержании слов и действий персонажей, а в тех неочевидных смысловых структурах, о которых шла речь выше, т.е. о внутреннем устройстве художественной онтологии. Причем нередко отдельные элементы этой онтологии проявляются не только при сличении, сравнении повторяющихся мотивов или ситуаций, но и при выявлении (на этом основании) мотивов и ситуаций, в тексте отсутствующих. В данном случае вступает в силу правило, которое предлагает подобрать антитезы для каких-то семантически насыщенных, «сильных» элементов повествования и выяснить причину их отсутствия в тексте. Например, если взять сочинения Достоевского и Платонова, то выяснится, что первый по преимуществу упоминает (или подробнее описывает) ситуации подъема, восхождения, тогда как второй чаще описывает спуски, стекания, сползания. Понятно, что если персонаж откуда-то поднимается, то он должен был туда спуститься и, соответственно, наоборот. Отчего же одна фаза движения оказывается заметной, подчеркнутой, тогда как вторая остается в тени или вовсе не упоминается? Для Достоевского причиной такого предпочтения выступала тема рождения-роста, прежде всего роста духовного, тема человека, вырастающего из себя самого. Платонов же рождение понимает по-другому: расставшись с теплым уютом материнской утробы, человек оказывается в огромном пустом мире и движется к смерти, тоскуя о потере – своем «покинутом детстве». Поэтому, если персонажи Достоевского рвутся наверх, к тому чтобы дело или «мысль разрешить», то люди-дети Платонова, мечтая о возвращении в утробу, сползают вниз по склонам холмов, оврагов – в лощины, ямы, ручьи, реки, котлованы.

Если продолжить линию сравнений Достоевского с Платоновым, то выяснится, что сами принципы членения повествования у них существенно различны: Достоевский обозначает сильные точки сюжета (онтологические пороги) чаще, чем это делает Платонов. Иначе говоря, если у Платонова важные сюжетные повороты приходятся на треть целого текста, то у Достоевского они более часты и в основном соответствуют числу заявленных в оглавлении частей большого сочинения. За сказанным стоят вещи трудно объяснимые и тем не менее вполне реальные, ответственные за то, как текст воздействует на читателя.

Важно и то, что в большинстве такого рода «поворотных» моментов все решает случай, а не какое-то предвидимое или запланированное действие. Раскольников случайно стал свидетелем разговора в трактире и случайно узнал, что назавтра старуха будет дома одна, он случайно нашел топор, а Лизавета случайно вернулась домой раньше, чем собиралась. Эти случайности помечают онтологические пороги, которые переступает (или не переступает) персонаж, и, таким образом, направляют движение повествования по определенному руслу. Иначе говоря, случай помогает явиться чему-то организованному, оформленному – так динамическая система, достигнув точки бифуркации, выбирает одно из направлений своего будущего развития, и именно случай определяет, какое из возможных решений будет реализовано [Николис, Пригожин 2003, 19].

Онтологические пороги ускоряют движение сюжета: минутная или даже секундная случайность может резко продвинуть повествование вперед, создав новый расклад сил и смыслов, которые будут оставаться в этом состоянии до тех пор, пока не назреет потребность в следующем качественном скачке. Финал же текста предполагает, что возможность развития исчерпана, и парадоксальным следствием этой исчерпанности является ускорение движения сюжета по мере приближения конца. Меньше пейзажей, интерьеров, портретов персонажей, разговоров, соображений. В несколько последних страниц текста (а иногда и в одну) вмещается столько схематически переданного материала, что его хватило бы на череду глав, если бы речь шла не о финале текста, а о его начале или середине. Можно сказать, что текст как бы теряет интерес к самому себе и быстро проговаривает «положенные» слова, осознавая, что резерв смысла уже исчерпан и уточнять, разбирать что-либо подробно уже нет надобности. Для примера можно взять начало и финал «Преступления и наказания» или описание толпы бурсаков в начале «Вия», которое занимает в несколько раз больше места, чем важнейшая финальная сцена с явлением Вия и гибелью Хомы.

* * *

Теоретическая физика допускает возможность существования так называемого «пятого измерения», в котором время теряет свой линейный характер. Что-то вроде размотанной киноленты, на которой одновременно видны сразу все тысячи ее кадров. Конечно, образ весьма приблизителен, но какое-то представление о точке, из которой можно видеть прошлое, настоящее и будущее, он дает. Иначе говоря, это такая позиция, в которой парадоксальным образом вычитание одного из измерений создает мир с бóльшим числом измерений.

Применительно к тексту это означает, что в нем присутствует, действует некая инстанция, которая обладает похожими свойствами. Едва начавшись, текст уже знает о том, каким он будет в середине и даже в своем финале. Казалось бы, об этом должен знать и автор текста. Однако этого-то как раз и нет. Автор, конечно, знает, о чем собирается написать, но знание его приблизительно, расплывчато даже в отношении ведущих сюжетных и смысловых линий, не говоря уже об оформляющих их многочисленных деталях. Или так: автор обо всем этом знает, но о своем знании не догадывается; оно от него скрыто и проявляется лишь в тот момент, когда он садится за письменный стол. Сочиняющийся, складывающийся в данный момент текст на самом деле обусловлен не только уже написанной, но и еще не написанной своей частью. Иначе говоря, текст, представляющий собой линейную последовательность описываемых событий, вместе с тем является единым целым, которое оформляется как целое, как осознающая себя структура-возможность с самого начала.

Особую роль в этом процессе играют неочевидные смысловые структуры – образования, родственные «закладу» Раскольникова. Они не похожи друг на друга, но всегда выполняют одну и ту же задачу: это эмблемы, смысловые центры повествования. Можно сказать, что из точки эмблемы просматривается сразу весь текст от начала до конца. Мельницы Дон Кихота, флейта-рекордер Гамлета, платок Отелло, дамба Фауста, дуб Андрея Болконского – все это не просто символически значимые предметы. Они содержат в себе нечто большее – это эмблемы, представляющие важнейшие смысловые линии текста и потому связанные с ним как с целым [Карасев 2012, 74–85]. Ветряные мельницы указывают на метаморфозу зерна, крестные страдания и круговорот жизни, флейта-рекордер – на завет Призрака «помнить», на ложь слова и истину музыки, дамба – на срединное положение мира человека в трехуровневой вертикали мироустройства, ждущий весны дуб – на тему напряженного ожидания действия внешней силы. Все названные смыслы являются важнейшими для сочинений, в которых они присутствуют, хотя это и не кажется очевидным. Они часть той скрытой (темной) материи текста, которая воздействует на чувства читателя, оставаясь при этом незамеченной, неосознанной.

Названные образования представляют собой мощные смысловые сгущения, которые, тем не менее, остаются невидимыми для нашего «ясного» сознания. Это говорит о том, что они иное по отношению ко всей, относительно однородной, материи текста. Это своего рода центры его самоосознания и самоорганизации, поскольку только иное способно увидеть однородное, – текст в них как бы «видит» себя со стороны, не выходя при этом за границы собственной целостности. Текст, таким образом, оказывается чрезвычайно сложно устроенным объектом, опять же сравнимым – если не в масштабе, то в качестве – с устройством мироздания.

Само собой, все сказанное не должно смущать покоя «простодушного» читателя, который счастливо получает удовольствие от чтения и не думает о том, какие сложные механизмы были задействованы, чтобы он смог получить это самое удовольствие. Анализ названных механизмов нужен лишь тому, кто хочет понять, как устроен текст изнутри, каким образом – с помощью слов и закрепленных за ними и меняющихся от их со-положения смыслов – мир удваивается и является новая онтология: результат перевода с языка вещества, пространства, времени и движения на язык, с помощью которого мы общаемся и понимаем друг друга. В этом смысле изучение того, что я метафорически назвал «темной материей текста», входит в поток усилий, в котором стираются границы между различными дисциплинами и главной и общей задачей оказывается постижение глубинной взаимосвязи человека и мира, или, выражаясь языком немцев-классиков, тождества бытия и мышления. Уловить же черты этого тождества можно, анализируя онтологию текста, воспроизводящего онтологию реального мира. Подобное помогает понять подобное: в данном случае, речь идет о тех силах и принципах, которые участвуют в создании текста, но при этом остаются скрытыми для создающего текст автора, что позволяет говорить об их универсальной, вселенской природе. И если мы пока не способны понять, зачем мироздание «удваивает» себя в человеческом тексте, то, может быть, хотя бы отчасти поймем, как это делается «технически».

Ссылки (References in Russian)

Карасев 2005 – Карасев Л.В. Маятник Эдгара По // Вопросы философии. 2005. № 8. С. 82–90.

Карасев 2012 – Карасев Л.В. О «закладах» в литературе (проблема неочевидных смысловых структур) // Вопросы философии. 2012. № 9. С. 74–85.

Николис, Пригожин 2003 – Николис Г., Пригожин И. Познание сложного. М.: УРСС, 2003.

References

Karasev L. Edgar Poe Pendelum // Voprosy Filosofii. 2005. Vol. 8. P. 82–90 (in Russian).

Karasev L. On “Bookmarks” in Literature (the Problem of Non-Obvious Semantic Structures) // Voprosy Filosofii. 2012. Vol. 9. P. 74–85 (in Russian).

Nicolis G., Prigogine I. Exploring Complexity. An Introduction. New York: V.H.Freeman, 1989 (Russian translation 2003).