В статье рассматриваются философские взгляды Н.В. Гоголя на природу зла, человека и общество, раскрывающиеся в повести «Вий». Анализируется образ главного героя – единственного среди гоголевских персонажей носящего звание философа. Хома Брут оказывается в точке столкновения реального и фантастического миров, и постепенно нарастающее в повести ощущение ужаса является его реакцией на это столкновение. Однако обращение к политико-философской проблематике ХХ в., в частности наблюдениям Ханны Арендт о тоталитарном обществе, позволяют взглянуть на эту ситуацию с другой стороны. Не ужас Хомы Брута лишает его дара речи и связи с обществом, а само общество выбирает не противостоять злу, а исключить героя из своих пределов, игнорируя происходящие с ним изменения и его попытки рассказать о происходящем.

The article is devoted to the analysis of N.V. Gogol’s novel “Viy” as a representation of his philosophical concepts of evil, human nature and society. We analyze its main character, the only philosopher in Gogol’s works. Thomas Brutus finds himself on the intersection of real world and fantastic reality, which makes him horrified. But we can describe this situation in terms of political philosophy, like Hannah Arendt’s concept of totalitarian society. It is not the reality of horror that deprives Thomas Brutus of the speaking ability and breaks his connection with the rest of society. Instead the society itself chooses not to confront obvious evil but to exclude the hero from its own ranks and to ignore his attempts to tell what is happening.

 КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: ответственность, Гоголь, ужас, отчужденность.

 KEY WORDS: responsibility, Gogol, horror, exclusion.

«Можно надеяться, что, осмысленная в контексте всего творчества Гоголя… повесть «Вий» обретет наконец адекватное прочтение» [Виноградов 2007, 116], – такими словами закончил свой доклад на Шестых гоголевских чтениях, состоявшихся в 2007 году, И.А. Виноградов, один из ведущих специалистов в этой области. Начиналось же его сообщение с принципиального вопроса: почему повесть «Вий», произведение не менее известное, чем «Тарас Бульба», «Ревизор» или «Мертвые души», в глазах исследователей однозначно уступает им в значимости, не рассматривается как возможный «ключ» к пониманию творчества Гоголя и представляет интерес лишь как пример воплощения основных тенденций этого творчества, без какой-либо собственной уникальной проблематики. Давно уже стало общим местом, что и Чичиков, и, например, Акакий Акакиевич Башмачкин сообщают о мире и человеке (или, если угодно, о русском мире и русском человеке) нечто свое, особое, и поэтому являются вполне легитимными объектами не только для литературоведения, но и для философского анализа. Находится ли Хома Брут, единственный герой Гоголя, прямо атрибутированный как «философ», в этом же ряду? Или же он исключительно локальный герой, колоритная достопримечательность вроде философа Сковороды, с которым героя повести походя сравнил Белинский?[i]

В этой статье мы постараемся ответить на этот и некоторые другие вопросы. Во-первых, какова композиция повести, как она отражает соотношение двух реальностей, «дневной» и «ночной»? Во-вторых, что за герой Хома Брут, какими метафорами он характеризуется и к какой логике поведения тяготеет? В-третьих, как устроено «ужасное» в повести, какими средствами оно нагнетается и можно ли выделить внутри него принципиально разные уровни? И, наконец, как строится и чем разрешается главный конфликт повести? Можно ли проследить связь между ней и более поздними гоголевскими произведениями? Можно ли в итоге выделить в повести собственно философскую проблематику?

***

Первая особенность повести, на которую следует обратить внимание в попытке ответить на эти вопросы, – ее композиция. Центральный сюжет – три ночи противостояния Хомы с нечистой силой – занимает лишь около четверти произведения: так, в издании 1937 г. повесть занимает стр. 177–218, а первая ночь службы начинается лишь на стр. 205; более того, в эти 13 страниц вмещены и довольно объемные описания «дневных» эпизодов, например неудачного побега Хомы через панский сад. Сам Вий, «начальник гномов», появляется лишь на предпоследней странице в трех коротких абзацах. Такое соотношение объемов происходит в первую очередь из разницы в способе изображения двух миров: если реалистический «дневной» мир включает в себя обстоятельные бытовые зарисовки (повседневная жизнь в бурсе, путешествие в бричке на хутор, описание самого хутора и дома сотника и т.д.), редуцирующие темп повествования, зачастую гиперболизированные и создающие комический эффект, то мир ночной – почти целиком изображение непосредственного действия, с преобладанием глаголов и многочисленными пропусками членов предложения, которые читатель додумывает самостоятельно.

О том, как устроен «ночной мир» повести и ее эффект ужаса, речь пойдет ниже, а вот в бытовых сценах, и по устройству, и по языку во многом схожих с большинством повестей «Вечеров на хуторе близ Диканьки» или «Миргорода», есть одна достаточно неожиданная черта. Идиллическую картину бурсацкой и хуторской жизни оттеняют многочисленные военные коннотации. Начинаются они с вполне комичного описания «боев» между разными сословиями семинаристов и соответствующей ему по духу характеристики перспектив товарища Брута, ритора Горобца: «…судя по большим шишкам на лбу, с которыми он часто являлся в класс, можно было предположить, что из него будет хороший воин» [Гоголь 1937, 181].

Ирония Гоголя здесь вполне очевидна, но обратим внимание на тот факт, что все описание бурсаков – надлежащий внешний вида каждого «сословия», содержимое их карманов, положенные им наказания и даже привилегии выслуги лет (выражающиеся в праве носить усы и пить горелку) – отсылают нас скорее к регулярной армии с ее институтами уставной и неуставной иерархии. Больше ни про образование, ни про нравы, ни про интересы бурсаков мы не узнаем ничего. Здесь опять же можно увидеть характерное проявление гоголевской иронии в отношении учреждения, которое вопреки ожиданиям готовит скорее воинов, чем ученых и духовных лиц; но с иронией или нет, на сам вывод о сходстве бурсацкого военного воспитания Гоголь указывает вполне однозначно.[ii]

Стоит отметить и описание приехавших за философом людей сотника: «…человек шесть здоровых и крепких козаков, уже несколько пожилых… Небольшие рубцы говорили, что они бывали когда-то на войне не без славы» [Гоголь 1937, 190]. И замеченные Хомой в панской усадьбе пушки, барабан и трубы, и указание на необузданный характер самого хозяина, повелительное и свирепое выражение его лица позволяют резюмировать – при всем внешнем сходстве с пасторалью сонной и мирной жизни обывателей Диканьки «дневная» часть мира «Вия» имеет признаки лишь временного перемирия и отсылает к схожим эпизодам из «Тараса Бульбы» и «Страшной мести». Да и сам главный герой, пытаясь преодолеть растущий страх, напоминает себе, что он казак, т.е. в первую очередь воин, а уж затем философ. Таким образом, хотя действие «Вия» происходит во внешне мирной обстановке, и герои, и пространство создают ожидание будущей битвы – с врагом страшнее, чем турки и ляхи.

***

Однако, несмотря на перечисленные признаки, сам Хома все же весьма далек от традиционных воинских добродетелей. Он многого боится: волков в степи, ректора, сотника (не говоря уже о чудовищах из потустороннего мира); сами слова «страх» и «страшный» используются в повести почти исключительно для описания внутреннего состояния Хомы[iii] или того, как он воспринимает окружающее; более того, и погибает философ оттого, что «вылетел дух из него от страха» [Гоголь 1937, 217]. Встречаясь с опасностью, в большинстве случаев он пытается от нее убежать (от старухи-ведьмы, от казаков, конвоирующих его на хутор сотника, от самого сотника перед третьей ночью службы) или спрятаться (именно эту функцию выполняет нарисованный в церкви магический круг), и лишь один раз вступает в открытое противоборство – когда, собственно, побеждает ведьму, запуская этим цепь дальнейших событий. И если исходить из трактовки образа христианского воина, предложенной В.К. Кантором [Кантор 2008], для которого воплощением такого героя является Гамлет с его знаменитой фразой «Век расшатался – и скверней всего,/Что я рожден восстановить его!», то Хома Брут является едва ли не противоположностью этого идеала. Он не только не стремится взять на себя ответственность за борьбу с наполнившим мир злом, он до последнего пытается это зло не замечать, как в этом случае:

Он вскочил на ноги, с намерением бежать, но старуха стала в дверях и вперила на него сверкающие глаза и снова начала подходить к нему. Философ хотел оттолкнуть ее руками, но, к удивлению, заметил, что руки его не могут приподняться, ноги не двигались; и он с ужасом увидел, что даже голос не звучал из уст его: слова без звука шевелились на губах. Он слышал только, как билось его сердце; он видел, как старуха подошла к нему, сложила ему руки, нагнула ему голову, вскочила с быстротою кошки к нему на спину, ударила его метлой по боку, и он, подпрыгивая, как верховой конь, понес ее на плечах своих. Все это случилось так быстро, что философ едва мог опомниться и схватил обеими руками себя за колени, желая удержать ноги; но они, к величайшему изумлению его, подымались против воли и производили скачки быстрее черкесского бегуна. Когда уже минули они хутор и перед ними открылась ровная лощина, а в стороне потянулся черный, как уголь, лес, тогда только сказал он сам в себе: "Эге, да это ведьма" [Гоголь 1937, 186] (курсив здесь и далее мой. - Р.Г.).

Даже столкнувшись с непосредственным проявлением демонической силы, Хома сначала стремится объяснить его тем, что «…выпил лишнего – вот оно и показывается страшно», и лишь когда это объяснение окончательно перестает работать, пытается отказаться от продолжения службы, на удивление общими (и неубедительными) словами описывая сотнику происходящее в церкви: панночка «припустила к себе сатану. Такие страхи задает, что никакое Писание не учитывается» [Гоголь 1937, 212]. Если на минуту допустить, что сотник готов закрыть глаза на последнюю волю любимой дочери и ввиду исключительных обстоятельств выслушать незнакомого бурсака, из этого рассказа можно заключить лишь, что Хоме страшно в церкви ночью, и на этом основании, конечно, было бы странно идти ему навстречу. Ю.В. Манн отмечает «парадоксальность» того обстоятельства, что потусторонние силы останавливают свой выбор именно на Хоме: «…от Хомы Брута меньше всего этого можно было ожидать. <…> Бездны философской премудрости его никак не манят, зато он вовсе не чужд гедонизму созерцательного, а порою и весьма активного толка» [Манн 2002, 179]. В целом можно констатировать, что большинство исследователей не без оснований характеризуют Хому-философа как «материалиста, оптимиста и атеиста» [Ефимова 1994, 41]: сверхъестественное настолько противоречит его картине мира, что Хома до последнего пытается сам в него не верить и поэтому не может убедить в нем окружающих, чтобы добиться от них какой-либо поддержки.

***

Однако изображенная Гоголем нечистая сила, которая как раз является активно действующей стороной этого конфликта, не настолько абстрактна, чтобы от нее можно было защититься скептическим неверием. Хотя все тот же Белинский, цитируя отзыв С.П. Шевырева на повесть, заявлял, что «ужасное не может быть подробно: призрак тогда страшен, когда в нем есть какая-то неопределенность; если же вы в призраке умеете разглядеть слизистую пирамиду, с какими-то челюстями вместо ног и языком вверху, тут уж не будет ничего страшного, и ужасное переходит просто в уродливое» [Белинский 1953, 302], необходимо отметить некоторые черты описания, благодаря которым Гоголь успешно превращает фантастическое в ужасное. Вот, например, как те же «призраки» описываются в свое первое появление, во вторую ночь: «Ветер пошел по церкви от слов, и послышался шум, как бы от множества летящих крыл. Он слышал, как бились крыльями в стекла церковных окон и в железные рамы, как царапали с визгом когтями по железу и как несметная сила громила в двери и хотела вломиться» [Гоголь 1937, 210].

Шум как бы от летящих крыл (но на самом деле неизвестно от чего); пропущенные подлежащие – герой слышит действие (стук в окна, скрежет когтей по железу), но не может сказать, кто его производит, и понимает лишь, что это уже никак не плод его воображения, а «несметная сила», которая явилась по его душу. Аналогичный прием используется и в описании третьей ночи: «Ночь была адская. Волки выли вдали целою стаей. И самый лай собачий был как-то страшен. – Кажется, как будто что-то другое воет: это не волк, – сказал Дорош. Явтух молчал. Философ не нашелся сказать ничего» [Гоголь 1937, 216].

Очевидно, что Гоголь, явно не по небрежности допускающий подобную недосказанность (мы ведь так и не понимаем до конца повести, кто или что выло в этом эпизоде, – важно лишь, что это «что-то другое»), не хуже Шевырева понимал роль неопределенности в нагнетании впечатления ужаса; зачем же тогда ему понадобилось обстоятельно описывать гротескных и нестрашных чудовищ в перепутанных волосах и со скорпионьими жалами?

Для прояснения этого вопроса попробуем обратиться к описанию «главного» из монстров – собственно панночки. В первую ночь Хому поражает ее «страшная, сверкающая красота» [Гоголь 1937, 206]; и далее: «…в ее чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего. Оно было живо, и философу казалось, как будто бы она глядит на него закрытыми глазами». Однако в определенный момент эта красота обрывается: «Она стала почти на самой черте; но видно было, что не имела сил переступить ее, и вся посинела, как человек, уже несколько дней умерший. Хома не имел духа взглянуть на нее. Она была страшна» [Гоголь 1937, 208]. После этого о красоте панночки речи уже не идет: она стучит зубами, ее лицо дрожит и дергается, подчеркивается взгляд ее мертвых глаз.

Менее подробные, но более заметные изменения происходят во вторую ночь:

Труп уже стоял перед ним на самой черте и вперил на него мертвые, позеленевшие глаза. Бурсак содрогнулся, и холод чувствительно пробежал по всем его жилам. Потупив очи в книгу, стал он читать громче свои молитвы и заклятья и слышал, как труп опять ударил зубами и замахал руками, желая схватить его. Но, покосивши слегка одним глазом, увидел он, что труп не там ловил его, где стоял он, и, как видно, не мог видеть его. Глухо стала ворчать она и начала выговаривать мертвыми устами страшные слова; хрипло всхлипывали они, как клокотанье кипящей смолы. Что значили они, того не мог бы сказать он, но что-то страшное в них заключалось. Философ в страхе понял, что она творила заклинания [Гоголь 1937, 210].

В этот момент мы видим, что на смену существительным женского рода (панночка, ведьма) приходит «труп»; однако в тех случаях, когда используется одно местоимение, то это по-прежнему «она». Окончательно завершается трансформация в третью ночь: «…С треском лопнула железная крышка гроба и поднялся мертвец. Еще страшнее был он, чем в первый раз. Зубы его страшно ударялись ряд о ряд, в судорогах задергались его губы, и, дико взвизгивая, понеслись заклинания… – Приведите Вия! ступайте за Вием! – раздались слова мертвеца» [Гоголь 1937, 217].

Здесь для воплощенного в мертвой панночке зла не остается даже местоимений женского рода; зло окончательно теряет свою иллюзорную привлекательность. Визжащий и стучащий зубами труп оказывается, несомненно, уродливым (в терминах Шевырева), но и вполне страшным. Пугают не стучащие зубы или скорпионьи жала, пугает злая воля, которая их направляет. И чем дальше, тем сложнее сомневаться как в реальности этой воли, так и в неотвратимости ее персонально для Хомы. Хвосты, глаза и крылья чудовищ можно разглядеть в тех же подробностях, как лица казаков; фантомом, ускользающим от пристального зрения, здесь оказывается сам Хома. Но обратимся к конкретному эпизоду, с которого начались эти трансформации двух реальностей.

***

Исчезновение «сверкающей красоты» мертвой панночки и ее последующее омертвение происходят в тот момент, когда она впервые наталкивается на черту круга, начерченного Хомой. Самая очевидная функция этого магического действия – сделать философа то ли невидимым, то ли недосягаемым для нечистой силы – дополняется еще одной, связанной со спецификой изображения Гоголем потустороннего мира. Современный исследователь А.С. Жуков в диссертации, посвященной поэтике ужасного у Гоголя, пишет:

…Ужасная действительность и соответствующие ей приметы проявляются за определенной ‘чертой’, за ‘границей’. Иначе говоря, ужасное – это другая действительность, качественно иной мир образов и состояний, отличающихся ярко выраженными враждебными по отношению к человеку свойствами… Ужасное проявляет себя в различных ситуациях, связанных со стихией ‘путаницы’, с ‘миром наоборот’, сопровождающихся отвратительными картинами, представленными как деформированная конструкция бытия. Ужасное как раз-таки ‘хорошо’ и ‘комфортно’ себя ‘чувствует’ в мире путаницы, лжи и подделки, там, где неправда выдается за правду, ложное за истину, доброе за злое… Ужасное – жизнь, но жизнь другая, смещенная со своей изначально заданной оси [Жуков 2007, 5].

В повести есть очевидный эпизод появления этого «мира наоборот» – это ночное путешествие Хомы с ведьмой, сопровождающееся такими картинами: «Он опустил голову вниз и видел, что трава, бывшая почти под ногами его, казалось, росла глубоко и далеко, и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря… Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головки, звенели» [Гоголь 1937, 186][iv]. Неестественный ночной свет, стремительное движение, звон невидимых колокольчиков – все это, как отмечает другой исследователь, М.Н. Эпштейн, признаки демонического присутствия, которые очевидным образом сближают не только сцены скачки Хомы и полета кузнеца Вакулы, но и, скажем, знаменитую «птицу тройку» «Мертвых душ» [Эпштейн 1996]. Однако и черты «ужасной действительности», выделенные Жуковым, в этом эпизоде представлены вполне отчетливо: раскрывающийся на глазах философа мир с солнцем вместо месяца, с водой вместо травы, со старухой, превращающейся в молодую девушку, является реальностью, отраженной зеркально. И хотя поначалу кажется, что Хома, одолев ведьму и прервав свой бег, вырывается из этой отраженной реальности, дальнейшие события показывают, что это не так: мнимо обретенная свобода оборачивается неизбежной дорогой из бурсы к гробу панночки,[v] церковь и потемневшие, «мрачно глядящие» лики святых пугают самого Брута, а не нечистую силу (примечательная деталь – впервые крестить пространство начинает летающий гроб с ведьмой, Хома лишь на третью ночь «крестился, да читал, как попало, молитвы» [Гоголь 1937, 216]). Центром этого искаженного мира, безусловно, является панночка, которая сначала под побоями Хомы из старухи превращается в молодую девушку, а после смерти становится красавицей, «какая когда-либо бывала на земле». Но в момент столкновения с магическим кругом, как мы уже видели, ее превращения меняются в обратную сторону, таким образом хотя бы здесь восстанавливается естественный порядок. Вопрос только, выражается ли это восстановление в чем-либо еще?

Невзирая на постепенную потерю ведьмой человеческого облика, ее колдовские способности, напротив, постоянно возрастают: в первую ночь она ищет Хому в одиночку, во вторую творит заклинания и призывает силы, которые пытаются попасть в церковь; Хома покидает церковь еле живым и поседевшим; в третью ночь чудовища во главе с Вием врываются в церковь, и философ погибает. Однако при этом можно заметить, что перемены происходят и в самом Хоме. Перед каждой из трех ночей своего служения он пытается найти для себя самого слова, чтобы взбодриться и преодолеть свой страх. В первую ночь: «Чего бояться? <…> Ведь она не встанет из своего гроба, потому что побоится Божьего слова. Пусть лежит! Да и что я за козак, когда бы устрашился» [Гоголь 1937, 207].

Очень скоро эти надежды оказываются опровергнуты: ведьма встает из гроба, и Божье слово никак ей в этом не препятствует. Поэтому перед второй ночью философ размышляет иначе: «Теперь ведь мне не в диковинку это диво. Оно с первого разу только страшно. Да! оно только с первого разу немного страшно, а там оно уже не страшно; оно уже совсем не страшно» [Гоголь 1937, 210].

Здесь Хома уповает уже не на Бога, а на собственную подготовленность, однако реальность вновь оказывается сильнее и страшнее его ожиданий. За второй ночью следует весьма драматичная и эффектная сцена, в которой окружающие при виде Хомы разевают рты и потупляют головы, а сам герой (и читатель) в панике не может понять, что с ним случилось и чем вызвана такая реакция. Только увидев в отражении свою поседевшую голову, Хома понимает, что к возрастающей силе зла нельзя привыкнуть или приспособиться; именно в этот момент он сначала безуспешно пытается добиться освобождения от сотника, а затем предпринимает столь же безуспешный побег. Перед последней ночью службы Хома размышляет: «Чего боюсь? Разве я не козак? Ведь читал же две ночи, поможет Бог и третью. Видно, проклятая ведьма порядочно грехов наделала, что нечистая сила так за нее стоит» [Гоголь 1937, 215].

В этот момент философ явно отказывается от своего вечного скептицизма и оптимизма. Он признает, что потусторонний мир обладает не меньшей реальностью, чем мир человеческий, нечистая сила не иллюзия и не пьяный бред, а именно сила, страшная и могущественная вне зависимости от того, казак ты или нет; Бог, напротив, никак внешне не проявляет своего присутствия – но две ночи продержаться как-то удалось; явит Он или нет свое могущество, а службу все-таки надо закончить. То есть философ Хома Брут в последний день жизни внезапно показывает философскую принадлежность не только ношением усов и умением пить горелку, а тем, что произносит публичную речь (!), сводящуюся к одному вопросу: «За ужином он говорил о том, что такое козак, и что он не должен бояться ничего на свете» [Гоголь 1937, 215]. Здесь мы вспоминаем, что Хома находится в обществе православных людей, которые сами себя идентифицируют как казаки и которым, следовательно, точно так же необходимо преодолеть свой страх. И это общество отвечает ему словами старого Явтуха: «Пора. Пойдем». Место решающего столкновения – ветхая темная церковь, по виду которой можно понять, «…как мало заботился владетель поместья о Боге и о душе своей» [Гоголь 1937, 216], – оказывается лишь отражением запустения людских душ.

***

Американский философ Ханна Арендт в статье, посвященной вопросу о личной ответственности в условиях тоталитарной диктатуры, говорит о нацистском периоде истории Германии: «Нас деморализовало не поведение врагов, а поведение друзей, тех, кто сам никоим образом не способствовал складыванию этой ситуации» [Арендт 2013, 55]. Когда мы имеем дело с открытыми преступниками, пишет Арендт, наш опыт может быть отвратительным, травмирующим, но это никак не влияет на нашу способность суждения: в конце концов, мы изначально понимаем, что от зла ничего положительного ждать не приходится, и по-прежнему способны отличать добро от зла. Но совершенно другое дело, когда мы обращаемся за поддержкой (хотя бы простым сочувствием) к тем, кого мы привыкли считать друзьями или во всяком случае моральными субъектами, а они от нас отстраняются. Неизвестно, что стоит за их реакцией – страх, привычка подчиняться общему мнению или желание вскочить на подножку поезда истории. И здесь неизбежно возникает чувство, которое Арендт называет «бессловесный ужас» (speechless horror): осознание внезапно разорванной связи с обществом лишает нас дара речи; что еще важнее (и страшнее) – сами наши слова теряют силу и смысл, потому что уже не могут повлиять на другого человека, отказавшегося от собственного мнения и способности суждения. Ю.В. Манн замечает, что вселенная произведений Гоголя построена на принципе цельности, объединяющей (зачастую с комическим эффектом) абсолютно разнородные и часто противоположные друг другу элементы; однако при этом «постоянная черта гоголевского художественного мира – отпадение какого-либо персонажа от этой цельности» [Манн 2002, 175]. Именно это и происходит с Хомой, у которого изначально разорваны все связи с миром: он сирота, его связь с товарищами теряется в тот момент, когда ведьма устраивает их на ночлег в разных местах, а связь с бурсой в целом – в тот момент, когда ректор, недолго думая, отдает его приехавшим казакам.

Эта же отчужденность проявляется уже на дороге на панский хутор: «Философу чрезвычайно хотелось узнать обстоятельнее: кто таков был этот сотник, каков его нрав, что слышно о его дочке, которая таким необыкновенным образом возвратилась домой и находилась при смерти, и которой история связалась теперь с его собственною, как у них и что делается в доме? Он обращался к ним с вопросами; но козаки, верно, были тоже философы, потому что в ответ на это молчали и курили люльки, лежа на мешках» [Гоголь 1937, 191].

Эта характеристика, носящая, на первый взгляд, исключительно комический характер (как минимум со времен Сократа философом принято считать того, кто говорит, а не того, кто молчит), получает дальнейшее развитие в сцене в трактире.

…Дорош сделался чрезвычайно любопытен и, оборотившись к философу Хоме, беспрестанно спрашивал его: „Я хотел бы знать, чему у вас в бурсе учат; тому ли самому, что и дьяк читает в церкви, или чему другому?“

„Не спрашивай!“ говорил протяжно резонер: „пусть его там будет, как было. Бог уже знает, как нужно; Бог все знает.“

„Нет, я хочу знать“, говорил Дорош: „что там написано в тех книжках. Может быть, совсем другое, чем у дьяка… Я хочу знать все, что ни написано. Я пойду в бурсу, ей богу, пойду! Что ты думаешь, я не выучусь? Всему выучусь, всему!“ [Гоголь 1937, 192].

Здесь Дорош показывает уже вполне явный интерес к философии, только весьма специфический: по его мнению, может существовать дистанция между бурсой и церковью («тем, что дьяк читает»), и сам он в таком случае выбирает именно бурсу. Сама постановка вопроса удивляет масштабом: это или протестантское sola scriptura (если под «теми книжками» имеется в виду Библия), то ли вызов христианству как таковому; примечательно, что Хома в свою очередь игнорирует эти вопросы и просит казаков его отпустить, а Дорош единственный отказывает ему, мотивируя это тем, что хочет еще «поговорить о бурсе». Сама по себе эта сцена вполне может показаться юмористической бытовой зарисовкой, однако ее продолжение оказывается вполне зловещим.

***

Самый развернутый вставной рассказ в повести – это разговор в «похожей на клуб» кухне сотникова дома, где Хома в последний вечер будет говорить о том, что казак не должен ничего бояться. Перед первой ночью службы хуторяне вспоминают панночку и пересказывают слухи о том, что она была ведьма; и уже первая история – о псаре Миките – прямо повторяет то, что произошло с самим Хомой:

«Он, дурень, нагнул спину и, схвативши обеими руками за нагие ее ножки, пошел скакать, как конь, по всему полю, и куда они ездили, он ничего не мог сказать; только воротился едва живой, и с той поры иссохнул весь, как щепка; и когда раз пришли на конюшню, то вместо его лежала только куча золы, да пустое ведро: сгорел совсем; сгорел сам собою» [Гоголь 1937, 203].

Скачка с ведьмой на спине оказывается не только соблазном (псарь «вкляпался» в панночку, Хома, хоть и отверг ее в обличье старухи, во время бега испытывал «бесовски-сладкое чувство, он чувствовал какое-то пронзающее, какое-то томительно-страшное наслаждение» [Гоголь 1937, 187]), но и непосредственной угрозой жизни; более того, и в случае Микиты мы видим упоминание этого разрыва речевой коммуникации. Несколько странным выглядит то, что ругательный эпитет обращается к жертве, а не к панночке; но, в конце концов, он добровольно уступил соблазну и отчасти сам повинен в своей судьбе. Однако вторая история, которую тут же рассказывает Дорош про панночку и жену казака Шептуна, являет собой квинтэссенцию описанной нами проблемы.

…В люльке, висевшей среди хаты, лежало годовое дитя — не знаю, мужеского или женского пола. Шепчиха лежала, а потом слышит, что за дверью скребется собака и воет так, хоть из хаты беги. Она испугалась: ибо бабы такой глупый народ, что высунь ей под вечер из-за дверей язык, то и душа войдет в пятки. Однако ж думает, дай-ка я ударю по морде проклятую собаку, авось-либо перестанет выть — и, взявши кочергу, вышла отворить дверь. Не успела она немного отворить, как собака кинулась промеж ног ее и прямо к детской люльке. Шепчиха видит, что это уже не собака, а панночка. Да притом пускай бы уже панночка в таком виде, как она ее знала — это бы еще ничего; но вот вещь и обстоятельство: что она была вся синяя, а глаза горели, как уголь. Она схватила дитя, прокусила ему горло и начала пить из него кровь. Шепчиха только закричала: „Ох, лишечко!“ да из хаты. Только видит, что в сенях двери заперты. Она на чердак: сидит и дрожит глупая баба, а потом видит, что панночка к ней идет и на чердак; кинулась на нее и начала глупую бабу кусать. Уже Шептун поутру вытащил оттуда свою жинку всю искусанную и посиневшую. А на другой день и умерла глупая баба. Так вот какие устройства и обольщения бывают! Оно хоть и панского помету, да все когда ведьма, то ведьма [Гоголь 1937, 205].

В этом рассказе самое поразительное – это не стоическая реакция «хорошего казака» Шептуна, который в одночасье лишился жены и ребенка, а отношение рассказчика к своему предмету. Мысль Дороша, что «бабы глупый (т.е. пугливый) народ», опровергается в следующем же предложении: испугавшись того, что она считала собакой, Шепчиха тем не менее не запирается в хате и не зовет на помощь, а берет кочергу и идет бороться с угрозой. Того, с чем она сталкивается далее, испугаться вполне естественно; однако же неодобрение повествователя заслуживает не ведьма-оборотень, не казак Шептун, мирно спавший в то время, как убивали его семью, а опять-таки «глупая баба» Шепчиха.

Эта сцена наиболее отчетливо показывает, насколько глубоко зло проникло в пасторальную хуторскую реальность, лишь на первый взгляд повторяющую карнавальные, но проникнутые светом и оптимизмом миры «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Дорош, Явтух и прочие не просто верные слуги сотника, исполняющие его приказы (естественно, и его обещание Хоме «не исправишь – не встанешь» выполняли бы в случае необходимости эти же самые «хорошие казаки»); их досужие разговоры, в которых вина лежит не на ведьме-панночке, а на ее жертвах, выглядят вполне искренними. Естественно, сами они не слишком верят в рассказы о похождениях панночки; но Хома-то знает, что ведьма ездила на нем самом верхом, знает, что она встает ночью из гроба, и все равно молчит «по какому-то безотчетному для него самого чувству» [Гоголь 1937, 209]. Более того, «…философ был одним из числа тех людей, которых если накормят, то у них пробуждается необыкновенная филантропия» [Гоголь 1937, 209]. Эта «филантропия», которая заставляет Хому молчать, то ли еще одно проявление гоголевского юмора, то ли вполне точное отражение ситуации в понимании Хомы: а что изменится, если он расскажет хуторянам о происходящем в церкви? Ему либо не поверят, либо объяснят месть панночки его собственными грехами, но уж во всяком случае никто не подумает о том, чтобы изменить приказу сотника. Именно поэтому молчание Хомы или максимально общие слова о том, что «много на свете всякой дряни водится» [Гоголь 1937, 211] оказываются вполне гуманным актом: философ не ставит людей перед фактом реальности зла и необходимости окончательного выбора, давая им возможность сохранить иллюзию человечности. Окончательно же разрушается эта иллюзия в последнюю ночь: слова Хомы о том, что «козак не должен бояться ничего на свете» относятся не к нему одному, но и ко всем окружающим его, очевидно, тоже «козакам»; и фраза начинает напоминать последние слова другого философа, благодаря соотечественникам оказавшегося перед лицом смерти: «Вот уже время идти отсюда, мне — чтобы умереть, вам — чтобы жить, а кто из нас идет на лучшее, это ни для кого не ясно, кроме бога» (Платон. Апология Сократа, 42а).

И.Ф. Анненский, рассуждая о том, как страх постепенно становится главным психологическим мотивом повести, говорит: «Величайшее мастерство Гоголя высказалось в той постепенности, с которой нам сообщается в рассказе таинственное: оно началось с полукомической прогулки на ведьме и правильным развитием дошло до ужасной развязки – смерти сильного человека от страха. Поэт заставляет нас пережить шаг за шагом с Хомой все ступени развития этого чувства… Душевное состояние своего героя он объективировал, а работу аналитическую предоставил читателю… Страх сменяется ужасом, ужас – смятением и тоской, смятение – оцепенелостью. Теряется граница между я и окружающим, и Хоме кажется, что заклинания говорит не он, а мертвая. Смерть Хомы… есть необходимый конец рассказа – заставьте его проснуться от пьяного сна, вы уничтожите все художественное значение рассказа» [Анненский 1979, 214]. Иначе говоря, мы «объективно» наблюдаем лишь растущий страх главного героя, а где именно творится вызывающая его чертовщина – в старой церкви или в сознании философа – не столь важно. Представляется, что реакция хуторян на происходящие с Хомой изменения, описанный выше растущий разрыв между бурсаком и обществом, является не менее важным предметом гоголевской «объективации»: мертвая панночка, демоны и Вий обретают реальность хотя бы потому, что и Хома, и хуторяне верят в них – и совершают свои поступки исходя из этой веры.  

***

Хома погибает, выполнив до конца свой долг и так и не дождавшись «тысячи червонных», обещание которых так подкрепляло его силы. Чудовища, которые смогли добраться до философа лишь со вторым криком петуха, окаменели, «завязнувши в дверях и окнах». Произошло ли что-то с хутором и его жителями – нам прямо не сообщают, однако последняя фраза о том, что церковь «так навеки и осталась… обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником, и никто не найдет теперь к ней дороги» [Гоголь 1937, 217], позволяет предположить, что или люди оставили эти места, или сами были оставлены Богом. И этот вывод вполне сочетается с одним из тезисов упомянутой работы А. Жукова: «Мироустройство, порождающее бесконечные трагические конфликты и повсеместное зло, – это лишь внешняя сторона проблемы. Однако если исходить из того, что Н.В. Гоголь был православным человеком, можно сказать: трагическое в его прозе мотивировано отсутствием в людях христианского начала, страха перед Богом и Страшным судом» [Жуков 2007, 4]. Повесть «Вий», как кажется, позволяет обосновать этот вывод не только православной верой самого Гоголя[vi], но и всем сюжетом, характеристиками героев, повторяющимися мотивами описания. С другой стороны, такая трактовка повести позволяет лучше понять трагический пессимизм последующего творчества Гоголя: Хома Брут, веселый и своевольный философ, оказывается посреди той же «страшной пустыни», что и вечный титулярный советник Башмачкин в момент утраты шинели; как Хома цепенеет под взглядом ведьмы, так же «немеет мысль» рассказчика под взглядом «сверкающей, чудной, незнакомой» Руси в «Мертвых душах»[vii]. Д.С. Мережковский отмечал: «Зло видимо всем в великих нарушениях нравственного закона, в редких и необычайных злодействах, в потрясающих развязках трагедий; Гоголь первый увидел невидимое и самое страшное, вечное зло не в трагедии, а в отсутствии всего трагического, не в силе, а в бессилии, не в безумных крайностях, а в слишком благоразумной середине, не в остроте и в глубине, а в тупости и плоскости, пошлости всех человеческих чувств и мыслей, не в самом великом, а в самом малом» [Мережковский 1909]. Для него воплощением этой плоскости и пошлости являются Хлестаков и Чичиков; однако еще раньше и не менее отчетливо эти качества проявляются в хуторянах «Вия», своей «обычностью» и «нормальностью» оттеняющих ужасную и захватывающую дух реальность, с которой столкнулся Хома.

Но «Вий» в самом конце оказывается произведением оптимистическим: эпилог повести, казалось бы, совершенно бытовой, оттеняющий и снижающий ее фантастическую составляющую, на самом деле выполняет крайне важную функцию. Разговор Халявы и Горобца о том, что Хома был «славный человек»[viii], хоть и «пропал он оттого, что побоялся», устраняют главную, наверное, несправедливость повести – безвестность его борьбы и его подвига. Связь  философа с человечеством, разорвавшаяся в момент разделения героев на хуторе ведьмы, восстанавливается: товарищи Хомы, в отличие от ректора, сотника, хуторян, сходу понимают, что с ним произошло и как следует оценивать его поведение. «Для чего нам так заботиться о мнении большинства, дорогой Критон? Порядочные люди – а с ними и стоит считаться – будут думать, что все это свершилось так, как оно свершилось на самом деле» (Платон. Критон. 44с ), – эти слова Сократа могут стать подходящей эпитафией первого христианского воина в русской литературе.

Литература

Анненский 1979 – Анненский И.Ф. О формах фантастического у Гоголя // Анненский И.Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 207-216.

Арендт 2013 – Арендт Х. Личная ответственность при диктатуре // Арендт Х. Ответственность и суждение. М.: Издательство Института Гайдара, 2013. С. 47-83.

Белинский 1953 – Белинский В.Г. О русской повести и повестях г. Гоголя («Арабески» и «Миргород») // Белинский В.Г. Собр. соч.: в 13 т. М.: Изд-во АН СССР, 1953. Т. 1. С. 259-307.

Виноградов 2007 – Виноградов И.А. Повесть Н.В. Гоголя «Вий»: Из истории интерпретаций // Н.В. Гоголь и современная культура: Шестые Гоголевские чтения: материалы докладов и сообщений международной конференции. М.: КДУ, 2007. С. 105-122.

Гоголь 1937 – Гоголь Н.В. Вий // Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 14 т. М.: Изд-во АН СССР, 1937. Т. 2.

Ефимова 1994 – Ефимова Е.С. Страх и дерзновение Хомы Брута: [к изучению повести «Вий»] // Литература в школе. 1994. №1. С. 40-47.

Жуков 2007 – Жуков А.С. Поэтика трагического и ужасного в повестях Н.В. Гоголя. Автореф. дисс. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. Самара, 2007.

Кантор 2008 – Кантор В.К. Гамлет как христианский воин // Вопросы философии. 2008. № 5. С. 32-46.

Манн 2002 – Манн Ю.В. Заметки о «неевклидовой геометрии» Гоголя, или «сильные кризисы, чувствуемые целою массою» // Вопросы литературы. 2002. № 4. С. 170-200.

Мережковский 1909 – Мережковский Д.С. Гоголь. Творчество, жизнь и религия. М.: Пантеон, 1909.

Эйхенбаум 1937 – Эйхенбаум Б.М. Миргород. Вий. Комментарии  // Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 14 т. Т. 2. М.: Изд-во АН СССР, 1937. С. 732-748.

Эпштейн 1996 – Эпштейн М. Ирония стиля: Демоническое в образе России у Гоголя // Новое литературное обозрение. 1996. №19. С. 129-147.