Художественность искусства, понимаемая как эстетическое качество произведения искусства, заключается  в такой формально-содержательной организации произведения, которая инициирует у реципиента полноценный процесс эстетического восприятия, или, по-иному, событие эстетического опыта. При этом искусство осмысляется как квинтэссенция, концентрация эстетического опыта человечества того или иного этапа культуры. Под эстетическим автор понимает по возможности оптимальный опыт всеобъемлющей гармонизации и анагогической ориентации человека при восприятии им произведения искусства, свидетельством осуществления которого являются духовная радость и высокий уровень эстетического наслаждения, испытываемые реципиентом в момент восприятия. Показано, что художественный канон в культурах канонического типа способствовал возрастанию степени художественности. Этим подтверждается, что художественность на метафизическом уровне является единственным сущностным принципом и критерием подлинности искусства, какие бы исторически обусловленные формы произведение искусства ни принимало. Отсутствие художественности указывает и на отсутствия искусства.

 Artisticity in art, which is conceptualized as an aesthetic quality of an artwork, consists in the sort of organization of a work that pertains both to form and content and provokes a rich process of aesthetic perception in a recipient, or, to put this differently, provokes an event of aesthetic experience. Art in this case is conceptualized as the quintessence and concentration of human aesthetic experience at a particular stage in culture. The author conceptualizes ‘aesthetic’ as the heightened experience of the universal harmonization and anagogical orientation of the human being in the process of one’s perception of an artwork. It is accompanied by spiritual joy and a high degree of aesthetic pleasure that the recipient experiences at the moment of perception. The study shows that the artistic canon in cultures of a canonical type contributes to the exponential growth of artisticity. This confirms that artisticity at the metaphysical level is the only essential principle of art and its criterion of authenticity, no matter which historically conditioned forms an artwork might take. The absence of artisticity indicates that a given work is not art.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: художественность, искусство, эстетическое, художественный канон.

KEY WORDS: artisticity, art, aesthetic, artistic canon.

 Утверждение, вынесенное в название статьи, до середины прошлого столетия являлось практически аксиомой для подавляющего большинства эстетиков и искусствоведов, хотя конкретно именно так, возможно, и не формулировалось. Однако никто из профессионалов не сомневался в том, что именно эстетические качества искусства, которые чаще всего сводились к прекрасному и возвышенному, относятся к его сущности, и если произведение искусства не содержит их, независимо от того, что оно изображает или выражает, оно и не считалось подлинным произведением искусства. Именно на основе соответствия этому признаку, который называется художественностью, и выстроена практически вся история искусства от древнейших времен до середины ХХ в., по крайней мере, именно он лежал в основе формирования коллекций всех крупнейших художественных музеев мира и многих частных коллекционеров, и с опорой на него формировались основные науки об искусстве – искусствознание, теория искусства и во многом эстетика, понимавшаяся нередко как философия искусства (Шеллинг, Гегель).

Между тем практически с первой трети ХХ столетия (с момента возникновения  авангарда) ситуация стала резко меняться. А во второй половине века – условно говоря, начиная с поп-арта и концептуализма в визуальных искусствах – художественность (т.е. эстетическое качество искусства) вообще перестала фигурировать в определениях и в понимании искусства в профессиональном сообществе так называемых "продвинутых" представителей арт-номенклатуры и самих производителей арт-продукции, занимающих сегодня господствующее положение в арт-мире. Это понятно, когда речь идет об основном направлении искусства второй половины прошлого века и далее, ибо его создатели, как правило, вполне осознанно уходят от эстетических критериев творчества, однако ныне и общая философия искусства, и эстетика перестали видеть в искусстве концентрацию, квинтэссенцию эстетического опыта. Сегодня художники, арт-критики и эстетики вообще о нем забыли. Я вижу в этом не просто временное глубокое заблуждение современного арт-сообщества, чему в общем-то есть свои объяснения, но явный признак духовно-эстетического упадка, в принципе характерного для современной пост-культурной ситуации[1]. Хорошо понимая, что как-либо повлиять на эту глобальную и закономерную тенденцию невозможно, я тем не менее хотел бы напомнить тем, кто еще окончательно не выпал из пространства Культуры, что художественность на метафизическом уровне является единственным сущностным принципом и критерием подлинности искусства и будет оставаться им до тех пор, пока человечество окончательно не утратит способности к эстетическому опыту, к эстетическому восприятию мира. Об этом, прежде всего, ярко свидетельствует вся история искусства с древнейших времен, когда оно именно как эстетический феномен играло значительную, если не определяющую роль в культуре. Об этом же немало было сказано самими деятелями искусства и его теоретиками с XVI в. по крайней мере, а эстетиками с момента возникновения эстетики как науки[2]. Здесь я подойду в проблеме под несколько иным углом зрения.

Если ретроспективно взглянуть на историю искусства –  я в данном случае буду иметь в виду прежде всего историю изобразительного искусства как наиболее глубоко изученную мною, –  то нетрудно заметить, что многовековое его становление и достижение высочайших вершин художественности проходило в культурах канонического типа. К ним, как известно, относится большинство культур Древности и Средневековья, в которых религиозные ценности занимали высшую ступень в ценностной иерархии и, соответственно, религиозный канон – т.е. мифологические, религиозные, культовые, церковные нормы, правила, установления (устав) – служил основой организации всей жизни людей внутри этих культур, в том числе и жизни художественной, жизни искусства, от которого до наших дней сохранилось большое количество высокохудожественных памятников, нередко – подлинных шедевров, которыми сегодня гордятся крупнейшие музеи мира.

Именно на основе религиозного канона вырабатывались в этих культурах и художественные каноны.  Если брать наш европейско-средиземноморский ареал, то это в первую очередь культуры Древнего Египта, Древней Греции, Византии, Древней Руси, средневековая культура Европы, т.е. культуры, давшие последующим поколениям главные парадигмы художественного выражения духовного опыта. В них художественный канон играл существенную посредническую роль особого символического феномена между мифо-религиозным пространством и сферой художественной выразительности.  

Под каноном как эстетической категорией, т.е. под художественным каноном я понимаю "систему внутренних правил и норм, имманентных искусству и эстетическому сознанию какого-либо культурно-исторического периода или художественного направления, определяющих главные принципы художественного мышления, закрепляющих основные структурные и конструктивные закономерности конкретных видов искусства" [Бычков 2010, 378]. Канон стал предпоследней ступенью закрепления на визуальном уровне недискурсивного (невербализуемого) знания, обретенного той или иной культурой и эманировавшего по ступеням художественно-символического выражения: миф – символ – канон - художественный образ.

Не углубляясь в бездонные богословско-исторические истоки формирования и бытия канонического сознания в Древности и Средние века, я буду говорить об иконописном каноне византийского искусства, который лежал в основе и искусства древнерусского, хотя можно было бы опираться и на канон древнеегипетский или античный – эстетические выводы будут одинаковые. Имеет ли канон отношение к художественности, и если имеет, то какое? Какую роль он играет в формировании художественного образа и символа? Вот вопросы, требующие ответа именно от эстетика. Полагаю, что эта роль весьма значительна и, по меньшей мере, двупланова, в какой-то мере почти антиномична, поэтому о каноне в его эстетическом модусе имеет смысл говорить на двух уровнях: «макро» и «микро».

 Под макроуровнем я имею в виду иконописную модель, ставшую на каком-то этапе исторического развития византийского искусства каноничной, у́же – иконографическую схему (в которую она превратилась с появлением иконописных подлинников) и словесные пояснения к ней. Здесь я не затрагиваю вопрос о становлении самой (также канонизированной) системы иконописных образов – сюжетов, говоря современным языком, – которая выработалась в процессе формирования церковной службы, ибо икона, прежде всего, как известно, важнейший элемент храмового богослужения. Образы Христа, Богоматери, евангелистов, апостолов, основных христианских праздников и некоторые другие вошли органической составной частью в православное литургическое действо. И естественно, что их основной корпус, т.е. система канонизированных изображений, складывался в процессе оптимизации самого богослужения. Любой иконописный образ, который мы знаем сегодня, несет в себе глубинные литургические смыслы, нашедшие отражение прежде всего в его иконописной структуре (иконографии и общем линеарном и цветовом строе). Однако последний вопрос требует специальной разработки, и я оставляю его в стороне, вовсе не снимая тем его значения для понимания становления иконописного канона в целом как одного из носителей художественности. 

Обращаясь к иконографии конкретного сюжета, следует понимать, что ее никто никогда сознательно не устанавливал и не легитимировал какими-то документами (до появления иконописных подлинников, которые лишь закрепили то, что сложилось в соборном сознании византийского религиозно-художественного мира в период его расцвета). Получив, образно говоря, литургическое благословение на сюжетном уровне, конкретно и детально она выработалась в процессе творческих усилий иконописцев на протяжении достаточно долгого времени (не одного поколения мастеров иконного дела) и являет собой результат некоего соборного художественного сознания нескольких поколений иконописцев, разрабатывавших ту или иную композицию (набор основных иконописных сюжетов, как мы знаем, не так велик в византийском или древнерусском искусстве). В иконографической схеме на композиционно-графическом уровне закрепилось оптимальное для пространства духовно-художественного мышления своего времени решение той или иной значимой для православного мира, и прежде всего, в богослужебном контексте темы (например, каждого из двунадесятых праздников). И что же представляет собой эта разработанная и канонизированная соборным сознанием иконописцев, но при обязательном одобрении духовными заказчиками (на этом пункте особенно настаивал о. Павел Флоренский, употребляя понятие "спайка сознаний") схема? Думаю, что в прямом и полном смысле – символ. Визуальный символ того реально-сакрального, мистического события, которое он символизирует своей визуальной формой, например, Благовещения, Преображения, Рождества Христова, Успения Пресвятой Богородицы и т.п.  В контексте моего понимания мифа[3] я бы назвал его даже мифологическим символом, или внутренним эйдосом в плотиновском смысле. 

Несмотря на то, что каноническая схема отрабатывалась в процессе конкретной художественной, точнее сказать – сакрально-художественной (ибо сознание средневекового иконописца, насколько мы можем его представить, несколько идеализируя, конечно, было отнюдь не чисто художественным сознанием, подобным сознанию большинства художников Нового времени, но активно включенным в религиозный контекст его бытия) практики, она еще не является ни художественным символом, ни художественным образом. Это в точном смысле слова модель, некая визуальная макросхема образа, который может возникнуть на ее основе, а может и не состояться: это уже реализуется на ином – микроуровне канона. Однако сам факт того, что иконографическая схема еще не художественный образ, не отменяет ее уникального значения мифологического символа, имеющего интенцию к художественности, ибо в ней, как и в любом так или иначе формализованном мифе – т.е. воплощенном в чувственно воспринимаемые формы – на визуальном уровне выражено (а выражение уже тяготеет к художественности) то глубинное знание (сам невербализованный миф), которое заключено в событии конкретного христианского праздника, в данном случае. Между тем, это относится, естественно, ко всему пространству канона в византийском, да и вообще в любом ином каноническом изобразительном искусстве, как, например, и в древнеегипетском. Иконография византийского  искусства в данном случае выступает аналогом любой формализованной (или объективированной) на визуальном уровне мифологии. Как вербальные мифы древних греков о Зевсе, Леде, Прометее или Афродите являются выражением некоего архетипического знания своего времени  о метафизической реальности, так и византийская иконография фактически выполняет те же функции для своего времени только на визуальном уровне. Ибо в силу многих причин, о которых здесь было бы неуместно говорить, именно изобразительное искусство стало доминирующим в христианской культуре – икона существенно потеснила художественное слово. Поэтому не вербальная мифология, но визуальная вышла на первый план в Византии и других странах ее круга влияния. Этим я не хочу принизить значения вербальной мифологии того времени, процветавшей в жанрах гимнографии, агиографии, гомилетики, но тем не менее остается неоспоримым фактом, что высочайшего уровня художественности в Византии и Древней Руси достигли именно изобразительные искусства, а не словесные. 

 Итак, на макроуровне канон, в данном случае иконописный, выполняет в византийской культуре функцию мифологического символа. Он  репрезентирует внутренний эйдос сакрального события Священной истории, в нашем случае – евангельской. Смысл символа, символизации заключается, как известно, в том, что символизирующее содержит в своем визуальном (для изобразительных символов) облике нечто, присущее (принадлежащее сущности) символизируемому, т.е. его визуально данный внутренний эйдос. В нашем случае символизируемое (=визуализируемое) –  сакральное событие Священной истории, т.е. чудесное, таинственное, божественное, возвышенное. Именно эту общую характеристику основных событий и главных персонажей Священной истории и закрепил визуально в своих схемах византийский иконописный канон. Каждая из его конкретных моделей, включающая в себя иконографическую схему и общий цветовой строй, уже настраивает пишущего икону мастера на анагогическую (анагогэ – возведение, возвышение) волну, на возвышенный тон. Этому способствуют все макроэлементы художественного языка иконы, закрепленные каноном. Если говорить о византийской иконографии в целом, то это плоскостность изображений, фронтальность и статичность главных фигур, рельефно выделенных золотыми или цветными фонами, особое внимание к ликам главных персонажей, помещенных обычно в композиционных центрах изображений, использование ограниченного набора значимых стереотипных иконописных элементов (фигур, поз, жестов, символических деталей архитектуры и пейзажа), применение эстетически значимых деформаций изображенных предметов (изменение идеальных пропорций человеческого тела, условное изображение архитектурных кулис, горок, деревьев), совмещение в одном изображении разновременных и разнопространственных событий и явлений, создание особого многомерного пространства путем изображения предметов в обратной (чаще всего), параллельной, прямой перспективах, повышенная декоративность, использование золота и ярких светоносных локальных цветов, наделенных глубокой символикой, особое внимание к принципу контраста при организации композиций[4]. 

Таким образом уже на макроуровне иконописный канон византийского искусства закрепляет определенную степень эстетического качества этого искусства – его модус возвышенного, его анагогическую интенцию, его оптимально возможный на визуальном уровне тип символического выражения метафизического знания о том или ином событии Священной истории или ее персонаже.

Это могучее подспорье для средневекового иконописца. В отличие от художника Нового времени (скажем, Тициана или Рембрандта), берущегося за изображение конкретного евангельского эпизода, византийскому или древнерусскому иконописцу не надо было размышлять над иконографией (в первом приближении над композицией и внешним обликом всех персонажей сцены). Она ему дана соборным опытом предшествующих поколений. Это своего рода иконописное Предание. На него надо опереться и двигаться дальше по пути создания конкретного художественного образа – собственно реальной иконы, например, "Преображения".

Здесь для многих далеких от эстетики интеллектуалов камнем преткновения может стать употребленный мною термин "художественный образ" применительно к средневековому искусству, поэтому поясню. Иконописец на уровне узко понятого сознания (осознанного намерения), естественно, ни о каком художественном образе не знает и не пытается его создавать. Он стремится написать икону – моленный, скажем, или литургический образ (для иконостаса). При этом он всегда, если это, конечно, не обычный ремесленник, работающий только ради денег, а подлинный благочестивый мастер своего дела, стремится написать этот образ как можно лучше (искуснее, техничнее), вложить в него все умение, душу, ибо чаще всего осознает свое деяние как священное, богоугодное действо, а результат своего труда – как имеющий по завершении получить освящение, наполниться духовной энергией, стать реальным проводником в духовный мир, вратами в него.

Понятно, что в такой ситуации мастер прилагает весь свой живописный талант (т.е. талант именно художника-живописца!) для написания иконы и неосознанно создает именно подлинный художественный образ, истинное в самом классическом понимании произведение живописного искусства, которое отличается высокой художественностью, т.е. высоким эстетическим качеством и нередко приводит к явлению художественного символа, именно приобщает даже неверующего, но обладающего эстетическим вкусом современного реципиента к гармонии с Универсумом, к полноте бытия, обогащает его духовно и эмоционально. Художественная символизация реализуется во многих высокохудожественных средневековых православных иконах в полной мере. Вот это я и имею в виду, когда говорю, что византийский иконописец на основе канонической иконографической схемы приступает к созданию художественного образа.

Здесь-то мы и подходим к микроуровню канона, на котором осуществляется художественное снятие мифологического символа. Снятие в философском смысле – как его полная реализация, энтелехия, осуществление на более высоком конкретном, именно художественном уровне. Поэтому я и обмолвился в начале статьи о своеобразном антиномизме двух уровней канона. Конкретное художественное воплощение канонической иконописной модели не отрицает ее, но снимает, т.е. переводит на качественно новый уровень воплощения, превращает ее из схемы, модели, уже в потенциале обладающей художественной значимостью, в живое произведение искусства. Сам визуальный мифологический символ, в общем случае, является нарративно-схематическим (в нашем случае нарративно-визуальным) образом сакрального знания, которое требует своего более полного, более высокого над-нарративного выражения. И таковым выражением является конкретный художественный образ.

Внутренний эйдос изображаемого феномена, зафиксированный в иконографической схеме, облекается художественной (живописной) плотью, которую он одухотворяет изнутри заключенной в нем знанием-энергией-потенцией – некой духоносной вполне конкретной стихией – и каковая (плоть) одновременно делает его в полной мере доступным восприятию человека, наделенного определенным и достаточно распространенным с древнейших времен даром эстетического ви́дения. Этот дар более присущ человеку, чем дар мистического сверхчувственного ви́дения. Поэтому-то о красоте и т.п. эстетических явлениях люди знали с древности, ценили их и концентрировали их энергию в произведениях искусства. Видя схему Троицы (ее прорись, например, в подлиннике), мы знаем, что это схематический образ Троицы, и только. Созерцая же реальную высокохудожественную икону, написанную по этому образцу, например, "Троицу" Рублева, мы не просто знаем, что это образ Троицы, но через него, посредством его, именно благодаря его художественным качествам возводимся к Архетипу, переживаем нечто неописуемое, но предельно возвышенное. Мы ликуем и наслаждаемся полнотой бытия, дарованной нам этой иконой в момент ее эстетического созерцания. Возможно, нечто подобное истово верующий испытывает и перед любой иконой Троицы, даже и низкого художественного качества, но освященной долгой традицией религиозного почитания и поклонения. Это, однако, другой вопрос, выходящий за рамки эстетического опыта, о котором я здесь говорю.

Как же решает иконописец эту архисложную задачу?  Ответ вроде бы звучит парадоксально: да точно так же, как ее решали в своих лучших творениях Тициан, Веронезе, Делакруа, Суриков, Ван Гог или Кандинский – исключительно с помощью доступных ему, причем более скудных, чем у названных мастеров, живописных средств: цвета и линии, организации живописной формы. И это при том, что мастер был существенно, казалось бы, ограничен иконописным каноном, схемой, находящейся в его сознании или изображенной и словесно прописанной в подлиннике. В такой внешне весьма стесненной ситуации, внутренне, однако, очень точно ориентирующей художника в макропространстве, он все свои творческие, чисто артистические усилия вынужденно (! – возможно, благодаря именно этой вынужденности было создано так много высококлассных икон в Средние века, о чем свидетельствует немалое их число среди дошедших до наших дней; а сколько же их было тогда?) сосредоточивает исключительно на живописных нюансах, на том «чуть-чуть», что и делает его икону высокохудожественным произведением  искусства. Здесь духовная энергетика, уже заложенная в самой иконографической схеме (соборное знание многих поколений, выраженное схематико-символически), объединяется с художественным даром  иконописца.

Возвращаясь к началу предшествующего абзаца, можно внести некоторое значимое уточнение, перевернув фразу наоборот. Правильнее было бы, конечно, сказать, что названные мною крупнейшие живописцы Нового и Новейшего времени решали задачу конкретного художественного воплощения, т.е. организации художественной формы, практически точно так же (за исключением некоторых чисто технических моментов, которые не столь существенны в данном контексте), как и мастера канонических культур, например, византийские или древнерусские живописцы: интуитивно трудились над организацией живописного пространства на основе своего художественного (= эстетического) вкуса. Если подходить к вопросу строго исторически, то можно, пожалуй, выдвинуть следующую гипотезу, которая мне представляется достаточно правдоподобной.

Художественный канон древних и средневековых культур, по крайней мере в европейско-средиземноморском ареале, сыграл уникальную роль в формировании художественности искусства как таковой. Именно он столетиями способствовал развитию и обострению эстетического вкуса, художественного чутья у одаренных скульпторов и  живописцев. И результат этого сказался не только в шедеврах собственно канонического искусства, но и, возможно, особенно у мастеров последующих поколений, которые не только имели перед глазами высокие образцы искусства прошлого, но и почти генетически восприняли от предшественников флюиды развитого художественного вкуса. Именно это стало, на мой взгляд одной из причин небывалого взлета эстетического качества живописи у мастеров позднего европейского Средневековья, особенно итальянского и нидерландского, а в наибольшей мере у мастеров итальянского Ренессанса. Отказавшись от средневекового канона в живописи, они сохранили уровень художественного вкуса, достигнутый их предшественниками, и, помножив его на пафос открывшейся им творческой свободы, создали необычайное количество произведений высочайшего уровня художественности. Ну, а последующие европейские мастера формировали свой вкус, свое чувство художественной формы, в частности, живописного языка, уже на основе великого ренессансного искусства.

 Обращаясь непосредственно к микроуровню канона, т.е. к живописному языку мастеров канонического искусства, следует с сожалением констатировать, что он в принципе не поддается вербализации. Что можно словами сказать о нюансах цветовых отношений, гармонии или диссонансе линий, общем композиционном симфонизме? Однако именно благодаря языку этого уровня мы переживаем, созерцая иконы, состояния возвышенного парения и реального общения с самой Красотой (относительно большинства высококачественных икон мы определяем их эстетическую значимость именно этой категорией), погружаемся в состояние, характеризующее высшие ступени эстетического опыта – эстетическое созерцание.

Уже из сказанного понятно, почему разговор о художественности я начал с художественного канона, с канонического искусства Древности и Средневековья, эстетический аспект которого, пожалуй,  менее доступен современному реципиенту, чем, например, искусства Возрождения и последующих более близких к нам периодов искусства, отказавшихся от строгой канонизации. Художественность как эстетическое качество сформировалась и достигла своих почти предельных высот, например для живописи, именно в культурах канонических, когда – в чем заключается глобальный парадокс такого искусства – эстетическое качество отнюдь не ставилось заказчиками искусства и его потребителями главной целью художественной деятельности. Тысячелетиями на первом месте перед творцами искусства (практически всех видов) стояли духовно-сакральные, просветительски-нарративные задачи и только на каком-то второстепенном – эстетические в их, скажем, декоративной функции. Однако решая именно первостепенные, по сути своей, не-художественные задачи, художники (а за ними и многие заказчики искусства) уже в глубокой древности ощутили (почувствовали, интуитивно пришли – не осознали!), что оптимальное решение этих задач возможно только при создании произведений, обладающих высоким эстетическим качеством, т.е. собственно художественных произведений. Они видели, что именно такие произведения оказывают сильнейшее духовно-эмоциональное воздействие на реципиентов, существенно усиливают их религиозно-мистический или просто духовный энтузиазм, вдохновляют на неординарные поступки. Да и самим мастерам они доставляли высокую радость приобщения к чему-то таинственному, сакральному. Для средневекового сознания было общим местом, что рукой выдающихся мастеров водят духовные силы, в частности ангелы, а сами художники, закончив работу, уже не рассматривали результат как дело своих рук, прежде всего потому, что он и их поражал тем высоким эстетическим качеством, в котором ощущалось веяние неземных сил.  

Именно благодаря этому, сегодня понятному, но в древности только интуитивно ощущаемому механизму создания произведений искусства, мы имеем с древнейших времен до зрелого Средневековья высокохудожественные памятники искусства.  Таким образом, ко времени итальянского Ренессанса искусство в рамках канонических, религиозных культур в их главных центрах достигло уровня создания произведений высокого эстетического качества. На уровне осознанного понимания только мастера и потребители искусства секуляризирующейся культуры Ренессанса и последующего Нового времени смогли по достоинству оценить это качество древнего искусства и сделали именно на нем главный акцент в создании своих произведений. Высокая художественность, или красота – в терминологии тех времен, искусства выдвигается теперь на первый план, и за образцы для подражания, точнее для обучения, отныне (начиная с Ренессанса) берутся исключительно высокохудожественные произведения Древности и Средневековья. Они же начинают собираться первыми коллекционерами искусства. С раннего итальянского Ренессанса эстетические качества произведения искусства выдвигаются на первый план, при этом начинает активно формироваться и теоретическое осмысление искусства именно как эстетического феномена; закладываются основы новоевропейской науки эстетики. С XVIII в. в эстетике  за искусством утверждается термин «изящные (=прекрасные) искусства» («les beaux arts» – его легитимировал Шарль Батё), подчеркивающий их эстетическое качество как сущностное.

К чему, однако, привел в дальней перспективе ренессансный отказ от каноничности в искусстве? В период самого Ренессанса у большой, хорошо известной сегодня плеяды великих мастеров отказ от средневековых художественных канонов, без сомнения, способствовал необычайному для всей истории искусства возрастанию художественности. Но здесь мы вступаем на зыбкую почву эстетической околонаучной аксиологии, с которой я сразу же хочу сойти. Сравнение произведений искусства по уровню эстетического качества, или степени художественности, не то чтобы совсем негодное дело, но очень трудное, требующее множества оговорок и вряд ли дающее убедительный результат.

Да, к сегодняшнему дню многими поколениями экспертов с высоким художественным вкусом (главный критерий) определен более или менее общепризнанный ряд шедевров во всей истории мирового искусства. Достаточно однозначно выявлены, например в итальянском искусстве, главный ряд (выдающиеся произведения), средний ряд и посредственные произведения. Входящие в высокий первый ряд, как правило, считаются музейными произведениями, остальные коллекционными – для частных коллекций и связанной с ними коммерции; но есть и малохудожественные произведения (хотя бы итальянцев того же XVI в.), ценность которых ограничена кругом любителей древностей. Такие же ряды существуют и для античных произведений, и для средневековых, да и для всех явлений в истории мирового искусства. Они выявлены именно по степени художественности и определены достаточно однозначно, пусть и на уровне интуитивного коллективного оценочного суждения ряда поколений художественных экспертов, обладавших высоким эстетическим вкусом.

Между тем определить, какое произведение в ряду шедевров является более высокохудожественным, чем другое, уже в принципе невозможно. Здесь все переходит на уровень конкретных личностных оценок реципиентов. То же самое относится и к уровню художественности высокохудожественных произведений из разных эпох. Нельзя утверждать, что шедевры итальянского Ренессанса обладают более высокой степенью художественности, чем шедевры той же «международной» готики в Италии, что какой-то шедевр Тициана выше в художественном отношении шедевра Лоренцо Монако. Здесь возможны только личные вкусовые оценки. На сегодня мы можем сказать только, что изо всех главных периодов истории, например, европейско-средиземноморского искусства мы имеем шедевры, обладающие высокой художественностью примерно одинакового уровня. Просто по вполне объективным причинам от одних эпох, скажем итальянского Ренессанса, сохранилось больше живописных шедевров, чем от других. И, кстати, начиная именно с этого периода произведение искусства заказывалось, оценивалось и сберегалось именно по эстетическому принципу, т.е. по уровню художественности.

Между тем, в пространствах неканонизированного искусства сохранять этот уровень мастерам становилось все труднее. Теперь каждый художник ощущал себя творческой личностью, а не ремесленником, для которого веками были наработаны художественные заготовки (макроуровень). Отныне художник начинал каждую работу с «чистого листа», должен был сам решать абсолютно все, в том числе и многие нехудожественные задачи, вплоть до выбора сюжета. С одной стороны, это, конечно, расширяло творческие возможности. Художник мог сам если и не выбирать тему – ее все-таки обычно, практически до XIX в., задавали заказчики, - то, по крайней мере, находить свое художественное решение. А с другой стороны, эта свобода серьезно обременяла его. Только высокоталантливый художник мог достаточно быстро самостоятельно, без помощи многовековой традиции (которую в Средние века закреплял канон) найти оптимальное художественное макрорешение (т.е. собственную иконографическую схему, к примеру) того или иного сюжета. Со времени итальянского Ренессанса у художника появилось значительно больше степеней свободы для осуществления своей творческой задачи, но ими всеми надо было еще умело распорядиться, использовать все предоставленные возможности для создания единого художественного целого, что было по плечу только поистине талантливым или же гениальным мастерам.

Именно это и стало, на мой взгляд, одной из причин объективного снижения уровня художественности в европейской живописи в целом, начиная с XVII в. Это совершенно точно относится, прежде всего, к церковно-религиозному искусству. Другой существенной, а может быть, и одной из основных причин этого снижения стало духовное измельчание тематики искусства. Общая секуляризация культуры направила лучшие силы мастеров искусства в профанную сферу. Активно проявились и возрастали до ХХ в. тенденции к реалистическому искусству, которое позволило только отдельным, очень немногим за три столетия (по сравнению с тем же Ренессансом) мастерам подняться до высот подлинной художественности. Обыденная действительность в качестве объекта отображения и отсутствие художественного канона как бы подрезали крылья даже очень талантливым художникам XVII-XIX вв.

Это уже в XVII в. хорошо почувствовали теоретики и мастера классицизма, которые попытались ограничить тематику искусства только высокими темами, декларативно ввести художественные каноны и манифестировать в качестве главного предмета искусства эстетическое качество – красоту. Однако время уже было не то, чтобы на этой рационально созданной основе возникло могучее высокохудожественное искусство. Классицизм в живописи дал только небольшое количество подлинных художественных шедевров (одним из создателей которых является Энгр), а в целом породил сухое, безжизненное, холодное производство картинок, отвечавших критерию красивости (сейчас это называется гламуром), но не подлинной красоты, и выродился в конце концов в пустой коммерциализированный академизм.

Итак, важнейшей особенностью постканонического этапа в искусстве стало наличие множества степеней свободы у творческой личности, на основе которых не так-то легко было создать полноценное высокохудожественное произведение. Возможно, это стало, наряду с другими, более существенными, факторами[5], одной из причин полного  отказа искусства ХХ в., начиная с крайних авангардистских течений первой его трети (дадаизма, прежде всего), от признания эстетического качества искусства, т.е. художественности, главным принципом, или критерием, искусства. Отказавшись от художественности, производители contemporary art фактически отказались от сущности искусства, сохранив какие-то второстепенные, маргинальные его характеристики и функции. Например, социально-политическую значимость или визуальную репрезентативность. Утратили же ни много ни мало метафизическую составляющую искусства. Созданное на принципах художественности искусство с древнейших времен и практически до середины ХХ в. влекло к себе чуткого зрителя аурой таинственности, непостижимости, возвышенной одухотворенности, символической глубины, неописуемой красоты, причиной чего являлось высокое эстетическое качество его произведений, доставлявшее особое, интеллектуальное удовольствие разных уровней интенсивности.

До возникновения эстетики как достаточно развитой науки субъекты эстетического опыта не осознавали, что именно в произведении искусства доставляет им удовольствие, и ограничивались тем, что называли этот не описываемый феномен красотой, как правило, наделяя его неземным происхождением. Теперь мы в какой-то мере начинаем понимать, что конечный метафизический смысл эстетического заключается в возведении реципиента всей системой художественного выражения (в частном случае – изображения) к гармонии разных уровней объективации (с самим собой, с социумом, с природой, с Универсумом). Это и составляет смысл и содержание художественности произведения искусства, которая начала формироваться в культуре в древнейшие времена для выражения одной из сущностных составляющих духовного мира человека – его эстетического опыта и достигла в основных древних цивилизациях (Китая, Индии, Египта, Греции) очень высокого уровня. Этот уровень художественности, так или иначе модифицируясь, сохранился в культуре практически до середины ХХ в. (на последнем этапе, что касается жиописи, – в искусстве таких крупнейших мастеров, как Пикассо, Матисс, Кандинский, Дали, Миро).

Именно на критерии художественности строится вся история мирового искусства. Шедеврами считаются произведения высочайшего художественного уровня, они и являются опорными вехами в истории искусства. По соотнесенности с ними судят о художественном уровне тех или иных исторических периодов. В этом смысле совершенно ненаучными являются заявления некоторых современных исследователей о том, что искусство начинается якобы только с момента возникновения саморефлексии, т.е. в эпоху зрелого итальянского Ренессанса, а все средневековые и более древние произведения следует отнести к культовым образам или археологическим артефактам. Да, действительно большинство из них создавалось прежде всего в качестве культовых образов, но их общечеловеческая значимость оказалась выше их конкретной культовой функции именно благодаря тому, что они были созданы именно по художественным законам, обладают художественностью. И сегодня для современного эстетически чуткого реципиента лучшие произведения древнеегипетского, древнегреческого, византийского, древнерусского и т.п. искусства являются именно произведениями искусства, т.е. актуальны в качестве объектов эстетического опыта, эстетического созерцания, ценятся за их эстетическое качество, доставляют высокое эстетическое удовольствие и даже наслаждение.

Я отнюдь не хочу по примеру только что упомянутых горе-исследователей отказывать в именовании «произведениями искусства» всем артефактам пост-культуры или, уже, contemporary art только на том основании, что их создатели или современные арт-критики и кураторы отказываются от признания художественности в качестве сущностного принципа искусства. Можно назвать немало современных мастеров самых разных "продвинутых" направлений, которые, манифестируя отказ от эстетического качества, на практике создают артефакты, в той или иной мере наделенные художественностью. Как древний художник, не имея представления не только о художественности, но даже и не зная слова "искусство", создавал прекрасные произведения высокого эстетического качества, так и некоторые современные талантливые арт-производители творят художественно значимые произведения искусства, не стремясь к этому. Для примера укажу на известного концептуалиста Дмитрия Александровича Пригова, с одной из репрезентативных выставок которого можно было познакомиться в Третьяковской галерее в 2014 г.  При всем эпатажном, манифестируемом антиэстетическом характере творчества этого активного представителя нонконформизма последней трети ХХ в., его графика отличается высоким уровнем художественности, хотя сам он ставит ее на один уровень со множеством осознанно антихудожественных вещей [Пригов 2008; Пригов 2014]. Можно привести немало подобных примеров из искусства ХХ и XXI вв., в целом, не признающего эстетического критерия в классическом его виде как сущностного принципа искусства. И это один из значимых парадоксов искусства, притом не только современного.

Думаю, однако, что при всех парадоксах в сферах искусства и эстетического опыта неизменными остаются по крайней мере две эстетические аксиомы. Первая: искусство тянет (пересказываю известную мысль Василия Кандинского) тяжелую повозку человечества вперед и вверх. Главной движущей силой в нем (это уже мое утверждение. – В.Б.) является художественность. Все остальное в искусстве (все его бесчисленные функции: социальные, религиозные, просветительские и т.п.) второстепенно, ибо может с большим или меньшим успехом быть выполнено и другими институтами культуры. Вторая: главным критерием художественности с древнейших времен выступали духовная радость и удовольствие всех уровней интенсивности, вплоть до высочайшего эстетического наслаждения, свидетельствующие об осуществлении искусством его главной функции – эстетической. Если произведение искусства не доставляет эстетическому субъекту (т.е. реципиенту, обладающему достаточно развитым эстетическим вкусом) удовольствия, оно не имеет отношения к искусству в его подлинном смысле, по крайней мере для данного субъекта. Если произведение искусства не доставляет удовольствия достаточно большой группе эстетических субъектов, то оно и объективно не относится к сфере искусства. При этом, конечно, не следует сбрасывать со счетов, что эстетический вкус в определенных пределах исторически изменяется вместе с изменениями, претерпеваемыми искусством: почти очевидно, что подавляющее большинство ценителей живописи Тициана или Веронезе XVI в. не получили бы удовольствия от искусства импрессионистов, Кандинского или Пикассо. А вот современный реципиент с одинаковым наслаждением созерцает произведения всех названных живописцев. И причина здесь одна: основополагающие, базовые составляющие художественности того или иного вида искусства остаются на протяжении многих столетий неизменными. Для живописи это цветовые и линеарные отношения, композиционные закономерности и все то, что способствует организации целостного живописного полотна – живописного художественного образа, какую бы форму он ни принимал у конкретных мастеров в те или иные исторические эпохи.

Литература

Бычков 1977 – Бычков В.В. Византийская эстетика: Теоретические проблемы. М.: Искусство, 1977. 

Бычков 2003 – Бычков В.В. Феномен неклассического эстетического сознания // Вопросы философии. 2003. № 10.

Бычков 2009 – Бычков В.В. Феномен иконы: История. Богословие. Эстетика. Искусство. М.: Ладомир, 2009.

Бычков 2010 – Бычков В. Эстетическая аура бытия: Современная эстетика как наука и философия искусства. М.: Издательство МБА, 2010.

Бычков 2013 – Бычков В.В. Миф в пространстве художественной символизации (пролегомены к современной философии искусства) // Вопросы философии. 2013. № 9.

История эстетики 1962–1968 – История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. В 5 тт. М.: Искусство, 1962–1968.

Мастера искусств 1965–1970 – Мастера искусств об искусстве. В 7 тт. М.: Искусство, 1965–1970.

Пригов 2008 – Пригов Д.А. «Граждане, не забывайтесь, пожалуйста!»: Работы на бумаге, инсталляция, книга, перформанс, опера и декламация. М.: Издательство Московского музея современного искусства, 2008.

Пригов 2014 – Пригов Д.: От Ренессанса до концептуализма и далее. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2014.