Под «картезианскими штудиями П. Валери» имеются в виду пять статей о Декарте, вышедших в свет в 1920–1940-х гг. и размещённых в первом томе посмертного собрания сочинений (серия «Плеяд»). «Штудии» рассмотрены с точки зрения концепции «литературы как лжи» (“une œuvre est toujours un faux”): каким образом такая значимая для Валери фигура, как Декарт, стала персонажем его литературы («Сочинений»), и как это могло повлиять на сам образ Декарта?

Paul Valéry’s ‘Cartesian studies’ (the five essays on Descartes) were written and published between 1925 and 1943. They were included into the first volume of his postmortem “Œuvres” (Pleyades’ series). The author examines ‘Cartesian studies’ from the point of view of “literature as a false” (“une œuvre est toujours un faux”). How could it happen that Descartes, very important figure for Valéry, became the personage of the poet’s work, and in what way could it change the image of Descartes himself?

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: Поль Валери, Рене Декарт, Жан Полан, «Сочинения», «Тетради», литература как ложь, фабрикация.

KEY WORDS: Paul Valéry, René Descartes, Jean Paulhan, «Œuvres», «Cahiers», written work as a false, fabrication.

С 1925 по 1943 г. Поль Валери напечатал пять статей о Декарте: «Фрагмент “Декарта”» (напечатан в 1925-м), «Возвращение из Голландии» (1926), «Декарт» (1937), «Взгляд на Декарта» («Une vue de Descartes»; 1941), «Второй взгляд на Декарта» (1943). Между первой и последней дистанция почти в двадцать лет, но никакой заметной эволюции идей не видно: «Взгляд» не просто более пространно излагает идеи, кратко сформулированные в «Декарте» 1937 г., но и буквально (с небольшими сокращениями) воспроизводит его текст, начиная с определённой страницы (Œ I, 835–842)[i]. «Второй взгляд» – это предельно краткий конспект тех же идей, сосредоточенный на ключевых пунктах. Обрывающийся на полуслове «Фрагмент “Декарта”» впервые развивает темы будущих больших эссе: сила и обаяние декартовской личности, «Рассуждение о методе» как монолог этой личности и живое её присутствие в монологе. «Возвращение из Голландии» вводит тему измеримости и в науке, и в жизни как «вины» Декарта – тему, которую Валери не обойдёт ни в 1937-м, ни в 1941-м г.

Валери высказался обо всех областях, которыми Декарт интересовался: математика, метафизика, физика, биология, – и обо всем, что может рассматриваться как знаково картезианское: учение о методе, замысел универсальной науки, гиперболическое сомнение, cogito, проект математической физики, аналитическая геометрия, механицизм и психофизический дуализм. Такая широта и искренность интереса удивляет: Валери никогда не стеснялся собственной некомпетентности в философии, сомневался в её возможностях и даже в праве на существование, так что представить себе занятие, которое компрометировало бы в его глазах безнадёжнее, чем профессиональная философия, почти невозможно. Обьяснение, впрочем, есть: для Валери Декарт значим не потому, что он философ, а несмотря на то, что философ [Буврес 2004 web, 5–6, 8].

Однако, за что бы Валери ни ценил Декарта, само место статей о нём представляет собой некоторую проблему. И как раз потому, что Декарта Валери ценил. Под «местом» я имею в виду двухтомник «Сочинений». Как известно, все тексты Валери делятся на две группы: «Сочинения» (Œuvres) и «Тетради» (Cahiers). «Сочинения» (и стихи, и эссе) изначально рассчитаны на публику ˗ «Тетради» писались для себя. Они не предназначались для печати, хотя время от времени по разным причинам Валери пытался (и иногда успешно) частично опубликовать их в первозданном или обработанном виде[ii]. «Тетради» не похожи на «Мысли» Паскаля ˗ они самоцельны: это не черновики ненаписанных книг, не планы, не рачительная запись спонтанных идей, которые можно опубликовать после упорядочения. Многие идеи «Тетрадей» мигрировали в «Сочинения», но нельзя сказать, что Валери, как Тригорин, делал записи, чтобы потом перевести их в «печатный формат». «Тетради» – резервуар идей, но он возник не ради будущих «Сочинений». Ежедневно с 1894 по 1945 г. Валери вставал в пять утра, выпивал чашку кофе, выкуривал сигарету, садился за стол и до девяти писал «Тетради»[iii]. Писать «Сочинения» и писать «Тетради» – разные вещи; и дело не только в том, что «Тетради» включают помимо текста, рисунки и схемы (и этим очень похожи на такие же записи Леонардо, издание которых Валери изучал в 1890-х гг.). Писать «Тетради» было способом думать. До известной степени это напоминает Декарта: хотя тот, как известно, просыпался поздно и долго лежал в постели, рядом с ней стоял стол с бумагой и чернилами. Декарт размышлял о проблемах, которые его интересовали, и записывал всё, что считал нужным. К обеду он вставал и одевался: мышление «кончалось» – начиналась жизнь[iv]. Примерно такой же была рутинная процедура мышления у Валери, с той разницей, что он был не сова, а жаворонок. Эта «аскетическая практика» давала стенографию живой мысли, с трудом укладывающуюся в печатный станок: текстов очень много, они хаотичны и практически не поддаются приведению к привычным типографским формам[v].

Если «Тетради» Валери писал ежедневно, то «Сочинения» – только когда возникала необходимость, которая, впрочем, возникала часто. Один разговор с А. Жидом 20-х гг. исчерпывающе описывает его отношение к процессу: Жид сказал Валери, что тот давно ничего не писал для собственного удовольствия. «Для собственного удовольствия? – ответил Валери. – Но я получаю удовольствие как раз от того, что не пишу. Для собственного удовольствия я бы сделал что угодно, только бы не сел писать. Нет-нет, я пишу и писал только вынужденно, под давлением и проклиная эту необходимость» [Жаррети 2008, 748]. После того как умер Э. Лебэ, у которого он много лет работал секретарём, писать пришлось постоянно, и это ещё больше отравляло занятие [Там же, 759]. Процесс письма его быстро утомлял: он легко начинал, но быстро выдыхался, и дальнейшая работа требовала мучительного самопринуждения [Там же, 162]. Он не разрабатывал и исполнял план, а хаотично набрасывал подходы к теме и затем монтировал их в эссе[vi]. Именно так он сконструировал в самом начале литературной карьеры «Вечер с г-ном Тэстом» [Там же, 542]. Эта метода в итоге давала маленькое или большое, в той или иной мере тематически ограниченное собрание «фрагментов и разных мыслей». Так написаны не только сборники афоризмов и стихотворений в прозе вроде «Mélange» или «Tel quel». Если «Вечер» более-менее отрегулирован и приведён в привычный для читателя вид (общая характеристика г-на Тэста и отдельный разговор с ним как иллюстрация общей характеристики), то, к примеру, маленькие и «проходные» «Суждения о прогрессе» 29-го г. (Œ II, 1022–1027) абсолютно типичны для его эссеистической манеры, уже никак не сообразной стандартным читательским ожиданиям. Здесь нет основной мысли, общего для всей статьи интереса, нет проблемы, которая бы ориентировала рассуждение, задавала ему цель и придавала цельность. Валери как бы смиряется с непосильной обширностью предмета, заходит с разных сторон, ощупывает и разглядывает отдельные части и делится мыслями, пришедшими по поводу, не настаивая на том, что сказанное и есть всё, что в принципе об этом можно сказать. Текст немотивированно начинается и кончается непонятно почему, оставляя впечатление, что мог бы длиться ещё бесконечно долго в том же стиле серии взглядов на разные грани одного предмета. Более ответственные и крупные вещи тематически завершены, но тоже строятся как ряд отступлений и в итоге создают впечатление сродни тому, которое на маршала Петена произвела речь Валери в честь А. Франса: «нагромождение фиоритур» [Жаррети 2008, 739].

В феврале и марте 1929 г. Ж. Полан напечатал статью «Если литература – это ложь»[vii]. Источником названия послужила фраза Валери «Следует признать, что любое литературное произведение – это всегда ложь…» [Валери 2006, 98]. Эту формулу Валери произнёс в радиоинтервью, ещё несколько фраз из которого Полан привёл в начале своей работы. Основной её объём занял разбор высказываний Валери из статей о четырёх писателях: Стендале, Паскале, Лафонтене и Верлене. Весь этот материал Полан синтезировал в целостную концепцию, которую сам Валери нигде не формулировал столь отчётливо и последовательно и которую вряд ли следует считать аутентичным итогом его размышлений о литературе. Тем не менее броская фраза, которую Полан возвёл в название статьи и резюме целой концепции, всё же, несомненно, выражает отношение Валери к попыткам «что-то о чём-то» сказать в законченном и подлежащем публикации тексте.

Полан посвятил «Если литература – это ложь» не Валери «Тетрадей», хотя и описал ежедневный ритуал их формирования [Полан 1987, 71]. Валери-поэт тоже не герой его работы (об этом убедительно написал А. Берн-Жофруа в предисловии к статье Полана [Там же, 30 сл.]). Его герой – это Валери-эссеист, т.е. тот, кто для самого Валери был скорее персонажем, чем собственно собой: «Дело в том, что сам я не совсем так, а может быть, и совсем не так оцениваю литературный персонаж, который носит моё имя и который создан моими сочинениями» (дословно: «произведение моих произведений» – «qui est l’œuvre de mes œuvres». – И.Р.). Этот Валери – писатель с чрезвычайно специфическим отношением к собственной литературной продукции и публичному высказыванию: «Во мне это отделение автора от человека, вне всяких сомнений, выражено особенно сильно. Мой характер вынуждает меня рассматривать то, что в конечном итоге напечатано, как упражнение или пробу сил и навыков на практике или игру и отличать себя от того, что мне удаётся высказать…» (обе последние цитаты из письма к Полану; цит. по: [Нэш 1991, 113]). Полан, называя Валери «ритористом» (rhétoriqueur: до «Тарбских цветов» оставалось недолго), описывает его как софиста: «Двадцать лет молчания он употребил на то, чтобы стать просто-напросто ритористом. Знает ли он об этом? Во всяком случае, не показывает, что знает. Больше того, в его “отчаянном одиночестве” ему доводилось допускать в отношении риторики общераспространённую ошибку: “Старая риторика рассматривала как украшения и уловки те фигуры и отношения…” (Нет, вовсе нет! А может, здесь он хитрит и отшучивается?) Также ему приходится составлять немало предисловий и произносить хвалебных речей, в которых он не обдумывает ни одного слова: достаточно, чтобы ему их заказали, и это ещё одна черта риториста» [Полан 1987, 69].

Эссе Полана – это литературная критика литературной критики. Он пишет о том, что Валери писал о писателях и их письме, стиле, приёмах, литературе. Разумеется, он видит здесь не только презрение Валери к приёму, к общему для любого литератора и любой литературы желанию поразить, взволновать, увлечь, очаровать, не дать возникнуть мысли и критическому намерению, околдовать и, одним словом, обмануть, но и пресловутые авгуровы перемигивания и улыбку: всё это Валери отлично видит и в собственных работах[viii]. Полан не только замечает, что все писатели у Валери сами на себя не похожи [Полан 1987, 77], и не только то, что в конечном итоге оказываются все на одно лицо [Там же, 78–79], но и то, что это «одно лицо» – лицо самого Валери: «Не должен ли он, однако, остерегаться того, чтобы каждый раз проецировать свою специфическую озабоченность на текст, который рассматривает, и как нечто само собой разумеющееся допускать, что его личные проблемы – это проблемы любого другого писателя. Стендаль, Паскаль и Лафонтен не становятся похожи, если на них всех надеть маску г-на Тэста» [Там же, 100–101]. С другой стороны, всё это, несомненно, означает, что те упрёки, которые он бросал великим классикам, он, вероятно, готов был бросить и себе – себе-эссеисту. Найти этому подтверждение нетрудно: самую радикальную интерпретацию отношения Валери к литературе высказал, вероятно, А. Жид. Её приводит Берн-Жофруа: «Валери всегда демонстрировал презрение не только к литературе вообще, но и к собственным опытам, у которых в его глазах было лишь одно назначение: показать тщету и пустоту литературного труда» [Там же, 23].

Отстранённость, сдержанность и скепсис, которые Валери, по-видимому, испытывал к «Сочинениям» как всего-навсего литературе (которая есть ложь), ставят эссе о Декарте под вполне понятное подозрение. Насколько он сам принимал их всерьёз? Насколько серьёзно он относился к высказанным в них идеям? Как мы должны воспринимать его отношение к Декарту, зная, сколь легко и виртуозно он умел имитировать интерес к тому, к чему был равнодушен, или же очень убедительно хвалить то, чему был враждебен? Принято, по-видимому, относиться к этим эссе так, будто «Сочинения» Валери – это сочинения в том же смысле, что и сочинения любого другого автора, т.е. простое «выражение» авторских «убеждений». М. Жаррети, публикуя под одной обложкой черновики и подготовительные записи к «Фрагменту», «Декарту» и «Взгляду» как «незавершённый трактат» «Cartesius redivivus» [Валери 1986] не то что не ставил такой проблемы, как серьёзность высказывания Валери в картезианских штудиях, но явно и не видел никакой проблемы.

Однако, в отличие от «Тетрадей», «Сочинения» были просто упражнениями в изящной словесности, способными принести доход – товар, который становился подарком, когда из него были выжаты все возможные гонорары, или подарок, который, сослужив подарочную службу, превращался в товар при перепечатке. Вошедшая в «Сочинения» проза – это дежурно-ритуальные тексты, написанные по внешнему поводу (часто, как заметил Полан, по заказу): предисловия и речи в торжественных собраниях, ответы литературным критикам, юбилейные заметки и надгробные слова, даже тексты для фотоальбомов (примечательный «Человек и раковина»). Таких текстов Валери создал множество и множество раз воспроизвел в виде публичных лекций и переизданий: это был конвейер. Они рождались даже так: в 1927 г. Французское философское общество пригласило Валери председательствовать на собрании, посвящённом 250-летию со дня смерти Спинозы. Валери согласился. Накануне он немного полистал труды виновника торжества. По итогам оставил в «Тетрадях» уничтожающий отзыв: «Строгости у него никакой. По "Ethica" удобно судить о философии вообще: в её определениях и аксиомах перед нашими глазами в минимуме слов предстаёт максимум иллюзий» [Жаррети 2008, 667]. Перед заседанием он успевает забежать к К. Поцци. Та советует ему процитировать одну фразу из «Трактата об усовершенствовании разума», но, забывая, откуда она указывает на «Краткий трактат о Боге, человеке и его счастье». (Можно себе представить, каков был бы конфуз, если бы он процитировал и сослался.) В итоге всё складывается предсказуемо: «В конце концов, ничего не подготовив, Валери ограничивается кратким вступительным словом – как можно догадаться, куда более примирительным, чем замечание в «Тетрадях», – а затем оглашает письмо Бергсона, который не смог прийти» [Там же]. Речь о Спинозе не попала в собрание сочинений и вряд ли вообще существовала на бумаге, а «Оммаж Прусту», в основу которого положено примерно такое же знакомство с источником [Там же, 534], напечатан в конце «Литературных очерков». Больше того, даже такой по сути экзаменационный текст, как речь, произнесённая при приеме во Французскую академию, выдает недопустимо поверхностное знание творчества Франса, которому формально посвящена [Там же, 630, 676]. При этом он не раз признавался, что не любит профессиональную философию (которую у него довольно часто олицетворяет Спиноза), жанр романа (Пруст) и «лёгкую литературу» (Франс).

Как и все прочие «Сочинения», эссе о Декарте – это заказные работы, тексты на случай. То, что станет «Фрагментом “Декарта”», было заказано в августе 1924 г. в качестве предисловия к изданию «Рассуждения о методе» с рабочим названием «Декарт» [Там же, 573]. Активно писать Валери смог только в начале 1925 г., при этом не отрезая себе пути к отступлению: он говорил заказчикам (Р. Эллё и Ривьеру), что «возможно, не доведёт работу до конца». Так и получилось: работа вышла оборванной на полуслове с «честным» пояснением «Фрагмент» в названии ˗ сначала в «Нувель ревю франсез», а потом, как и планировалось, в виде предисловия к «Рассуждению о методе». «Декарт» – это приветственная речь на международном философском конгрессе 1937 г. Валери произнёс её от имени Французской Академии в порядке обязательств, которые нёс как один из «бессмертных». Начатый в августе 1940 г. «Взгляд на Декарта» – следующая после 1925 г. попытка предисловия: владельцы издательства «Корреа» Э. Бюше и Ж. Шатель заказали статью как вступительную к тому избранных сочинений и писем Декарта в серии «Бессмертные страницы». В этой серии выпускали антологии классиков французской литературы, к которым знаменитые писатели межвоенного времени составляли вводные статьи: Валери достался Декарт [Там же, 1078]. Собственное финансовое положение в момент начала работы не внушало Валери особых надежд (работа началась в бретонском Динаре, куда он вместе с семьёй бежал от наступавших на Париж немцев). «Возвращение из Голландии» заказал голландский издатель А. Стольс. В декабре 1925 г. Валери отправился в Голландию, посетил дома Рембрандта и Декарта в Амстердаме и читал потом лекцию о Рембрандте, на которой присутствовал и Стольс. Он попросил у Валери материал, и тот дал ему «Возвращение из Голландии», первоначально с подзаголовком «Декарт и Рембрандт» [Там же, 625–626]. «Второй взгляд на Декарта» («Декарт», «Набросок “Декарта”») – «две страницы», отданные в благотворительный том «От Жанны д’Арк до Филиппа Петена» под редакцией С. Гитри, к тому времени увидели свет уже трижды за два года [Там же, 1158]; (Œ I, 1799).

Текстам о Декарте свойственны и прочие узнаваемые черты всего массива «Сочинений», т.е., по слову Полана, «предисловий и речей, в которых он не обдумывал ни слова». Так, на первых страницах «Взгляда на Декарта» Валери пересказывает «Жизнь Декарта» о. А. Байе. Книга Байе до сих пор остаётся незаменимым источником информации о жизни Декарта, но последующие биографы, разумеется, её корректировали. Валери игнорирует эти корректировки: например, Байе, полностью доверяя тому, что писал о себе Декарт в одном из писем к принцессе Пфальцской Елизавете [Декарт 1996 IV, 220–221], утверждал, что его мать умерла спустя несколько дней после его рождения, оставив ему в наследство чахоточный кашель [Байе 1691 I, 13–14]. Этот кашель как яркую деталь вставил в свою статью и Валери (Œ I, 810). Между тем приходская церковь города Ла-Э-ан-Турен зарегистрировала смерть Жанны, урождённой Брошар, первой жены Жоашена Декарта, лишь 13 мая 1597 г. Мать Декарта не только прожила ещё тринадцать с половиной месяцев после его рождения, но и успела выносить и родить ещё одного ребёнка, умершего через три дня после неё. К моменту, когда Валери писал «Взгляд», деталь была известна уже давно, причём из самого доступного и авторитетного источника – собрания писем и сочинений Декарта под редакцией Ш. Адана и П. Таннери [Декарт 1996 IV, 221]. Валери некритически воспринял и перенёс в собственную статью заведомо ложные утверждения из «превосходной книги, в которой он, как и все, почерпнул большую часть биографических фактов» (Œ I, 810). Список подобных небрежностей можно продолжить: Валери верит Байе в том, что род Декартов принадлежал к знати Турени, Пуатье и Бретани, хотя на самом деле эта «семья мантии» как раз при жизни Декарта начала добиваться дворянства, что, по закону, занимало три поколения [Роди-Леви 2010, 18][ix]; называет о. Марена Мерсенна Мартином (Œ I, 812) и т.д. Если выявить все мельчайшие ошибки и нестрашные погрешности, их массив, вероятно, не сможет не впечатлить. И это будет памятник не только «паническому страху эрудиции» Валери [Жаррети 2008, 304], но и, вероятно, эссеистической манере, за которой Полан видел глубокое убеждение в том, что всякое литературное произведение есть ложь.

***

В юности Валери составил список людей, которых считал типажами интеллекта. Список был маленький: всего семь человек [Жаррети 2008, 233]. В этот узкий круг вошёл и Декарт (третьим – после Стендаля и Бонапарта). Так можно ли, учитывая глубокий «картезианский интерес», который Валери пронёс через всю жизнь, воспринимать эссе о Декарте только как литературную «ложь», как конвейерный продукт, значение которого в глазах самого Валери не очень высоко?

А этот интерес выразился уже в объеме написанного: за пятью эссе о Декарте в разделе «Философских очерков» стереотипного издания «Сочинений» Валери (Œ I, 787–854) следует статья об Эдгаре По, потом – о Сведенборге, и ещё одна – о Бергсоне. Раздел на этом не кончается (но оставшиеся статьи уже не о персоналиях, а о проблемах). При этом Декарт занял треть всего раздела: пять из пятнадцати очерков и шестьдесят из ста восьмидесяти страниц. В разделе «Литературных очерков» такого внимания удостоился лишь Малларме: только ему посвящено несколько статей (прочим писателям, из которых один другого крупнее и знаменитее – по одной) и отведено около ста страниц текста. Всё это говорит само за себя: Декарт значил для Валери не просто много больше всех прочих героев истории философии, но и занимал среди них примерно то же место, что среди писателей – любимый учитель, от которого остались самые трепетные личные воспоминания. И еще: литература «Литературных очерков», на треть состоящая из Малларме, на две трети представлена писателями же. Философия «Философских очерков» включает только одного профессионального философа, кроме Декарта: это Бергсон[x]. Всё прочее ˗ авторы, не попавшие в «официальную» историю философии, и самодельные философские (пара-, не-, антифилософские?) размышления Валери. Ещё один штрих: статьи литературного раздела идут в хронологическом порядке: открываются Вийоном, а завершаются Прустом и воспоминаниями о писателях, с которыми Валери был знаком или мог бы быть знаком (от Гюго до Малларме и Гюисманса). В философском разделе хронология не соблюдается: По предшествует Сведенборгу, а Декарт идёт первым явно не потому, что жил раньше прочих персонажей раздела. Иными словами, Декарт в истории философии не ближайший и важнейший из многих, как Малларме – в истории литературы, а просто один. Конечно, положение картезианских штудий в разделе собрания сочинений – заслуга редактора, а не самого Валери, но и при жизни последнего открывающий раздел «Фрагмент “Декарта”» неизменно оказывался на почётном первом месте в каждом сборнике текстов, в котором появлялся (Œ I, 1798).

Впрочем, Валери ценил философию ниже (хотя вопрос, насколько он ценил философию, всё же не предполагает однозначного ответа [Жаррети 1991, 392]), чем литературу, и измерить значимость Декарта по одному только объему текста в собрании сочинений невозможно. Эссе о Декарте выделяет на общем фоне речей и предисловий не только количество. «Декарт», как сказано, изначально был произнесён на философском конгрессе. Как и речь на заседании в память 250-летия со дня смерти Спинозы, Валери подготовил своего «Декарта» для профессиональной философской аудитории. Как и в 1927-м, в 1937-м он прочитал перед этой аудиторией письмо Бергсона. Только в первом случае он письмом закончил, а во втором с него начал – совершил ритуальный жест, перед тем как начать говорить вещи, которым отдал много времени и сил. Юбилейная речь о Декарте потребовала не быстрого пролистывания накануне книг, оказавшихся под рукой, а тщательной подготовки, обильного чтения и письма. Сравнивая краткий отзыв на «Этику» Спинозы в «Тетрадях» с подготовительными заметками к «Декарту» [Валери 1986, 30–50] с их не закавыченными цитатами и набросками размышлений о судьбах науки и философии, понимаешь, как по-разному Валери делал свою «литературу». М. Жаррети счёл эти черновики настолько значительным явлением, что собрал их и, как сказано выше, издал под одной обложкой. Эти черновики не дают ничего нового по сравнению с эссе, опубликованными в двухтомнике сочинений. Больше того, в них гораздо меньше материала по сравнению с эссе, а тот, что есть, постоянно воспроизводит темы, которые Валери принимал близко к сердцу: cogito, положение науки и её отношения с философией. По ним видно, что Декарт – этот интересный симбиоз учёного, философа и солдата – и служил его интеллекту пищей, и дразнил его (интеллекта) вкус.

Декарт сопровождал Валери на протяжении всей жизни. Причём не только в списке гениев, о котором сказано выше: «Рассуждение о методе» стало источником вдохновения для «Вечера с г-ном Тэстом», первого шедевра и визитной карточки Валери не только как писателя, но и патентованного интеллектуала. Наконец, его имя присутствует в «Тетрадях», а значит, уже никак не может служить всего лишь источником дохода и поводом продемонстрировать пустоту литературы.

Все большие и малые темы, которые есть в пяти статьях о Декарте, есть и в «Тетрадях». В них можно найти и тему меры и измеримости (C I, 601, 605), которая станет одним из основных сюжетов «Возвращения из Голландии», тему животного-машины (C I, 619; C II, 758–759, 773), которой посвящены впечатляющие страницы «Взгляда», тему непризнания скрытых сил в биологии как результата стремления к ясности (C I, 595), надуманности философских проблем (C I, 638–639, 657), смутности некоторых философских понятий (причины, истины, реальности) (C I, 648). Некоторые темы картезианских штудий оказываются частными применениями «больших интересов» Валери. Так, рассуждая на тему симбиоза двух существ – гения и его помощника (тема, хорошо известная из литературы: Холмс и Ватсон, Адриан Леверкюн и Серенус Цейтблом) – он бегло отметит Декарта и Мерсенна (C II, 1347), о которых более подробно напишет во «Фрагменте».

Впрочем, как и в «Сочинениях», в «Тетрадях» он больше внимания уделяет не этим темам: он пишет и об индивидуальности Декарта, живом присутствии личности в его книгах, его силе и напоре, геометричности его интеллекта и нефилософичности его философии. «Я люблю Декарта по причине простой и грандиозной чистоты его существа, твёрдости мышления, общего впечатления честности и порядка, который виден в каждом его действии…» (C I, 601). Декарт не Спиноза: «У Декарта мне прежде всего виден сам человек» (C I, 197); имеется в виду человек, а не теория, как у Спинозы. Говоря об индивидуальности Декарта, его живом присутствии в текстах, его силе, Валери, как и в опубликованных эссе, называет его полководцем. Так, в одном месте он играет – пытается по портретам сказать, кто есть кто из философов, и после Канта-травника и Ницше, который больше всего похож на бешеного дирижёра дунайского оркестра, Декарт видится командиром отдельного армейского батальона. (Неизбежная приписка: «А Спинозу я на портретах ни разу не видел» (C I, 534). Как это вообще возможно?) Как и в статьях, он противопоставляет Декарта Паскалю: один – правило, другой – исключение (C I, 601), Паскаль – путаник и «беспокойник», а Декарт – организатор и администратор: на него работает даже Бог (C I, 615). Как и в эссе, Декарт идёт рука об руку с Наполеоном, но в «Тетрадях» сравнение обратное: не «Декарт – это Бонапарт интеллекта», а «Бонапарт – это Декарт революции» (C II, 1490). В этом, кажется, видно отличие текста для публики от текста для себя: ему самому, в отличие от публики, одержимый математикой Декарт, видимо, понятнее или симпатичнее Бонапарта. Тема индивидуальности и силы сопрягается с темой геометрии: попытка математизировать философию, основной акт насилия, который Декарт применил к ней, – это попытка реализовать философию как геометрию, т.е. осуществить операции с чётко определёнными данными, число которых конечно (C I, 600).

Как и в эссе, в «Тетрадях» темы индивидуальности, силы, геометрии пересекаются с темой декартовской антифилософии (в одном месте прямо говорится о «деструкции философии» (C I, 721)) и cogito. Интерпретация cogito колеблется от самой некартезианской мысли у Декарта до самого чистого выражения его нефилософичности, убийственной пародии на философию. «Не следует анализировать картезианское cogito само по себе: самодовлеющим умозаключением оно не является и – взятое само по себе – ничего не значит. Это великолепный крик, драматическое словцо, литературное движение, решающий акт психологического переворота. Это место спайки человека и философа, переход от подражательного отрочества к прямо мыслящей мужественной зрелости» (C I, 518). С другой стороны: «Cogito показывает, как Декарта, словно Медуза Горгона, загипнотизировало и обратило в камень слово “Быть”. Есть слова, от которых любой философ каменеет, и которые сдают его на милость собственной наивности» (C I, 619). Решительная формула: «Cogito нужно, чтобы покончить с философией» (C I, 717). Впрочем, «Значение, которое Декарт придавал этому “Я существую”, отнюдь не картезианское» (C I, 682).

В «Тетрадях» можно найти и такие вещи, которые в эссе не попали. Например, примечательную пародию на известные слова Людовика XIV «Метод – это он» (C I, 696); или выход на общую теорию философии, в которой тоже возникает имя Декарта как радикального новатора, но не в связи с присутствием его уникальной личности в его философии: «Метафизика Платона и метафизика Аристотеля обе суть две психологии, экстраполированные – та и другая – на объяснение мира безо всяких ограничений. Одна больше опирается на воображение и память, другая – на логику. Та и другая размещают интеллект и то, что им можно понять, в основание вещей и тем самым вполне совместимы одна с другой. Механическая философия, напротив, пытается минимизировать участие психологии (минимизировать, потому что свести её к нулю невозможно). Декартовский Бог – это минимум» (C I, 557). Это любопытный фрагмент, но он не много добавляет к тому, что мы знаем из картезианских штудий, так что достоянием публики, в основном, стало именно то, что Валери создавал для себя. В пяти статьях о Декарте перед нами Декарт «Тетрадей», поэтому вопрос об их (статей, а не «Тетрадей») литературности в первом приближении представляется праздным, а проблема – псевдопроблемой.

Кажется, эта псевдопроблемность подтверждается и литературой: ни в одной из работ, затрагивающих картезианские штудии [Генансья 2010; Жаррети 1986; Жаррети 1991; Селейрет-Пьетри 1979], их литературность не становилась предметом специального интереса. Так, М. Жаррети вскользь и как нечто само собой разумеющееся поминает «разрыв между частным и публичным высказыванием, который читатель Валери констатирует всегда» [Жаррети 1991, 422], но не делает из этого никакого вывода фатального для работ о Декарте, равно как и других таких же работ (Стендаль, Паскаль, Гёте и т.д.).

В интервью Ф. Лефевру, из которого Полан взял название своего эссе, Валери, как сказано, утверждал, что литературное произведение – это ложь: «… Ложь (т.е. фабрикация, за которой не стоит автор, создающий тексты за один присест. Она представляет собой плод совместной работы самых разных состояний, неожиданных инцидентов, это своего рода комбинация – комбинация точек зрения, которые изначально никак не были связаны друг с другом). Читатель, существо мгновенное, оказывается перед лицом некоего монстра, сформированного множеством усилий, совершавшихся в разные промежутки времени, несхожих по природе и по характеру развития; и такое положение вещей совершенно неизбежно…», - продолжал он [Валери 2006, 98–99]. И коль скоро Валери представляет затем чтение сквозь призму старой метафоры «чтение – это разговор», разговор читателя с книгой – это разговор с кем-то, кто лжёт, т.е. постоянно говорит не то, что думает. Например, так: «Отчаянная тоска, которая так хорошо пишет, не настолько отчаянна, чтобы не спасти от крушения хоть какую-то свободу ума, чувство ритма, некоторую логику и символику, которые изобличают то, что сами же утверждают. <…> Мне некомфортно перед этой смесью природы и искусства. Видя, как писатель переделывает и портит подлинное человеческое переживание… и тем не менее хочет, чтобы его мастерство принимали за его эмоцию, я нахожу, что это нечисто и двусмысленно. Эта смесь истины и лжи в любом произведении становится шокирующей, когда мы подозреваем её в том, что она стремится нас в чём-то убедить или на что-то подвигнуть. Если хочешь обольстить меня или застать врасплох, следи, чтобы я не увидел твою руку отчётливее, чем то, что она пишет. Руку Паскаля я вижу слишком отчётливо» (Œ I, 463, 465). Это из скандализовавшей публику статьи касательно знаменитой фразы об «ужасе молчания бесконечных пространств». Ложь Паскаля сводится к риторике, причём эта риторика неприкрытая, она вся наружу: «Сила того впечатления, которое эта фраза хочет навязать душе читателя, и великолепие её формы сделали её одним из самых знаменитых изречений, когда-либо сказанных, так что она представляет собой настоящую Поэму, но отнюдь не Мысль» (Œ I, 458). Паскаль не думает (Pensée) – он говорит, причём говорит художественно, искусно, мастерски – околдовывает поэтикой (Poème). Валери любил этимологию. Он назвал сборник стихов «Charmes», потому что этимологически «charme» – это «carmina», песни, т.е. стихи, в том числе и самые древние, ещё не отделившиеся от культа, как «Carmen Arvale», к примеру. Ему нравилось видеть это родство стихов, заклятий и заговоров. То же в случае «Poème»: в первой лекции курса поэтики в Коллеж де Франс он рассуждает об исконном смысле поэтического – о том, что всё поэтическое сделано (по исходному греческому ποιεῖν) (Œ I, 1342).

В «монстра» писателя превращает письмо, т.е. правка, переписывание, постоянное улучшение исходного текста: «Паскаль и Стендаль зачёркивали и вымарывали…» (Œ I, 1205). Писатель пишет, текст становится всё краше, а исходная мысль – всё мертвее, вплоть до полного исчезновения в окончательном варианте. Письмо нацелено на аудиторию и стремится к результату, который произведёт на неё эффект, убедит, очарует, обольстит. Полан и отталкивался от текстов, в которых «фабрикацию» можно понять как упрёк или приговор, навязать ей «английский смысл» (fabrication, подделка), но в корпусе «Сочинений» легко отыскать места, в которых она понимается вполне позитивно. Например, в оксфордской лекции 1939 г., известной как «Поэзия и абстрактное мышление», «фабрикация» вполне нейтральна: «Зачем я вам это рассказал? Затем, чтобы прояснить до очевидности глубинное различие, которое существует между спонтанным производством ума – или, скорее, всей совокупности нашей чувственности – и фабрикацией литературных произведений» (Œ I, 1324). Заявленное различие не иерархично: просто психика есть психика, а литература – литература, и вместе им не сойтись. Ещё в одном месте фабрикация противопоставляется и откровенно предпочитается собственному результату, произведению: «… признаюсь: я уделяю куда больше внимания формированию или фабрикации литературных произведений, чем самим произведениям…» (Œ I, 1329). Ниже Валери рассказывает о собственном опыте фабрикации стихов, очень, видимо, похожем на тот, описание которого Полан нашёл в «Разговорах» Эккермана [Полан 1987, 96].

«Тетради» – это фабрикация во втором смысле, как и писание стихов, но в отличие от него, писание «Тетрадей» не предполагало результата даже как «упражнение или пробу сил в игре»: «Тетради» – это процесс ради процесса, фабрикация ради фабрикации[xi]. Это значит, что сопоставление Декарта «Сочинений» с Декартом «Тетрадей», которое я предпринял выше, некорректно, потому что оба предмета сравнения фиктивны. Декарт «Тетрадей» не существует, потому что они не предназначены для чтения, как кот Шрёдингера – для осмотра. Чтение возводит эти сырые (буквально: «Tel quel» – такие, какие есть) мысли в ранг утверждений, суждений, концепций, оценок и приговоров, чего делать нельзя, потому что каждое высказывание «Тетрадей» подлежит пересмотру, переписыванию. Это видно из простого сопоставления мест, посвящённых cogito. Декарт «Сочинений», безусловно, существует, но насколько он собственно валерианский? Он доступен чтению, которое санкционировано автором. Только автор этот не автор «Тетрадей», а, как сказано, «литературный персонаж по имени Поль Валери», «фабрикатор» в первом, негативном смысле самому себе редактора, монстра и лжеца.

***

До сих пор я писал о литературности статей Валери о Декарте слишком биографично: я включил эту тему в контекст проблемы соотношения «Сочинений» и «Тетрадей» в творчестве и наследии Валери, обстоятельств создания и издания, интерпретаций его литературных намерений в прижизненной критике и оценок, которые он сам ставил собственным публикациям в повседневном общении с друзьями-писателями и которые невозможно понимать совершенно буквально и принимать безоговорочно всерьёз. Я уделил мало внимания фундаментальным элементам мировоззрения Валери, которые позволили Полану говорить о концепции литературы как лжи.

«Сами по себе основные положения “Рассуждения о методе” недолго могут удерживать наше внимание. Если что и притягивает мой взгляд, так это, начиная с чарующего (charmant – см. выше. – И.Р.) повествования о его жизни и обстоятельствах, в которых начался его поиск истины, его собственное присутствие в этой “прелюдии к философии”. Меня притягивает, если угодно, узус Je и Moi в труде такого рода и звук человеческого голоса…» (Œ I, 806). Более ранняя вариация на тему: «Автор, которого мы как будто слышим, кажется, ограничился тем, что очистил, чётче очертил, иногда очень внятно артикулировал тот непосредственный голос, которым звучали его воспоминания и надежды. Он говорит тут голосом, который нас самих впервые учит всем нашим мыслям и который выявляется в молчании нашего внимания, когда оно на чём-то сосредоточено. Внутренняя речь, в которой нет ни эффектов, ни стратагем, будучи самой неотъемлемой и бесспорной нашей собственностью, не может не быть всеобщей, хоть и неотделима от нас» (Œ I, 789–790). Отличия от Паскаля (см. выше) очевидны: природа против смеси природы и искусства, отсутствие эффектов и стратагем против системы и труда, честная мысль против притворного чувства, речь, которую мы не можем не принять за нашу собственную, против смеси истины и лжи, которая хочет нас использовать, голос против руки. При всём том то, что оставил нам Декарт – это именно литература: «Как чисто произнесены эти строки (знаменитое место о куске воска из второго “Метафизического размышления”. – И.Р.)! Эта чистота не запятнана никаким стремлением произвести эффект. Как сдержанна мудрая простота их движения! Здесь нет ни одного слова, которого можно было бы избежать и выбор которого не казался бы при этом тщательно обдуманным. Я здесь вижу речь, образцово прилаженную к мысли, и в этом образце ровная и незаинтересованная манера, свойственная геометру, который формулирует пропозиции, сочетается с некоторой скромно поэтической грацией, особенно ощутимой благодаря ритму, плавности и хорошо размеренной структуре этого маленького фрагмента» (Œ I, 827)[xii].

Оказывается, есть литература и литература. Одна – как заведомая ложь, а вторая – как звучание живой человеческой мысли. Одна – риторика и ничего, кроме риторики, другая – скорее даже ближе к «Тетрадям», чем к стихам. Чем так хорош Декарт? Чем он лучше Паскаля? «Паскаль расположил эти слова (вечное и бесконечное. – И.Р.) симметрично, сложил из них своего рода великолепную сбалансированную фигуру, на расстоянии от которой и в противовес ей разместил (как человека – отрезанного от фона и среды, затерянного в небесах, ничего не значащего и не мыслящего) своё «МЕНЯ ПРИВОДИТ В УЖАС». Заметим, как всё внечеловеческое, что царит в Небесах, установлено, представлено этой формой великого стиха, в котором слова с одинаковыми функциями объединяются и взаимно усиливаются в своём эффекте: существительное – существительным (молчание пространствами), прилагательное прилагательным (бесконечное разворачивает вечное)» (Œ I, 458). Здесь он вменяет в вину Паскалю ровно то, за что Декарта превозносил (от «структуры» вплоть до «голоса»: «МЕНЯ ПРИВОДИТ В УЖАС» слишком похоже на «окрик cogito»). Так чем же Декарт лучше? Почему его литература удостаивается похвал, а такая же паскалевская – жестокого порицания?

«Любая система – это предприятие, которое ум замышляет против себя же. Любое произведение выражает не автора, как он есть, а его желание казаться, которое ведёт отбор, упорядочивает, согласует, маскирует, преувеличивает. То есть специальное намерение обрабатывает и отделывает совокупность случайных явлений, капризы психической рулетки, продукты внимания и периодов бодрости сознания, из которых активность мышления состоит на самом деле, но мышление не хочет казаться тем, что оно есть: оно хочет, чтобы этот хаос инцидентов и невидимых актов не принимался в расчёт, чтобы его противоречия, ошибки, несовпадения сознательной ясности и чувств были поглощены и сглажены. <…> В итоге система любого Декарт есть сам Декарт, лишь поскольку явно обнаруживает его капитальные амбиции и способ их удовлетворения. <…> ни страстное стремление всё понять и непроторённой дорогой прийти к овладению тайнами природы, ни странное сочетание самой решительной интеллектуальной гордыни и глубочайшего убеждения в собственной самозаконности с чувствами самого искреннего благочестия, ни почти сосуществование или непосредственное следование друг за другом состояния, в котором хочется признавать только разум, и состояния, в котором нельзя не придавать огромное значение снам, никогда не смогут утратить весь интерес, который вызывает сама психическая жизнь…» (Œ I, 817). Иными словами, система Декарта, а значит, произведения, в которых она представлена, так хороши, потому что сквозь них видна их «фабрикация», сама «жизнь ума», их породившая. В текстах Паскаля такому читателю, как Валери, доступен только автор, к тому же автор не очень умелый (Валери видит только его «руку», «желание казаться», причём слишком отчётливо), в текстах Декарта виден «сам человек».

М. Филиппон, резюмируя отношение Валери к литературе (произведению, книге) по сравнению с тетрадью (альбомом, самодовлеющим черновиком), отмечает как важнейшее её (литературы) свойство не то, что она – фабрикация, а то, что она всегда есть преждевременно остановленная мысль (мысль не может обрести завершение – её можно только прекратить, поэтому если она остановлена, то всегда преждевременно) и труп процесса мышления: «Типографский ритуал запечатывает могилу, кладёт конец, на который автор соглашается, в минуту слабости подписав “в печать” – приказ, который делает из печатного станка расстрельную команду» [Филиппон 2007, 57].

Иными словами, за делением всего написанного Валери на «Сочинения» и «Тетради» стоит одно фундаментальное убеждение, которое в эссе о Декарте, как впрочем, и в некоторых других опубликованных работах, формулируется так: «Механика учит нас, что невозможно придать объёмному телу такую форму, чтобы это тело, расположенное на горизонтальной поверхности, никогда не обрело равновесия. Ум, однако, решил эту проблему, тягостнейшие и утомительнейшие доказательства чему он являет нам в часы тревог и бессонными ночами». «… Ибо ум, – пишет он чуть выше, – не располагает средствами, которые позволяли бы покончить с активностью, которая составляет саму его суть, так что нет мысли, которая оказалась бы для него последней» (Œ I, 796). Таков смысл и фрагмента «Поэзии и абстрактного мышления», процитированного выше: фабрикация литературных произведений потому интереснее их самих, что не имеет в виду окончательного мнения и последней авторской воли, т.е. неестественного для мысли состояния идеи фикс. Произведение – это не завершение, не конечный продукт фабрикации, а её отходы, шлак. «У меня, впрочем, нет вкуса к системам. Как это, сказать себе в один прекрасный день: “Ну всё, думать я теперь больше не буду!”?» [Валери 1952, 241].

Филиппон видит в этом «бергсонианство»: изменчивая жизнь постепенно оседает и кристаллизуется в мёртвые формы. Жаррети писал о «номинализме»[xiii]. Квалифицировать Валери как «номиналиста» позволяет его концепция реальности: реальность – это не то, что поддаётся языку (слову, высказыванию, описанию, повествованию и т.д.). Суммируя, можно сказать, что Валери примерно так представлял себе положение вещей: реальность – это одно, наше переживание реальности – другое, то, что мы думаем о своих переживаниях, – третье, а то, что пишем о том, что думаем, – вообще четвёртое. «То, что мы пишем» надо ещё разделить на два: то, что мы пишем, пока пишем (poiein), и то, что написалось, после того как мы перестали писать (poiesis). «То, что написалось» и есть «сочинение», «œuvre». Путь к нему, письмо – это постоянный и неотвратимый дрейф в сторону от изначального замысла, от «того, что мы думаем». Кто-нибудь может сказать, что письмо и есть мышление: садясь за стол, мы обычно смутно понимаем, что хотим написать, если понимаем вообще, так что мысль вырисовывается только по ходу высказывания и замысел рождается только после реализации. Для Валери, однако, достигнутая в окончательном варианте текста ясность не найдена, а сконструирована. Это в буквальном смысле «последняя воля автора». Не «нет такого хаоса, в котором нельзя было бы отыскать порядок», а «нет такого хаоса, которому невозможно порядок навязать». В «сочинении» нет уже не только реальности и нашего переживания реальности, но и того, что мы о них думаем.

Высказывание говорит гораздо больше об авторе, чем о предмете. Это одна из любимых мыслей Валери. Он отдавал себе отчёт в том, что его литература – это литература, – такая же, как у Паскаля; он даже стихи называл поэтому упражнениями (причём на самом видном месте: смотри знаменитое посвящение Жиду в начале «Юной парки»). Очевидно, предел его амбиций – в том, чтобы литература не создавала иллюзию адекватности реальности и вместо «руки», которая мастерски оперирует словами и вводит читателя в заблуждение, являла «голос», т.е. в первую очередь самого автора, а не «реальность», которую он пытается, но по определению не может репрезентировать. То есть тему «Валери и Декарт» невозможно раскрыть как «”Мой Декарт” Поля Валери» – только как «что Полю Валери удавалось написать после столкновения с такой реальностью, как наследие Декарта». Стоит всё время держать это в ближайшей памяти как фон наших размышлений, чтобы не впасть в иллюзию – решить, что мы схватили Валери в момент, когда он «что-то думает о Декарте» или «что-то хочет о нём сказать».

Однако, констатировав этот самоочевидный, в общем, факт, мы остались с последним вопросом на руках: различив «голос» (Декарта) и «руку» (Паскаля), «хорошую» и «плохую» (т.е. в обычном понимании как раз хорошую) литературу, насколько сам Валери в рассматриваемых эссе о Декарте стремился к «хорошей» литературе скорее, чем к «плохой», к самовыражению – скорее, чем к невозможной репрезентации предмета, т.е. в данном случае Декарта? Насчёт самовыражения мы, кажется, можем быть совершенно спокойны: «Нам следует ощутить требования и инструменты его мышления таким образом и с такой последовательностью, чтобы в конечном итоге, думая о нём, мы неодолимо думали бы о себе. Таким был бы величайший из оммажей» (Œ I, 804).

Что для него значило это «думая о нём, думать о себе»? Валери как-то сказал, что не любит музыку Листа: «Она слишком похожа на мою литературу» [Жаррети 2008, 787]. Понять сказанное можно по одному из интервью Лефевру: «Стих… становится элитарным произведением (œuvre savante). Он требует такой дешифровки, которая подразумевает децимацию читателей. Так Лист означает децимацию пианистов…» [Валери 2006, 145]. В разговоре с К. Мориаком Валери сравнил с Листом себя, здесь – Малларме: «литературой» Валери вообще часто называл поэзию, которая не имеет ничего общего с «романом» и эссеистикой. И после этого рассуждения о Малларме, требующем «децимации читателей», Лефевр спросил его, почему он такой разный в стихах и прозе: его поэзия герметична (как у Малларме), а публицистика ясна до полной прозрачности. Валери осторожно отвёл упрёк в ясности, различив ясность и точность: ясный текст – это текст, который мы понимаем без усилий, что совсем не всегда бывает в случае точных текстов: «Откройте любую техническую книгу!» [Там же, 147]. «В прозе я пытался обрисовать какую-нибудь мысль, придав ей такую форму, которая выявила бы некоторую манеру мышления. Я пытаюсь найти очертания моей мысли, и вот тут вмешивается язык – язык суровый, последовательный, чётко артикулированный, свойственный абстрактному рассуждению. Дело, в итоге, идёт об использовании своего рода грубой алгебры – алгебры в каком-то смысле естественной, внутренне присущей любому языку. Однако, если вместо того чтобы абстрагировать, мы, пытаясь выразить какую-либо мысль, удерживаем или призываем присутствие некоего целостного существа, его чувственности и моторики, тогда участие этого настоящего резонатора сообщает речи совсем другие силы, восстанавливает её во владении самых исконных её качеств. Ритм, жест, работа голоса над звучанием гласных, ударения, вводят некоторым образом живое тело, его действия и противодействия и к конечному выражению любой “Мысли” добавляют всё необходимое для того, чтобы выявить, что с другой стороны она представляет собой ответ, акт и момент человека» [Там же, 147–148]. Сходство этого фрагмента с похвалами «голосу» Декарта позволяет понять: Декарт для Валери в его картезианских штудиях – это то ли, как сказал бы Полан, «проекция», то ли образец для подражания, модель или «типаж интеллекта», как говорил он сам в юности, составляя свои списки гениев. В любом случае, думая и говоря о Декарте, Валери говорит о себе, в чем и стоит видеть искренность и серьёзность этой части «Сочинений».

Литература

Байе 1691 – Baillet A. Vie de Monsieur Descartes. Paris, 1691.

Буврес 2004 web – Bouveresse J. La philosophie d’un anti-philosophe: Paul Valéry / http://agone.revues.org/index199.html

Валери 1952 – Valéry P. Lettres à quelques-uns. Paris: Editions Gallimard, 1952.

Валери 1957–1960 – Valéry P. Œuvres. Vol. I–II. Paris: Editions Gallimard, 1957–1960.

Валери 1973–1974 – Valéry P. Cahiers. Vol. I–II. Paris: Editions Gallimard, 1973–1974.

Валери 1986 – Valéry P. Cartesius redivivus. Cahiers Paul Valéry. 4. Paris: Editions Gallimard, 1986.

Валери 2006 – Valéry P. Très au-dessus d’une pensée secrète. Entretiens avec Frédéric Lefèvre. M. Jarrety (éd.) Paris: Editions de Fallois, 2006.

Гёнансья 2010 – Guenancia P. Descartes, chemin faisant. Paris: Editions Les Belles Lettres, 2010.

Декарт 1996 – Descartes R. Œuvres complètes. Vol. I–X. Paris: Vrin, 1996.

Жаррети 1984 – Jarrety M. Le rhéteur, le sophiste et les idolâtres. Valéry: nominalisme et imaginaire // Littérature. 1984. Vol. 56.

Жаррети 1986 – Jarrety M. Le retour de Descartes // Valéry P. Cartesius redivivus. Cahiers Paul Valéry. 4. Paris: Editions Gallimard, 1986.

Жаррети 1991 – Jarrety M. Valéry devant la littérature. Paris: Presses universitaires de France, 1991.

Жаррети 2008 – Jarrety M. Paul Valéry. Paris: Fayard, 2008.

Жид, Луи, Валери 2004 – Gide A., Louÿs P., Valéry P. Correspondances à trois voix 1888–1920. Paris: Editions Gallimard, 2004.

Нэш 1991 – Nash S. Jean Paulhan lecteur de Valéry // J. Lawler, A. Guyaux (éd.) Littérature moderne. 2. Paul Valéry. Paris: Editions Champion, 1991.

Полан 1987 – Paulhan J. Paul Valéry, ou La littérature considérée comme un faux. Bruxelles: Editions Complexe, 1987.

Поцци 2005 – Pozzi C. Journal 1913–1934. Paris: Editions Claire Paulhan et Editions Phébus, 2005.

Пьетра 2004 – Pietra R. «Ce qui m’intéresse le plus n’est pas du tout ce qui m’importe le plus» // Mairesse A. (éd.) Paul Valéry, les philosophes, la philosophie (Bulletin des Etudes valéryennes 96/97. 32^e année. Mars/Juin 2004). Paris: l’Harmattan, 2004.

Роди-Леви 2010 – Rodis-Lewis G. Descartes. Biographie. Paris: Calmann-Lévy et CNRS Editions, 2010.

Ропарц 1876 – Ropartz S. La famille Descartes en Bretagne 1586–1762. Saint-Brieuc: Imprimerie-lithographie de L. Prud’homme, 1876.

Селейрет-Пьетри 1979 – Celeyrette-Pietri N. Valéry et le Moi. Des Cahiers à l’œuvre. Paris: Editions Klincksieck, 1979.

Филиппон 2007 – Philippon M. Le vocabulaire de Paul Valéry. Paris: Ellipses Éditions Marketing S.A., 2007.

Чоран 2011 – Cioran E. Œuvres. Paris: Editions Gallimard, 2011.

Примечания