В статье вводится и обосновывается новый термин как для анализа визуальной сферы, так и медиареальности. На примере фотографии показана его настоятельность и продуктивность в аналитике образа. Поза логоса это не только поза внешнего тела, но и внутреннего, она есть симбиоз мысли, тела и образа.

In the article is introduced and based a new term for the analysis of visual sphere and mediareality. On the example of the photography is shown the urgency and efficiency of the image reality analysis. A pose of  logos is not only a pose of the external body, but also internal, it is a symbiosis of a thought, a body and an image. 

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: поза, жест, образ, видимость, концепт, медиареальность, самоидентификация, фотография.

KEYWORDS: pose, gesture, image, visibility, concept, mediareality, self-identification, photography.

Мы видим не столько своими глазами, сколько увиденное, зафиксированное и предъявленное нам другими^[i]. Этот тезис — главный вывод иконического поворота, приверженцы которого по аналогии со следствиями лингвистического поворота — язык говорит нами — убеждены, что образ видит нами. Иконический поворот сместил фокус внимания с того, что образ представляет помимо себя, или, вернее, через себя, на то, что он представляет из себя. Иными словами, образ имеет структуру, конструкцию, у него есть культурные механизмы становления и условия существования.

Существо актуальной формы репрезентации таково, каковым является существо видимого. Реальность образа — форма представления реальности; она как вода, воздух, огонь, земля древних греков. Видимое есть не то, что мы мыслим, но чем мы мыслим тогда, когда всецело отдаемся делу мысли. Но прежде чем образ станет массовым, он должен быть кем-то создан, зафиксирован и растиражирован. Господствующий образ деперсонифицирован[ii]. Немаловажная роль в этом принадлежит фотографии – от портрета и пейзажа до рекламной и репортажной фотографии. У фотографа всегда есть моменты собранности, выбора объекта, момент решимости его сфотографировать и момент отбора. И именно эту позу внутреннего сосредоточения, которую принимает фотограф посредством фиксации и последующего отбора образа, позу принципиальной неразъятости мысли и тела, понятия и образа, мыслительных и телесных практик, я называю позой логоса. Но поскольку образ включается в архитектуру тела и взгляда человека, поза логоса проявляется в широком диапазоне социальной активности. Во-первых, она присутствует в суждении, которое, согласно Ж. Делёзу, «подразумевает настоящую организацию тела, через которую оно действует» [Делёз 2002, 176]. Во-вторых, суждение, божественный суд, равно как и суд человеческий, требуют организации, регламента, структуры. Вдумаемся, результатом работы машины правосудия является перевод качества преступления в количество проведенных в заключении дней с определенным регламентом тела, включающим ограничение телесной свободы и однообразие видимого. Фотограф же — это судья, у которого всегда один тот же приговор: в камеру — пожизненно.

Идея позы логоса исподволь пробивает себе дорогу у мыслителей и теоретиков фотографии. Французский исследователь Андре Руйе, много сил положивший на исследование специфики фотографического времени, приходит к важному для тематизации позы логоса выводу: «Вместо того чтобы быть бесконечно открытым, взгляд ограничен, он определен наличным интересом фотографа и всей его жизни — культурной, социальной, физической, интеллектуальной, профессиональной, исторической. Жизнь отложила в памяти фотографа визуальные предрассудки (штампы и запреты, повторения и бреши), конфигурация которых зависит от способа видения эпохи, от строгости визуальных порядков. Порядки же, определяющие взгляд фотографа, воздействуют на все его тело, которому они диктуют определенное положение, его дистанцию к предметам, позу тела и его движение» [Руйе 2005, 298]. Вот одна из иллюстраций: феномен итальянского Возрождения объяснялся среди прочего тем, что художники, изменив свой статус цеховых мастеров, вошли в круг образованных людей, а их мастерские стали центром притяжения философов, поэтов, вельмож и аристократов. Там, по свидетельству Вазари, велись «прекраснейшие речи и важные диспуты» (именно поэтому мастерскую Боттичелли называли "академией бездельников"). И, как заключает отечественный исследователь, «художники усваивали литературные и теоретические интересы и наравне с гуманистами и поэтами начинали осознавать себя носителями широкой духовности. Даже весьма традиционно мысливший Ченнино Ченнини все-таки уже требовал (около 1437 г.) от художника, помимо умеренного и воздержанного образа жизни, изучения "теологии, философии и других наук". Для Леона Альберти бесспорно, что художник должен быть человеком, сведущим в словесности. С Альберти дружили Брунеллески и Донателло, Поллайоло общался с Фичино, молодой Микеланджело - с Полициано. Философия, искусство и наука воспринимались отныне как грани целого. Универсализм Леонардо да Винчи не удивлял современников, удивляла лишь гениальность результатов. Художник должен был, чтобы равноправно войти в гуманистическую элиту, стремиться к идеалу "homo universale"» [Баткин 1995, 80]. Подобное говорит и Вилем Флюссер: «По фотографическому жесту можно заметить сопротивление культуры, культурную обусловленность, и этот жест теоретически можно обнаружить в фотографиях» [Флюссер 2008, 37]. Культурная обусловленность есть не что иное, как господствующая поза логоса, поза, овладевшая и коллективным телом, и массовым сознанием. Характерный жест есть поза. Однако, кроме нейтрального значения, понятие «поза» обладает негативными коннотациями: нарочито театральная, деланая, комическая, героическая и пр.

У понятия «логос» иная более чем внушительная и интеллектуально респектабельная история. При этом под позой логоса здесь следует понимать нечто явленное, упорядоченное, данное, вспомнив досократиков целокупно. В ней реакция и реагирование неразрывны с рефлексией. Поза логоса – это не только поза внешнего тела, но и внутреннего, она есть род собранности мыслимого и видимого. В процессе съемки логос (logos) обретает тело и форму, цель (ti telos). Опираясь на телеологическую природу образа (образ — результат усилия создающего его художника, мыслителя, идеолога; он же — образ уподобления), поза логоса обретает сегодня новое содержание. Чем значительнее фотограф, тем более он ощущает несовместимость своего ви́дения и господствующей картины мира и, принимая (а в истоке — открывая, изобретая, создавая) позу логоса, предлагает новый образ, зримо указывающий на изменения, произошедшие в существующей картине мира, в его устройстве.

Карикатурно-согбенные позы первых фотографов, накрывавшихся у ящиков массивных фотоаппаратов темной светонепроницаемой накидкой, требовали выдержки под стать фиксированным позам фотографируемых. В былую эпоху медленных скоростей, но большей дисциплины тела выдержка требовалась в равной мере и от фотографируемых и от фотографов. С развитием техники выдержка положения тела фотографируемых стала минимальной. Тем самым острее встал вопрос, а какая и какого рода выдержка требуется от современных фотографов, где она востребована, проявляясь в крайне насыщенной и загрязненной с точки зрения визуальной экологии среде обитания современного человека? В этой среде одновременно многие предметы желают быть снятыми, ибо каждый из них бросается в глаза. Поэтому мы приходим к выводу, что гораздо большая выдержка современному фотографу нужна при сохранении во времени и смене мест съемки своего особого фотографического видения.

Поза тела вбирает множество историй, поэтому «позы — это не приостановленные движения, а упорядоченные и конвенциональные формы», — пишет Руйе [Руйе 2005, 301]. Все истории, присутствуя во взгляде и теле фотографа, проявляются в его позе и взгляде, нацеленном именно на этот объект, который снимается с этой дистанции, в этом ракурсе, при этом освещении, именно этой оптикой и т.д. Найденную, зафиксированную и признанную (ставшую конвенциональной) позу зафиксированных тел, вбирающих весь интеллектуальный и эстетический опыт, можно с уверенностью отнести к позе логоса.

Позу логоса нельзя умозрительно придумать, как нельзя ее увидеть в одночасье (тем самым она позволяет понять, почему наглядное, очевидное, видимое оказывается столь эзотерическим); она пребывает в зоне соматической неразделенности мысли и тела, понятия и позы. Она есть непрекращающаяся осцилляция образа и концепта. Ее состав купирует претензию на единственную истину, ибо она подобна музам Гесиода: «Мы умеем говорить много лжи, похожей на прaвду, / А когда захотим, умеем глаголить истину» [Гесиод 1989]. Поза логоса сродни картине мира, но не исчерпывающей декартовской, а художественной, предполагающей возможность других картин этого же мира. Скажем так, у позы логоса есть альтернативные и конкурирующие позы, но, тем не менее, всегда есть соблазн принять господствующую за единственно возможную. Массмедиальный режим принуждения к господствующей позе логоса можно, однако, выдержать, осознав то, что человек волен выбирать иную, будь то альтернативную, будь то зарождающуюся в качестве будущей всеобщности.

Быть сопричастным рождению новой позы логоса — значит застигать себя на границе пространственно-временных изменений, на границе между старым и новым, между представлением и предрассудком и новым образом, между образом и понятием. Новый образ настоящего — он же настоящий образ — вызывает к себе интерес, является поводом для размышления, написания статей и книг, поскольку таким образом проясняется существо дела фотографа, счастливым образом соприкоснувшегося с бытием актуально сущего. И тогда фотограф, пусть и на миг, ощущает сопричастность со становлением нового образа жизни, входя в него как часть целого. Смена позы логоса есть верный свидетель трансформаций эволюции концептуального каркаса, с одной стороны, и практик повседневной жизни — с другой. Фотограф лишь делает зримым то, как изменяются, а при большой удаче видоизменяются самоощущение, телодвижения, культурные формы, стиль в искусстве и структуры повседневности. При этом данные процессы одними считываются на визуальном и фотографическом уровне, другими — на концептуальном, воспроизводя давнее противостояние экспрессионистов и концептуалистов. Строгого равенства нет и, видимо, быть не может.

В фотографии, как и в любом ином виде искусства, момент открытия и расширения, момент опережения в постижении меняющегося мира находится в драматическом соотношении с необходимостью воплощения. Ставя на первое место концепт, делая его исходным, фотограф заставляет внимательнее отнестись к фотографии не только как к документации видимого, но и как к документу теоретических представлений, фиксирующему господствующий тип рациональности. Позу логоса в конечном итоге принимают все, однако лишь единицы принимают новую позу логоса, непривычную, не завладевшую еще телами, не перешедшую в стереотипную позицию взгляда, а другие — и их большинство — удостоверяют господство определенных представлений о реальности. Здесь спонтанность, а следовательно, и необычность нового концепта, нового языка и нового образа — всего того, что составляет позу логоса — есть условие смены позы. Ведь не только «поэзия должна быть глуповата», а «прекрасные книги написаны на своего рода иностранном языке» (М. Пруст), не только философский текст предлагает в очевидном и естественном увидеть искусственное и культурное, но и поза фотографа, который принимает, утверждает и инициирует новую господствующую форму логоса, не может не быть странной. Сам же переход от уникальной и перспективной в общепринятую позу осуществляется не без помощи ее аналитика, который увязывает фотографию с культурным контекстом эпохи. Подобную инверсию образа и понятия и vice versa мы обнаруживает в позиции Бодрийара, отталкивающегося от Лакана и убеждающего нас, что это не фотограф хочет фотографировать, но объект желает быть сфотографированным, и его желание первично. Объект видит нами, захватывает наше внимание постольку, поскольку запечатлен в нашей памяти из-за многократного предъявления оценкой, комментарием. Объект хочет быть снятым (в гносеологическом контексте это приобретает дополнительный смысл), поскольку включает автоматизм восприятия, как будто заставляет щелкать камерой туристов красивые и беспроигрышные виды, привлекательные позы, природные и экологические катастрофы. Свой импульс сфотографировать мы обнаруживаем на стороне объекта. Ему же теоретики визуальности делегируют желание снимать. Но объект становится таковым, каковым его видит образ, образ, нашедший свое воплощение. Образ видит нами, определяя конструкцию взгляда, его направленность, подобно тому как Лакан нашел образ консервной индустрии в плывущей по волнам банке. По факту происходит напряженная осцилляция образа и многообразия проявлений мира, в котором, совпав, образ обнаруживает объект. В этой ситуации в то место, где находится фотограф, направлены проекции ожиданий метаобраза, заставляющие увидевшее объект тело художника принимать определенную позу. Если господствующая поза логоса довлеет, тогда образ видит нами, предрассудки важнее суждения, а зритель первичен по отношению к фотографу. (Не удостоверяем ли мы в семейной, любительской фотографии тот образ, который мы уже знаем.)

Естественная поза — недостижимый идеал, приближение к которому требует невероятных культурных усилий, и неважно добиваемся ли мы естественного жеста в восточных единоборствах, поведении в аристократическом салоне или актера в сцене. Тем более что к новой естественной для данного контекста позе не пробиться, не идя по линии преувеличения значимости концепта, не доверяя одной лишь интуиции. Драматизм противостояния составляющих позу логоса решается формированием единственно возможной конфигурации противоположностей. Равенства составляющих частей нет; налицо тождество неравного: всегда тот или иной компонент довлеет в творчестве художника. Сместив ракурс аналитической активности, мы обнаруживаем слабые, еще не артикулированные воздействия как социально-экономического, так интеллектуального контекста художника, накопление массы которых в итоге дают импульс к пониманию выбора определенной позы, конструкции взгляда, господства образа фотографа.

Тем не менее во взаимоотношении образа и концепта существуют две крайности, которых следовало бы избегать. Первая — полагание, что фотография независима от идейного и эстетического контекста и от культурной ситуации в целом, вторая — что образ лишь иллюстрирует концепт. Ныне господствующий акцент активности объекта познания на предопределенности взгляда понятием исторически оправдан. Господство альтернативной модели, которая преувеличивала момент первичности образа, момент прозрения и нерефлексивности творчества, уходит в прошлое. Чистоте позиции, исходящей из активности одного лишь образа или понятия, следует противопоставить идею динамического неравновесия в каждом конкретном случае и единства в целом: в случае сильного художника образ может опережать понятие, наводить на него; в обычной практике чаще всего образ задается конструкцией взгляда, основанной на понятии. Нередки случаи параллельного, до поры до времени не соприкасающегося существования концептуальных и визуальных рядов культуры. Многократны ситуации независимости друг от друга производства нового образа и нового понятия, в силу того что они оба реагируют на изменение общей им реальности.

То обстоятельство, что позу логоса формирует вся сфера культуры, подтверждает факт, что стилистические признаки господствующей позы мы обнаруживаем во всех жанрах; каждой эпохе, каждому направлению в искусстве соответствует своя характерная поза тела. История Европы ХХ в., рассказанная языком танца и соответствующими типичными позами и жестами, сегодня общее место. Но логос задает не только оптику наблюдения, но и самонаблюдения. Сократ, например, при всей своей осознанной нацеленности жалить общество, предрассудки мнений большинства, тем не менее не хотел выглядеть некрасиво и поэтому попросил удалиться учеников во время казни, когда почувствовал, что цикута начинает действовать и члены его коченеют. Фотограф парализует взглядом объекты в тех фазах движения, которые заданы его представлением, его пониманием, эстетическим резонансом. Фотография — всегда итог выбора. Но у фотографа не один, а как минимум два разнесенных во времени выбора. Первый — в момент съемки, второй — отбора. И здесь два различных мира. Первый раз художник ищет подтверждающие его взгляд признаки в мире, который содержит все взгляды, а второй взгляд направлен на оценку различных фрагментов уже-схваченного и разложенного на столе материала, из которого фотографии отбираются в серию по критерию соответствия принятой позе логоса. Принцип серийности, столь важный для актуального искусства, в каждой фотографии серии обнаруживает стадию приближения к идеальному кадру, выражающему суть предлагаемой позы логоса.

Поза логоса — понятие онтологии той картины мира, когда слово, закон, тело и космос еще не были разъеденены. При этом под логосом я понимаю нечто упорядоченное и явленное целокупно. В ней реакция, реагирование неразрывны с рефлексией. Позу логоса, хочет того или нет, принимает любой смотрящий, другое дело – принимает ли он господствующую, ставшую благодаря стратегиям массмедиа внутренней установкой смотрящего, конструкцией его видения[iii]. Но и это не стоит игнорировать: «Существо моего видения заключается в том, что оно соотносится не только с видимым, но с бытием, видимым действительно» [Мерло-Понти 1999, 227]. Трудно не увидеть в словах Мерло-Понти парафраз знаменитой гегелевской формулы: «Сущность должна являться» [Гегель 1974, 295]. Выделенное курсивом немецкое слово Scheinen означает еще и тот скрытый смысл, что сущность должна являть себя, проявиться. Но более литературный, эмоционально насыщенный, нравственный и имплицитно теологический момент раскрывается в следующем утверждении: «Сущность не остается позади или по ту сторону явления, а скорее по своей бесконечной доброте отпускает свою видимость в непосредственность и дарит ему радость существования» [Гегель 1974, 295]. Эту радость существования иногда удается передать фотографу. Следовательно, поза логоса — концепт не только теории фотографии, но и онтологии. Она – вид «мышления телом» (KörperDenken). Концепт введен Дитмаром Кампером, согласно которому это означает «не о теле думать – по определённым абстрактным образцам, а телесно думать» [Кампер  1998, 276]. Мышление телом свидетельствует не об отказе от мышления, но о распространении мышления на те сферы, которые прежде мышлением не схватывались. При этом вид концепта понимается в исконном визуальном смысле: фиксация образа определенной позы тела, исповедующего определенный тип рациональности, тип рефлексии и воплощающего всю полноту восприятия топоса[iv].

Исторической антропологией признано, что любые позы и жесты человека не являются естественно данными, поскольку «свидетельствуют о главных ценностях общества и позволяют бросить взгляд на структуру ментальности» [Вульф 2011, 93]. В отличие от них позы животных четко отсылают к определенной ситуации опасности, добывания пищи, инстинкта продолжения рода. Повторю, наиболее близкие к философскому статусу положения теории фотографии обретают себя в теме "онтология фотографии", которая стала возможна после того, как философская мысль прошла через ряд радикальных поворотов, тематизировавшихся как онтологический, лингвистический, иконический и медиальный повороты. Продумав последствия последнего, приходим к выводу, что мышление телом не может выйти не только за границы визуального образа (это уже признано в эпоху иконического поворота, поскольку за картиной всегда уже стоит другая картина, а за образом — другой образ), но и тех медиа, которыми мир схвачен, сохранен, дан. Вместо поиска и утверждения реальности, стоящей за образом, мы оказываемся в ситуации бесконечной глубины самодовлеющего образа. Онтологический разрыв между очевидностью образа и бесконечного, никогда не завершающегося движения к прообразу стимулирует усилия исследователей, поиск актуальной формы существа сущего. Этому способствует продумывание последствий перехода от аналогового образа к цифровому, к его повсеместному господству в медиасфере; все начинается с образа фотографического и с гибелью его фотографичности — в смысле аналоговости — заканчивается.

Интерес к фотографии — реакция на изменение фундаментальной метафоры картины мира, в которой портреты времени, общества и человека совпадают в позе логоса. Однако как часто люди не хотят признать в увиденном свое собственное отражение, свое положение, притом что не только художник, но и философ как художник (добавим, и как фотограф) предъявляют нам одни и те же образы. Отказываясь от эзотеризма авангарда, полагавшего, что «живопись — для индивидуального, а фотография — для массового потребления» (В. Беньямин), признаем, что ныне различие индивидуального и массового образа утратило не только привкус героического одиночества, но и продуктивность операций их различения. Со временем произошла смена полюсов: черно-белая, лишенная ауры массовая фотография, по версии Беньямина, стала уделом немногочисленных ценителей и знатоков, а цветная цифровая — продуктом массового производства и потребления.

Обратим внимание, что, по версии А. Бадью, вплоть до конца ХХ в. «философия подражает поэме», при этом сама поэма трактуется как «мысленная зарубка чувственного на языке. Она выставляет напоказ родовую истину чувственного (как чувственного), то есть вне всякого уточнения — в отличие от других искусств, которые поставляют истины видимого, слышимого и т.п.)» [Бадью 2003, 139]. Полагаю, что современная конфигурация значений указывает на иные приоритеты в донесении истины чувственного: напоказ выставляются истины видимого, поэма же предполагает внутренние — музыкальные, ритмические — декорации, на фоне которых разыгрываются события языка. Видимость вновь становится осью цивилизации, шаром Парменида, универсумом Лейбница и Вселенной астрономов. Указывая на вероятность видимого, на его сомнительный, следовательно, конвенциональный характер, мы возвращаем традиционной эпистемологической проблематике новизну только что осознанной проблемы времен Платона и Аристотеля. Эта проблема в теории фотографии в полной мере осознается тогда, когда за сферой мышления тела (позы логоса) мы не забываем о существовании хаоса точек презрения реальности, презрения такой же силы, с какой каждая точки зрения претендует на единственность и утверждение власти своей видимости, претендующей на всеобщность. Путь от героического открытия новой позы логоса до террора уже-обретенной, зафиксированной и тиражируемой позы мыслителя и художника (концепта, позы тела и конструкции взгляда) становится все короче, поскольку медиальный характер реальности стремительно присваивает и распространяет как свое собственное представление тела.

Литература

Бадью 2003 — Бадью А. Манифест философии. СПб.: Machina, 2003.

Баткин 1995 — Баткин Л.М. Итальянское Возрождение: проблемы и люди. М.: РГГУ, 1995.

Виппер 1985 — Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985.

Вульф 2011 — Вульф К. Жесты как язык чувств. Миметический и перформативный характер жестов // Чувство, тело, движение. Под ред. Кристофа Вульфа и Валерия Савчука. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011.

Гегель 1974 — Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. В 3 т. Т. I. М.: Мысль, 1974.

Гесиод 1989 — Гесиод. Теогония // Фрагменты ранних древнегреческих философов. Ч. I. М.: Мысль, 1989.

Делёз 2002 — Делёз Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina, 2002.

Кампер 1998 — Kamper D. Ultra // Paragrana. 1998. № 7 (2).

Мерло-Понти 1999 — Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. Пер. с фр. Под ред. И.С. Вдовиной, С.Л. Фокина. СПб.: Ювента, Наука, 1999.

Руйе 2005 — Rouillé A. La Photographie. Entre document et art contemporain. Paris: Gallimard, 2005.

Савчук 2012 — Савчук В.В. Топологическая рефлексия. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2012.

Флюссер 2008 — Флюссер В. За философию фотографии. Пер. с нем. Г. Хайдаровой. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2008.

Юнгер 1979 — Jünger E. Das Abenteuerliche Herz. Stuttgart.: Klett-Cotta, 1979.

Примечания