Статья посвящена описанию образов-идей, которые играют особо важную роль в так называемой «Культуре Два» (В. Паперный) – системе кодов и культурных практик, принятых в тоталитарном обществе, во время господства социалистического реализма в искусстве. Образ-идея (эйдос) является одной из основных категорий эстетики Платона и означает образ, несущий в себе мощную смысловую нагрузку, важную для понимания фундаментальных духовных смыслов. Исследование выполнено на материале архитектуры и дизайна станций Московского метрополитена, построенных в период с 1935 по 1954 г. Проанализированы образы неба, огня, звезд, воды, растений, цветов и плодов, флагов, серпа и молота, а также изображения вождей. Большое внимание уделяется сложным пространственным и архитектурным образам – дворцу и храму, по модели которых были построены некоторые станции.

The aim of this article is to describe image-forms which play significant role in so called Culture Two (Vladimir Paperny) – the system of codes and cultural practices of totalitarian society during the reign of Stalinism in politics and socialist realism in art.  Image-form (from Ancient Greek: ε̉ίδος) is one of the fundamental categories of Plato’s aesthetics. It denotes visual or acoustic image of strong semantic characteristics which are essential for understanding cardinal immaterial senses. The researches were conducted on the basis of Moscow Metro architecture and decor. The analysis covers pictures of the sky, light, stars, water, plants, including flowers and fruits, banner, the symbol of hammer and sickle and the image of leader. A great deal of the article is dedicated to complex architectural and spatial forms of palace and temple.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: тоталитаризм, соцреализм, поэтика, семиотика культуры, образ, эйдос, символ, архитектура, дизайн, московское метро, коллективное бессознательное.

KEY WORDS: totalitarianism, Socialist Realism, poetics, semiotics of culture, image, image-form, symbol, architecture, design, the Moscow metro, the collective unconscious.

Позволю себе начать эту статью с повторения банальной истины: московское метро, к которому многие из нас настолько привыкли, что перестали замечать его неповторимую примечательность – это не просто вид транспорта, а музей, в котором собраны многочисленные памятники культуры ХХ в. Особенно интересны в этом отношении станции метро, построенные в 1935–1954 гг. Их далеко не всегда можно назвать выдающимися архитектурными сооружениями, но, наверное, только на этих станциях человек оказывается полностью погруженным в мир тоталитарного искусства и может воочию наблюдать его эстетические образы и формы, в которых столь отчетливо отразились идеи, эмоции и идеалы тоталитарной «Культуры Два».

Этот термин предложил историк архитектуры Владимир Паперный в книге, вышедшей под этим заглавием и ставшей поистине культовой [Паперный 1996]. По мнению автора, предлагаемая соцреализмом модель мира и целый ряд связанных с нею знаковых структур возникли в качестве оппозиции к «Культуре Один» – к авангарду 1910-1920-х, который в самом деле явился хронологически первой идейно-художественной системой, заявившей о себе как детище двадцатого века.

Каждая культурная эпоха, а тем более каждая внутренне когерентная культурная модель обладает определенным арсеналом основополагающих образов-идей, для обозначения которых в эстетике Платона служит красивое и емкое слово – эйдос (ε̉ίδος). В первой половине 1930-х коммунистическая утопия сменила семиотические коды с авангардных на соцреалистические, перейдя тем самым от экспериментально-идеалистических абстракций к более доступной широким массам эклектической эстетике китча. Образы чистой энергии, воплощенные в белом квадрате Малевича и в металлической башне-спирали Татлина сменились радостными спортсменами и девушками-колхозницами в обрамлении плодов и виноградных лоз, по сути дела выражавшие очередную победу энтропии, предсказанную Евгением Замятиным еще в 1921 г.[1]

Еще в предреволюционные годы в произведениях «знаньевцев» и других представителей демократически, но и демагогически настроенной леворадикальной интеллигенции, уповавших на гений той социальной силы, которую они называли пролетариатом, появились первые зарисовки тех обязательных образов и тех повторяющихся мотивов официальной советской литературы, хорошо знакомых каждому говорящему по-русски человеку, которому ныне исполнилось не менее сорока лет. Вспомним: тут и тревожная юность отцов, и окровавленные тела товарищей, расстреливаемых в упор казаками в белоснежных мундирах с красными лампасами; изнурительный труд и днем и ночью («даешь Магнитку и Турксиб!»), и коварные враги-вредители, убивавшие из-за угла, и непрошенное чувство, неуместное «в труде и в бою» («Дан приказ: ему – на запад, ей – в другую сторону...» (Исаковский)). Эти словесно выражаемые, определенным образом именованные эйдосы и топосы действуют в основном на сознание людей. А как быть с коллективным бессознательным? При всей своей важности, при всей традиционной для России значительности одна лишь литература не могла создать общедоступного и любимого в народе культурного дискурса, затрагивающего так называемую душу, иными словами, эмоциональную сферу жителей Страны Советов.

Иное дело – монументальная и архитектурная пропаганда, которая присутствует в жилой городской среде: на плакатах, на стенах домов, в обустройстве парков. Она, как и музыка, действует прежде всего на сферу бессознательного и вполне доступна даже самым маленьким детям. Именно поэтому мифопоэтосфере соцреализма удалось так прочно войти в плоть и кровь и пленить душу миллионов людей. В сознании и подсознании того, кто родился и вырос в соцреалистическом городе, последний волей-неволей предстает как норма, хотя соцреалистическая литература теми же людьми зачастую воспринимается как графомания. Можно даже, соблюдая известную осторожность и сторонясь категорических утверждений, выдвинуть следующую гипотезу: соцреализм силён не литературой, а экспрессивными искусствами. Иными словами, очень хороша музыка Исаака Дунаевского, которую высоко ценил Михаил Булгаков [Шарер 2001, 7–19], не столь уж дурны, а местами даже очаровательны музыкальные комедии Григория Александрова, но в то же время из рук вон плохи романы Семена Бабаевского и даже куда более талантливого Александра Фадеева. После соцреализма в памяти поколений навсегда сохранится не эпика, а одна только лирика – Багрицкий, Сельвинский, Кедров, Светлов. Тем более сохранится песня, сохранится лёгкая и симфоническая музыка и, конечно же, архитектура.

Но Дворец Советов так и не построили, в Первый дом Совнаркома простых смертных не пускали. Ощущение присутствия в Версале и в римском Соборе св. Петра одновременно можно было ощутить на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке или на худой конец в Центральном парке культуры и отдыха имени А.М. Горького, но всё-таки лучше всего – в метро. Метро знали все. Оно было квинтэссенцией соцреалистического рая в архитектурном выражении. Сила его могучего воздействия на каждого человека заключалась в том, что оно было и поныне остается частью живой реальной жизни. Книгу можно было при большом желании не читать и даже песню можно было не петь, но если ты живешь в Москве, а в Москве хотели бы жить очень многие жители СССР, что не мешало им тайно или явно ненавидеть зазнавшуюся столицу, от метро ты никуда не уйдешь. И именно потому эти «подземные дворцы» оказываются превосходным местом для демонстрации мифопоэтических образов-идей соцреализма – аллегорий и символов его «поэзии», в самом широком понимании этого слова.

Каждый, кто хоть немного знает московский метрополитен, помнит, что больше всего соцреалистических дворцов-храмов можно встретить на Кольцевой линии, построенной после войны, в 1950–1954 гг. Культура Два завоевывала метро осторожно и постепенно, занимая в 1935–1938 гг. скромное место внутри Культуры Один, органически вписываясь в смелые арочные конструкции А.Н. Душкина («Дворец Советов», «Маяковская»[2]) и Б.С. Виленского («Аэропорт»). Победа тоталитарной Культуры Два в метро по времени совпала с победой под Сталинградом – в соответствии с исторической моделью, описанной В.С. Гроссманом в эпопее «Жизнь и судьба». Отныне ее эйдосы и топосы станут обязательными, вплоть до cовместного постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», которое было принято в ноябре 1955 г.

Итак, обратимся к эйдосам – единичным пластическим образам, за которыми скрываются существенные идеи. Их перечень, который я осмелюсь предложить вниманию читателей, не предполагает строгой градации по степени важности того или иного знаменательного образа или постоянного мотива. Иерархическая система, которую они составляли, возможно, будет описана на более поздней стадии исследования.

Так, например, в метро мы очень часто видим... небо.  И это неспроста. Люди боялись метро из-за того, что оно казалось им темным подземельем, могилой, преддверием ада, в котором можно было заблудиться, задохнуться, пропасть, погибнуть. Даже Маяковский, который, в принципе, поддерживал постройку метро, сочинил в 1925 г. частушки о том, что под землей, в темноте, будет полное раздолье ворам-карманникам[3]. Необходимо было сделать всё, чтобы люди забыли, что они под землей – и потому имитация неба занимает огромное место в архитектуре и интерьере едва ли не всех станций. В образе неба, одном из древнейших в мировой мифопоэтике, Культура Два заявляла о себе как о силе, которая способна реально обеспечить людям Царство Божие на земле, а если попробовать обойтись без христианских метафор и эвфемизмов, то, наверное, следовало бы говорить о вечном и безмятежном,  как голубое небо, счастье и блаженстве. И, по всей вероятности, наиболее талантливо исполненные образы неба можно наблюдать на потолке станционного зала на «Маяковской» (1938), в овальных куполах, похожих на опрокинутые чаши или воображаемые окна на свет Божий. Там помещены знаменитые мозаики В. Фролова по рисункам А.А. Дейнеки, составляющие композицию «Сутки Страны Советов» – утро, день, ночь и снова утро. Небо присутствует на всех тридцати четырех панно – неизменно голубое, а ночью освещенное прожекторами или фейерверками. Сам Дейнека с гордостью писал о своем творении: «Спустись в метро, подними голову, гражданин, и ты увидишь небо – мозаичное, яркое, подсвеченное» [Ларичев, Углик 2007, 10].

Однако небо – это не только вечное, неподвижное благоденствие, один из синонимов замятинской энтропии, но и свет, огонь, исходящий от солнца, ведь солнце – источник неугасимой божественной энергии. Есть ли солнце в московском метро? Ответ будет неоднозначным: и да и нет. Прямое подобие солнца на станциях сталинского периода встречается только один раз, к тому же на ранней станции «Комсомольская-радиальная» (1935), в целом принадлежащей еще Культуре Один. Увидеть это солнце непросто: сделанное из тусклой латуни изображение его верхней половины с расходящимися лучами спрятано в основаниях капителей колонн, под репликами значков Коммунистического интернационала молодежи (КИМ), и чтобы разглядеть это солнце, надо хорошенько задрать голову и поискать его в полумраке перронного зала. Сияние солнца угадывается также в 24 медальонах на станции «Киевская» Арбатско-Покровской линии, в которых помещаются мозаичные панно с фресками на золотом фоне, имитирующие мозаику Софийского собора и храма св. Михаила-архангела в древнем Киеве. Небо на этих картинах горит золотым цветом, что в Византии означало благодать, сообщаемую божественными «энергиями».

Однако самого огня, как самой распространенной метафоры энергии, в метро вообще нет. Нигде – ни в изображении горячих цехов, ни в сценах военных сражений, ни в сценах баррикадных боев на «Краснопресненской». Его отсутствие можно объяснить только сознательным или подсознательным запретом традиционной иконографии адского пламени в подземном пространстве, которое с непривычки, особенно в первые годы существования метро, вполне могло ассоциироваться с преисподней. И всё же есть такое место, которое напоминает о вечных муках ада. На вогнутой стене, завершающей балконную галерею вышеупомянутой «Комсомольской-радиальной», по двум сторонам от входа в коридор, ведущий к выходу на улицу, расположены два майоликовых панно – «В мастерской машинно-тракторной станции» и «Проходка шахты». Оба они созданы по эскизам, написанным в 1934 г. Е.Е. Лансере, одним из руководителей группы «Мир искусства». При несомненном реализме эти панно поражают глубочайшим символическим смыслом. Изображенные на них электрические лампы светят так ярко и таким зловещим, поистине печным, красно-оранжевым светом, разливающимся по всей картине, что у зрителя создается неизгладимое впечатление огня, полыхающего отовсюду, словно кругом расположены гудящие топки огромных домен, мартенов, котелен или паровозов. Получается, что рабочие в «монументальной» спецодежде трудятся в поте лица своего не на земле, а в бездне промышленного ада, пожирающего их тела и души...

Буквально на каждом шагу можно встретить в метро образ дневного света. Он напоминает человеку о радостной энергии жизни. Проектировщики и строители, как правило, старались осветить станции как можно ярче, чтобы пассажиры забыли о том, что находятся глубоко под землей. Этому служили многочисленные лампы, бра, торшеры и прочие источники искусственного света. Оригинальным, почти идеально вписывающимся в эстетику Культуры Два представляется решение, воплощенное в интерьере станции «Электрозаводская» (1944): ощущение легкости и простора создается за счет света, льющегося с потолка подземного зала, где в круглых белых кессонах разместили 282 светильника – «это простые лампочки накаливания, те самые, что <...> изготовляют работницы Электрозавода» [Ларичев, Углик 2007, 112]. Свет излучают (или лишь «делают вид», что излучают) также факелы, подобия которых встречаются на многих станциях – «Новокузнецкой», «Белорусской-радиальной», «Сталинской» и др. А факел – источник и символ света, светоч. С середины XIX в. факел употребляется и как символ, и как эмблема, употребляется в значении знания, просвещения и связанного с ними прогресса – чрезвычайно важных ценностей в аксиологической иерархии Культуры Два. Недаром едва ли не в каждой советской школе висели лозунги с народной пословицей «Ученье свет, а неученье тьма» [Даль 1980, 528].

Свет излучает также звезда. В московском метро, как и вообще в Культуре Два встречаются прежде всего красные пятиконечные звезды – первоначально эмблемы Рабоче-Крестьянской Красной Армии, а с 1923 г. – фигурные дополнения к девизу «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», завершавшему «Манифест коммунистической партии» Маркса и Энгельса. В их символике соединялись три важнейших значения. Пентаграмма обозначала оберег (оборону, безопасность); красный цвет, отсылающий к якобинской традиции и далее, ко временам Древнего Рима – революцию и ее наиболее радикальную партию; наконец, само понятие звезды означает стремление к высоким идеалам и в этом смысле используется в государственной символике многих стран, в частности, США [Похлебкин 2004, 444–446]. На послевоенных станциях можно также встретить золотые пятиконечные звезды, зачастую указывающие на Золотую Звезду Героя Советского Союза. Гораздо реже, но всё же можно найти и другие звезды – например, восьмиконечные в орнаментах, украшающих пилоны на станции «Павелецкая-кольцевая», которые имитируют флорентийскую мозаику. И люстры, освещающие многие станции Кольцевой линии, также напоминают звезды – на этот раз десятиконечные, особенно если смотреть снизу. А изображений настоящих звезд, сияющих в ночном небе, почти нет: по-видимому, создатели метрополитена избегали напоминать пассажирам обо всем темном. Ночное небо в убранстве московских соцреалистических станций встречается только три раза: дважды в мозаиках Дейнеки на «Маяковской» («Биплан» и «Дирижабль над Спасской башней») и раз на «Таганской», где в куполе круглого промежуточного зала, при переходе с одного эскалатора на другой, помещена фреска художницы А.К. Ширяевой «Салют Победы». Именно на ней можно увидеть единственные в московском метро звезды.

Вода и связанные с ней образы, традиционно символизировавшие первобытный хаос и ту «рождающую» стихию, от которой пошло всё живое, в метро появляется сравнительно редко. «Водяную» эйдосферу чаще можно встретить на более поздних, «хрущевских» или ранних «брежневских» станциях («Академическая», «Водный стадион»). Быть может, в 1930-1940-е слишком памятны были прорывы подземных вод в туннели, приводившие к человеческим жертвам. Лишь на «новой» «Смоленской», на Арбатско-Покровской линии (1953, художник П.Д. Корин), на путевых стенах виднеется керамический фриз, изображающий морские волны на золотом фоне.

Идеал плодовитости и плодородия, выгодно отличавший «Культуру Два» от слишком абстрактной и «холодной» «Культуры Один» [Паперный 1996, 160–182], был очень близок советскому городскому обществу, состоявшему в основном из бывших крестьян. Эта тематика представлена в метро весьма богато и разнообразно. Практически на всех станциях интересующего нас периода без труда можно столкнуться с изображениями растений (деревьев, цветов), а также цветов, плодов и растительных орнаментов, прославляющих сельский труд и производительную силу природы. На всех трех «Киевских» нас встречают колхозные поля с золотыми колосьями, сами колосья и снопы как элементы декора и ветки деревьев, ломящиеся от тяжести спелых яблок, груш, персиков и винограда. Невероятных размеров свеклу держит в руках украинская колхозница на ранее упоминавшейся «золотой» фреске «Сбор овощей» на станции «Киевская» [Ларичев, Углик 2007, 100]. Посреди кассового зала станции «Сокол» красуется колонна – высокий сноп с колосьями пшеницы (1948, скульптор В.М. Андреев). Еще более массивный сноп, украшенный мраморными листьями, колосьями и многочисленными гирляндами, подпирает свод в предэскалаторном зале станции «Курская-кольцевая». Это колонна «Изобилие» (1949, скульпторы Г.А. Захаров и З.С. Чернышева).

Появление в соцреалистическом арсенале таких эйдосов, как красное знамя (его красный цвет «рисовался» или предполагался) или серп и молот – символ союза рабочего класса с крестьянством, совершенно очевидно и не требует комментария. Вполне понятным является также появление внесистемных, окказиональных эйдосов, таких как лес на станции «Измайловский парк культуры и отдыха имени Сталина» (1944, ныне «Партизанская»). Малозаметный барельеф «Лес» изображает автомат, висящий на ветке дерева: убранство станции было посвящено партизанской войне.

В метро можно встретить немало антропоморфных образов. Чаще всего это безымянные рабочие, крестьяне, красноармейцы, спортсмены, реже ученые и люди искусства. Они служат иллюстрацией постоянных мотивов и общих мест «Культуры Два», таких как революционная вооруженная борьба, оборона страны, победа, доблестный труд, благоденствие, мир и дружба народов, спорт и отдых, наука и просвещение. Но есть и единичные, самодовлеющие человеческие образы – это портретные образы вождей. Ведь борьбой надобно руководить, а к победе и славе вести; именно этого всегда и хотел народ.

До войны в метро был только один портрет Сталина, в сопровождении Л.М. Кагановича, написанный наскоро, на недолговечном холсте [Федосюк 2003, 66]. Портретов Ленина было два – маленький и довольно симпатичный рельеф в конструктивистском наземном вестибюле «Библиотеки имени Ленина» и малозаметный бюст из черного гранита в торце станционного зала «Белорусской-радиальной» (1938, скульптор И.Л. Слоним). Однако уже в годы войны вожди стали заметно «размножаться». Огромного роста человек с усами приветствовал пассажиров на станциях «Завод имени Сталина» (1943), «Сталинская» и «Измайловский парк культуры и отдыха имени Сталина» (обе станции – 1944). Скульптуры обоих вождей украшали также перронный зал «Бауманской» (1944). А после войны скульптурные или живописно-мозаичные портреты Ленина или Сталина помещали едва ли на каждой станции. В общей сложности в 1935–1954 гг. в метро было восемь портретов Ленина и тринадцать продолжателя его дела. Вожди изображались на трибунах в позе римских императоров или напоминали античных богов и героев: так выглядел, к примеру, Сталин, встречавший пассажиров метро среди дорийских колонн в наземном павильоне «Курской-кольцевой».

С именем выдающегося художника П.Д. Корина связано и «самое неприличное проявление культа личности Сталина в оформлении московского метро» [Федосюк 2003, 66]. В конце подземного вестибюля «Новослободской» (1952) поместили еще одну работу этого художника – сентиментально-патетическое панно «Мир во всём мире», выполненное в жанре адорации.

«Там на панно в конце подземного вестибюля была изображена молодая мать с ребенком в руках. Дитя протягивало свои ручонки, словно к солнцу или к самому Богу Саваофу, к помещенному рядом профилю как бы благословляющего его Сталина. Не хочу казаться умнее, чем я тогда был, но зрелище этой почти религиозной картины сильно меня коробило, и кое с кем из близких я этим поделился. Но люди слушали равнодушно, они уже привыкли к этому» [Федосюк 2003, 66].

Современники вспоминают, что молодая мать с младенцем была похожа на Тамару Душкину, жену архитектора станции. Это панно Корину пришлось переделать, и на месте вождя появились парящие белые голуби – символы мира [Ларичев, Углик 2007, 67].

Особенно интересными представляются мне неявные эйдосы. Я отношу к ним, к примеру, образ монаршего дворца, воплощенный в архитектуре всех без исключения станций соцреалистического периода, но, наверное, наиболее полно в «Комсомольской-кольцевой», построенной в 1950–1952 гг. по проекту А.В. Щусева. Если одним из популярнейших лозунгов революционной «Культуры Один» была фраза «Мир хижинам – война дворцам»[4], то «Культура Два» была склонна осуществить вечную и подлинную мечту социальных низов – жить, «как господа», «как во дворце». Предоставить всем бедным «жилплощадь» во дворцах ни революционный, ни пришедший ему на смену тоталитарный режим, разумеется, не мог, хотя в период «военного коммунизма» такие попытки предпринимались. Зато впустить Ивана да Марью во дворец на короткое время, сказав, что этот дворец принадлежит «трудовому народу», было можно. Помпезные станции метро, напоминавшие роскошные торты с кремом, выгодно выделялись на фоне всеобщей нищеты, выполняя, подобно таким же лживым голливудским фильмам, психотерапевтическую функцию снов наяву – снов о богатстве, могуществе и славе.

Несколько иная роль была предназначена для эйдоса храма – образа по вполне понятным причинам тщательно закамуфлированного. Станций, перронные залы или вестибюли которых напоминают православные церкви, разумеется, нет, но других, напоминающих античные храмы или католические соборы, довольно много. В своем стремлении к якобы «византийской вычурности» деятели культуры сталинского периода всё время смотрели на Запад, именно там находя эйдологические основы для моделирования идеологем вечного счастья, блаженства и благоденствия. Так, например, два одинаковых наземных павильона станции «Динамо» точь в точь напоминают римские святилища, воплощавшие, по замыслу архитектора Д.Н. Чечулина, античный культ физической силы и красоты. «Римская» эйдология этой станции содержит в себе напоминание о гражданской доблести и гордости за свое могучее государство. Нет ничего удивительного в том, что эти павильоны «оформлены в псевдоклассическом стиле, с мощными коринфскими колоннами и скульптурными фризами, которые вместо битв кентавров с лапифами изображают спортивные достижения и трудовые будни советских людей» [Ларичев, Углик 2007, 82].

Формы, генетически связанные с сакральной архитектурой, давали о себе знать в ходе строительства Арбатско-Покровской линии на северо-восток, в Измайлово, где планировалось построить огромный стадион. Но стадион так и не построили, и станции с проектным названием «Стадион народов» присвоили многословное имя «Измайловский парк культуры и отдыха имени Сталина». Шла война, денег было мало, и потому пришлось отказаться от смелых дорогостоящих проектов с использованием ажурных металлических конструкций, которые к тому же изготовляли в то время только на Украине, оккупированной немцами. Победителем конкурса оказался наиболее «простой» проект Б.С. Виленского, который тем не менее предусматривал организацию подземного пространства по принципу трехнефной римской базилики. Перроны были расположены у самой поверхности земли, «поэтому архитектор смог воплотить одну из своих самых смелых идей – построить огромный безопорный свод, перекрывающий ширину всех трех путевых тоннелей» [Ларичев, Углик 2007, 118]. В это огромное пространство свободно проникает солнечный свет, льющийся из пандуса, ведущего к выходу на улицу. Два эскалатора, движущиеся в этом величественном луче света, поднимали пассажиров к подножью вышеупомянутой статуи вождя народов работы М.Г. Манизера, которую разобрали в 1961 г. Римские базилики в древности были не храмами, а помещениями для общественных собраний граждан, но их архитектура имела огромное влияние на сакральное строительство Средних веков в Западной Европе. Таким образом, память о римских гражданских постройках и о первых западных христианских храмах дошла до наших дней, будучи перекодированной в систему атрибутов религии земного бога и Золотого века, который, как известно, лежит не за нами, в впереди нас.

Самые роскошные и в полном смысле слова проникнутые соцреалистической сакральностью станции храмы стали строить после войны, на Кольцевой линии (1950–1954), которая превратилась в «пантеон военной славы» [Ларичев, Углик 2007, 45]. Архитектура наземных павильонов «Новослободской», «Белорусской», «Парка культуры имени Горького», «Таганской» и «Курской» представляет собой вариации на тему античных храмов. В отличие от них наземный павильон «Серпуховской» напоминает самаркандские мечети, а щусевская «Комсомольская» соединяет в себе формы нарышкинского барокко с фантазиями на темы мусульманской архитектуры Востока. Что же касается архитектуры подземных залов, то тут можно встретить на удивление много неоготики в самых неожиданных эклектических комбинациях. Так, например, на неоготическую сетку «Парка культуры» архитектор И.Е. Рожин повесил неокласические стеклянные фонари-стаканы, выполненные по французской моде XVII–XVIII вв., а К.С. Рыжков, проектировавший «Таганскую», увенчал довольно приземистый готический арочный свод необарочными люстрами-фонтанчиками, как на грех украшенными темно-синим стеклом. Как бы то ни было, все эти станции воплощают в себе идею храмовости, торжественной и проникновенной сакральности. Построенные «Культурой Два» наземные и подземные храмы нужны были затем, чтобы вновь и вновь напоминать людям о святости деяния, начало которому положила «пролетарская» революция.

Есть в Москве одна станция, в архитектуре которой сакральное начало было выражено не только со всей последовательностью, но и с соблюдением освещенных еще античной традицией священных канонов. Это неоклассицистическая «Калужская», творение архитектора Л.М. Полякова и скульптора Г.И. Мотовилова (1950).

«Задумывалась «Октябрьская»[5] как торжественный реквием павшим в Великой Отечественной войне. Вестибюль станции исполнен в виде грандиозной триумфальной арки, которую снаружи украшают барельефные фигуры (мужчины и женщины) в развевающихся плащах, с фанфарами в руках – они символизируют победу <...> Тема победы стала центральной для послевоенного этапа строительства московского метро. Она разрабатывалась очень активно, но только Л. Полякову удалось создать почти храмовое пространство, где ряды победных факелов ведут к апсиде с предполагаемым алтарем. Никогда раньше станция так откровенно не апеллировала к образцам храмового зодчества и так навязчиво не напоминала трехнефные базилики раннего христианства.

Проход между пилонами из серого мрамора с факелами из анодированного алюминия и вентиляционными решетками с лавровыми венками заканчивается пустой апсидой, закрытой торжественной ампирной оградой. Сам Поляков считал, что изобрел новое средство борьбы с «ощущением подземности»: ярко освещенная стена и выкрашенная в голубой цвет верхняя часть апсиды должны создавать иллюзию солнечного дня и заставлять пассажиров забыть о том, что они находятся под землей, на 30-метровой глубине. Его версия «светлого будущего за решеткой» стала мишенью для нескольких поколений остроумцев – удивительно, как правительственная комиссия пропустила такой сомнительный с идеологической точки зрения проект» [Ларичев, Углик 2007, 50] (Разрядка моя. – В.Щ.).

В самом деле, у входа в наземный вестюбюль, напоминающий увеличенную в размерах римскую триумфальную арку, нас приветствуют двое солдат в шинелях – мужчина и женщина. Стоят они высоко, как бы витая в воздухе и трубя победную песнь. Их трубы-фанфары могут напомнить двух ангелов смерти, которые провозглашают пришествие Спасителя на Страшный суд. Четыре похожих ангела в шинелях с трубами, двое мужчин и две женщины, раскинув руки, как крылья, летают над пассажирами в верхнем вестибюле станции, над входом на эскалатор. Теперь надо спуститься вниз и пройти весь центральный неф: по обеим сторонам белоснежных мраморных стен горят светильники в виде факелов, точь в точь такие же, как в берлинской Reichskanzlei; над головой еще несколько триумфальных арок – лепных поясов, украшенных лавровыми гирляндами и медальонами с изображением героев войны в лавровых венках. Прямо перед нами – та самая голубая абсида, на самом же деле настоящая древнеримская Ara Patriae – Алтарь Отечества. Глубокая, в три человеческих роста ниша заслонена могучей чугунной решеткой, по обеим сторонам которой торжественно возвышаются два мраморных торшера, имитирующие римско-византийские подсвечники, с пятью горящими «берлинскими» факелами на каждом. Эта решетка выполнена по всем правилам античной символики. Мы видим два симметричных копья – атрибуты античных богов войны, видим золотые венки – символы славы и бессмертия, видим щиты – символы обороны и победы. А в глубине алтаря, за решеткой нет ничего, никакой статуи бога-вождя, никакого символа. Там ничего не было даже при Сталине. Было и есть только небо – бледно-голубое, странного, слегка неестественного оттенка; вечное небо, как окончательный исход всего на свете.

В этом необыкновенном алтаре есть и еще кое-что. Там, за решеткой, есть простая маленькая лестница, ведущая вниз, еще ниже подземного храма. Лестница упирается в небольшого размера черную дверь. Запертую на ключ.

Круг мироздания замкнулся. Нечто светлое и святое всегда соседствуют с чем-то темным и зловещим.

*      *      *

Все критически мыслящие люди знают, что тоталитарное искусство, как соцреалистическое, так и национал-социалистическое (это не одно и то же!), несет в себе фальшь. Но не исключено, что наши потомки взглянут наконец на эти скульптуры, мозаики и гирлянды спокойно и беспристрастно и, кто знает, быть может, что и откроют в них непреходящие эстетические и духовные ценности. И хотя сам я далеко не любитель соцреализма, мне очень часто приходит в голову, что его донельзя раздутая обманная «красивость», заменяющая подлинную красоту, ничуть не хуже и не «обманнее» фальшивого блеска современных реклам, разноцветных журналов, «мыльных опер» и примитивных боевиков. Я убежден в том, что «Культура Два» и западная поп-культура – одного поля ягоды. Они порождены трудными и неоднозначным процессами модернизации и глобализации, которые суждено было пережить человечеству в последние несколько веков [Щукин 2007].

Было бы несправедливо утверждать, что тоталитарное искусство порождено лишь силами зла и глубочайшего презрения к подлинной культуре, как к выражению «классовой» сущности эксплуататорского общества. Всё это не так просто. Не только и даже не столько откровенно большевистская мифология действуют на наше воображение на станциях метро. Их архитектура и убранство использует целый ряд мотивов, сопутствующих человечеству с древнейших времен, необходимых ему в психологическом, эстетическом и интеллектуальном отношении. Эти мотивы – достояние культурной памяти европейской антично-христианской цивилизации, а опосредованно – всего человечества. Символы благополучия, славы, бессмертия или победы воспитывали нищее и многострадальное население Страны Советов в духе неоправданного самодовольства и триумфомании. Но они же пробуждали в людях привычку думать не классовыми, а общечеловеческими категориями, преклоняться не только перед силой, но и перед разумом, трудолюбием, самоотверженностью павших и живых.

Станции-дворцы и станции-храмы действительно обманывают. Но их обман подобен обману горьковского странника Луки из популярной когда-то драмы «На дне». Он говорил пьяницам, ворам и проституткам то, что они сами хотели услышать – например, рассказывал о больницах, где бесплатно лечат алкоголиков. Алкоголики слушали, верили и любили Луку. Объективная эмпирическая правда о жизни, культ которой активно пропагандировался либеральными позитивистами эпохи буржуазной модернизации, была этим слабым людям явно не по плечу. «Господа! Если к правде святой мир дорогу найти не умеет, честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой» [Горький 1975, 496], – эти слова Беранже сочувственно повторяет обманутый Лукою алкоголик – Актер. «Святая правда», конечно, вещь хорошая, но что делать, если существует правда рабочего и правда хозяина, правда ответственного за судьбу своей страны политика и правда революционера, а также русская, украинская, американская правда?.. Актер от правды удавился на пустыре, а резонизующий Сатин прославлял не только правду как «бога свободного человека», но и Луку, который искренне и истинно сочувствовал людям.

Долгое время функцию психологического амортизатора, который предохранял человечество от отчаяния перед лицом нелицеприятной эмпирической правды, выполняла религия. Однако в период модернизации стремительно развивающаяся наука пошатнула ее идеологические основы. Русская революция, подобно Великой французской, кроме прочего, была направлена против ставшего анахроничным христианства, обещавшего искупление грехов и страданий и вечное благоденствие, но только после смерти, после долгих лет могилы и второго пришествия. «Мир во зле лежит», – именно этой простой и малоприятной истине учила людей православная Церковь. Но обыкновенному земному человеку, в душе которого никогда не иссякнет потребность в мифе и утопии и который, как сказал бы Замятин, всегда готов породить целый поток созидающей или разрушающей энергии, а вслед за тем погрузиться в золотой обломовский сон энтропии, какая-нибудь религия всё-таки нужна. «Мир не будет лежать во зле, если мы уничтожим частную собственность, деньги и торговлю, прогоним богатых хозяев, а вместо этого построим свою жизнь на разумных, строго научных основаниях, чтобы мы сами стали ее богатыми хозяевами», – вот тот незамысловатый символ веры, который наверняка пришелся по душе простым людям и лег в основу новой религии. Но религия нуждается в мучениках за веру, в жертвах, в святых, в мифологии вооруженной борьбы, тяжелого труда, обороны и, наконец, в утопических образах счастливой будущей жизни. Без всего этого простые люди, которые ждут «утешающего обмана», как обитатели горьковской ночлежки ждали рассказов Луки, в новую религию не поверят и умирать за нее не пойдут. И, как бы это ни было печально для обладателей критического ума и утонченного эстетического вкуса, никакие гениальные прозрения Малевича и Филонова, никакие талантливейшие эксперименты Мейерхольда и Эйзенштейна новой вере не помогут. Но вот Василий Иванович Чапаев, которого «по-мужицки» сыграл Борис Бабочкин, любовь вологодской свинарки и дагестанского пастуха, бодрящие мелодии и стихи и такое красивое, богатое метро, ведь красота, как и сам Бог, этимологически, от богатства – вот это как раз было нужно измученной нищетой, войнами и революциями народной душе, да и душам многих интеллигентов, уставших сомневаться, показывать кукиш в кармане и противоречить исторической необходимости.

Абсолютно прав был Абрам Терц, который уже в 1957 г. написал в своем великолепном, новаторском эссе «Что такое социалистический реализм», что можно и нужно саркастически оценивать резонерское, псевдоклассицистическое искусство и породившую его тоталитарную идеологию, но нельзя смеяться над неискоренимым стремлением людей к высокому идеалу. В Средневековье (но не позднее!) им был Бог. Гуманизм Нового времени выдвинул идеал свободной человеческой личности, который был скомпрометирован превращением этой личности в орудие слепых и безжалостных сил рынка. В результате возникла мечта о бесклассовом обществе, которая также не избежала злокачественной мутации и не выдержала испытания временем [Терц 1989, 89–91]; cp. ([Белая 1989, 9–10, Щукин 1998, 29–30]). Сказанное, однако, не означает, что человек всегда неправ в своем идеализме. Если тонкая материя общественной жизни в самом деле не выдерживает насилия и экспериментов по воплощению идеальных замыслов, то в области науки и особенно искусства идеальное мечтательство и утопические томления неоднократно приводили к великолепным результатам.

Помпезные подземные дворцы и храмы исторически и психологически оправданы. И тем не менее их великолепие эстетически лицемерно и лживо. Их «красивость» может обмануть только неопытного ребенка[6] или человека с наивным патриархальным сознанием. Всё дело здесь в двойном нарушении законов классического искусства и семиографии. Во-первых, в «Культуре Два», которая претендовала на реалистичность создаваемых творений, происходит подмена подлинного мимесиса, то есть подражания природе, подражанием ее идеологически препарированному эрзацу – достаточно примитивной, наскоро созданной и предназначенной «для дурачков» семиосфере. Во-вторых, соцреализм принципиально эклектичен, как, впрочем, любое искусство, порожденное многоликим индустриальным городом и удовлетворяющее эстетически невыработанные вкусы массы горожан, которые во что бы то ни стало хотят доказать свою принадлежность к «приличным» людям. В эклектике, конечно, есть своя прелесть, но в слишком больших дозах она становится невыносимой, ибо противоречит элементарным законам гармонии. Лавровые венки, факелы и гирлянды как символы славы и памяти об усопших прекрасны, но как же можно всунуть в столь торжественный венок прозаическую голову танкиста с «колбасками» на ушах или гипсовый портрет кудрявой девушки в пилотке? Впрочем, быть может, через тысячу лет всё это будет восприниматься так, как мы воспринимаем египетские фрески и греческие вазы – как идеалистически-наивное древнее искусство, напоминающее «о доблестях, о подвигах, о славе»...

Литература

Ашукин, Ашукина 1966 – Ашукин Н.С., Ашукина М.Г. Крылатые слова. М., 1966.

Белая 1989 – Белая Г.А. «Да будет ведомо всем...» / Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. Сост. Е.М. Великанова. М., 1989.

Гильднер 1993 – Gildner A. Proza Jewgienija Zamiatina. Kraków, 1993.

Горький 1975 – Горький М. Рассказы. Очерки. Воспоминания. Пьесы. М., 1975.

Даль 1980 – Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. IV. М., 1980.

Душенко 1997 – Душенко К.В. Словарь современных цитат. М., 1997.

Ларичев, Углик 2007 – Ларичев Е., Углик А. Московское метро: Путеводитель. М., 2007.

Маяковский 1957 – Маяковский В.В. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. Т. 6. М., 1957.

Паперный 1996 – Паперный В. Культура Два. М., 1996.

Похлебкин 2004 – Похлебкин В.В. Словарь международной символики и эмблематики. М., 2004.

Терц 1989 – Абрам Терц. Что такое социалистический реализм // Литературное обозрение. M., 1989. № 8. С. 87–101.

Федосюк 2003 – Федосюк Ю.А. Утро красит нежным светом. Воспоминания о Москве 1920–1930-х годов. М., 2003.

Шарер 2001 – Шарер Н. Дунаевский и Булгаков / Исаак Дунаевский в гостях у Михаила Булгакова. Пьесы для фортепиано. М., 2001.

Щукин 1998 –Szczukin W. Rozdwojenie jaźni czyli narodziny mistrza. Twórczość literacka Abrama Terca przed emigracją (1955–1973) // Przegląd Humanistyczny. Warszawa, 1998.  № 4. S. 23–35.

Щукин 2007 – Szczukin W. Sny o Pałacu. Pałac Kultury i Nauki: między ideologią a masową wyobraźnią. Red. Z. Grębecka, J. Sadowski. Kraków, 2007. S. 213–222.