Показано сходство ключевых философских идей, выраженных в творчестве А. Платонова и Ф. Достоевского. Человек понимается русскими писателями, с одной стороны, в единстве со всем бытием и, с другой стороны, как существо, несущее в себе начало ничто. Это ведет к тому, что смерть является неустранимой сущностной характеристикой человеческого бытия, но она не является абсолютной, она есть только граница между отдельными слагаемыми вечной жизни. Такое представление о смерти делает невозможным включение Платонова в традицию русского космизма.

The similarity of key philosophical ideas expressed in the works of Andrei Platonov and F. Dostoyevsky has been shown. The man is understood by Russian writers, on the one hand, in the unity of all existence, and, on the other hand, as a creature the essence of which is the nothing. This leads to the fact that death is unavoidable essential characteristic of the human being, but it is not absolute, it is only the boundary between the different forms of eternal life. This idea of ​​death makes it impossible to include Platonov in the tradition of Russian cosmism.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: Андрей Платонов, Достоевский, философия человека, смерть и бессмертие, метафизическая литература, русский космизм.

KEYWORDS: Andrei Platonov, Dostoevsky, philosophy of man, death and immortality, metaphysics literature, Russian cosmism

Уже самые ранние рассказы Платонова позволяют увидеть чрезвычайно важную тенденцию его творчества, сохранившую первостепенное значение до самых поздних произведений: это убеждение Платонова в том, что человек является вершиной космической эволюции и в силу этого имеет «задание» привести мир к абсолютно гармоничному, совершенному состоянию, в котором он сам соединится с мирозданием. Большинство исследователей, кто отмечает это слагаемое в творчестве Платонова, убеждено, что здесь сказывается влияние двух известных идейных концепций начала века – теории организации («Тектологии») А. Богданова и «философии общего дела» Н. Федорова.  В связи с этим в современной литературе о Платонове все больше исследователей настаивают на том, что его творчество тесно связано с космизмом, а некоторые уже прямо ставят Платонова в ряд русских космистов [Семенова 1990, 364; Ефимова 2006, 211].

На деле это мнение является глубоко неверным, и если следы увлечения теорией Богданова все-таки присутствуют в творчестве Платонова, то никакого существенного воздействия идей Федорова здесь найти невозможно. Более того, Платонов, на мой взгляд, явно полемизирует с Федоровым и с русскими космистами, а в некоторых случаях просто высмеивает их идеи.

Сторонники причисления Платонова к русским космистам указывают на два главных мотива в его творчестве, якобы доказывающих его близость к этому течению: во-первых, на постоянное присутствие в текстах Платонова идеи воскрешения умерших, мечты о бессмертии человека и, во-вторых, на его веру в научно-технический прогресс как универсальный путь движения к совершенству, в том числе и к преодолению смерти. Обе эти темы, действительно, присутствуют в творчестве Платонова, однако нужно очень невнимательно читать его сочинения, чтобы не заметить, что в каждом из этих вопросов его точка зрения абсолютно противоположна точке зрения, привычной для русских космистов.

Начну со второй проблемы. Среди ранних произведений Платонова явно выделяется круг близких друг другу фантастических миниатюр, в которых изображается утопическое будущее человечества, в котором с помощью невиданного развития науки человечество полностью подчиняет себе вселенную и делает свое существование совершенным. Однако рассказы этого типа рисуют не столько утопию, сколько антиутопию, в том смысле, что они демонстрируют весьма негативные, разрушительные для самого человечества последствия культа науки. Платонов не столько уповает на мощь науки, сколько предостерегает от чрезмерного ее господства в человеческом обществе, поскольку она убивает в человеке его подлинно человеческое начало и мешает прийти в гармоничное отношение со вселенной.

В фантастическом рассказе «Лунные изыскания» (1926), гениальный инженер Крейцкопф изображен именно как убежденный сторонник научно-технического прогресса, Крейцкопф верит, что наука ликвидирует все проблемы человека и сделает его счастливым. Однако фанатично работая ради прогресса, он губит людей – маленького мальчика, погибшего под колесами его машины на шоссе, и 40 рабочих, которых из-за небольшой ошибки в расчетах убивает его аппарат, предназначенный для эффективного размельчения породы на строительной площадке для лунной ракеты. Крейцкопф оказывается достаточно проницательным человеком, чтобы понять ошибочность своего первоначального пути; он становится совсем другим человеком, обратившись к книгам, к поэзии и к философии: «Крейцкопфа поразил книжный мир: он никогда не имел времени для чтения. И он мыл и промывал свой мозг, затесненный страданием, однообразным трудом и глухою тоскою. Он увидел совсем новых людей мрачных, горячих, подвижных, ревущих страстью и восторгом <…>» [Платонов 2009^а, 129]. В итоге, полетев к Луне в своем лунном снаряде, он обращается к людям с посланием, в котором признает науку ложным путем познания мира и человека: «Последний раз скажите, что люди очень ошибаются: мир не совпадает с их знанием» [Там же, 138].

Еще более выразительна антиутопия рассказа «Жажда нищего» (1920). Здесь изображен «далекий ясный, прозрачный век»,  в котором «царства инстинкта, страсти, чувства миновали давно» и царствовал «самый юный царь — сознание, которое победило прошлое и пошло на завоевание грядущего» [Там же, 268]. В рассказе с нескрываемой иронией изображены люди этого будущего, которые почти потеряли естественную живую силу человека, поскольку вся их жизнь ушла в сознание, в разум, в научное познание. Главным признаком приближения к рациональной гармонии для обновленного человечества оказывается отрицание чувственной стороны жизни, прежде всего чувства любви. А поскольку любовь – это сущностное качество женщины, для прорыва к окончательной «гармонии» лидер человечества Электрон даже издает «приказание по коллективу человечества от имени передовых отрядов наступающего сознания» [Там же, 273] об уничтожении женщин.

Тем не менее главным персонажем рассказа оказывается загадочный «Пережиток», обозначающий неуничтожимый элемент иррациональной чувственности, который продолжает существовать внутри единого и гармоничного человечества и, в конце концов, разрастаясь, не позволяет ему застыть в мертвом спокойствии научного разума.

В рассказе «Сатана мысли» (1921) изображается похожая перспектива общечеловеческого развития. Человечество с помощью науки добилось полного преображения Земли, устранило все недостатки своего существования: голод, холод, войны, любое зло в человеческих отношениях. «Вселенная была познана до дна и воспроизведена человеком» [Там же, 309]. Однако гениальный вождь человечества Вогулов, который вел его по пути все большего господства над природой, на деле оказывается носителем абсолютной ненависти ко всему существующему: он задумал уничтожить не только само человечество, но весь материальный мир. Катастрофический поворот его сознания к абсолютному злу происходит из-за того, что в молодости он полюбил девушку, которая через неделю после их знакомства умерла. «И потом в нем случилась органическая катастрофа: сила любви, энергия сердца хлынула в мозг, расперла череп и образовала мозг невиданной, невозможной, неимоверной мощи. Но ничего не изменилось — только любовь стала мыслью, и мысль в ненависти и отчаянии истребляла тот мир, где невозможно то, что единственно нужно человеку, — душа другого человека» [Там же, 311].

Нам кажется, что Платонов предельно ясно выражает свою позицию в отношении науки и научного разума: он представляет собой великую, но страшную силу, которая плодотворна только тогда, когда полностью подчинена живой личности и ее подлинной сущности – чувственно-иррациональной, не поддающейся научному познанию. Здесь просматривается прямое противостояние той тенденции, которая господствует в философии Н. Федорова, отвергавшего всякие «философские умствования» по поводу «тайны человека» и уповавшего только на научную организацию общества (совершенно в духе антиутопий Платонова).

Еще меньше точек соприкосновения у Платонова с К. Циолковским, который вообще не видит в человеке никакой глубины и полагает его одномерным элементарным существом, призванным полностью слиться с человечеством и вселенной и стать безликой «шестеренкой» в объемлющих его целостностях. У Платонова все наоборот: подлинным центром его философии является человеческая личность, понятая во всей ее бесконечной мистической глубине. Именно в этой мистической глубине человек связан с мирозданием и через нее может влиять на мир, пытаться прийти в гармонию с ним, наука же касается только внешней стороны человеческой жизни, поэтому она сама по себе бессильна принести что-то положительное в нашу жизни, она только разрушает и корежит ее – до тех пор пока не окажется в руках людей, осознавших свою подлинную сущность и раскрывших ее в форме мистической гармонии с миром.

Истоки философского мировоззрения Платонова лежат вовсе не в поверхностных концепциях русского космизма. В своих философских исканиях Платонов равнялся не на второстепенных мыслителей типа Циолковского, а на таких корифеев русской философской мысли как Достоевский и Соловьев. Для него человек является уникальным существом, которое никоим образом не может быть познано с помощью науки и которое обладает уникальной целостностью, делающей его подобным всему мирозданию. В начале ХХ в. подобное философское понимание человека, повлиявшее на всех значимых мыслителей той эпохи, развил А. Бергсон; в творчестве Платонова влияние Бергсона также вполне угадывается; одна из важнейших идей Бергсона состояла как раз в том, что человек принципиально не может быть понят с помощью науки, сама наука в своей применимости к природе возможна только как «орудие» (причем весьма ограниченное) цельной человеческой личности, обладающей «сверхъестественными» (т.е. опять же недоступными для науки) связями с реальностью.

Впрочем, для разъяснения этой важнейшей идеи, непонимание которой составляет главный порок космизма, нет необходимости обращаться к весьма сложной концепции Бергсона; ее ясно выразил с помощью художественных образов уже Достоевский в известном рассказе «Сон смешного человека» (1877). Рассказ был опубликован чуть раньше того момента (начало 1878 г.), когда Достоевский познакомился с некоторыми идеями Федорова и в известном письме к Н.П. Петерсону вроде бы полностью согласился с ними [Достоевский 1971-1990 XXX₁, 14–15], однако, на мой взгляд, этот рассказ показывает принципиальное расхождение Достоевского с главными принципами федоровского учения. Этот рассказ чрезвычайно важен для понимания философского мировоззрения Платонова, поскольку можно увидеть определенное сходство его сюжета с сюжетами ранних фантастических рассказов Платонова, изображающих антиутопию научно-технического будущего человека. Создается впечатление, что Платонов сознательно равняется на ту систему идей, которая заложена в рассказе «Сон смешного человека».

В рассказе показано общество людей, достигшее в своем развитии идеального состояния, в котором были преодолены основные недостатки земного существования человека. Главным отличием их идеального состояния от нашего несовершенного является преодоление «уединения», независимости личностей. Эти люди пребывают в недоступной нашему пониманию слитности друг с другом и с окружающей природой. Но это и означает, согласно Достоевскому, что им больше не нужна наука, поскольку наука есть предельно несовершенная и поэтому ложная (в свете той истины, которая открылась идеальным людям) форма отношения к миру. Конечно же, Достоевский не разделяет веру в то, что именно развитие науки приведет человека к совершенству и преодолению смерти. Более того, согласно философским воззрениям Достоевского на человека, смерть вообще невозможно преодолеть окончательно: человек конституируется смертью, поэтому, уничтожив смерть, мы уничтожим себя. В этом пункте взгляды Достоевского наиболее явно расходятся со взглядами Федорова.

Самым принципиальным местом в описании бытия совершенных людей в рассказе «Сон смешного человека» является явное указание на то, что эти люди остались смертными, несмотря на все свое совершенство. И это ничуть не мешает их совершенству, поскольку, согласно Достоевскому, в смерти самое страшное не сама смерть, а страх смерти. Люди идеального общества преодолели этот страх, они знают, что после смерти их ждет новое бытие, подобное земному и еще более совершенное, чем нынешнее, поэтому они спокойно встречают смерть и не нуждаются в религиозных представлениях о каком-то потустороннем райском бытии. Смерть является следствием того, что в сущности человека лежит ничто; фундаментальность этого начала означает фундаментальность смерти и невозможность перехода человека в абсолютное состояние, которое предполагается в традиционной христианской концепции бессмертия как райского бытия. Ни Достоевский, ни Платонов не верят в такое бессмертие; для них основой бессмертия является нерасторжимое единство человеческой личности с наличным земным бытием. Смерть может «трансформировать» это единство, но не может его уничтожить, поскольку бытие выше ничто, из которого проистекает смерть. Поэтому бессмертие – это не «неподвижное» райское бытие, лишенное ничто, а бесконечная последовательность жизней, подобных земной жизни человека, смерть же является просто относительно границей, разделяющие разные жизни в этой последовательности. Такое представление, которое можно назвать посюсторонним бессмертием – бессмертием не в потусторонней и вечной, а в посюсторонней, временной реальности – совершенно определенно присутствует в философских воззрениях Достоевского [Евлампиев 2013; Евлампиев 2012, 435–490][i]. Его можно угадать и в философском мировоззрении Платонова, более того в некоторых случаях Платонов выражает это представление гораздо более прямо и ясно, чем Достоевский.

Но прежде чем говорить о концепции смерти и бессмертии у Платонова, нужно обратить внимание на то, как он понимает сущность человека и его отношения с миром. В этом элементе воззрений Платонова влияние Достоевского столь же очевидно, как и во всех других слагаемых его философии[ii]. В произведениях Платонова, как и в романах Достоевского, мы видим не обычных эмпирических героев, а, скорее, героев метафизических, выражающих самые глубокие бытийные основания человека. Наиболее очевидно это в тех произведениях, которые имеют явный притчевый смысл, которые, как и романы Достоевского, можно назвать метафизическими произведениями; это романы «Чевенгур» и «Счастливая Москва», повести «Котлован», «Эфирный тракт», «Джан» и др.[iii]

Главный герой романа «Чевенгур», Александр Дванов, представлен Платоновым как человек, очень чуткий к глубоким основаниям своего бытия. Именно поэтому он в юности, становясь собой, одновременно старался быть «всем», старался слиться в единство в любой вещью, любым фрагментом бытия. И это ему удавалось гораздо проще, чем понимание себя как отдельного существа: «Он до теплокровности мог ощутить чужую отдаленную жизнь, а самого себя воображал с трудом. О себе он только думал, а постороннее чувствовал с впечатлительностью личной жизни и не видел, чтобы у кого-нибудь это было иначе» [Платонов 2009^б, 61].

Чувства слитности с бытием Саша испытывал с ранней юности, еще до того как понял себя в качестве самостоятельной личности. При этом глубина Сашиной личности, его отличие от более «поверхностных» и «обычных» людей в том и состояли, что он сохранил указанное ощущение единства со всеми вещами и существами и в зрелом возрасте. «Себя самого, как самостоятельный твердый предмет, Саша не сознавал – он всегда воображал что-нибудь чувством, и это вытесняло из него представление о самом себе. Жизнь его шла безотвязно и глубоко, словно в теплой тесноте материнского сна. Им владели внешние видения, как владеют свежие страны путешественником. Своих целей он не имел, хотя ему минуло уже шестнадцать лет, зато он без всякого внутреннего сопротивления сочувствовал любой жизни – слабости хилых дворовых трав и случайному ночному прохожему, кашляющему от своей бесприютности, чтобы его услышали и пожалели. Саша слушал и жалел» [Там же, 55].

Точно так же и другие центральные герои Платонова в попытках понять себя ощущают неправильность метафизического одиночества человека («уединения», как говорят герои Достоевского), все они стремятся снять границу между своей личностью и личностями других людей, а также между собой и миром. Например, Москва Честнова в романе «Счастливая Москва», ощущая состояние счастья, тут же понимает, что оно требует от нее слияния со всеми другими людьми и превращения в этих людей: «Ей было по временам так хорошо, что она желала покинуть как-нибудь самое себя, свое тело в платье, и стать другим человеком – женой Гунькина, Самбикиным, вневойсковиком, Сарториусом, колхозницей на Украине…» [Платонов 2011^а, 40].

Главный герой того же романа, талантливый инженер-механик Сарториус, ясно объясняет, что иначе и невозможно жить человеку, замкнувшись в себе, он погибнет: «Он был исследователем и не берег себя для тайного счастья, а сопротивление своей личности предполагал уничтожить событиями и обстоятельствами, чтобы по очереди могли в него войти неизвестные чувства других людей. Раз появился жить, нельзя упустить этой возможности, необходимо вникнуть во все посторонние души – иначе ведь некуда деться; с самим собою жить нечем, и кто так живет, тот погибает задолго до гроба» [Там же, 94–95].

Особенно важно указанное чувство слияния со всем бытием для тех героев Платонова, которые являются «искателями», которые хотят не просто жить, но до конца понять смысл и задачи жизни и добиться воплощения в реальность всех ее скрытых потенций. Помимо Сарториуса, в романе «Счастливая Москва» к таким героям относится хирург Самбикин, стремящийся к разрешению самых глубоких загадок бытия и в первую очередь загадки смерти. Его мысли постоянно были направлены на «жизнь вещества», на судьбу мира – ради преобразования мира, но это для него оказывается тем же самым, что размышлять над собственной судьбой и искать смысл своей жизни: «Самбикин задумался, по своему обыкновению, над жизнью вещества – над самим собой; он относился сам к себе как к подопытному животному, как к части мира, доставшейся ему для исследования всего целого и неясного» [Там же, 35].

В повести «Эфирный тракт» наше знакомство с Фаддеем Кирилловичем Поповым, поставившим себе целью преобразить мир с помощью науки, начинается с очень похожей характеристики его отношений с миром: «Фаддей Кириллович всегда представлял свою комнату, населенную немыми, но внимательными собеседниками. Мало того, он тихие вещи безрассудно принимал за живые существа, и притом похожие на самого себя» [Платонов 2009^в, 11].

В таком понимании единства человека и мира – именно как «задания», заданного человеку для восстановления некоторого первозданного единства бытия, можно видеть отражение в творчестве Платонова известнейшей традиции русской философии, наиболее ясно выраженной Вл. Соловьевым – концепции всеединства, представления о человеке как о том активном элементе бытия, в котором жива метафизическая память о некогда существовавшем единстве мироздания и в котором сохранилась сила, действующая в направлении восстановления этого утраченного единства[iv].

Однако человек не только связан, слит с миром, он и отличается от него; это отличие описывается в художественном мире Платонова с помощью выразительной диалектической оппозиции «наполненность – пустота», «бытие – ничто». Самая глубокая суть человека описывается Платоновым как «пустота», в которой должен явиться, обозначить себя, «назвать» себя мир вместе со всеми своими вещами. И именно через осознание этой задачи жизни, через понимание того, что человек должен дать в себе место всему бесконечному миру, чтобы мир «состоялся» через его жизнь, главные герои Платонова осознают себя в качестве самостоятельных и целеустремленных личностей. Вот как это переживает Александр Дванов: «Сколько он ни читал и ни думал, всегда у него внутри оставалось какое-то порожнее место – та пустота, сквозь которую тревожным ветром проходит неописанный и нерассказанный мир. <…> Дванов опустил голову и представил внутри своего тела пустоту, куда непрестанно, ежедневно входит, а потом выходит жизнь, не задерживаясь, не усиливаясь, ровная, как отдаленный гул, в котором невозможно разобрать слов песни.

Саша почувствовал холод в себе, как от настоящего ветра, дующегося в просторную тьму позади него, а впереди, откуда рождался ветер, было что-то прозрачное, легкое и огромное – горы живого воздуха, который нужно превратить в свое дыхание и сердцебиение. От этого предчувствия заранее захватывало грудь, и пустота внутри тела еще более разжималась, готовая к захвату будущей жизни.

– Вот это – я! – громко сказал Александр» [Платонов 2009^б, 60–61].

«Пустота», как выражение сущности человека и его правильных отношений с бытием, постоянно присутствует в текстах Платонова. Например, мы находим такое определение «правильного» большевика: «Большевик должен иметь пустое сердце, чтобы туда все могло поместиться…» [Там же, 66].

Здесь без труда можно увидеть еще одну точку схождения философских представлений Платонова и Достоевского. Ведь для последнего характерно очень похожее понимание сущности человека как ничто; наиболее прямо эта идея выражена в повести «Записки из подполья» и в романе «Игрок». Герой повести прямо выступает против традиционного понимания сущности человека (сознания) как чего-то «положительного», субстанциального (идущего в европейской философии от Декарта) и заявляет, что в основе сознания лежат «хаос», «разрушение» и «проклятие», т.е. характеристики, выражающие в конкретно-антропологической форме начало ничто, противостоящее устойчивому и закономерному бытию. Именно из этой глубинной сущности человека, осознанной подпольным героем, происходит его странный «бунт» против законов природы, против «каменной стены» и «дважды два четыре». И этот «бунт» только на первый взгляд выглядит нелепо и бессмысленно, на самом деле в нем отражается не столько «мечта» о более совершенном и гуманном мире, сколько глубоко спрятанная в человеке реальная способность изменить этот мир по своей воле. Предельно прямо Достоевский говорит об этом в «Игроке», главный герой которого, как и герой предшествовавшей повести, говорит о «пустоте» о «ничто» в своей душе; но именно эта внутренняя пустота оказывается источником невероятных возможностей его судьбы, которые становятся реальностью, вопреки всем законам «устойчивого» и «твердого» бытия [Евлампиев 2012, 223–240; 294–312].

Платонов, по-видимому, очень органично воспринял эти идеи Достоевского, поскольку в романе «Счастливая Москва» мы находим целый ряд неявных отсылок к повести и роману Достоевского. В своем романе Платонов выводит героя, который чрезвычайно похож (и своим мировоззрением и своей судьбой) на героя «Записок из подполья», это «вневойсковик» Комягин, который в юности сочинял стихи, писал картины, т.е. был не чужд «прекрасному и возвышенному», как и герой Достоевского, но затем ушел в свое «подполье», суть которого как раз в стремлении быть ничем, не иметь в жизни ни стремления ни цели. «Он тщетно искал в себе какую-нибудь мысль, чувство или настроение и видел, что ничего в нем нет. Стараясь о чем-нибудь подумать, он уже вперед не имел интереса к предмету своего размышления и оставлял поэтому свое желание мыслить. Если же нечаянно появлялась в его сознании какая-либо загадка, он все равно не мог ее решить, и она болела в его мозгу до тех пор, пока он ее физически не уничтожал путем, например, усиленной жизни с женщинами и долгого сна. Тогда он пробуждался вновь порожним и спокойным, не помня своего внутреннего бедствия» [Платонов 2011^а, 62–63]. Это является точным переложением рассуждений подпольного героя Достоевского, в которых тот выражает свою сущность. «Ну а как я, например, себя успокою?» – говорит подпольный человек. – «Где у меня первоначальные причины, на которые я упрусь, где основания? Откуда я их возьму? Я упражняюсь в мышлении, а следственно, у меня всякая первоначальная причина тотчас же тащит за собою другую, еще первоначальнее, и так далее в бесконечность. Такова именно сущность всякого сознания и мышления» [Достоевский 1971-1990 V, 108].

Сравнивая себя с «обычными» людьми, подпольный человек сам себя «добросовестно считает за мышь, а не за человека» [Там же, 104], а в конце повести дает еще более едкую самохарактеристику: «…я самый гадкий, самый смешной, самый мелочной, самый глупый, самый завистливый из всех на земле червяков <…>» [Там же, 174]. Точно такую же характеристику дает Комягину Москва Честнова, и он полностью с ней соглашается:

«– <…> Ты такой маленький гад, который живет в своей земляной дырочке. Я девочкой их видала, когда лежала в поле вниз лицом.

– Это вполне понятно, – охотно согласился Комягин. – Я человек ничто» [Платонов 2011^а, 66].

И несмотря на такую оценку Комягина, молодая, красивая Москва, в которую влюблены все главные герои романа, сама приходит к Комягину и хочет быть его женой. Этот ее поступок намекает на то, что в «подполье» Комягина содержится что-то гораздо более искреннее и подлинное, чем в исканиях гораздо более ярких знакомых Москвы – Сарториуса и Самбикина; ведь сама Москва одержима поисками подлинной жизни и не находит ее нигде, только Комягин почти магически привлекает ее, хотя одновременно и отталкивает. Сказав сначала, что она когда-нибудь придет к Комягину и будет его женой, она тут же говорит обратное: «Нет, не ждите, я никогда не приду в этот дом, – ты жалкий мертвец!» [Там же].

В этой непоследовательности Москвы просматривается аналогия с поведением героинь Достоевского. Москва в данном случае похожа не столько на Лизу из «Записок из подполья», сколько на Полину из «Игрока». Полина точно так же в критическую минуту своей жизни, когда ей нужно совершить самое главное, приходит к главному герою романа Алексею,  к такому же «человеку-ничто», как Комягин («Я теряю всякую форму. Я даже согласен, что я не только формы, но и достоинств никаких не имею. Объявляю вам об этом. Даже не забочусь ни о каких достоинствах. Теперь все во мне остановилось. Вы сами знаете отчего. У меня ни одной человеческой мысли нет в голове» [Достоевский 1971-1990 V, 230], – говорит Алексей Полине). Но затем, после того как Алексей совершает для нее невозможное – выигрывает огромную сумму денег на рулетке, она точно так же уходит от него, поскольку понимает, что Алексей, благодаря своей парадоксальной власти над жизнью, бесконечно превосходит ее. Но и оставив его, Полина продолжает любить Алексея, помогая ему в критические моменты жизни (она вызволяет его из долговой тюрьмы). Точно так же и Москва в конце концов все же приходит жить к Комягину.

Как прямой и немного пародийный намек на «Игрока» Достоевского выглядит желание Комягина «выиграть по займу несколько тысяч рублей», после чего он  «закончит все начатые дела». Далее он более подробно формулирует свое окончательное credo: «…я решил – как почувствую естественную погибель, так примусь за все дела и тогда все закончу и соображу – в какие-нибудь одни сутки, мне больше не надо. Даже в час можно справиться со всеми житейскими задачами!.. В жизни ничего особенного нету – я специально думал о ней и правильно это заметил. Ведь это только так кажется, что нужно жить лет сто, и едва лишь тебе хватит такого времени на все задачи! Отнюдь неверно! Можно прожить попусту лет сорок, а потом сразу как приняться за час до гроба, так все исполнить в порядочке, зачем родился!..» [Платонов 2011^а, 89]. Но именно такое ощущение жизни и ее смысла составляет итог всей истории Алексея в «Игроке»: «Что я теперь? Zéro. Чем могу быть завтра? Я завтра могу из мертвых воскреснуть и вновь начать жить! Человека могу обрести в себе, пока еще он не пропал! <…> Неужели я не понимаю, что я сам погибший человек. Но – почему же я не могу воскреснуть. Да! стоит только хоть раз в жизни быть расчетливым и терпеливым и – вот и всё! Стоит только хоть раз выдержать характер, и я в один час могу всю судьбу изменить!» [Достоевский 1990 V, 311; 317–318]. Оба героя предполагают решить свою судьбу в один час, невзирая на всю бессмысленность и все ошибки прожитой жизни!

Наконец, можно заметить, что странная ситуация, когда Сарториус, стоя в коммунальном коридоре, подслушивает через дверь разговор лежащих в одной кровати Комягина и Москвы, нарочито повторяет ситуацию романа «Игрок», в которой англичанин мистер Астлей, влюбленный в Полину, в ту ночь, когда Полина пришла к Алексею, точно так же стоит под дверьми их номера в гостинице, ожидая, что Полина в конце концов вернется к нему («я ждал в коридоре и кругом ходил» [Там же, 300], – признается он Алексею).

В конце романа Сарториус и Комягин случайно сталкиваются на улице (эта встреча напоминает аналогичные случайные по форме, но совершенно необходимые по идейному содержанию встречи героев в романах Достоевского). Когда Сарториус пытается вспомнить, откуда он знает голос этого человека, и спрашивает его имя, Комягин отвечает: «Имя – ничто» (курсив наш. – И.Е., П.К.), и добавляет: «Важен точный адрес и фамилия, и то мало: надо предъявить документ» [Платонов 2011^а, 97]. Далее он говорит о том, что интересуется только тем, как завершится его жизнь, и даже хочет заранее детально проследить путь, который она сам, уже как покойник, пройдет до погребения; более того, он обобщает свой интерес до своеобразной «философии уничтожения», «философии ничто»: «Мне хочется заранее пройти по всему маршруту – от жизни до полного забвения, до бесследной ликвидации любого существа» [Там же, 98]. В этом смысле Комягин в самой резкой форме выражает именно полюс ничто в человеческом существовании.

Сарториус, напротив, в итоге, оказывается героем-идеологом, выражающим противоположный полюс и противоположное устремление каждого человека – слитность со всем бытием, которая при определенном настрое личности может привести к ее «деградации», к такому растворению в «обыденности», в закономерном течении событий, когда личность теряет свою конкретность и индивидуальность и становится «как все» («всемством», в терминологии Достоевского). В тот же самый момент романного времени, когда Комягин занимается отслеживанием пути человека в ничто, Сарториус покупает на рынке паспорт некоего Груняхина и начинает новую жизнь под этим именем – жизнь самого простого человека, растворенного в обыденности, отказавшись при этом от своего прошлого, в котором было и стремление к пониманию высших целей жизни и высшее напряжение любви.

Самые важные герои Платонова, «герои-спасатели», как их называют в исследовательской литературе, выбирают путь жизни, преодолевающий эти крайние позиции, диалектически сочетающий и понимание своей самобытности, происходящей от ничто, которое в человеке противостоит мировому бытию, и своей потенциальной слитности со всем мирозданием. Задача человека состоит в таком реальном соединении со всем, в таком становлении центром всего, чтобы при этом личностная индивидуальность не только не уничтожилась, но еще боле окрепла, за счет отказа от ложной эгоистической обособленности, и оказалась перенесенной на весь мир, который должен стать как бы дополнением и развертыванием личности. Это парадоксально-противоречивое отношение к миру характерно для всех главных героев Платонова. Уже герой раннего рассказа «Маркун» (1920) ясно формулирует его: «Я оттого не сделал ничего раньше, — подумал Маркун, — что загораживал собою мир, любил себя. Теперь я узнал, что я — ничто, и весь свет открылся мне, я увидел весь мир, никто не загораживает мне его, потому что я уничтожил, растворил себя в нем и тем победил. Только сейчас я начал жить. Только теперь я стал миром. Я первый, кто осмелился» [Платонов 2009^а, 251].

Поскольку для Платонова (в силу первозданного единства человека и бытия) все существующее, как и человек, обладает качеством жизни, то же самое стремление к «захвату» всего мироздания в свою «личность» присуще и самым элементарным бытийным «личностям». Эта фантастическая концепция излагается в повести «Эфирный тракт», где самыми элементарными формами жизни и «личности» оказываются электроны. Даже этим элементарным существам можно приписать то же самое стремление «стянуть» весь мир в свою личность, и именно они дают самый наглядный (именно в своей прямолинейности и примитивности) пример этого стремления: «…каждое существо норовит сделать такое, чего никогда не было и не будет, поэтому многие явления живой природы необъяснимы и не имеют подобия во вселенной. Так умирающий электрон, ища в эфире труп своей невесты, может стянуть к себе весь космос, сплотить его в камень чудовищного удельного веса, а сам погибнет в его каменном центре от отчаяния, масштаб которого подобен расстоянию от Земли до Млечного Пути. Пусть тогда догадается ученый о тайне небесного мертвого камня!..» [Платонов 2009^в, 86].

В теории живых и разумных электронов, которая излагается в этой повести, можно увидеть параллель с учением Циолковского, например, с идеями книги «Причина космоса» (1925). Однако здесь еще в большей степени, чем в ранних рассказах, видно, что Платонов иронизирует над этими весьма наивными философскими концепциями. В концовке повести «Эфирный тракт», повествуя об успехе Егора Кирпичникова в его попытках «выращивать» материальные объекты, Платонов подробно описывает сидящего рядом с выросшим до колоссальных размеров кубиком железа зубастого, «откормленного» электрона: «Животное стоит на толстом сильном хвосте, конец которого шевелится, сверкая тремя зубьями. Зубы в отверстой пасти имеют нарезку и вращаются в своих гнездах. Это странное и ужасное существо очень прочно сложено и производит впечатление живого куска металла» [Платонов 2009^в, 89]. Этот образ можно понять как едкую пародию на русский космизм.

Обратимся теперь к наиболее сложному и важному элементу мировоззрения Платонова, к его представлениям о смерти и ее возможном преодолении. Как мы уже сказали, в этой части следование Платонова за Достоевским наиболее очевидно и наиболее важно, поскольку соответствующее представление является весьма необычным. Прежде всего бросаются в глаза бесконечно повторяющиеся утверждения героев Платонова о неокончательности смерти, о том, что она относительна, а не абсолютна и должна вести к какой-то новой жизни. Предельно ясно эта мысль выражена в «Чевенгуре», в истории машиниста-наставника, сбитого паровозом. Чувствуя приближение смерти, он осознает ее тождественной рождению: «Машинист-наставник закрыл глаза и подержал их в нежной тьме; никакой смерти он не чувствовал – прежняя теплота тела была с ним, только раньше он ее никогда не ощущал, а теперь будто купался в горячих обнаженных соках своих внутренностей. Все это уже случалось с ним, но очень давно, и где – нельзя вспомнить. <…> Наставник вспомнил, где он видел эту тихую горячую тьму: это просто теснота внутри его матери, и он снова всовывается меж ее расставленных костей, но не может пролезть от своего слишком большого старого роста… <…> наставник втянул воздух и начал что-то сосать губами. Видно было, что ему душно в каком-то узком месте, он толкался плечами и силился навсегда поместиться. – Просуньте меня поглубже в трубу, – прошептал он опухшими детскими губами, ясно сознавая, что он через девять месяцев снова родится <…>» [Платонов 2009^б, 57].

Тема смерти и бессмертия занимает особое место в романе «Чевенгур» в связи с тем, что его художественным лейтмотивом является история рыбака, отца Саши Дванова; он всю жизнь мучился загадкой смерти и в конце концов не смог смириться с неопределенностью будущего, с которой приходится мириться любому человеку, он решил узнать, что такое смерть, надеясь на то, что сможет вернуться «оттуда» и дать окончательный ответ на эту мучительную загадку. «Созерцая озеро годами, рыбак думал все об одном и том же – об интересе смерти. Захар Павлович его отговаривал: “Нет там ничего особого: так, что-нибудь тесное”. Через год рыбак не вытерпел и бросился с лодки в озеро, связав себе ноги веревкой, чтобы нечаянно не поплыть. Втайне он вообще не верил в смерть, главное, же, он хотел посмотреть – что там есть: может быть, гораздо интересней, чем жить в селе или на берегу озера; он видел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, – и она его влекла» [Там же, 15–16].

Этот герой заставляет вспомнить ряд аналогичных героев Достоевского, которые разгадывают ту же самую главную загадку человеческого существования и, как платоновский рыбак, в конце концов решаются на то, чтобы самим пойти навстречу смерти и узнать «что там есть». Это прежде всего Кириллов из романа «Бесы», Ипполит Терентьев из «Идиота», герой рассказа «Сон смешного человека» и даже Свидригайлов, который уезжает в свою «Америку» – как и все названные герои, кончает с собой.

Вся последующая жизнь Александра Дванова связана с верой в такое преображение реальности, через которое будет окончательно разрешена проблема, мучившая его отца, – проблема смерти: его «отец-рыбак найдет то, ради чего он своевольно утонул» [Там же, 66]. Рискнем предположить, что здесь имеется в виду такое же преображение человеческого бытия, которое продемонстрировал Достоевский в своем рассказе «Сон смешного человека» и в котором люди уже не просто верят, но знают, что их после смерти ждет новая жизнь, подобная прежней. На какое-то время он принимает за такое преображение, за такой «конец света», коммунизм, который пытаются построить в Чевенгуре большевики во главе с Чепурным. Но понимание того, что в Чевенгуре нет никакого коммунизма, приходит к нему как раз после того, как он видит, что женщина принесла больного ребенка, и он умер в Чевенгуре. Если смерть как таковая в художественном мире Платонова не является знаком абсолютного несовершенства, то смерть детей выступает именно в таком качестве; в новом, совершенном мире, о котором мечтают и который пытаются создать герои Платонова, не должно быть смерти детей – а по отношению к взрослым ее и так нет, точнее, она является для них испытанием, пройдя через которое они становятся еще «взрослее».

Именно на это испытание в конце всей истории добровольно отваживается Александр Дванов, он идет по тому же пути, по которому прошел его отец, но идет уже не «в любопытстве смерти», а «в чувстве стыда жизни перед слабым, забытым телом, остатки которого истомились в могиле, потому что Александр был одно и то же с тем еще не уничтоженным, теплящимся следом существования отца» [Там же, 408]. Дванов идет на помощь к отцу, и эта помощь ничего общего не имеет с «магией» науки, которая, как показывает история инженера Матиссена в «Эфирном тракте», может только разрушать, а не созидать; он идет спасать отца, жертвуя собой и соединяясь через добровольную смерть с его все еще сохраняющейся, теплящейся жизнью, когда-то частично перешедшей в него и теперь ждущей его для того, чтобы возродиться к новому бытию.

Глубоко символичным выглядит финал романа, когда Захар Петрович, приемный отец Александра, просит его сводного брата Прошку найти Дванова, и тот уходит его искать, отказываясь от вознаграждения:

«– Даром приведу, – пообещал Прокофий и пошел искать Дванова» [Там же, 409].

Теперь, когда Александр прошел по пути отца-рыбака и отдал свою жизнь ради того, чтобы она соединилась с «теплящейся» жизнью отца, обе их жизни уже не пропадут в «тесноте» могилы, а вернутся к какому-то новому, более цельному бытию – это твердо знают и Прокофий и Захар Иванович.

Как и в художественном мире Достоевского, в художественном мире Платонова спасение и преображение человеческого бытия и бытия всего мира возможно только через жертвование собой; именно акт жертвы наиболее наглядно демонстрирует несамодостаточность человеческой личности, ее слитность со всем существующим, но одновременно тот же самый акт преодолевает, делает иллюзорным самое радикальное несовершенство человеческого бытия – смерть.

Литература

Агеносов 1989 – Агеносов В. Идейно-художественное своеобразие романа-мифа А. Платонова «Чевенгур» // Советский философский роман. М., 1989.

Достоевский 1971-1990 – Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Л., 1971–1990.

Евлампиев 2012 – Евлампиев И.И. Философия человека в творчестве Ф. Достоевского (от ранних произведений к «Братьям Карамазовым»). СПб., 2012.

Евлампиев 2013 – Евлампиев И.И. «Посюсторонняя» религиозность Ф. Достоевского и Ф. Ницше (К вопросу о религиозном содержании неклассической философии) // Вопросы философии. 2013. № 7.

Ефимова 2006 – Ефимова Н.М. Онтология русского космизма (Н. Федоров, К. Циолковский, А. Платонов). Киров, 2006.

Карасев 2001 – Карасев Л.В. О «началах человека» (Вл. Соловьев и А. Платонов) // Связь времен (Наука – Традиции культуры – Новое видение мира). Вып. 1. М., 2001.

Николай Кузанский 1979 – Николай Кузанский. Об ученом незнании // Николай Кузанский. Соч. В 2 т. Т. 1. М., 1979.

Платонов 2009^а – Платонов А. Усомнившийся Макар: рассказы 20-х годов. М., 2009.

Платонов 2009^б – Платонов А. Чевенгур. Котлован. М., 2009.

Платонов 2009^в – Платонов А. Эфирный тракт: повести 1920-х – начала 1930-х годов. М., 2009.

Платонов 2011^а – Платонов А. Счастливая Москва: роман, повесть, рассказы. М., 2011.

Платонов 2011^б – Платонов А. Фабрика литературы. Литературная критика, публицистика. М., 2011.

Семенова 1990 – Семенова С.Г. Николай Федоров: творчество жизни. М., 1990.