Вопросы философии. 2018. № 5. С. ?‒?

О духовности в искусстве

В.В. Бычков

Вынесенное в название статьи словосочетание у заинтересованных читателей сразу вызывает в памяти название книги русского абстракциониста Василия Кандинского «О духовном в искусстве», написанной более столетия назад, но активно читаемой и изучаемой во всем мире и сегодня. В свое время уделил ей внимание и автор этих строк [Бычков 2007, 576–595]. Здесь я хотел бы менее всего обращаться к Кандинскому, но совсем обойти его вниманием при разработке этой темы было бы некорректно. Ибо именно он в какой-то очень лаконичной, доступной для самого широкого понимания форме подвел итог многовековым размышлениям великих умов и художников прошлого о сущности искусства. При этом, что парадоксально, в самой книге он не дает четкого определения духовного, но, как и художники-символисты, на которых он внутренне опирается (и на теории символистов и особенно на их практику – художественные творения), подводит читателя к нему.

Духовное в его понимании – это объективно существующее божественное Начало, или Дух, который становится имманентным душе подлинного художника, с его помощью воплощается в «художественное содержание» конкретного произведения искусства и возводит и самого художника, и зрителя его произведения на высшие уровни «духовной пирамиды». «И каждый, углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства – завидный сотрудник в деле созидания духовной пирамиды, которая дорастет до небес» [Кандинский 1967, 56]. В искусстве, убежден Кандинский, значимо только содержание, которое становится художественным в случае, если живописцу удается адекватно выразить его в форме. И определяется это содержание не художником, но «созревшим до откровения Духовным» [Kandinsky 1973, 27]. Тогда «творящий Дух», который обозначается Кандинским и как «абстрактный Дух», подступает к душе художника и возбуждает в ней «внутреннюю необходимость» к творчеству. В духе художника возникает «новая ценность», и он сознательно или бессознательно устремляется на поиски материальных средств для воплощения «живущей в нем в духовной форме новой ценности». Фактически эта новая ценность (а она уникальна, у каждого художника в конкретный момент творчества своя) и составляет содержание произведения искусства. При этом главным («важнейшим») в творчестве является Дух, Абсолют, «…который явил себя в этой ценности» [Kandinsky 1973, 19]. В конечном счете, художник работает, исходя не из каких-либо побуждений внешнего мира, но исключительно «…прислушиваясь к категорически приказывающему гласу, который является гласом Господа, пред которым он склоняется и чьим рабом он является» [Kandinsky 1980, 59]. Образцы духовного искусства Кандинский видит в основном в творчестве символистов и близких к ним по духу художников. В живописи это Россетти, Бёрн Джонс, Бёклин, Сегантини, в драматургии Метерлинк. В качестве ближайшей духовной опоры он указывает на теософию Блаватской.

Между тем проблемами духовности в искусстве, не называя этот феномен так, но по существу имея его в виду, мыслящее человечество интересовалось с древнейших времен. Уже Плотин (III в.) достаточно четко сформулировал мысль о том, что произведение искусства не просто подражает видимым формам вещей, как считал Платон, а «…восходит к смыслам, из которых [состоит и получается] сама природа» [Плотин 1995, 513], к их эйдосам. При этом «…они многое созидают и от себя, и, в частности, они прибавляют в каком-нибудь отношении ущербному [свои свойства] в качестве обладающих красотой» [Там же]. В качестве примера он называет Фидия, изваявшего, в частности, прославленную в античности статую Зевса. Согласно Плотину, художник в своем творчестве видит духовные сущности вещей и передает именно их в своих произведениях, хотя и отталкивается от видимой формы предметов. А там, где, возможно, ему не удается выразить их адекватно, он доводит свое произведение до совершенства с помощью принципа красоты, содержащегося в самом искусстве. В любом случае художник имеет дело исключительно с духовными принципами вещей и самого искусства. Плотин сформулировал здесь в какой-то мере идеализированный принцип искусства, которому следовали античные скульпторы классического и эллинистического периодов. А затем он, по-разному понимаемый, лег в основу творческих методов и классического византийского искусства, и мастеров итальянского Ренессанса, и европейского классицизма.

Более развернуто к осмыслению темы духовного содержания искусства, опираясь на богатый многовековой опыт художественной практики, подошел Ф.В. Шеллинг в «Философии искусства», в которой он учел идеи неоплатонизма, идеализированного христианства и немецкой классической философии.

«Бог непосредственно в силу своей идеи составляет абсолютное Все (das All)» [Шеллинг 1966, 74]. И с понятой так идеей Бога Шеллинг связывает абсолютное, бесконечное, «всеполноту» бытия. По-своему развивая идеи греческой классики и креационистские идеи отцов Церкви на философском уровне, Шеллинг утверждает: «Универсум построен в боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте» [Там же, 85]. Под универсумом он понимает абсолютное тождество реального и идеального, Всё, которое осмысливает Шеллинг и как первообразную, абсолютную красоту. Именно поэтому он полагает возможным считать универсум, пребывающий в Боге, абсолютным произведением искусства. Отсюда следует вывод: «Непосредственная первопричина всякого искусства есть бог. – Ведь бог через свое абсолютное тождество есть источник всякого взаимопроникновения реального и идеального, в котором коренится всякое искусство. Или: бог есть источник идей. Только в боге пребывают изначально идеи. Искусство же есть изображение первообразов; итак бог есть непосредственная первопричина, конечная возможность всякого искусства, он сам источник всякой красоты» [Там же, 85–86].

Бог, согласно Шеллингу, содержит в себе весь универсум в его абсолютном, т.е. прекрасном модусе, является источником идей, которым подражает искусство, и источником красоты. Таким образом, вся эстетическая сфера оказывается у немецкого философа замкнутой на идее бога, т.е. на идее абсолютной духовности. Творцом искусства, конкретизирует Шеллинг, является обитающий в человеке гений (от латинского genius) – «обитающее в человеке божественное» [Там же, 162]. Здесь он опирается на римские представления о гении как некоем личном божестве в каждом человеке, но связывает его уже со своим представлением о боге и смысле художественного творчества как в идеале божественного деяния.

Из уже сказанного понятно, что в эстетике Шеллинга искусство и красота теснейшим образом связаны между собой как духовные начала творческой деятельности. При этом искусство стоит для него практически на одном уровне с философией, в деле воспроизведения бесконечного. Если философия «…воспроизводит абсолютное, данное в первообразе, то искусство – абсолютное, данное в отображении» [Там же, 67]. Красота же в этом контексте приравнивается к истине, и обе они понимаются как «два различных способа созерцания единого абсолютного» [Там же, 68]. При этом красота мыслится как взаимопроникновение идеального и реального, их своеобразная неразличимость в искусстве. Идеальное, бесконечное, абсолютное в искусстве обретает полное самовыражение, самотождественность.

Искусство, согласно Шеллингу, невозможно без мифологии. Это вытекает из того, что искусство как выявление «абсолютно и самого по себе прекрасного через особые прекрасные предметы» без упразднения абсолютного возможно только через посредство особого самостоятельного мира идей, облеченного в поэтизированную форму богов, т.е. через мифологию [Там же, 105]. Шеллинг, как известно, уделил много внимания мифологии в ряде своих работ, написав и специальное сочинение «Философия мифологии и откровения». Мифология в его понимании – это сам универсум, «самый мир первообразов, первое общее созерцание универсума» [Там же, 116]. Мифологические сказания как создание «рода человеческого в качестве индивидуума» [Там же, 114] являют нам истину реальных первообразов, т.е. первый уровень реального воплощения абсолютного.

При этом Шеллинг подчеркивает, что как бы далеко мы ни углублялись в историю при изучении мифологии, мы обнаруживаем, что «всеобщий мировой дух» воплощает себя в двух ипостасях: идеального и реального. И на основе этого немецкий философ усматривает две линии в мифологии: реалистическую мифологию, которая достигает своего расцвета в греческой мифологии, и идеалистическую, которая «…с течением времени вылилась целиком в христианство» [Там же, 124]. Смысл реалистической мифологии заключается в том, что в ней реализовывалось «изображение бесконечного, как такового, в конечном, т.е. символика бесконечного». В основе христианской мифологии лежит противоположное требование – «включить конечное в бесконечное». В первом случае конечное значит нечто само по себе, так как в себе содержит бесконечное. Во втором случае конечное само по себе ничто, его смысл заключается лишь в том, что оно обозначает бесконечное, т.е. является аллегорией бесконечного [Там же, 130].

Не углубляясь далее в достаточно четко сконструированную Шеллингом сложную философию мифологии, отмечу, что без мифологии и вне ее он не мыслит разговор об искусстве, которое является следующей ступенью воплощения или своеобразной материализации духовного Абсолюта. При этом греческую мифологию он не считает религией как таковой, но в первую очередь поэзией, на основе которой и возникли религиозные культы. В христианстве же основой является религия, от которой зависит «…любая возможная символика бесконечного, а тем самым и всяческая мифология» [Там же, 157]. Очевидно, что он имеет здесь в виду в первую очередь искусство немецкого романтизма, с которым был тесно связан и одним из теоретиков которого являлся.

Мифология в понимании Шеллинга – символический феномен именно потому, что в ней поэтически выполняется важнейшее требование к художественному изображению: «…чтобы общее всецело было особенным, а особенное в свою очередь всецело было общим» [Там же, 110]. Только в этом случае образ сначала понимается как то, что он есть, т.е. онтологически, и только потом как то, что он обозначает. Это собственно и составляет сущность символа в философии искусства Шеллинга. Интересно, что в этом плане он убежден, что христианскую «церковь надлежит рассматривать как произведение искусства» [Там же, 158], наделенное особой символикой.

Само же искусство как вырастающее из недр мифологии Шеллинг однозначно считает символическим: «Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме» [Там же, 106]. Мысль, которую позже активно подхватят и разовьют французские и русские символисты. И далее Шеллинг разъясняет, что «изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном» есть искусство. Поэтому приведенная формула фактически означает: искусство возможно лишь в символической форме. В другом месте он и сам кратко определяет: «искусство же символично» [Там же, 110]. И прежде всего, потому, что изображает, а точнее выражает абсолютно духовное в особенном, принадлежащем другому уровню бытия. Символизм искусства, таким образом, у Шеллинга необходимое условие бытия искусства как духовного феномена.

В самом произведении искусства немецкий метафизик выявляет «два единства», или два принципа. Первый, связанный с глубинной духовной сущностью (или инвенцией, в терминологии Шеллинга), он называет поэзией искусства, а второй, как тяготеющий к форме, – искусством искусства. «Итак, поэзия и искусство соотносятся как два единства: поэзия есть то, посредством чего вещь обладает жизнью и реальностью в самой себе, искусство – то, благодаря чему она пребывает в порождающем» [Там же, 163]. И усматривает тяготение их к тому, что эстетика называет возвышенным и прекрасным.

Возвышенное Шеллинг понимает в кантовско-шиллеровском смысле, переписывая из Шиллера главные определения этого эстетического принципа. Об этом см.: [Шиллер 1935, 138–175]. Для нас в данном случае существенно, что возвышенное, по Шеллингу, более адекватно символизирует бесконечное (т.е. абсолютную духовность, Абсолют), чем прекрасное. Его феноменальность настолько превышает человеческое восприятие, сознание, понимание, что оно часто осмысливается как бесформенное, или хаос. Шеллинг дает дефиниции этим категориям как важнейшим для понимания сущности выдающихся произведений искусства. Правда, не стоит понимать их упрощенно-эмпирически, в форме какой-нибудь свалки мусора, которую некоторые создатели арт-практик пытаются сегодня втащить в пространства художественных выставок. Речь у Шеллинга идет исключительно о метафизических смыслах этих понятий, как выражающих высшие уровни духовного бытия.

Он убежден, что «…бесформенное наиболее непосредственным образом становится для нас возвышенным, т.е. символом бесконечного, как такового» [Шеллинг 1966, 166–167]. Хаос же, согласно Шеллингу, в абсолютном смысле не является простым отрицанием формы, «но бесформенность в высшей и абсолютной форме» как содержащая в потенциале все формы. «Хаос – основное созерцание возвышенного» [Там же, 167].

Категории бесформенного и хаоса Шеллинг рассматривает как существенные для объяснения глубинных принципов искусства, ориентированного в основном на выражение духовных основ универсума. Интересно, что эти идеи нашли активную поддержку на рубеже XIX–XX вв. у В.С. Соловьева и некоторых символистов и авангардистов. Вяч. Иванов, например, в «Символике эстетических начал» усматривал «три начала прекрасного» в возвышенном, красоте и хаотическом [Иванов 1971, 823–830]. Сам Шеллинг в идеале не видел принципиального различия между возвышенным и прекрасным, но акцентировал внимание на их диалектике. «Возвышенное в своей абсолютности включает в себя прекрасное, подобно тому, как прекрасное в своей абсолютности включает в себя возвышенное» [Шеллинг 1966, 170]. Между ними нет сущностного или качественного различия, только количественное.

Таким образом, искусство в его метафизическом понимании предстает у Шеллинга одним из значительных феноменов, ориентированных исключительно на выражение («изображение», в его терминологии) в символической форме духовных начал бытия, т.е. носителем духовного. Все основные направления искусства, начиная с античности через Средние века, Возрождение, романтизм, символизм и кончая абстракционизмом Кандинского и сюрреализмом, сознательно или неосознанно ориентировалось именно на это.

Фундаментальный вклад в понимание духовных основ искусства внес Гегель «Лекциями по эстетике». Он прямо связал искусство со сферой абсолютного духа, важнейшей категорией его философии, утверждая, что искусство «…не является ни логической идеей, абсолютной мыслью, как она развивается в чистой стихии мышления, ни, наоборот, природной идеей, а принадлежит области духовного, не останавливаясь при этом на познаниях и действиях конечного духа» [Гегель 1968, 102]. Искусство понималось Гегелем как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественного творчества конкретного творца. Одну из главных целей искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же осмысливалось как «чувственная видимость идеи» [Там же, 119]; оно «бесконечно и свободно внутри самого себя» [Там же, 120].

Критикуя упрощенное понимание миметического принципа в искусстве как подражания внешним формам видимого мира, Гегель выдвинул в качестве сущностного основания искусства не мимесис, а идеал, под которым, если говорить обобщенно, он имел в виду прекрасное. В искусстве художник всегда имеет дело с видимыми формами вещей, но правда искусства заключается не в голом подражании этим формам, но в выявлении за ними, под ними их духовной сущности. Художник «…должен постичь и передать рисуемую им натуру в ее всеобщем характере, в ее пребывающем духовном своеобразии» [Там же, 165]. При этом не всякая внешняя форма может соответствовать духовному содержанию того, что стремится выразить художник. Внешнее изначально должно быть соразмерно внутреннему.

Подробно разработав теорию художественного идеала, Гегель подчеркивал его диалектический характер: соразмерность формы выражения выражаемой идее, выявление ее всеобщности, при сохранении индивидуальности содержания и формы и высшей жизненной непосредственности. Поэтому, утверждая мысль о прекрасном как духовной основе идеала, немецкий философ отмежевывает его от внешней красивости. Само по себе красивое, но холодное и невыразительное женское лицо еще не может составлять основы для идеала, так как «идеал предполагает индивидуальность содержания, а вследствие этого и индивидуальность формы» [Там же, 182]. В художественном идеале все элементы должны быть подчинены единой цели.

Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естественной «сделанности» произведения искусства, которое создает впечатление органического продукта природы, являясь тем не менее произведением чистого духа. В искусстве «предметы пленяют нас не потому, что они так естественны, а потому, что они так естественно сделаны» [Там же, 173]. Будучи постигнутым духом в процессе созидания произведения искусства, любое явление видимого мира наполняется более глубоким содержанием, чем то, которое мы воспринимаем, созерцая сами эти явления в действительности. На этой основе «…все преходящее в природе закрепляется искусством в нечто пребывающее» [Там же, 172]. В этом идеализирующая сила искусства, согласно Гегелю.

Идеал, по Гегелю, который в этом плане опирается на Шиллера, в произведении искусства «свободно покоится в себе в чувственном блаженстве, радости и наслаждении собой» [Там же, 166]. Искусство, достигшее состояния адекватной выраженности идеала, т.е. прекрасного, абсолютного духа, всегда радостно. В этом Гегель опять солидаризируется с Шиллером, активно цитируя его.

Определенный итог классической эстетики в понимания духовного содержания искусства подвел в «Эстетической теории» Теодор Адорно. Во время господства в культуре и философии эмпирических модернистских и постмодернистских тенденций он утверждает, что искусство до самого последнего времени (середина прошлого века) по своему существу являлось тем, чем «метафизика, лишенная каких бы то ни было иллюзий и видимости, всегда лишь хотела быть», т.е. сугубо духовным феноменом. «Искусство – это эмпирически существующее и к тому же чувственное явление, которое таким образом определяет себя в качестве духа. <…> Произведение искусства по самой своей природе является духовным объективно» [Адорно 2001, 488]. Однако этот «дух» искусства понимается Адорно не в смысле Кандинского, с которым он активно полемизирует по этому поводу. Это не «дух», приходящий откуда-то извне, но дух имманентный, присущий только данному конкретному произведению искусства, его формирующий и с ним (с его формой, структурой) возникающий, являющийся его сущностью и духовным содержанием (более подробно об этой концепции Адорно см.: [Бычков 2016^а, 72–73]).

На иной позиции стояли русские символисты и религиозные мыслители начала ХХ в. Они были убеждены, что в процессе восхождения художника в божественные сферы он получает там эйдетические образы, которые и пытается затем воплотить в своих произведениях, снизойдя на землю. Эти идеи лаконично сформулировал Н. Бердяев: «Духовность и есть имманентность божественного человеческому» [Бердяев 2003, 328]. Духовность лежит в основе человеческого творчества, которое объединяет в себе два начала: одно, идущее свыше (вдохновение), и другое – от свободы творческой личности: «В творчестве есть два элемента – элемент благодати, т.е. вдохновения свыше в человеке, обладание человеком гения, дара, и элемент свободы, ни из чего не выводимой и ничем не детерминированной, которым определяется новизна в творческом акте» [Там же, 356]. Эта позиция была близка и многим русским художникам Серебряного века. Ее по-своему отстаивал в своих теоретических работах Кандинский, явно опираясь на немецкую классическую эстетику и русских символистов.

В свое время, активно изучая европейские художественные музеи, я размышлял над проблемой духовности в искусстве, ощущая духовность в шедеврах живописи, полагая, что эта категория имеет право на существование, наряду с основными эстетическими категориями, относящимися непосредственно к искусству, прежде всего, но не умея более или менее вразумительно описать ее словесно. И вот вдруг перед картиной Россетти Beata Beatrix в галерее Тейт в Лондоне мне явилась формулировка понимания духовности в искусстве, что я тогда же и зафиксировал в походном блокноте. Потом как-то не было времени заняться этой темой, но сейчас я уверен, настало время обратиться к ней, ибо прошедшие годы только убедили меня в легитимности ее в пространстве эстетического сознания. Собственный эстетический опыт и многовековое эстетическое наследие убеждают меня в том, что духовность в искусстве – это особое свойство произведения искусства вызывать у реципиента (или приводить его в) созерцательно-медитативное состояние, отключать его ratio и выводить его дух на уровень сверхсознания, когда устанавливается прямой контакт с метафизической реальностью, Универсумом в целом, его духовными основаниями. Это состояние близко, видимо, к тому, что мистики называли «экстазом безмыслия». Оно сопровождается духовным наслаждением, катарсисом, т.е. может быть понято как состояние эстетического переживания полноты бытия и гармонии с Универсумом.

Актуализацию или полную реализацию духовность, как и другие модификации эстетического, получает во внутреннем мире субъекта восприятия, а его носители заложены в структуре произведения искусства, хотя ясно, что не всякая душа открывается для тех или иных носителей – художественных символов. В истории искусства достаточно ограниченный класс произведений может быть подведен под эту категорию. У того же Россетти висящая рядом с Beata Beatrix «Прозерпина» уже не является носителем духовности. Духовность в искусстве понимается мною как своеобразный эстетический интегратор сферы искусства с пространством главных эстетических категорий возвышенного и прекрасного, что собственно вытекает и из теорий приведенных здесь немецких классиков. В произведении искусства духовность сопряжена с возвышенным или прекрасным. В этом смысле любой шедевр мирового искусства духовен, предстает носителем духовности, ибо он высвобождает дух восприимчивого реципиента из окружающей обыденной реальности и уносит его в иные измерения, к иным уровням духовной жизни. Древние источники донесли до нас, что известные иконописцы Андрей Рублёв и Даниил Черный нередко в минуты, свободные от работы, медитировали (т.е. были погружены в созерцание) перед иконами. Это очень важно для понимания духовности искусства.

Объективно Духовное, о котором писал Кандинский, выражает себя через художника в структуре исключительно художественных средств, с которыми он работает, и в аспекте его индивидуальной, личностной стилистики. Это лично его художественное выражение Духовного, которое может открыться реципиенту уже в какой-то иной конгруэнтной ему форме, но может и не открыться вовсе. Все зависит от а) уровня духовно-художественной восприимчивости реципиента и б) индивидуальной созвучности его эстетического опыта с опытом художника. Если оба условия наличествуют, то произведение искусства может системой своих изобразительно-выразительных средств возбудить в его душе нечто, прорывающее пелену материальных напластований земного существования и выводящее ее в плерому высшей духовности. Короче, если в акте восприятия произведения реципиент ощущает внутренний прорыв в некие, не поддающиеся вербальному описанию сферы, ощущая при этом духовную радость, наслаждение, некое воспарение и т.п., то это я и называю духовностью данного произведения искусства. Это способность конкретного феномена искусства вывести реципиента в чисто духовную сферу, погрузить в состояние медитации, привести к катарсису и т.п. Духовность, таким образом, оказывается одним из показателей высокого эстетического качества произведения, его художественности (подробнее о художественности см.: [Бычков 2015, 3–13]).

Носителями духовности в искусстве являются такие традиционные феномены его бытия, как художественные образ, пространство, символ. И здесь имеет смысл дать мое краткое понимание этих феноменов (подробнее о них см.: [Бычков 2016^б, 362–378]). В истории эстетики первым в близком к современному пониманию виде проблему образа поставил Гегель, анализируя поэтическое искусство, он наметил основное направление его осмысления. В образе и образности он видел специфику искусства вообще и поэтического, в частности. Гегель писал, что «…мы можем обозначить поэтическое представление как представление образное, поскольку оно являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную ее действительность, не случайное существование, а такое явление, в котором непосредственно через само внешнее и его индивидуальность мы в нераздельном единстве с ним познаем субстанциальное, а тем самым перед нами оказывается во внутреннем мире представления в качестве одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» [Гегель 1971, 384–385]. Специфика и преимущество образа, по Гегелю, состоят в том, что он, в отличие от абстрактного словесного обозначения предмета или события, апеллирующего к рассудочному сознанию, представляет нашему внутреннему видению предмет в полноте его реальной конкретно-чувственной презентности и сущностной субстанции реальности.

В результате относительно длительного исторического развития (по крайней мере, со времен Гегеля) на сегодня в эстетике сложилось достаточно полное, полисемантичное и многоуровневое представление об образе и образной природе искусства. В частности, автор данной статьи понимает под художественным образом органическую духовно-эйдетическую целостность, выражающую некую реальность в модусе большего или меньшего изоморфизма (подобия формы) и реализующуюся (становящуюся, имеющую бытие) во всей своей полноте только в процессе эстетического восприятия конкретного произведения искусства конкретным реципиентом в его внутреннем мире. Фактически это нечто близкое к «эстетическому предмету» Ингардена, который обозначил так идеальный продукт деятельности сознания (в широком философском смысле), возникший в нем в процессе восприятия эстетическим субъектом эстетического объекта [Ингарден 1962, 123].

Именно в так понимаемом образе полно раскрывается и реально функционирует некий уникальный художественный космос, свернутый (воплощенный) художником в акте создания произведения искусства в его предметную чувственно воспринимаемую реальность и развернувшийся уже в какой-то иной конкретности (иной ипостаси) во внутреннем мире субъекта восприятия. Образ во всей его полноте и целостности – это динамический феномен, сложный духовный процесс художественного освоения человеком Универсума в его сущностных основаниях, как бы фокусирование его в конкретный момент бытия в определенной точке художественно-эстетического пространства. Он предполагает наличие объективной или субъективной реальности, не всегда фиксируемой сознанием художника, но давшей толчок процессу художественного отображения. Она более или менее существенно субъективно трансформируется в творческом акте в некую иную реальность самого чувственно воспринимаемого произведения. Затем в акте восприятия этого произведения происходит еще один процесс трансформации черт, формы, смысла, даже сущности исходной реальности (прообраза, первообраза, как иногда говорят в эстетике) и реальности произведения искусства («вторичного», материализованного, чувственно воспринимаемого формо-образа). Возникает конечный образ, принципиально не поддающийся вербализации, как правило, достаточно далекий от первых двух (прообраза и образа во внутреннем мире художника), но сохраняющий тем не менее нечто (в этом суть изоморфизма и самого принципа отображения), присущее им и объединяющее их в единой системе образного выражения, или художественного отображения. Именно этот третий образ, возникший на основе первых двух и как бы втянувший, вобравший их в себя, и является в прямом смысле слова полновесным художественным образом данного произведения искусства, и в процессе его разворачивания (становления) и может осуществиться реальный контакт (собственно окончательный этап эстетического акта восприятия произведения искусства) субъекта с Универсумом в уникальном, присущем только данному художественному образу модусе.

Имеет смысл различать прообраз и первообраз. Под прообразом я имею в виду ту визуально (в широком смысле слова) воспринимаемую реальность, которую берет за начальную основу произведения художник (сюжет в литературно-драматическом искусстве, «историю»). Первообраз же – это духовно-эйдетическая основа образа, возникающая, как хорошо показал в свое время А.Ф. Лосев, совместно с образом в процессе творчества и существующая только в этом тандеме. По крупному счету любой образ искусства в глубинном смысле содержит свой первообраз в себе, является антиномическим единством образа и первообраза. Тот же изоморфизм (внешних визуальных структур, например), который мы наблюдаем в подавляющем большинстве произведений классического искусства, в какой-то мере является именно формальным, внешним изоморфизмом, ориентированным на прообраз. Конкретизируя по-иному эту мысль, можно сказать, что прообраз существует объективно и изображается в произведении искусства, а первообраз имеет место только в сознании художника или реципиента в момент актуализации события искусства и, соответственно, выражается в произведении.

Из всего сказанного хорошо видно, что конечный («третий») образ или, собственно, целостный художественный образ, возникший в процессе эстетического восприятия всего произведения, назовем его макрообразом, во-первых, имеет яркую субъективную окраску, зависящую от ситуации восприятия (состояния внутреннего мира реципиента в момент восприятия, по меньшей мере), и, во-вторых, представляет собой сложную многоуровневую образную систему, складывающуюся из многих частных образов и подобразов. Художественный образ переводит реципиента с уровня повседневного языкового мышления на более высокий уровень неконцептуального эстетического сознания, эстетического ви́дения, которому доступно целостное узрение каких-то глубинных сущностных основ и изображаемой предметности (прообраз), и выражаемой реальности (первообраз), и бытия в целом, как правило, не поддающихся дискурсивной вербализации и разумно-рассудочному осмыслению. Художественный образ – это эстетически трансформированный (преображенный) и сублимированный реликт древнего архаического, додискурсивного сознания, утраченного в процессе культурно-цивилизационного развития человека и одновременно прообраз, указывающий возможное направление эволюции (или скачка) современного состояния сознания, во многом исчерпавшего возможности формально-логического дискурса.

В тесной связи с категорией художественного образа в эстетике стоит понятие художественного пространства – также одно из дискуссионных и достаточно путаных понятий в эстетике. Разговор о художественном пространстве стал актуален в первой трети прошлого века в связи с попытками осмысления художественного своеобразия изобразительного искусства авангарда, с одной стороны, и русской средневековой иконы, открытой художественной общественностью в то же время, с другой. Здесь полностью отсутствуют традиционные для новоевропейского искусства приемы и способы изображения физического пространства видимой действительности и даже какой-либо интерес к изображению этого пространства.

Речь в этом плане шла об изображении пространства в произведении искусства, то есть о системе приемов и средств изображения неких реальных в понимании конкретных художников пространств (физического, духовного, Царства Божия и т.п.) с помощью средств живописи. Она представляет собой совокупность изобразительно-выразительных элементов произведения (включая, естественно, и приемы создания иллюзии глубины, если они наличествуют), локализованных на изобразительной плоскости и объединенных в визуальную целостность на основе композиционного построения (композиции). Притом только в новоевропейском классическом искусстве (от позднего Возрождения до реализма XIX–XX вв.) эта задача ставилась сознательно. Ни средневековые иконописцы, ни большинство авангардистов подобной задачи сознательно перед собой не ставили. Какие-то иные пространства, отличные от физического, в их изображениях усматривали только искусствоведы ХХ в.

Художественное же пространство в эстетическом смысле – нечто совсем иное. Это пространство в сознании эстетического субъекта, в котором разворачивается и имеет реальное бытие художественный образ. Фактически именно о нем, не употребляя самого понятия, много и подробно говорили в своих эстетических работах Р. Ингарден и Н. фон Гартман, обсуждая проблему многослойности (слоев) произведения искусства на примерах всех основных видов искусства. Художественное пространство не имеет прямого отношения ни к каким конкретным приемам изображения визуально воспринимаемого пространства. Это общее понятие эстетики, распространяющееся в равной мере на все виды искусства. Везде, где происходит акт эстетического восприятия искусства, где начинается становление художественного образа, неразрывно с ним формируется и пространство его бытия – художественное пространство. Оно, как и сам художественный образ, не конгруэнтно физическому пространству, неописуемо, но хорошо ощущается и переживается субъектом эстетического восприятия. Его дух реально переселяется в это пространство на время эстетического акта и реально обитает в нем, живет в нем новой, отличной от обыденной, жизнью.

Сущностным ядром художественного образа является художественный символ. Внутри образа он представляет собой тот трудно вычленяемый на аналитическом уровне глубинный компонент, который целенаправленно возводит дух реципиента к духовной реальности, не содержащейся вроде бы в самом произведении искусства. Например, в известной картине Леонардо да Винчи «Мадонна Литта» (Государственный Эрмитаж) собственно художественный образ, прежде всего, формируется вокруг визуального изображения Мадонны с Младенцем на руках. И для большинства зрителей его (образа) развитие может остановиться на этом визуальном образе, вызывающем определенную, достаточно сильную эмоционально-эстетическую реакцию. На более же глубоком уровне художественного восприятия у реципиентов с развитой или обостренной художественно-эстетической чувствительностью этот первичный «картинный» образ начинает, с помощью чисто художественных выразительных средств живописи (цветоформных гармоний, фактуры, ассоциативных ходов, медитативных прорывов и т.п.), разворачиваться в художественный символ, который совершенно не поддается вербальному описанию, но именно он открывает «ворота» духу зрителя в некие иные реальности, полностью реализуя событие эстетического восприятия данной картины, полноценное эстетическое созерцание.

Символ (здесь везде идет речь о художественном символе) как глубинное завершение/совершение образа, его сущностное художественно-эстетическое (невербализуемое!) духовное содержание свидетельствует о высокой значимости (ценности) произведения, высоком таланте или даже гениальности создавшего его мастера. Бесчисленные произведения искусства среднего (хотя и добротного) уровня, как правило, обладают (в указанном выше смысле, то есть инициируют становление) только более или менее целостным художественным образом или даже совокупностью промежуточных образов, но не символом. Они и не выводят реципиента на высшие уровни духовной реальности, но ограничиваются какими-то промежуточными (и бесчисленными) ступенями к ним – в том числе эмоционально-психологическими уровнями внутреннего мира реципиента и даже физиологическими реакциями. Символ обладает более острой направленностью на высшие уровни духовной реальности, чем образ, художественно-смысловое поле которого существенно шире и многообразнее. Наконец, уровень духовно-эстетической (медитативной) энергетики у символа выше, чем у образа. Именно он аккумулирует энергию мифа, составляющего архетипическую базу любого подлинного искусства (подробнее см.: [Бычков 2013, 125–135]), одной из эманаций которого (мифа) он, как правило, и является. Символ в большей мере рассчитан на реципиентов с повышенной духовно-эстетической восприимчивостью, что хорошо ощущали и выразили в своих текстах теоретики символизма (особенно А. Белый, Вяч. Иванов) и русские религиозные мыслители начала ХХ в. (Флоренский, Булгаков, Бердяев).

Символ содержит в себе в свернутом виде и раскрывает сознанию нечто, само по себе недоступное иным формам и способам коммуникации с Универсумом, бытия в нем. Поэтому его никак нельзя свести к понятиям рассудка или к любым иным (отличным от него самого) способам формализации. Смысл в символе неотделим от его формы, он существует только в ней, сквозь нее просвечивает, из нее разворачивается, ибо только в ней, в ее структуре содержится нечто, органически присущее (принадлежащее сущности).

От философского символа (или знака) художественный символ отличается на семантическом уровне, а от культурных, мифологических, религиозных символов он в какой-то мере разнится сущностно, или субстанциально. Художественный символ является динамическим, креативным посредником между сверхсознательным и сугубо человеческим, истиной и кажимостью (видимостью), идеей и явлением на уровне духовно-эстетического опыта, эстетического сознания. В свете художественного символа сознанию открываются, являются целостные духовные миры, не исследимые, не выявляемые, не выговариваемые и не описуемые никакими иными способами. В подобном смысле символ был осознан русскими символистами начала ХХ в. Так, Вяч. Иванов утверждал, что в искусстве «всякий истинный символ есть некое воплощение живой божественной истины» и поэтому реальность и «реальная жизнь», имеющая как бы относительное бытие: «условно-онтологическое» по отношению к низшему и «мэоническое» (т.е. не имеющее реального бытия) по отношению к высшему уровню бытия. Символ представлялся ему некой посредствующей формой, которая не содержит нечто, но «…через которую течет реальность, то вспыхивая в ней, то угасая», медиумом «струящихся через нее богоявлений» [Иванов 1974, 646–647] (подробнее о понимании символистами художественного символа см.: [Бычков 2007, 489–575]).

Таким образом, все главные характеристики художественного произведения и, шире, самого события искусства суть духовные феномены разных уровней актуализации, т.е. имеют прямое отношение к духовности искусства и как бы изнутри легитимируют эту категорию в эстетике. Духовность в искусстве может быть осмыслена как своего рода сущностный императив искусства и, в частности, как выражение высшего состояния художественности произведения искусства, когда реализуется восхождение реципиента к духовной плероме бытия.

Источники – Primary Sources in Russian and Russians Translations

Адорно 2001 – Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика. 2001 [Adorno Th. Ästhetische Theorie. Russian Translation].

Бердяев 2003 – Бердяев Н. Дух и реальность. М.: АСТ; Харьков: Фолио, 2003 [Berdyaev N. Spirit and Reality. In Russian].

Гегель 1968 – Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 т. / перевод Б.Г. Столпнера. М.: Искусство, 1968. Т. 1 [Hegel G.W.F. Ästhetik. Russian Translation].

Гегель 1971 – Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 т. / перевод Б.Г. Столпнера. М.: Искусство, 1971. Т. 3. [Hegel G.W.F. Ästhetik. Russian Translation].

Иванов 1971 – Иванов В. Символика эстетических начал // Иванов В. Собрание сочинений. Брюссель: Foyer oriental chrétien, 1971. Т. 1. С. 823–830 [Ivanov V. Aesthetic Beginners’s Symbolism. In Russian.]

Иванов 1974 – Иванов В. О границах искусства // Иванов В. Собрание сочинений. Брюссель: Foyer oriental chrétien, 1974. Т. 2. С. 627–651 [Ivanov V. On Art Borders. In Russian.]

Ингарден 1962 – Ингарден Р. О различном познавании литературного произведения // Ингарден Р. Исследования по эстетике. М.: Издательство иностранной литературы, 1962. С.114–154 [Ingarden R. On Different Understanding of Literary Work. Russian Translation].

Кандинский 1967 – Кандинский В. О духовном в искусстве. Нью-Йорк: Международное Литературное Содружество, 1967 [Kandinsky V. Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei. Russian Translation].

Плотин 1995 – Плотин. Об умной красоте // Плотин. Сочинения. Плотин в русских переводах. СПб.: Алетейя, 1995. С. 511–548 [Plotinus. Concerning Intelligent Beauty. Russian Translation].

Шеллинг 1966 – Шеллинг Ф.В. Философия искусства / перев. П.С. Попова. М.: Мысль, 1966 [Schelling F. Philosophie der Kunst. Russian Translation].

Шиллер 1935 – Шиллер Ф. О возвышенном // Шиллер Ф. Статьи по эстетике. М.; Л.: ACADEMIA, 1935. C. 138–175 [Schiller F. Über das Erhabene. Russian Translation].

Kandinsky, Wassily (1973) Essays über Kunst und Künstler, Herausgegeben M. Bill, Benteli Verlag, Bern.

Kandinsky, Wassily (1980) Die Gesammelten Schriften, Herausgegeben H.K. Roethel, E. Hahl-Koch, Benteli Verlag, Bern.

Ссылки – References in Russian

Бычков 2007 – Бычков В.В. Русская теургическая эстетика. М.: Ладомир, 2007.

Бычков 2013 – Бычков В.В. Миф в пространстве художественной символизации (пролегомены к современной философии искусства) // Вопросы философии. 2013. № 9. C. 125–135.

Бычков 2015 – Бычков В.В. Художественность как сущностный принцип искусства // Вопросы философии. 2015. № 3. C. 3–13.

Бычков 2016^а – Бычков В.В. Форма-содержание в искусстве как основа художественности // Вопросы философии. 2016. № 5. C. 68–79.

Бычков 2016^б – Бычков В.В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2016.

References

Bychkov, Victor V. (2007) Russian Theourgic Aesthetics, Ladomir, Moscow (in Russian).

Bychkov, Victor V. (2013) ‘Myth within the Spaces of Artistic Symbolization (Prolegomena to a Contemporary Philosophy of Art)’, Voprosy filosofii, Vol. 9, pp. 125–135 (in Russian).

Bychkov, Victor V. (2015) ‘Artisticity as an Essential Principle of Art’, Voprosy filosofii, Vol. 3, pp. 3–13 (in Russian).

Bychkov, Victor V. (2016^a) ‘Form-content in Art as the Foundation of Artisticity’, Voprosy filosofii, Vol. 5 (2016), pp. 68–79 (in Russian).

Bychkov, Victor V. (2016^b) The Aesthetic Aura of Being: Contemporary Aesthetics as the Science and Philosopy of Art, Tsentr gumanitarnykh initsiativ, Moscow, Saint-Petersburg (in Russian).