Обращение Мартина Хайдеггера к осмыслению наследия Фридриха Гёльдерлина может на первый взгляд показаться всего лишь следствием «Поворота» мысли философа в начале 1930-х гг. Представляется, будто Хайдеггер делает поэзию предметом своего осмысления только потому, что к этому его подтолкнули размышления о существе слова и языка. Однако у самого знаменитого ученика Хайдеггера, Г.-Г. Гадамера мы встречаем фразу, которая проливает совершенно иной свет на ту роль, которую Гёльдерлин сыграл в поздней хайдеггеровской мысли. В статье «Бытие Дух Бог» Гадамер пишет: «Благодаря Гёльдерлину мышление Хайдеггера вновь обрело дар речи» [Гадамер 2007, 218]. В действительности русское и зарубежное хайдеггероведение только начинает осознавать, какое слово- и мыслеобразующее влияние оказала на философа поэзия Гёльдерлина, до какой степени  самые оригинальные разработки в хайдеггеровском осмыслении истории и искусства сформированы в непрекращающемся диалоге с поэтом. Поэтому влияние Гёльдерлина на то тематическое и стилистическое превращение, которое претерпевают язык и мысль Хайдеггера после «Поворота», представляется интереснейшей и пока что малоизученной проблемой, к разработке которой мы попытаемся сделать шаг.

В центре внимания настоящей статьи будут не переведённые на русский язык лекции М. Хайдеггера, прочитанные во Фрайбурге в зимнем семестре 1941–1942 гг. и посвящённые истолкованию гёльдерлиновского гимна «Воспоминание» (“Andenken”)[1]. Область рассмотрения будет намеренно ограничена всего лишь названным текстом[2]. Будучи первой из предполагаемого цикла работ о хайдеггеровских разъяснениях к поэзии Гёльдерлина, эта статья ставит перед собой скромную пропедевтическую задачу: продемонстрировать, какими «методологическими» принципами руководствуется истолкование Хайдеггера. В самом деле, обвинения в произвольности интерпретаций нередко звучат в адрес того напряжённого диалога-разбора (Auseinandersetzung), в который после «Поворота» Хайдеггер вовлекает целый ряд мыслителей и поэтов. Цели опровержения такого рода обвинений и будет служить эта статья, стремящаяся показать внутреннюю строгость и «методичность» толкующей мысли Хайдеггера. Слово «методичность» взято здесь в кавычки не случайно: явные и неявные внутренние правила, направляющие развитие хайдеггеровской мысли, не служат цели достижения наукообразной истинности толкования в смысле объективной общезначимости и исторической корректности. Однако, даже если Хайдеггер отвергает эти критерии в качестве внешних и не совпадающих с подлинными целями истолкования, это вовсе не означает, что он тем самым переходит на позицию вольного интерпретатора, по своей прихоти навязывающего философские смыслы сопротивляющемуся им поэтическому тексту. Осмысление текстов Гёльдерлина, предпринятое философом в лекциях 1941–1942 гг., выходит за пределы оппозиции «объективного» историко-литературоведческого комментария и «субъективного» вчитывания в текст чуждых ему смыслов. Нашей задачей будет показать, что в лекциях о Гёльдерлине мы имеем дело с формированием новой целостной стратегии чтения, обладающей собственными критериями соответствия толкуемому тексту и собственными требованиями к интерпретатору, сообразуясь с которыми толкование лишается произвольного характера и обретает не научную, а философскую строгость – философскую в смысле послушности мысли внутреннему закону ее развёртывания[3].

Очевидно, что для осуществления подобной задачи недостаточно формального перечисления тех методических принципов истолкования, которые Хайдеггер проговаривает в явном виде. Важно увидеть, как работают конкретные толковательные приёмы, проследить за динамикой развёртывания мысли, поэтому выносить за скобки то «содержание», с которым она работает, не представляется возможным. Наше изложение будет вынуждено балансировать между методологическими соображениями и содержательным анализом лекций 1941–1942 гг. Поэтому обсуждению следует предпослать текст гимна Гёльдерлина «Воспоминание»[4]:

 

Andenken   1     Der Nordost wehet, 2     Der liebste unter den Winden 3     Mir, weil er feurigen Geist 4     Und gute Fahrt verheißet den Schiffern. 5     Geh aber nun und grüße 6     Die schöne Garonne, 7     Und die Gärten von Bourdeaux 8     Dort, wo am scharfen Ufer 9     Hingehet der Steg und in den Strom 10  Tief fällt der Bach, darüber aber 11  Hinschauet ein edel Paar 12  Von Eichen und Silberpappeln;     13  Noch denket das mir wohl und wie 14  Die breiten Gipfel neiget 15  Der Ulmwald, über die Mühl’, 16  Im Hofe aber wächset ein Feigenbaum. 17  An Feiertagen gehen 18  Die braunen Frauen daselbst 19  Auf seidnen Boden, 20  Zur Märzenzeit, 21  Wenn gleich ist Nacht und Tag, 22  Und über langsamen Stegen, 23  Von goldenen Träumen schwer, 24  Einwiegende Lüfte ziehen.   25  Es reiche aber, 26  Des dunkeln Lichtes voll, 27  Mir einer den duftenden Becher, 28  Damit ich ruhen möge; denn süß 29  Wär’ unter Schatten der Schlummer. 30  Nicht ist es gut 31  Seellos von sterblichen 32  Gedanken zu sein. Doch gut 33  Ist ein Gespräch und zu sagen 34  Des Herzens Meinung, zu hören viel 35  Von Tagen der Lieb’, 36  Und Taten, welche geschehen.     37  Wo aber sind die Freunde? Bellarmin 38  Mit dem Gefährten? Mancher 39  Trägt Scheue, an die Quelle zu gehn; 40  Es beginnet nemlich der Reichtum 41  Im Meere. Sie, 42  Wie, Maler, bringen zusammen 43  Das schöne der Erd’ und verschmähn 44  Den geflügelten Krieg nicht, und 45  Zu wohnen einsam, jahrlang, unter 46  Dem entlaubten Mast, wo nicht die Nacht durchglänzen 47  Die Feiertage der Stadt, 48  Und Saitenspiel und eingeborener Tanz                                                            nicht.   49  Nun aber sind zu Indiern 50  Die Männer gegangen, 51  Dort an der luftigen Spitz’ 52  An Traubenbergen, wo herab 53  Die Dordogne kommt, 54  Und zusammen mit der prächt’gen               Garonne meerbreit 55  Ausgehet der Strom. Es nehmet aber 56  Und giebt Gedächtnis die See. 57  Und die Lieb’ auch heftet fleißig die                          Augen, 58  Was bleibet aber, stiften die Dichter.

Воспоминание   1     Веет норд-ост, 2     Что среди всех ветров любимей 3     Мне за то, что он дух пламенный 4     И добрую дорогу предвещает                                                          кормчим. 5     Теперь иди же, поприветствуй 6     Прекрасную Гаронну 7     И сады Бордо, 8     Туда, где по резному берегу 9     Спускается тропа и ниспадает 10   Глубоко в поток ручей, а сверху 11   Взирают дуб и серебристый тополь, 12   Доблестный союз;   13   Ещё мне думается славно, и как 14   Размашистые кроны склоняет 15   Вязов лес, над мельницей, 16   А во дворе смоковница растёт. 17   В праздничные дни, 18   Вступают жёны смуглые 19   На шёлковую землю там же, 20   В мартовскую пору, 21   Когда день равен ночи, 22   И над медлительными тропами, 23   Отяжелённые златыми снами, 24   Тянутся, убаюкивая, дуновенья.   25   Но хватило б, 26   Тёмным светом полной, 27   Мне одной из ароматных чаш, 29   Чтобы найти покой, ведь сладка 28   В тени была бы дрёма. 30   Неладно 31   Быть душой пустым 32   От мыслей смертных. 33   Но ладен разговор, и ладно мненье                                                   сердца 34   Высказать и многое услышать 35   О днях любви, 36   И о деяньях, что совершились.   37   Но где ж друзья? Беллармин 38   Со спутником? Иного 39   Держит робость сойти к источнику; 40   Начало же богатства 41   В море. Они, 42   Как живописцы, собирают вместе 43   Прекрасное земли и не пренебрегают 44   Крылатой битвою и жизнью 45   Одинокой, длиною в годы, 46   Под мачтою, лишённою листвы, там,                          где не просвечивает ночь 47   Блеск празднеств городских, 48   Ни струн игра, ни народный танец.     49   Ныне же ушли 50   Мужи к индийцам, 51   Туда, где пик воздушный 52   У виноградных гор, откуда вниз 53   Спускается Дордонь 54   И с блистательной Гаронной вместе                                шириною моря 55   Расходится поток. Но память 56   Забирает и возвращает море. 57   А ещё любовью неусыпно взор                                       направлен. 58   Чему же пребывать, то учредят                                              поэты.

 

Необычным представляется то, что философ выбирает в качестве текста, требующего тщательного осмысления, этот гимн, который, кажется, не притязает ни на какое глубинное «философское содержание», скрывающееся «по ту сторону» стройной и пленительной простоты его образов. Однако является ли «философское содержание» тем искомым, которое стремится обнаружить истолкование Хайдеггера? Если бы Хайдеггер действительно ставил перед собой задачу выявить систему философских идей, как бы завёрнутых в блестящую обёртку поэтической формы, нам ничего бы не оставалось, кроме как молча согласиться с утверждением, что такой подход превращает поэзию в служанку философии, аллегорию, не вполне освоившую язык абстрактной мысли и потому вынужденную прибегать к словарю образов и символов. Однако на деле вряд ли возможно сформулировать позицию более чуждую хайдеггеровскому пониманию поэзии, чем вышеназванная. Если бы поэзия представляла собой вторичный по сравнению с философией продукт человеческой мысли, Dichtung не стало бы для «позднего» Хайдеггера руководящим словом для понимания сущности всякого подлинного творчества – не только искусства слова, но и любого другого созидания, осуществляемого человеком на этой земле[5]. Эксплицитное разъяснение роли Dichtung в философии Хайдеггера после «Поворота» не входит в задачу настоящего изложения, которое надеется приблизиться к пониманию сущности Dichtung косвенным образом – путём указания на те приёмы и ходы, которыми мысль Хайдеггера бережно выводит на свет тончайшую материю высказанного в поэтическом слове.

Но что тогда, если не философское содержание, ищет истолкование Хайдеггера в гимне Гёльдерлина? В начале лекций, когда Хайдеггер очерчивает «искомое» (das Gesuchte) всего последующего разъяснения, мы в первый раз встречаемся с приёмом, который будет нередко использован в рассматриваемых лекциях и который можно условно назвать конструктивной тавтологией. Суть этого приёма заключается в том, что мнимо тавтологичная формулировка запускает движение мысли, в ходе которого на место тавтологии приходит более объёмное и изначальное (anfänglich) понимание смысла исходного слова[6]. Так, на вопрос о задаче истолкования «Воспоминания» Хайдеггер даёт следующий предварительный ответ: толкование сочинения, das Gedicht, стремится продумать сочинённое в нём, das Gedichtete (следует предостеречь читателя от неуместной здесь коннотации сочинённого с «сочинительством» как вольной игрой фантазии: на протяжении всех лекций Хайдеггер будет стремиться показать, что Gedichtete, сочинённое, противоположно поэтической выдумке необходимым характером каждого высказанного в нём (или им) слова; понимать сочинённое следует скорее в направлении, обозначенном в примечании 5-м – как учреждённое)[7]. В пустоте исходной формулировки «мыслить в сочинении сочинённое» можно увидеть проявление неспешной тщательности в обращении Хайдеггера с языком. В самом деле, в начале пути он предпочитает осторожную и даже тавтологичную констатацию – готовой дефиниции, недосказанность – иллюзии понятности и всеобъяснённости. Так запускается движение мысли: не навязанным извне определением, которое заранее положило конец всякому движению, а игрой с формами языка: Dichten – Dichtung – Gedicht – Gedichtete[8]. Осторожность, с которой Хайдеггер вступает на путь толкования гимна Гёльдерлина, напоминает поиск тропинки, которая позволит осмысленно вступить в незнакомый лес, вместо того чтобы прорываться сквозь него напролом, вытаптывая траву и цепляясь за ветки.

Однако бережная работа со словом не ограничивается приёмом конструктивной тавтологии, который запускает движение мысли, но не способен придать ей определённое направление. Тавтология дополняется ещё одним приёмом, позволяющим расчистить путь к изначальному смыслу слова. Его Хайдеггер называет Zurückweisen – «отклонением» или «избеганием» лежащих на поверхности толкований[9]. Признавая, что подобный апофатический метод продвижения не всегда плодотворен, Хайдеггер тем не менее прибегает к нему, возможно, даже чаще, чем сам осознаёт: без преувеличения можно утверждать, что разъяснение всех ключевых слов, вокруг которых движется истолкование гимна Гёльдерлина, – ветер, приветствие, праздник, переход (Übergang), пора (Weile), примирение (Ausgleich), судьба (Schicksal), сны, разговор, морское путешествие и др. – включает в себя отклонение огрубляющих и упрощающих объяснений. Приведём лишь несколько иллюстраций:

 

«Веет норд-ост». Это ни констатация режима ветров, ни описание случайных погодных условий, ни поэтическое «обрамление» нижеследующих мыслей[10].

 

…«Праздновать» прежде всего значит: прервать повседневные дела, оставить в покое работу. Это освобождает для чего-того иного. Для чего? Это [«для чего»] как раз и определяет само «празднование», если празднование не есть в качестве простого прекращения работы нечто чисто негативное, а черпает силы из собственного существа[11].

 

[Для авантюрного приключения, das Abenteuer] …чужое незнакомо, экзотично, оно упоённо дегустирует его [чужое] с целью, вероятно, испытать шок от чего-то поразительного и из ряда вон выходящего, которое оно впоследствии приравнивает к чудесному. Но совершенно иной весомости, трезвее и доблестнее по сравнению с приключением мореплавание (die Seefahrt) спутника поэта[12].

 

Здесь, на примерах действия принципа «отклонения» мы, помимо прочего, можем уловить ещё одну существенную черту герменевтической стратегии Хайдеггера. Приведённые отрывки, очевидно, представляют уже конкретные разработки материала гимна, тогда как к самому обсуждению приёма отклонения нас изначально подтолкнул методологический вопрос о том, как следует понимать сочинённое (Gedichtete), искомое в истолковании. Внимательный читатель уже мог заметить здесь своеобразное слияние уровня истолкования и метауровня, призванного разъяснить правила самого истолкования. Иными словами, мы видим, как некий герменевтический круг заставляет подчиняться внутренним правилам истолкования само «методическое» вводное размышление о das Gedichtete. Вопрос об основаниях, приводящих к этому своеобразному положению дел, будет более подробно обсуждаться ниже. Здесь же мы ограничимся указанием на то, что Хайдеггер усматривает в поэзии Гёльдерлина проникновение к неким изначальнейшим пластам языка и мысли. Исключительность творений поэта требует иного языка толкования: нейтрально-философский лексикон не позволит проникнуть в ту область, в которой существует гимн. Для полноценного диалога с Гёльдерлином недостаточно нейтрально-философского словаря: в идеальном случае язык толкователя должен достичь той же сферы изначального, к которой прикоснулось слово поэта[13]. Неудивительно поэтому, что экспликация того, что следует понимать под сочинённым сочинения, подчиняется тем же правилам, которыми движимо последующее истолкование слов самого гимна.

Пришло время взглянуть на то, как работает принцип отклонения при попытках Хайдеггера нащупать суть того, что он называет сочинённым (das Gedichtete). Прежде всего, он посвящает немало места отведению «классических риторических дистинкций» [Janicaud 1993, 386], в соответствии с которыми сочинённое можно было бы уподобить «содержанию» текстуальной «формы», «душе», помещённой в «тело» текста, бестелесным «мыслям», облечённым в чувственные «образы». В самом деле, такого рода дихотомии создают иллюзию понятности «искомого», оставляя при этом непроясненным, что подразумевается здесь под духовным смыслом или содержанием, и расчленяя надвое некую исходную целостность поэтического слова. Здесь Хайдеггер пытается выйти за рамки одного из главных понятий поэтики, лежащего в основании традиционных стратегий интерпретации стихотворного текста, – понятия метафоры[14]. Хайдеггер настаивает, что в той изначальной области, из которой говорит слово Гёльдерлина, ещё не существует дихотомии образа и мысли, ещё не произошло метафизическое распадение на чувственное и интеллектуальное и поэтому сочинённое, хотя и превосходит своим не(до)сказанным (das Ungesagte) те слова, в которых оно отлилось, тем не менее связано с этими словами такой глубинной связью, что есть и пребывает только в них и через них.

Принцип отклонения проявляет себя также в хайдеггеровском размежевании с типами истолкования, принятыми в гуманитарных науках, в том числе и в самой герменевтике (именно по этой причине мы избегаем говорить о герменевтическом подходе Хайдеггера в контексте гёльдерлиновских лекций 1941–1942 гг., где слово «герменевтика» не употребляется ни разу, что оставляет вопрос об уместности употребления этого термина открытым). Не отказывая биографическим, литературно-историческим и психологизирующим интерпретациям наследия Гёльдерлина в праве на существование, Хайдеггер тем не менее отвергает эти объяснения в качестве не затрагивающих сути искомого им Gedichtete. Основанием этого выступает одно принципиальное обстоятельство: история, литературоведение и другие гуманитарные науки движутся в некоем заранее заданном предпонимании того, кто такой поэт, каковы критерии его величия, в чём сущность творчества вообще и поэзии в частности, – предпонимании, которое не может быть отрефлексировано и поставлено под вопрос внутри самих наук. Гимническая поэзия Гёльдерлина, напротив, предстаёт перед Хайдеггером в виде той области, в которой не просто заново учреждается сущность того, что называется поэтическим творчеством, а пере-учреждается существо языка, а значит, и отношения человека к миру, родине, богам и самому себе. Тройной смысл приставки über- , пере-/пре-, как перехода, преобразования и превосходства слышится в насыщенной и снова – мнимо тавтологичной формулировке Хайдеггера: «Das dichtende Wort überdichtet sich selbst und den Dichter» (GA: 52, 25): «Cочинённое пере-сочиняет и самого себя, и поэта». Отсюда становится ясной и второстепенная значимость биографических данных о Гёльдерлине: они вряд ли могут углубить наше понимание того, что, высказав себя в слове поэта, своим пере-учреждающим характером превзошло не только нас, но и мысли, желания и устремления Фридриха Гёльдерлина как конкретного человека. Так искомое в истолковании начинает медленно обретать едва различимые очертания:

 

И всё же стоит попытаться продумать сочинённое в сочинении Гёльдерлина, само сочинённое и только его. Речь не идёт ни о гёльдерлиновских «трудах» в смысле некоего достижения поэта, ни о его трудах в качестве «иллюстрации» общей сущности поэзии и искусства. Речь идёт исключительно о том, что запускает «работу» этой работы, то есть о том, что она скрывает и удерживает потаённым в себе. Речь идёт единственно о том, вступит ли то, к чему взывает и что зовёт сочиняющее слово, в какое-то отношение к нам и тем самым обратится к нам, и затронет ли такое обращение нашу суть, а не просто «субъективное» переживание отдельно взятого человека[15].

 

Стоит обратить внимание на самый конец приведённого отрывка: Хайдеггер затрагивает здесь ещё одну важную тему, позволяющую лучше понять его подход к поэзии. Речь идёт о том, что сфера «воздействия» подлинного поэтического произведения не ограничивается и не определяется тем эстетическим опытом, который оно способно пробудить в читателе. Причём это касается не только обычных чувств радости и печали, струны которых чаще всего тревожат стихи, но и переживания восхищения от прекрасного, великого и возвышенного. Означает ли это, что Хайдеггер отказывает подлинной поэзии (Dichtung), в отличие от заурядного стихосложения (Poesie), в способности пробуждать эти переживания? Разумеется, нет. Скорее, существо дела заключается здесь в том, что сведение подлинной поэзии к тем эмоциям, которые она вызывает в нас, ограничение её сферой нашего чувства, лишает её собственного голоса, не позволяя проявиться именно тому, что и делает её подлинной, тому сочинённому, которое высказано поэтическим словом. Но если к сочинённому невозможно прикоснуться путём эстетического переживания, это означает, что к нему должен существовать какой-то иной путь. Более того, здесь скрыта и более тонкая интуиция Хайдеггера: если сочинённое требует особенного подхода, то и понимание того, что есть это сочинённое, не может быть предпослано вступлению на этот путь (отсюда необходимость тавтологичных формулировок в начале); искомое приобретает очертания только в ходе поиска, сочинённое обнаруживает себя только такому вопрошанию, которое стремится и способно вывести его на свет. Это прямо подводит нас к вопросу о том, какого рода должно быть это вопрошание, каковы критерии его строгости и в чём залог того, что ему удастся проникнуть к сочинённому?

До сих пор мы оставляли без внимания слово, которое постоянно сопутствовало выражению «das Gedichtete» в хайдеггеровских разъяснениях задач истолкования. Этим словом характеризуется тот способ, которым нам, как говорит Хайдеггер, «не-поэтам», только и может открыться доступ в область подлинной поэзии: это Denken, осмысление[16]. Осмысление, в отличие от простого эстетического переживания, позволяет проявиться сочинённому, однако всякое ли осмысление способно на это? И каким образом должно осмысление «дать слово сочинённому»? Ответы на эти вопросы позволят нам наметить существенные черты хайдеггеровской стратегии чтения и лучше понять, какими способами она обеспечивает собственную строгость, каким образом она старается соответствовать, обрести соразмерность (gemäß) слову поэта.

Итак, каким критериям должно подчинить себя осмысление, чтобы открыть себе доступ к сочинённому? Указания на подобные критерии встречаются в лекциях только в виде рассыпанных по тексту замечаний, которые, однако, будучи собраны вместе, указывают на единство ориентации, лежащей в их основе. Легче всего подойти к разъяснению этих замечаний со стороны той формы, которую Хайдеггер придаёт ходу своего истолкования. Вместо того чтобы предпосылать тексту «Воспоминания» некое предпонимание его содержания, темы, ключевых идей, Хайдеггер избирает самый скромный и самый долгий путь: путь поступательного вслушивания в каждое отдельное слово гимна. Какой фундаментальной интуицией обосновано такое внимание к слову стихотворения? Убеждением Хайдеггера в исключительной насыщенности и необходимости языка стихотворения, в том, что в «…гимнический период Гёльдерлин уже не позволяет ни одному слову быть случайным или вспомогательным»[17]. Поэтому вместо того, чтобы искать содержание целого, нужно прежде бережно продумать изначальное богатство каждого слова. Подобная стратегия прямо противоположна стремлению технической эпохи превратить слово в эффективный инструмент коммуникации: именно однозначность обеспечивает скорость и правильное декодирование информации, передаваемой в сообщении. Хайдеггеровский подход можно было бы, наоборот, назвать тактикой принципиального промедления в эпоху, «…у которой больше нет времени на слово»[18]. Здесь мы обнаруживаем, быть может, самую существенную черту осмысления, направленного на поиск сочинённого: истолкование должно быть прежде всего слушанием (Hören), а не говорением. Именно этим определяется его сообразность, а точнее, послушность и принадлежность (Zugehörigkeit) толкуемому. Вслушивающееся промедление у каждого слова позволяет слушающему раскрыть полноту того, что им сказано (процесс, в котором большую роль играет уже обсуждавшийся здесь принцип «отклонения»). Задачей и результатом осмысления является возвращение словам гимна богатства их поэтической (dichtend), то есть сочиняющей, созидательной силы. В сущности, в этом и заключается ответ на вопрос, почему сочинённое нуждается в осмыслении: именно осмысление позволяет проявиться изначальной глубине смысла поэтического слова, без осмысления оно как бы инкапсулировано в собственную завершённую языковую форму и не может раскрыться ни через историко-литературный анализ, ни через эстетическое переживание. Позволение словам стать более «говорящими и наполненными» («sagender und erfüllter», GA: 52, 36) не совпадает, однако, с простым указанием на их многозначность, а тем более с намеренным затемнением их смысла. Сущностной чертой подлинно-поэтического слова является для Хайдеггера его внутренняя собранность, которая противоположна беспорядочной многозначности обычного тёмного текста. Поэтому задача возвращения словам их исконного богатства уравновешивается непрерывным поиском единства (die Einheit), который направлен на раскрытие не столько внутреннего центра каждого слова в отдельности, сколько глубинного единства гимна в целом. Весь гимн предстаёт в ходе истолкования тонкой паутиной связей, в которой обнаруживают свою взаимопринадлежность дальнее плавание и возвращение домой, судьба и встреча друзей, история и праздник, дорога к своему и путешествие к чужому, следование по «медлительной тропе» и возвращение к источнику.

Хайдеггер до самого конца лекций избегает прямых формулировок того, что такое сочинённое, но из движения его истолкования становится ясно, что Gedichtete не поддаётся сжатому и конкретному выражению в слове именно потому, что само оно – не смысл и не содержание, а то, что проявляет себя в смысловых связях между словами, в том пространстве, которое открывается в сквозном диалоге слов через строки и строфы гимна[19]. Его не предъявишь в конце истолкования как результат и достижение, поскольку оно проявляет себя только в ходе осуществления этого истолкования. Поэтому нет и не может быть окончательного истолкования, каждое истолкование начинается «с нуля» и, более того, стремится обратиться «в ноль», чтобы позволить проступить чертам искомого, и в этом находит оно последний критерий своей верности и соразмерности толкуемому слову.