«Редкий период в истории культуры – пишет Холопов – заслуживает эпитета “переломный” с такой ошеломляющей убедительностью, как эпоха ХХ века с его сперва “Новой”, а далее и “Новейшей” музыками. Конечно, то, что совершается рядом, всегда кажется современникам особенно значительным, тем более, если они сами затронуты переменами» [Холопов 2003 web]. Действительно, ХХ век вошел в историю как период не только «величайшего потрясения самих основ искусства» [Там же], но и колоссальных социальных изменений, среди которых особое место занимает Октябрьская революция. Это событие перевернуло не только социальные основы российского общества, она оказала влияние и на смену культурных ориентиров.

Революция воспринималась многими деятелями искусства как возможность творить новую культуру [Щедрина Пружинин 2017]. В первые годы после революции создается новый жанр: «…призванные, по мысли теоретиков Пролеткульта, стать театром будущего, революционной драмой, массовые действия, происходившие на колоссальных пространствах, представляли собой историко-символические агитационные спектакли, в которых участвовали огромные коллективы» [Лобанова 2011, 280]. Революция акцентировала импульс к переменам во всех сферах жизни, в том числе и в искусстве. И эти революционные умонастроения русских деятелей культуры во многом были созвучны европейским эстетическим тенденциям первой трети ХХ в., требующим обновления классической культуры. Тем не менее исследование высокого композиторского творчества послереволюционного времени показывает, что на изменение способов музыкальной выразительности повлияли не столько революционные события 1917 г., сколько революция в музыке начала ХХ в., вызванная всеми социальными потрясениями.

Действительно, 1920-е годы – это время формирования новых симфонических форм, время поисков и экспериментов в академической музыке как Европы, так и СССР. Только в СССР эти тенденции приобретают особые формы в силу их наложения на постреволюционную социальную реальность. «Сам Пролеткульт, – отмечает М. Лобанова, – опирался на идеи А. Луначарского и А. Богданова, сформулированные еще в первое десятилетие ХХ в. Теория Богданова о “пролетарской культуре” сложилась в школе на Капри и была выражена в 1910 г. в платформе группы “Вперед”. “Пролетарская” философия и культура мыслились утопически: утверждалась необходимость создания нового учения и искусства, независимого от традиции» [Лобанова 2011, 280].

Особенностью культурной жизни послереволюционной России становится открытое провозглашение исчерпанности прежних форм общения со слушателями. По инициативе творческих объединений музыкантов (прежде всего Ассоциации современной музыки) развернулась широкая пропаганда современного западноевропейского искусства: «Приглашенные на гастроли европейские композиторы-“авангардисты” – Альфредо Казелла, Дариус Мийо, Франц Шрекер, Пауль Хиндемит – выступали с авторскими концертами. Модернистские произведения всех мастей и расцветок наводнили концертные и театральные залы» [Орлов 1961, 34].

На этом фоне идеологический заказ Агитотдела музыкального сектора Государственного издательства на создание музыкальных произведений к десятилетней годовщине Октябрьской революции не вызывал принципиального отторжения у композиторов того времени. Агитотдел был заказчиком «Траурной оды» А. Крейна, «Симфонического монумента» М. Гнесина, в Ленинграде Ю. Шапорин писал «Штурм Перекопа», А. Пащенко – музыкальные сцены «Улица веселая» (см. об этом: [Хентова 1985, 184]). Композиторы-симфонисты были захвачены революционными тенденциями в музыке, которые оказывались созвучными их представлениям о революционных событиях Октября 1917 г. как о трагедии, хаосе, насилии, принципиальной неустойчивости, разрушительности, с одной стороны, и как о чем-то, открывающем горизонты человеческих возможностей, торжественном, величественном, с другой. Получившие заказ Агитотдела композиторы стремились к обретению нового в условиях, когда от творца ожидался идеологически выверенный продукт. Искусствовед С.М. Хентова отмечает, что «…тиски тематической условности чаще всего приводили к абстракциям, плакатности, с обязательными хоровыми эпилогами, где слово прямолинейно возвращало к теме» [Хентова 1985, 184].

Экспериментальные формы использовал Александр Мосолов (1900–1973), известный представитель музыкального конструктивизма, автор симфонического эпизода «Завод. Музыка машин» из неосуществленного балета «Сталь» (1928). Сюита из его балета «Сталь» была исполнена 4 декабря 1927 г. (по другим источникам 4, 5 и 6 ноября 1927 г.) наряду со Второй симфонией Шостаковича и Симфонической кантатой Николая Рославца «Октябрь» в Колонном зале Дома союзов на концерте, посвященном десятой годовщине Октябрьской революции на первом симфоническом собрании Ассоциации современной музыки (АСМ) при Государственной академии художественных наук.

Октябрьской революции посвящены Шестая симфония Н.Я. Мясковского (1924), воплотившая тему в трагедийном ключе, и симфоническое посвящение «Октябрю» Д.Д. Шостаковича (Вторая симфония, 1927) – дерзкий эксперимент композитора-новатора, свидетеля происходивших событий. Эти произведения заслуживают особого внимания, как наиболее выразительные и экзистенциально нагруженные. Оба произведения – высокие образцы симфонического творчества 1920-х гг. Авторы – свидетели событий Октября 1917 г. – выразили неклассическими, революционными, по сути, музыкальными средствами реальность Революции.

Николай Яковлевич Мясковский, как никто другой из современников-музыкантов, оказался сопричастен своему времени. Для него было естественным откликаться в творчестве на события, происходившие в стране – будь то Двенадцатая симфония (1931–1932), вначале автором названная «Колхозная» (позже «Октябрьская») и посвященная, как считается, преобразованиям в деревне в результате коллективизации, или Шестнадцатая симфония (1935–1936), в третьей части которой, по словам автора, отразились чувства скорби, вызванные сообщением о гибели советского самолета «Максим Горький», его экипажа и пассажиров, или многочисленные массовые песни и походные марши.

Шестая симфония представляется современникам ярким проявлением экзистенциального опыта Николая Мясковского и одновременно ключевым сочинением эпохи. Как замечает исследователь его творчества М. Сегельман в буклете к CD с Шестой симфонией: «Ни над одной из 27 симфоний композитор не работал так долго, ни одна из них не сравнится с Шестой во “временном” или “тематическом” исчислении. Однако важнее даже не эти внешние признаки: перед нами трагедия, масштаб которой сотрясает сами основы бытия».

Симфония необычна по композиционной структуре, что вызвало противоречивость ее трактовок. Исследователи расходятся в оценке причин, побудивших Мясковского представить и оценить события Октября так, как это сделано в симфонии. Некоторые из них полагают, что восприятие композитора было обусловлено острым социальным контекстом, гражданским сопереживанием происходивших социальных событий. «В Шестой симфонии Мясковского, – пишет Б. Асафьев, – музыка трепещет, но не личной только обеспокоенностью… С ней в русскую симфонию входит большое чувство тревоги за жизнь, за ее цельность, – в то же время в финале слышна поступь массы людей, построенная на далеко иной интонации, чем финалы былых симфоний… У Мясковского уже не толпа, а одухотворенный носитель гнева – возмущенная, ставшая стихией и страшная людская волна, коллективный характер» (цит. по: [Кунин 1981, 98]). Революционный оптимизм концепции Шестой симфонии расслышал Д.Б. Кабалевский: «Введя в финал своей симфонии суровый и скорбный мотив смерти, Мясковский не отразил ни напряженности борьбы, ни радости победы. Но он с огромной художественной силой дал почувствовать, как сложна эта борьба, как дорога цена этой победы. Здесь-то, я думаю, и заложена великая жизненная правда этого прекрасного сочинения» (цит. по: [Кунин 1981, 102]). Идею социальной обусловленности поддерживает и К.К. Розеншильд: «Шестая симфония воплощает тему революции в трагедийном, порой жертвенном плане. Глубоко искренние и взволнованные, более того – смятенные переживания художника выражены остронапряженным и драматическим языком» [Розеншильд 1981, 13]. К этим воззрениям примыкает З.К. Гулинская, которая утверждает, что концепция Шестой симфонии «…тесно связана с художественным осмыслением революционных событий Великого Октября, открывших новую эпоху в истории человечества, и тех жертв, которыми было заплачено за претворение в жизнь великих идей коммунизма – светлой мечты миллионов» [Гулинская 1981, 67].

Другие исследователи считают, что Шестая симфония написана под влиянием личных потрясений. Так, В.М. Беляев утверждает, что «…Шестую симфонию композитор посвятил памяти двух близких ему людей, ушедших в вечность на фоне картин революции и связанных с ними глубоких переживаний» (цит. по: [Кунин 1981, 98]). Сам автор писал в «Автобиографических заметках» о мотивах создания Шестой симфонии, ее предыстории: «Первым импульсом было случайно услышанное… исполнение французских революционных песен. “Ah! ça ira” и “Carmagnole” одним из приехавших из Франции художников… <...> Когда в 1922 г. у меня созрел замысел Шестой симфонии (отчасти в связи с прочитанной драмой Верхарна “Зори”, где также выпукло дается мотив жертвы “за революцию”), записанные темы уверенно встали на свои места. Тогдашнее несколько сумбурное состояние моего мировоззрения неизбежно привело меня к кажущейся теперь столь странной концепции Шестой симфонии – с мотивом “жертвы”, “расставания души с телом” и каким-то апофеозом “мирного жития” в конце» (цит. по: [Кунин 1981, 99]). Так появляется определенная мотивационная канва концепции симфонии, изображения происходившего и оценки событий. В эту канву вплетается мотив жертвы и смерти (вопрос оправданности этой жертвы остается открытым).

Новые данные, появившиеся в 1992 г., позволяют получить более ясное представление о сути концепции Мясковского. Процитируем воспоминания О.П. Ламм (дочь друга Н.Я. Мясковского – профессора Московской консерватории П.А. Ламма): «Война оставила неизгладимый след, тяжело переносил Николай Яковлевич людские страдания и потери, но, очутившись в тылу, в революционном Петрограде, он увидел вдруг вместо тех несчастных, погибающих на фронте, толпу озверевших. И испытал ужасное разочарование, даже потрясение от того, что происходило» [Келле 2006, 44].

Крайне тяжело композитор воспринял известие о смерти отца, Якова Константиновича Мясковского (1918). Отец не поддерживал решение сына сотрудничать с Советской властью. Он попытался уехать на Украину и был убит в самом начале Гражданской войны, что сильно угнетало композитора. Об обстоятельствах смерти отца композитора сообщила О.П. Ламм. Со слов ее отца: «…у Николая Яковлевича погиб отец во время гражданской войны. Он был в деревне, он был генерал, накинул на себя генеральскую шинель (скорее от холода). Генерал не военной, а инженерной специальности. Так вот он был растерзан толпой, увидевшей генерала. А отец его был необыкновенно светлый» [Келле 2006, 44].

На наш взгляд, концептуальную структуру симфонии обусловила прежде всего трагическая гибель отца. Эта жертва, неоправданная, бессмысленная, как и множество человеческих жертв, которые неизбежны в подобных масштабных остросоциальных событиях, соединилась в восприятии Мясковского с пережитым им в окопах Первой мировой войны. Пережитым и осознаваемым как бессмысленные преступные действия против своего же русского народа, русского солдата. Завершенная в 1923 г. Шестая симфония отразила и трагедию русского народа, расколотого Гражданской войной. Шестая симфония Мясковского – не только реквием по отцу, другим очень близким людям, но и монумент всем жертвам революции, войны, пусть и неоднозначно выстроенный. Упоминавшиеся французские революционные песни – песни кровавой французской революции – составили диахронную связь с октябрьским переворотом (Октябрьской революцией) и его последствиями. Личная и общественная трагедии переплелись в замысле композитора и раскрылись в общей идейно-художественной концепции.

Обратимся к партитуре симфонии, в которой нас интересует, в первую очередь, финал с участием хора. После разноплановых предшествующих частей финал поначалу предстает как оптимистическая картина мира, как радостный итог. Большую часть финала составляет чередование упомянутых революционных песен – Ah! ça ira и Carmagnole, резко прерываемое темой стона-плача, звучащей сначала у оркестра, а затем как вокализ у хора.

Хор вступает с темой духовного стиха «О расставании души с телом», звучащей (в первой редакции) сначала у альтов (позже вступают басы) и дублируемой струнными альтами, затем кларнетами, затем гобоем и кларнетом. Мрачный хор сменяется кодой, и вступает новая тема, символизирующая идею «мирного жития», согласно высказыванию композитора. Концептуально кода так неоднозначна, что интерпретировать появление этой темы в конце можно совершенно различными способами: как надежду на мир и покой на этом свете, либо пребывание в раю. При этом финальная тема симфонии, символизирующая идею «мирного жития», не отменяет тему «жертвы», символизирующую как личную трагедию автора, так и трагедию русского народа, разрыв социального единства. Трагизму происходившего Н.Я. Мясковский придал экзистенциальный характер.

По своему характеру Шестая симфония – это поэма-размышление, по глубине переживания в чем-то близкая экспрессионизму одного из музыкальных революционеров А. Шёнберга, в том числе его монодраме для сопрано и оркестра «Ожидание» (1909). Шёнберг пишет монодраму «Ожидание» задолго до Октябрьской революции, чьи результаты и социальные последствия органично влились в общий контур антропологического кризиса, массового общества, социального раскола и отчуждения. Выразительная эстетика Н. Мясковского-симфониста передает эти революционные музыкальные тенденции.

Монументом иного рода стала Вторая симфония[1] Д.Д. Шостаковича, написанная также по заказу Агитотдела Музсектора Госиздата к десятилетней годовщине Октябрьской революции. Автор дал ей название «Октябрю» («Симфоническое посвящение»). Шостакович еще с ранней юности предпринимал попытки выразить музыкальным языком свое восприятие Октябрьской революции, которую он встретил в одиннадцатилетнем возрасте. В 1927 г. Д.Д. Шостакович – автор принесшей ему всемирный успех Первой симфонии, и в то же время он на творческом перепутье. Молодой выпускник Московской консерватории (1923 – по классу фортепиано, 1925 – по классу композиции) ищет новые формы музыкальной стилистики, стремясь выйти за пределы консерваторской академической традиции. И хотя идеологический заказ Агитотдела предполагал жизнеутверждающий характер произведения, однозначно трактующего смысл Октября 1917 г., Шостакович с помощью революционных музыкальных средств смог выразить это иначе. Во Второй симфонии звучит не столько Революция сама по себе, сколько память подростка о ней.

Восприятие событий Октября 1917 г. Шостакович выражает посредством характерной символики (которая нова и интересна молодому автору), экспериментирования с формой, а также с помощью новых звуковых эффектов. Композитор начинает с изображения темного хаоса, следующие музыкальные картины выражают пробуждение протеста, и в завершение симфонии – прославление Октября. Симфония строится как сложносоставная форма с хоровым заключением, в которой можно выделить две разномасштабные части (оркестровую и вокально-оркестровую). Композитор сталкивает здесь – в широком плане – атоникальную хроматическую систему (в оркестровом разделе, символизирующем «хаос») и функциональную тональность (в хоровой части, экспонирующей «новый мир»). Завершающая часть симфонии (вокально-оркестровая) представлена хором, прославляющим победу Октября.

Чтобы запечатлеть с помощью звуков «образ скованной, подавленной гнетом массы» (цит. по: [Орлов 1961, 47]), Шостакович использует механическое наслоение инструментальных линий, «в которых частота ритмических долей нарастает в геометрической прогрессии» (цит. по: [Орлов 1961, 47]). Оркестровые голоса накладываются друг на друга во все более «ускоряющемся» ритме (используется принцип диминуции[2]). Так Шостакович создает образ первобытного хаоса, в котором заострены фонемы гула, шума, то есть чего-то первичного. Меланхоличный монолог тубы соло словно резюмирует вступление, предваряя новый раздел. Новый раздел (ц. 13[3], Allegro) – трансформация хаоса. Видимо, это образ растревоженной толпы: нарастающая динамика, уплотнение фактуры, «скачущий» ритм дополняется призывными интонациями, перекликающимися со скрябинскими темами «Поэмы экстаза»[4]. «Речь» тубы (ц. 25) подобна выступлению оратора. Она открывает новый небольшой раздел. Это образ митинга (вопросы оратора и ответы толпы). Но внимание автора не останавливается надолго на этом «кадре», а вытесняется новым эпизодом (ц. 29). Это весьма символичный раздел – он характеризуется нечто индивидуальное: «камера» словно выхватывает отдельные лица, отдельные судьбы.

Новые темы, появляющиеся здесь, словно «выросли» – они стали более масштабными, более выразительными. Темы поручены солирующим инструментам, они самостоятельны, контрастны. Это тринадцатиголосное фугато – пример мастерского использования Шостаковичем линеарной полифонии для нагнетания энергии. В конце фугато, символизирующего пробуждение силы, звучит мощная кульминация подобно торжественному призыву, позитивному достижению. В дальнейшем развитие динамики стихает. Новые «кадры» имеют, согласно отдельным высказываниям композитора, автобиографический подтекст (в обобщенном плане Шостакович отразил здесь страшную картину, которой был свидетелем: в ходе революционных выступлений казак зарубил мальчика). Несколько иную трактовку данного эпизода предлагает первый исполнитель симфонии дирижер Н. Малько: «В одном из эпизодов композитор пытается передать свое личное впечатление от того, чему когда-то был свидетелем: как на улице, возможно Литейном проспекте, недалеко от Невского убили мальчика. Вся его вина заключалась в том, что он взял с лотка яблоко. В музыке этот эпизод представляет собой сложное по форме, атональное фугато, частью в очень высоких регистрах. Этот музыкальный эпизод является результатом художественного преломления ситуации в сознании композитора» (цит. по: [Уилсон 2006, 85–86]).

Пожалуй, впервые в творчестве Шостаковича появляется повторяющийся нисходящий мотив, в дальнейшем становящийся у композитора символом невинной жертвы. С рёва фабричного гудка[5] начинается заключительный хоровой раздел. Он стилистически контрастирует со всем произведением. Хор скандирует текст А.И. Безыменского. Текст-лозунг, текст-манифест подытоживает все предшествующее, переводя действие в иную плоскость – массового действия (агитационного спектакля). Ликующее мажорное заключение содержит, в частности, аллюзию на интонационно-гармонические обороты из балета «Петрушка» И.Ф. Стравинского, звучащие как нечто деиндивидуализированное. Шостакович далеко не сразу принял маловыразительные стихи Безыменского, однако они были идеологически созвучны времени, почему и были включены композитором в ткань симфонии как стилистическое средство, соответствующее моменту.

 

Октябрь! – это солнца желанного вестник.

Октябрь! – это воля восставших веков.

Октябрь! – это труд, это радость и песня.

Октябрь! – это счастье полей и станков.

Вот знамя, вот имя живых поколений:

Октябрь, Коммуна и Ленин[6].

 

Что же побудило Шостаковича заключить творческий альянс с Безыменским? «Вероятно, один из подспудных, не до конца осознанных мотивов, – рассуждает Л.О. Акопян, – …заключается в инстинктивном признании за ним некой стихийной правды, исконно присущей мифотворящему коллективному бессознательному. Очевидно, поэзия безыменских сама по себе не могла служить для Шостаковича эстетическим ориентиром, но в связанном с нею примитиве, в выражавшихся ею “элементарнейших” чувствах, “воле к жизни” и “здоровых инстинктах” он, возможно, находил нечто весьма для себя существенное и привлекательное. Важный, в высшей степени многозначительный парадокс феномена Шостаковича заключается в том, что для воплощения этого примитива “элементарнейших чувств” и “здоровых инстинктов” он разработал сложный, оригинальный, почти эзотерический музыкальный язык, которым нигде не пользовался впоследствии» [Акопян 2004, 65–66]. «Симфоническое посвящение» Шостаковича подобно развернутой мифологеме, изложенной в понятиях специфической имморалистской системы (ценностей) своего времени. Композитор, хотя и пользуется эзоповым языком, рисует художественную картину мира как некую свершившуюся данность. Редкие события прошлого, ярко вспыхивавшие в памяти композитора, затушеваны реальностью принятой схемы.

В то же время критика весьма неоднозначно оценивала Вторую симфонию: «Многих эта музыка смутила, – пишет Э. Уилсон, – многим показалась сложной, в том числе и музыкантам» [Уилсон 2006, 85]. Такая реакция последовала во многом потому, что Шостакович использовал в симфонии характерный для эстетических исканий европейских композиторов ХХ в. атональный нововенский способ музыкального выражения. Как указывает С. Хентова: «Оркестровое оформление симфонии обнаруживало явные следы усвоения приемов новой музыки. Шумовой принцип оркестровки с чисто тембровым столкновением инструментов был заимствован у Хиндемита, Онеггера, Мийо» [Хентова 1985, 186]. Этот способ выражения был характерен и для сочинений А. Берга, чья опера «Воццек» была представлена в Ленинграде в 1927 г.

Таким образом, исследование «революционных» симфоний двух выдающихся русских композиторов – свидетелей Октября показывает, что их обращение к данной теме обусловлено не столько идеологическим заказом и социальной реальностью, сколько желанием выразить в музыке экзистенциальное переживание произошедшего (ощущение трагизма, разрушительности, хаоса, с одной стороны, и монументальности массового действия, с другой). Они не изменили себе, приняв вызов власти. «Революционность» этих симфоний проявляется не столько в тематике, сколько в способах ее выражения. События 1917 г. композиторы показали с помощью революционных, по сути, принципов атональной гармонии, сформировавшихся в начале ХХ в. в европейской культуре.

 

Примечания