В гуманитарных и философских исследованиях, посвященных современному искусству (кинематографу, литературе, живописи, театру) очень часто проводится мысль о том, что понятие авторства «размывается». Ученые опираются на философскую традицию, в рамках которой «несуществующее существующее» (выдуманный персонаж) предстает как связующее звено между двумя реальными людьми: автором и читателем (зрителем, слушателем). Однако сегодня вектор анализа все чаще перемещается непосредственно на отношения автора и читателя (зрителя, слушателя): персонаж-посредник исчезает из реальных практик искусства. В таком контексте авторский замысел интересует исследователей скорее как метод связывания его с читателем (зрителем, слушателем) который превращается если не в часть повествования, то в соавтора. Стирание границ авторства особенно заметно в компьютерных играх (играющий по ходу игры корректирует правила, изменяет персонажей и т.д.), в современных театральных постановках (сцена отсутствует, зритель находится в центре представления, среди актеров) и, разумеется, в литературе (особенно ярко это проявляется в «фикрайтерстве», т.е. в заимствовании авторского мира у писателей и выстраивании на его основе новых сюжетных линий). Процесс этот имеет исторические корни. Начиная с XX века эксперименты со словом – акцентуация «потока сознания», использующаяся не только в философии, но и в литературе (Дж. Джойс, М. Пруст), в музыке (модерн, додекафония), в кинематографе (фильмы А. Куросавы, К. Тарантино и др.) – превращают читателя (зрителя, слушателя) в соавтора, призванного не столько понимать авторскую мысль, сколько самому додумывать сюжетные повороты. Читатель (зритель, слушатель) сам становится рассказчиком историй (или, выражаясь современным исследовательским языком, нарратором). Именно эти рассказы-повествования образуют актуальную сферу современной методологии гуманитарного знания – нарратологии. Исследования продолжаются: за последние десять лет поднялась новая волна интереса к нарративной тематике.

Об актуальности нарративных исследований свидетельствует вышедшая недавно коллективная монография «Нарративная секвенция в современной нарратологиии» [Baroni, Revaz 2016]. Книга разделена на четыре тематические части: «Теоретизируя секвенции», «Риторические взгляды на нарративную секвенцию», «Секвенции в нелитературных нарративах» и «Неестественные и нелинейные секвенции», и содержит исследования известных и влиятельных ученых в области нарративной теории: Дж. Принса, Дж. Пьера, П. Хюна, Дж. Фелана, М. Тулана, Б. Ричардсона. В книге переосмысливаются традиции классической и постклассической нарратологии, рассматривается риторическая специфика нарративной теории, исследуется музыкальная нарративность, выходят на передний план эпистемологические тенденции в нарративной теории. Это часть большого проекта «Теория и интерпретация нарратива», в рамках которого вышли также «Неестественный нарратив: теория, история и практика» Б. Ричардсона [Richardson 2015], «Реальные тайны: нарратив и непостижимое» П. Аббота [Abbott 2013], «Нарративный дискурс: авторы и рассказчики в литературе, кино и изобразительном искусстве» П. Хогана [Hogan 2013], «Нарративная теория: центральные концепты и критические дебаты» Д. Хёрмана, Дж. Фелана, П. Рабиновича, Б. Ричардсона и Р. Вархол [Herman 2013].

С момента своего возникновения в прошлом столетии нарратология получила широкое распространение. Само понятие «нарратив» (от латинского narratio ‒ рассказ) стало использоваться в лингвистических исследованиях и в работах структуралистов (Ж. Пуйон, Ц. Тодоров, Ж. Женетт) для обозначения последовательного изложения взаимосвязанных событий. В современной методологии гуманитарного знания с помощью этого понятия обозначается структурированное смысловое пространство, которое может быть изложено на любом языке (литературном, музыкальном, кинематографическом, художественном). Действительно, авторы книги не случайно вынесли термин «секвенция» на обложку. Оригинальный термин «Sequence» дает помимо основного понимания (от латинского sequentia – последовательность) последовательности как некоторого расположения эпизодов, элементов и моментов еще один смысловой ход, позволяющий им расширить понятие нарратива. «Секвенция» – это музыкальный приём, смысл которого состоит в последовательном повторе мелодической фразы или гармонического оборота на разных высотах (см. об этом подробнее исследование музыкального нарратива у Майкла Тулана[1]). Этот прием лежит в основании структуры книги. Каждая глава – это авторское эссе о нарративе, где он предстает то как текст, то как комикс, то как соната, то как видеоигра. Он исследуется как язык (музыкальный, художественных, кинематографический, литературный, компьютерный и др.), на котором один человек рассказывает истории другому.

Принцип секвенции позволяет авторам книги разрывать смыслы, «играть» контекстами, они погружают нарратив то в социологическую, то в психологическую, то в эпистемологическую сферу. Фактически, предмет исследования остается целостным, но его смысл каждый раз методологически обогащается при переходе из одной исследовательской сферы в другую. Именно поэтому я не перевожу термин «секвенция» в названии коллективной монографии (Narrative Sequence in Contemporary Narratology), оставляя для читателя возможность расширительного истолкования последовательности, т.е. не только как линейного развертывания эпизодов, переплетенных с понятиями сюжета и событийности, но и как методологическую циклическую связанность различных исследовательских сфер, имеющих свои концептуальные языки. Тем более что именно этот термин вызывает в последнее десятилетие у исследователей-нарратологов особый интерес.

Так, в 2011 г. известный исследователь проблем в области нарратологии Ж.-М. Адам пишет работу «Нарративная секвенция: история концепта и область исследований» [Adam 2011 web] (см. также: [Adam 1984; Adam, Revaz 1996]), где осмысливает историю «секвенции» как последовательности, начиная с классического определения Аристотеля: «Сказания бывают или простые, или сплетенные, ибо и действия, подражания которым они представляют, бывают именно таковы. Простым действием я называю такое действие, непрерывное и единое (как сказано выше), при котором перемена [судьбы] происходит без перелома и узнавания; а в сплетенном перемена происходит с узнаванием, с переломом или и с тем и с другим. Все это должно возникать из самого склада сказания так, чтобы оно следовало из прежних событий или по необходимости, или по вероятности, ибо ведь большая разница, случится ли нечто вследствue чего-либо или после чего-либо» [Аристотель 1983, 656‒657]. Адам акцентирует внимание именно на хронологической связанности, характерной для классического нарратива. Однако в дальнейшем это определение претерпевает изменения, о чем свидетельствую такие нарратологические исследования, как работы Ж. Женетта и Дж. Принса (см. подробнее: [Genette 1972; Prince 1987; Prince 1982]). В конце ХХ и начале XXI в. были предприняты многочисленные попытки оспорить линейность повествования; создавались «экспериментальные истории», например, сюжеты в видеоиграх. Однако исследователи не смогли окончательно опровергнуть тезис о фундаментальной линейности, последовательности в нарративе.

Действительно, в классическом повествовании события разворачиваются хронологически последовательно, и можно различать «до» и «после», «тогда» и «сейчас», прослеживать сюжетную линию «прошлое/настоящее/будущее». Адам также обращается к структурно-семиотическим исследованиям (в том числе, к Ц. Тодорову, предложившему термин «нарратология» [Todorov 1969, 10], и В.Я. Проппу [Пропп 1928]). Для него важно проследить все исторически существующие воззрения на нарратив как на смысловые последовательности (секвенции) предложений, организующихся в текст. Автор обращает наше внимание на то, что предложения не образуют бесконечные линии, они организованы в циклы, которые каждый читатель распознает интуитивно (когда складывается впечатление законченного целого). Пожалуй, именно целостность текста и составляет краеугольный камень для современных исследователей-нарратологов. Поддается ли она аналитическому разложению на структурные элементы? Возможна ли смысловая целостность как совокупность разорванных во времени и пространстве циклов и ходов? Отвечая на этот вопрос, Адам проводит аналогию между секвенцией (как высшим уровнем объединения) и «ходами» В. Проппа в «Морфологии сказки»: «…развитие названо нами ходом… <…> Одна сказка может иметь несколько ходов, и при анализе текста прежде всего следует определить, из скольких он состоит ходов. Один ход может следовать непосредственно за другим, но они могут и переплетаться, начатое развитие приостанавливается, вставляется новый ход. Выделить ход не всегда легко, но всегда возможно совершенно точно» [Пропп 1928, 101–102].

В неклассическом повествовании последовательность также играет центральную роль, только цепь событий не обязательно развертывается линейно. А потому ключевым для современной нарратологии становится вопрос: что делает последовательность именно повествовательной? Что отличает последовательность в нарративе от других типов упорядочения, эпизодирования, группирования? Образуют ли нелинейные последовательности некоторую изначальную, реальную целостность (с началом, серединой и финалом), или же неклассическая секвенция погружает читателя в особый, «нереальный» («неестественный») мир сюжета, задает его сама, создает нарратив на уровне формы: букв, нот, кадров и мазков?

Интересно в этом смысле отношение к картинам, музыкальным произведениям, фильмам как к нарративу; от порядка нот зависит структура музыки, от порядка букв ‒ структурная организация текста. Между тем эта внутренняя предметная упорядоченность не предполагает методической устойчивости для авторского выражения. Художник может наносить мазки вразнобой, не заботясь об особой последовательности, а композитор так же волен в сочетании нот. Практически то же самое происходит в кинематографе; монтаж позволяет выстраивать фильм как угодно, а внутренним скрепляющим элементом является кадр. Выходя за рамки классического повествования, современные музыканты, художники, режиссеры переносят ответственность за увязывание смысла на читателя (зрителя, слушателя), который идет практически вровень с финальной мыслью автора. Читатель (зритель, слушатель), сказывая понятое, становится со-творцом. Переводя смысл творчества в нарратив, мы получаем бесконечное множество интерпретаций.

Авторы обсуждаемой коллективной монографии продолжают работать с этими проблемными сферами, демонстрируя необязательность линейного развертывания последовательности. Расширяя понимание классической последовательности до неклассической «секвенции» и «хода», они применяют это понятие не только к конкретному жанру сказки, а вообще к любому нарративу. С их точки зрения, нарративные секвенции – это серии нелинейно связанных между собой ситуаций или событий; они могут быть расширены или обобщены, могут комбинироваться друг с другом такими путями, как пересечение, встраивание и чередование, а также могут быть извлечены из более крупных последовательностей.

Так, один из известных авторов-нарратологов Джеральд Принс в статье «О нарративной секвенции, классическом и постклассическом» (из первой части книги) раскрывает специфику классического и постклассического понимания нарративной последовательности, начиная с того, что дает определение классической и постклассической нарратологии в целом [Prince 2006 web]. Он показывает, что характеристика нарративных секвенций включает в себя больше, чем просто описание конкретного ряда событий: это могут быть временны́е связи, начальные и конечные состояния ситуаций, преобразовательные отношения и многое другое. Об этом также пишут Брайан Ричардсон[2] в эссе «Необычная и неестественная нарративная последовательность» [Baroni, Revaz 2016, 163–175] и Мария-Лаура Райан в статье «Секвенция, линейность, пространственность, или Почему мы боимся строгого нарративного порядка?» [Baroni, Revaz 2016, 176–194].

Темы, поднимаемые в книге, являются ключевыми не только в области нарратологиии. К примеру, дихотомия классического и неклассического (и/или постклассического) уже давно занимает одно из ключевых мест в работах современных философов и методологов науки (см. работы В.С. Степина «Философия и методология науки. Избранное» [Степин 2015], В.А. Лекторского «Эпистемология классическая и неклассическая» [Лекторский 2001]). Среди нарратологов об этом писали Ф. Реваз, Дж. Принс, Д. Херман [Revaz 2009; Prince 2006 web; Herman 1997]. Проблему денаррации ранее поднимал Б. Ричардсон [Richardson 1998]), еще раннее дизнаррацией ее называл Дж. Принс (The Disnarrated [Prince 1988]). Обретающая новую волну популярности феноменология не обошла и нарративный контекст; в феноменологическом ключе к нарративу подходит Жан-Пьер Каррон (Écriture et Identité. Pour une poétique de l’autobiographie [Carron 2003]). О феноменологическом и герменевтическом в нарратологии писал и Поль Рикёр. Классические понятия «сюжета» и «последовательности событий» по-своему изучаются в недавних направлениях современной нарративной теории (к таковым относятся, к примеру, неестественная (unnatural) нарратология[3], трансмедиальная, когнитивная и функционалистская). Авторы исследуемой книги выходят за рамки конкретных подходов, освещая секвенцию и сюжет во всем многообразии их проявлений, форм и функций.

Постклассическая нарратология продолжает задавать тот же вопрос, что ставила нарратология классическая: что такое повествование, и наоборот, что есть неповествование (récit и non-récit)? В чем заключается нарративность? Что ее усиливает, что уменьшает, что делает повествование возможным для изложения? Однако специфика постклассического выражается в другом: возникают вопросы, как соотносятся между собой нарративная структура и семиотическая форма; что такое ход повествования, секвенция и ее функции; поднимается вопрос о смысловом содержании повествования; рассматривается динамика повествования и само повествование как творческий процесс [Baroni, Revaz 2016, 17]; акцент смещается на влияние культурно-исторического и социального контекста, анализируется и роль слушающего; в конце концов, изучается и сама история и методология нарратологии. Социально-коммуникативный и смысловой контекст важен и для Джона Пьера, который проводит мысль о том, что нарративная последовательность не «дана» изначально, но создается в промежуточный момент между активным и коммуникативным уровнями повествования [Baroni, Revaz 2016, 34], что близко по концептуальной направленности к П. Рикеру и Ж. Женетту. Актуальным для теоретиков нарратива и герменевтов является эссе П. Хюна «Событийность непримечательного», в котором предлагается иной взгляд на последовательность. Он рассуждает вопреки традиционному пониманию нарратива как последовательности некоторых важных событий, сосредоточившись на нарративах такого типа, где ключевую роль играет «non-event» (ожидаемое событие не происходит, или происходит, но не влечет за собой конкретных изменений). В качестве примера такого «ожидаемого события» можно привести желание Рэдрика Шухарта (главного героя «Пикника на обочине» Стругацких). Он ищет Золотой шар, исполняющий желания, для того чтобы вылечить дочь, но, добравшись до него, принеся в жертву своего спутника, он произносит желание погибшего: «Счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдёт обиженный!». Изменения в сюжете, изменения в персонаже произойти попросту не успевают – (не)событийность обрывается финалом. Хотя, подобные явления – необходимая часть нарратива, однако здесь возникает момент обратной связи – именно читатель определяет событийный статус несостоявшихся нарративных элементов, определяет само событие и, соответственно, компоненты нарративной секвенции. Прорыв к читателю (зрителю, слушателю), откровенная передача ему ответственности за понимание смысла, выход к культурно-историческому контексту, задающему специфику текста.

Фокусировка на читателе определяет ход дальнейших рассуждений и во второй части книги. Здесь высказываются новые точки зрения на соотношение человека, повествования, автора и аудитории. Эта часть будет интересна в первую очередь для психологов, философов и социологов. Дж. Фелан помещает на один уровень процесс развертывания истории (рассказа) и развитие отношений рассказчика (реального или подразумеваемого) с аудиторией [Baroni, Revaz 2016, 68]. Э. Сигал и Р. Барони анализируют нарративную последовательность уже с когнитивной точки зрения. Р. Барони обращается к специфической и для филологов и для философов теме: он рассуждает о парадоксе саспенса[4], пытаясь ответить на вопрос: как человек может чувствовать интригу и получать удовольствие от истории, заранее зная, чем все закончится? Барони предполагает следующее: в момент чтения человек создает некоторый ряд ценностно-нагруженных «виртуальностей» – своеобразных альтернативных путей развития сюжета; развилок и направлений, зависящих только от читателя и от его видения и понимания текста. И даже когда человек перечитывает текст снова, эти виртуальности остаются актуальными для него [Baroni, Revaz 2016, 91–92]. В таком случае, при чтении в равной степени оказываются важными когнитивный, эмоциональный и эстетический моменты. Непроизошедшие события, события, не сыгравшие ключевой роли, но потенциально возможные как сюжетный поворот (см. эссе П. Хюна [Baroni, Revaz 2016, 37‒50]) рассматриваются по-новому.

Нарратологические разработки, посвященные секвенциям в нелитературных нарративах, становятся актуальными для исследователей масс-медиа. К этой теме обращаются и авторы книги. Автор первого эссе в третьей части книги, Франсуаза Реваз, представляет в качестве нарратива комикс 1904‒1906 гг. Little Sammy Sneeze («Маленький Сэмми чихает»). Она рассматривает нарративную секвенцию в контексте семантики действия, с одной стороны, и с позиции нарратологии, с другой. Обращаясь к постклассической нарратологии и конструируя синтетическую теорию, иллюстрациями для которой служат разнообразные жанры (беллетристика, пресса, историография, живопись), Реваз проводит нить между теориями действия и нарратологией. При этом на передний план выходят два вопроса: 1) как возможно возвращение к нарративной специфике в современном романе? 2) Как возможно преодолеть разрозненность информационного нарратива в современной медиакультуре [Очеретяный, Ленкевич 2016]. Роль нарратива в современном медиатизирующемся обществе исследует и Эмма Кафаленос. В центре ее внимания находятся информационные секвенции (матрицы), оказывающие влияние на повседневность. Фактически она открывает возможности компьютерного моделирования человеческой истории (расширяет пространство ретроальтернативистики). Такой анализ возможен лишь с использованием информационных секвенций. Сложная взаимосвязь жизненных элементов, ее соотношение с историческим контекстом и человеческим восприятием будет также интересна философам и социологам; такой подход сочетает в себе черты классической нарратологии, герменевтики, а также близок к постструктуралистским концептам ризомы и сети [Baroni, Revaz 2016, 152].

Фактически, нарратологическая проблематика выходит сегодня за рамки конкретных гуманитарно-научных исследований и приобретает особый эпистемологический статус, перекликаясь с философскими спорами вокруг конструктивистской методологии. Об этом свидетельствует совместная работа Франко Пассалаквы и Фредерико Пьянцолы «Эпистемологические проблемы в нарративной теории: объективистская vs конструктивистская парадигмы» [Baroni, Revaz 2016, 195] (Заключение). Они разворачивают анализ нарративной последовательности в эпистемологическом ключе, выходят на финальный уровень понимания нарратива – методологический. Авторы погружают феномен нарративной секвенции в контекст обсуждения проблемы соотношения реальности и повествования, следовательно, спор идет об эффективности конструктивистской и объективистской парадигм в эпистемологии. (Соотношение этих парадигм, проблема реальности в настоящее время находятся на пике исследовательского интереса: проходят круглые столы, появляются статьи и монографии [Лекторский (ред.) 2009; Зинченко, Щедрина (ред.) 2012; Пружинин, Щедрина (ред.) 2014; Лекторский, Пружинин 2017].) Авторы выделяют в нарративе три уровня – синтаксический, семантический (проблема интерпретации) и прагматический [Baroni, Revaz 2016, 198]. Также они рассматривают его с онтологической и эпистемологической точек зрения (что это и как это возможно познать) и выделяют его телеологическую специфику (нарратив всегда направлен на кого-либо или исходит от кого-либо). Отдельного рассмотрения требует проблема репрезентации нарратива. Пассалаква и Пьянцола не только исследуют эту проблему (при обсуждении объективистской парадигмы), но высказываются в рамках нарративной секвенции. Они создают повествовательную взаимосвязь с другими авторами книги, говоря о вариантах этой репрезентации; она возможна то через множество других, «возможных миров» (Барони), через то, чего не может быть в «естественной природе» (Ричардсон), через «персонажей» и «меняющийся мир» (Райан). Также поднимается проблема события и событийности (Хюн). При этом Пассалаква и Пьянцола полагают, что конструктивистская эпистемология (constructivist epistemology) имеет более сильную методологическую базу для нарративных исследований. Онтологически для них существует множество фактов и множество путей конструирования этих фактов; авторы приводят также эпистемологический, логический и эмпирический аргументы в пользу конструктивизма [Baroni, Revaz 2016, 210–214]. Этот подход для них приоритетен, поскольку он ведет к междисциплинарности, что также актуально для современных гуманитарных исследований. Связь когнитивных и нарративных аспектов при анализе текста позволяет работать с онтологическими, эпистемологическими, методологическими поворотами и позволяют совместить и проанализировать подчас несовместимое. На основе конструктивистской парадигмы, полагают авторы, можно создать некоторую общую эпистемологическую базу, что позволит также понять: каждая дисциплина может что-то дать другой; это продемонстрирует и границы влияния когнитивных наук на нарративную теорию.

Современная нарративная методология анализирует текст, картину, компьютерную игру, музыкальное произведение именно как повествование, поскольку пытается ответить на вопрос о том, как возможно понимание, как один человек понимает другого (и самого себя), или, говоря иначе, каковы условия возможности и границы понимания. При этом реальность сама очерчивает нам поле исследований. Технический прогресс, сделавший доступным человеку весь мир (интернет, программы, позволяющие человеку связываться с другими частями планеты), повлиял таким образом и на нашу повседневность. За считанные десятилетия мы научились воспринимать мир через экран (телевизора ли, компьютера, телефона). И этот же экран отдаляет человека от человека. Разговор, общение, рассказывание историй теряют непосредственность (оказываются в большинстве случаев постановочными), и можно сказать, что возросший интерес к нарратологии, «постструктуралистская» волна исследований обусловлены именно желанием «вернуться» к слову, к разговору, к собеседнику.