От редакции. В ноябре 2016 г. отметил юбилей Константин Глебович Исупов – известный российский философ, историк отечественной философии и литературы, глубокий знаток архивного наследия, публикатор, профессор кафедры эстетики и этики Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена, профессор Русской христианской гуманитарной академии, замечательный педагог, умеющий ярко выразить в слове смысл философской проблематики.

Константин Глебович принимает активное участие в создании серии книг «Русский путь. Pro et contra» (изд. РХГА): автор вступительных статей и комментариев томов о П.А. Флоренском, Л.Н. Толстом, М.М. Бахтине и др. Его труды по русской эстетике, истории и философии культуры всегда вызывают большой интерес и пользуются популярностью.

Константин Глебович – автор нашего журнала, участник «круглых столов».

Редакционная коллегия и редакция журнала сердечно поздравляют Константина Глебовича Исупова с юбилеем, желают крепкого здоровья и творческого долголетия.

Дантовский соблазн для большинства его отечественных почитателей мотивировался вовсе не фабульной коллекцией «Божественной комедии» и La Vita Nuova. Из всего списка героев «Божественной комедии» очень немногие, вроде Паоло и Франчески и несчастных сыновей несчастного Уголино, запомнились хорошо, а папы, богословы, алхимики, еретики и личные враги вовсе выпали из поля внимания: они слишком плотно вписаны в современную Данте социальную реальность, детали которой известны, дай Бог, десятку специалистов да чудакам-италофилам. Что нам теперь до папы Иоанна XХII или гонителя Абеляра, энтузиаста готического храмового зодчества и культа Девы Марии, Бернарда Клервоского, который сопровождает Данте в райских садах? Они для нас всего лишь детали исторического фона; не будь их вовсе в «Божественной комедии», значимость дантовского эпоса от этого не оскудела бы. Дело совсем в другом.

Во-первых, с Данте впервые стало понятным, на что способен поэт, в одиночку изваявший столь грандиозный словесный собор буквально на пустом месте. Куртуазная культура, с ее 600 трубадурами, конечно, фундировала многие конструктивные моменты поэтики и культовый антураж Прекрасной Дамы, но не ради окончательного утверждения этого рода поэтики и культа создавалась «Божественная комедия». Куртуазная культура и католическая поэзия в целом предстояла Данте всем богатством эмблематики, аллегорики и прочей клишированной топики. Поэтика готовых архетипов, конечно, пригодилась, как и метро-ритмический репертуар. Но это всего лишь технология вербального овнешнения творческого замысла, не более. Задачи теологии и метафизики трудно решаются на языках аллегорики и эмблематики, но Данте удалось даже это.

Произойти сие могло лишь при том непременном условии, если автор предпримет интимизацию абстрактных, аллегорически поданных, понятий и подвергнет филигранной индивидуализации всю семиотику абстрактно-всеобщего – от Амора до Абсолюта. Подобным образом на рубеже четвертного и пятого веков поступил в Confessiones бл. Августин; когда он рассуждает, например, о времени, вечности и истории, эти слова перестают быть маркерами абстрактных категорий, но оказываются модусами сложного переживания быстротекущей жизни в объятиях непостижимой Вечности.

Генерировать, как Данте, из слепого, косного массива архетипов лично выстраданный образ Универсума, столь жестко структурированный по всем вертикалям иерархий и по всем горизонталям гармонически сопряженных границ, – на такое способен лишь тот, кто воистину одарен творческим наитием Святого Духа. Слишком очевидна и даже демонстративна богодухновенность Дантовой креативности; в ее природе не просто органично сплелись универсализм человека культуры и энциклопедизм ученого, но каким-то немыслимым образом раскрылись неслыханные ранее и неведомые никакой традиции возможности поэтического слова.

Во-вторых, в творчестве Данте состоялась антиципация будущих состояний культуры: опережая свой век, огненное слово Данте разомкнуло тесное пространство флорентийского островка исторической реальности, чтобы расширить его до масштабов материка, а в метаисторическом смысле – ввести в перспективу Большого времени; собственно, эти качества инициатив Данте и делает его мировым писателем.

Исключительно важны соображения М.М. Бахтина о сопряжении у Данте вертикали и горизонтали и как раз в связи с категорией времени. В работе «Формы времени и хронотопа в романе» встречаем: «Он строит изумительную пластическую картину мира, напряженно живущего и движущегося по вертикали вверх и вниз… Временная логика этого вертикального мира – чистая одновременность всего (или “сосуществование всего в вечности”). Все, что на земле разделено временем, в вечности сходится в чистой одновременности сосуществования. <…> Только в чистой одновременности или, что то же самое, во вневременности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет; ибо то, что разделяло их, – время, – лишено подлинной реальности и осмысливающей силы. Сделать разновременное одновременным, а все временно-исторические разделения и связи заменить чисто смысловыми, вневременно-иерархическими разделениями и связями – таково формообразующее устремление Данте, определившее построение образа мира по чистой вертикали» [Бахтин 2012, 409–410].

Создается жутковатое впечатление, что Мандельштам читал Бахтина (или наоборот), когда писал в «Разговоре о Данте»: «Огромная взрывчатая сила Книги Бытия – идея спонтанного генезиса со всех сторон наступала на крошечный островок Сорбонны, и мы не ошибемся, если скажем, что Дантовы люди жили в архаике, которую по всей окружности омывала современность, как тютчевский океан объемлет шар земной» [Мандельштам 1967, 35]. Отметим, что оба сочинения писались почти синхронно.

Данте репрезентирует новый тип творческого поведения. Его новизна, как уверяют нас авторы необозримого по объему дантоведения (одних монографий свыше двадцати тысяч), ренессансного типа: максимальная открытость истории и своей социальной реальности, личное ответственное присутствие в политическом, теологическом и литературном многоголосии эпохи, компетентная осведомленность практически во всех областях знания, страстная темпераментность, с какой осуществляются программы культурного зодчества и горделивая убежденность в небесполезности своих трудов для потомков, спокойное достоинство перед опасностью и смертью, титанически-взрывной характер творчества, активное соработничество Творцу в деле созидания актуальной истории. Эти качества, интенции и модусы возрожденческого креатива можно перечислять долго.

С другой стороны, Данте не просто осваивает наличные литературные и научные жанры, но решительным образом синтезирует их, но не в смысле простейшей креолизации или переключения жанровых функций текста, а в режиме порождения такого рода словесных организмов, которые способны бесконечно наращивать, накоплять и закреплять семантические объемы. «Божественная комедия» оказалась таким текстом: кратчайшим образом ее культурная роль определилась тем, что она стала центральным источником универсальной по содержанию информации – как в смысле несомненного свидетельства о Боге и мире, так и в смысле максимально экономной эстетической «упаковки» этой бесконечно драгоценной информации. Задолго до Страшного Суда Данте запасся гигантским свидетельским отчетом о жизни, чтобы читатель мог позавидовать и сказать: «Дай Бог каждому…»

Путеводительная роль Вергилия перешла к самому Данте как автору всех ответов на все вопросы.

В реальности хронотопов загробного блуждания перед нами учитель-экскурсовод и почтительно внимающий ему адепт, а на уровне текст – читатель возникает отношение к Данте как автору «ментального сновидения». Интериоризованный мир поэмы овнешняется словом, ритмом, интонацией, ускорениями и ретардациями, паузами и замедлениями – это «всего лишь» результат экстериоризации эстетических сновидений, напряжения самопоясняемой и самоопознающей мысли, которая силится выбраться из стесняющих ее оболочек поэтического самовыражения и образно-понятийного дискурса. Блестящей попыткой описать эстетическую реальность «Божественной комедии» как ментального сновидения является книга К.В. Сергеева [Сергеев 2004].

Эпос Данте как бы стремится забыть, что он всего лишь графическое существо из букв и слов, он желает развоплотиться в бесспорно внятную и самоочевидную онтологию. Это онтологическое дерзание – прорыв из условного в безусловное (т.е. из «образа чего-то» в само это «что-то»), конечно, дерзание ренессансного типа, это проявление «героического энтузиазма» беспокойного сердца и страстной мысли, взыскующей Истины.

Беспрецедентная торопливость, с какой возникают первые комментарии к «Божественной комедии» (сыновья Данте; Боккаччо, создавший кафедру по изучению наследия великого соотечественника, что дало повод знаменитому золотых дел мастеру, ваятелю и поэту эпохи Чинквеченто, современнику Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, сказать: «…эти толкователи заставляют его говорить такое, чего он никогда и не думал» [Челлини 1991, 335]), свидетельствуют о том уникальном свойстве «Божественной комедии», которое можно определить как энциклопедию актуального христианства, или, чтобы соблюсти достойный ситуации антураж, скажем заглавием трактата Учителя католической Церкви и францисканца Бонавентуры – «Путеводитель души к Богу» (XIII в.). Есть только один текст, который обладает такой степенью магической притягательности, только одна Книга; она так и называется – βιβλία.

Уже четвертое столетие отечественная культура остается повитой образами флорентийского Изгнанника, но только Мандельштаму удалось создать не очередной фрагмент дантологии, но приблизить филологическую науку к рубежам синтетической герменевтики текста.

То, что сказано в «Разговоре о Данте» о восприятии Библии современниками Флорентийца как «экстренного выпуска газеты», в полной мере можно отнести к «Божественной комедии», причем технология производства этих герменевтических изделий была уже заложена в текстовой фактуре Комедии. Пример Мандельштама с самолетами, вылетающими на ходу один из другого, говорит нам о том, что текст «Божественной комедии» устроен кумулятивно (одно в другом, другое в третьем и т.д.): генеральный текст чреват активными и даже агрессивными механизмами текстопорождения. При этом принцип кумуляции работает апофатично: не смертельную для Кащея иглу, как в сказке, надобно найти, последовательно освобождая ее от «оболочек» (в этом смысле фольклористы пользуются понятием кумулятивного сюжета), но, напротив, на искомую иглу наслаиваются футляры комментариев, целью каковых предположена расшифровка зашифрованного. Не является ли «Божественная комедия» – в этом плане – первым памятником металитературы, что не только оправдывает применение в труде ее комментатора богословской апофатической экзегезы, но делает ее необходимой и чуть ли не обязательной.

О том, как Мандельштам учился у Данте апофатическому речению, выразительно говорит современный автор – поэтесса и философ. В «Флейты греческой тэта и йота…» «…донесение о вдохновении по существу негативно; речь тянется к слову, бьется, кружит возле него (“будто ей не хватало молвы”; “и в слова языком не продвинуть”), но слово так и не является. Отказывая собственной речи в какой-то последней словесной реальности, Мандельштам по-своему повторяет артистическую апофатику Данте: ведь его “Комедия” – только обрывки, неточный список той по-настоящему реальной Книги, которую он видит в последней песне “Рая”…» [Седакова 2000, 119–120].

Архитектоника и архитектура

Термин «архитектоника» стал вновь популярным с публикацией книг и статей М.М. Бахтина. Поэтому стоит обратиться именно к нему, чтобы далее не путать «архитектонику» и «композицию», что происходит сплошь и рядом. Читаем в «Вопросах методологии эстетики»: «Архитектонические формы суть формы душевной и телесной ценности эстетического человека, формы природы – как его окружения, формы события в его лично-жизненном, социальном и историческом аспекте... [они] ничему не служат, а успокоенно довлеют себе, – это формы эстетического бытия в его своеобразии. Композиционные формы, организующие материал, носят телеологический, служебный, как бы беспокойный характер и подлежат чисто технической оценке: насколько они адекватно осуществляют архитектоническое задание» [Бахтин 2003, 278].

По реплике комментатора, В.Л. Махлина, «М.М.Б. называет “архитектоникой” то, что может возникать и существовать только вокруг конкретного человеческого существа. Особого рода завершенное целое – целое антропоцентрического мира, центр которого образует “течение жизни смертного человека”… делает видимой извне (“овнешняет”) особого рода внутреннюю структуру или упорядоченность – архитектонику “этого мира”» [Там же, 527–528]. Здесь же приведен впервые на русском языке фрагмент из статьи Ф. Гундольфа «Поэты и герои» (1912); «“Данте – единственный человек, который сохраняет для нас живым архитектоническое чувство мира, унаследованное им от экуменических сил христианского средневековья, то, что в схоластике и в самих этих силах застыло, затвердело в понятии и в уставе, то, что уже пришло в историческое становление благодаря одушевляющему его воздуху, – Данте вобрал все это в свое необъятное сердце, впитал без остатка в свою собственную огненную кровь. <…> Без Данте представление о ‘космосе’, т.е. о некотором завершенном, неподвижно-закономерном порядке всего бытия, исчезло бы из чувства жизни современного человека, окруженного и проникнутого бесформенным, безграничным миром, без Данте ‘космос’ был бы только голым понятием или историческим воспоминанием”» [Там же, 527].

«Архитектурность раннего Мандельштама следует понимать широко, он вообще мыслил действительность архитектонически, в виде законченных структур», – сказано одним из лучших наших мандельштамоведов [Гинзбург 1990, 267].

В этом наблюдении Л.Я. Гинзбург все прекрасно, кроме двух вещей: архитектура синонимизируется с архитектоникой; готика не является законченной структурой, в отличие от артефактов романского стиля.

Архитектурная доминанта в русской поэзии, по наблюдениям В.Е. Багно, фундирует архитектоническое целое текста, т.е. организует его в семантическом поле «жизни смертного человека» [Багно 1986, 156–188; Асоян 2015; Баткин 1977]. Не потому ли столь «антропоцентрично» звучит название книги Э. Ауэрбаха «Данте – певец земного мира» (1929) [Ауэрбах 2004]? Разворачивая перед читателем трехчастный ландшафт Загробья, Данте ни на секунду не отступает от тезиса «Изумрудной скрижали»: «То, что вверху, то и внизу».

Незавершенность как структурное свойство готики Мандельштаму прекрасно известно: «…разве готика не торжество динамики? Еще вопрос, что более подвижно, более текуче – готический собор или океанская зыбь?» [Мандельштам 1967, 105].

Если романская стилистика манифестирует принцип тяжести, грузности каменного массива, чтобы выразить мощь и незыблемость Империи, то готика развоплощает камень, превращая его в ажурное кружево, вплоть до исчезновения всякой материальности. В фактуре романского храма камень безоговорочно утвержден в своей каменности, а дерево – в своей деревянности. Готика дает понять: Бог оказался где-то очень высоко и очень далеко, но до Него можно дотянуться. Мучительно вытянутый в бесконечную высь шпиль готического собора знаменует это ренессансное дерзание взыскующей мысли и холодный, рассудочный экстаз молитвенного самозабвенья. Это был подлинный штурм небес, второй после Вавилонской башни. И, как водится, это дерзание наказуемо: то смешением языков, а то и прямой гибелью готических энтузиастов-строителей, как в романе У. Голдинга «Шпиль» (опубл. 1964). Романская архитектура спокойна и довлеет себе в уверенной сосредоточенности, ее артефакты завершены в точно рассчитанных объемах и ни в каких пристройках не нуждаются. Готика порывиста и беспокойна; этот лес башенок и заостренных наверший можно множить бесконечно, готическое сооружение можно закончить, но невозможно завершить. Нон-финито – конструктивный принцип готики, знаменующий вечную неутоленность духа и неудовлетворенность достигнутым:

Но в старом Кёльне тоже есть собор,

Неконченый, но все-таки прекрасный…

(«Реймс и Кёльн», 1914 [Мандельштам 1991 I, 138])

Так и в «Божественной комедии» – она композиционно закончена, ее числовые структуры безупречно прекрасны, но архитектонического завершения здесь нет, коль скоро все читающее человечество интерпретирует, расширяет, модифицирует и варьирует содержание текста. Великая поэма ширится в каждом индивидуальном восприятии, поскольку это бесконечный текст, не имеющий смыслового дна.

«Божественная комедия» никогда не кончается и не может быть завершена в упрямой надменности романского камня, в ней есть то живое «подвижное равновесие» трепещущего смыслового тела, о котором говорил Мандельштам: «Кто первый провозгласил в архитектуре подвижное равновесие масс и построил крестовый свод – гениально выразил психологическую сущность феодализма» [Мандельштам 1967, 106].

В готике есть некая исступленность и экстатическая одержимость вертикальной устремленностью к Небу. С яростью освобождаясь от тяжести земной и презирая всю скованность новой личности законами гравитации, громады Кёльнского и Страсбургского соборов левитируют над собственными фундаментами, распахивают крылья порталов и летят безоглядно в трансцендентность Эмпирея, туда, все выше и выше, где нет ни плача, ни воздыхания, но царит чистейший свет эманаций Божества. Отчаянную тоску по невозможности выразить Невыразимое знаменует сознание готического человека.

Готика амбивалентна: в ней в немыслимом синтезе сошлись зодческий энтузиазм и духовная утонченность почти декадентского умонастроения, которое в преизбытке ничем, кроме энтропии, закончить не может. В этом смысле прав А.Ф. Лосев, усмотревший в готическом искусстве симптомы саморазложения Ренессанса [Лосев 1978].

В русском языке этимология слов «образ», «разить», «разрушать», «отразить», «вообразить» предъявлена в гениальном космогоническом фрагменте Тютчева как семантически нерушимое единство созидания и крушения, творческого энтузиазма и креативной избыточности:

Когда пробьет последний час природы,

Состав частей разрушится земных:

Все зримое опять покроют воды,

И Божий лик изобразится в них!

Эти стихи впору считать эстетической формулой готики, хотя они, конечно, не о готике, а о последнем дне Мира. Но готика и впрямь эсхатологична, в ней состоялся каменный Апокалипсис совлечения с ветхого человека грубых оков материально отяжеленного Естества, в ней преднайдены органная гулкость фуг Баха и сверхчеловеческий прометеизм и дионисизм «Поэмы экстаза».

Привязанный к дольнему, романский храм не видит Неба: ему мешает нахлобученная на базилику полусфера купола; готика вся – в устремленности к горним обителям. Римский храм неторопливо распространяется вширь, вперед и вокруг; готическое строение заострено на высоту и полет. Фундируюшая его конструкцию интенция – динамический порыв. Там – грузная неподвижность мощных громадно-неохватных колонн; здесь – легкость ажурной конструкции, которую, так и кажется, сейчас сдует ветер и унесет, как осенний лист, в холодную и прозрачную высь.

Прямое приравнивание творчества к зодчеству встречаем в ранней статье «Утро акмеизма» (1919): «Акмеизм – для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить архитектурно спящие в ней силы. <…> Мы вводим готику в отношения слов, подобно тому, как Себастиан Бах утвердил ее в музыке. <…> Камень как бы возжаждал иного бытия, он сам обнаружил скрытую в нем потенциальную способность динамики – как бы попросился в “крестовый свод” – участвовать в радостном взаимодействии себе подобных» [Мандельштам 1967, 169].

От камня до вольного каменщика полшага. Классическое масонство, охотно эксплуатировавшее алхимическую и антропологическую эмблематику [Рабинович 1985] эпохи Данте, размышляло над процедурами обработки «дикого камня» (т.е. обычного человека, не причастного свету Истины) как преуготовление будущего Храма-Человечества. Мандельштам в ложах не состоял, но идея «радостного взаимодействия» готически облагороженных камней (а также и «камней) была ему, как мы видели, ведома.

Мандельштам не был визионером и мистиком; его мир зримо предметен и вещественен, хоть и соткан из снов (так его воспринял А. Блок); здесь работает та активная кладовая древних архетипов, знаки которых всплывают в светлое поле сознания поэта как вещно-зримые, по-домашнему знакомые артефакты. Так одомашнена и готика: «Рядом с готикой жил озоруючи…  Несравненный Виллон Франсуа» («Чтоб приятель и ветра и капель…», 1938 [Мандельштам 1991 I, 261]).

Конечно, Данте не мог пройти мимо уже тогда старинного архетипа «Бог-Архитектор». Знаками «сумрачного цвета» поведала автору жуткая надпись над вратами Ада: «Был правдою мой зодчий вдохновлен» [Данте 1967, 18]; соответственно, горние обители именуются храмом [Данте 1967, 423].

То, что у Данте подано спиритуально, у Мандельштама живет контекстуально, но способ вербальной трансляции смысла за века не изменился – все та же метафора. Убедиться в этом можно на примерах метафор оптики и зрения, а также зерна и числа [Тоддес 1988] .

Игра на мировоззренческих (здесь: теологических) коннотациях синтезирует смотрение и видение, веденье и ви́денье: «На то, что я скажу, глаза открой» [Данте 1967, 341], – говорит с высоты своего всезнания в седьмой песне третьей кантики Беатриче перед тем как прочесть Возлюбленному лекцию по проблемам теодицеи. «Здесь многие пытают силу зренья / Но различают мало…» [Там же]. В отличие от тех, кто «не проникал очами в тайну этого решенья» [Там же], тому, кто исполнит совет «…направь глаза ко глубинам / Предвечного совета…» [Там же, 342], даны будут обетования высшей Мудрости. Только тогда виденье и веденье совпадут в полноте софийной зоркости: «…ты зоркостью со мною станешь сходен» [Там же, 343]. Стариной метафоре «звезды – глаза Неба» Данте придал сакральный статус, причем разницу в скорости их движения объяснил тем, что «…разный бег их мчал, / Как, верно, разно вечное их зренье» [Там же, 345]. Навязчивая тема 14-й песни «Рая» – рождение и укрепление нового зрения («зренье до предела») в эманациях Божественной Любви («и зрения тогда окрепнет сила». [Там же, 374]). То, что на земле всего лишь простейшее мускульное усилие – поднять и опустить взгляд, в сакрально насыщенных горних вместилищах Божественных светов выстраивается в вертикаль восхождения / нисхождения. При поднятом на Беатриче взгляде: «В ней силу я нашел глаза поднять / И увидал, что вместе с ней мгновенно / Я в высшую вознесся благодать» [Там же, 375].

Время и история

Видимо, Мандельштам чувствовал историчность своей современности, но, так сказать, на грамматическом уровне. Он с хозяйской точностью распоряжается глагольным временем, и мы видим, что «я бродил в лазоревой чаще» – это нечто в прошлом, а «меня только равный убьет» – предчувствие будущего, для нас фатально исполнившееся в ситуации тотального неравенства. Однако эта его глагольная темпоральность ни к истории, ни к современности отношения не имеют: в первом случае это все то же сновидение, где времени уже нет, а во втором это трагическая антиципация грядущего, которого еще нет. Мандельштам, ненавидевший время и не имевший часов, как-то умудрялся жить между «уже» и «еще». Событие как таковое ему было интересно лишь в момент первоявленья. Событие предъявляется в модусе премьеры и однократной новизны, а то и вовсе на стадии «репетиции», т.е. некоей онтологически предваряемой возможности, каковая может и не сбыться, но вожделеет сбывания, хотя бы и на апофатический манер. Только так и можно понять образы ничтойствующего, но страстно взыскующего воплощения мира: «Быть может, прежде губ уже родился шепот, / И в бездревесности кружилися листы, / И те, кому мы посвящаем опыт, / До опыта приобрели черты» («И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…»; «Восьмистишия», VII. – ноябрь 1933 – январь 1934. [Мандельштам 1991 I, 200]).

В знаменитом «Останься пеной, Афродита, / И слово, в музыку вернись, / И сердце сердца устыдись, / С первоосновой жизни слито!» [Мандельштам 1991 I, 9] звучит не только библейски возвышенная Увертюра Первожизни из Шестоднева, когда «земля была безвидна и пуста», но и мощные аккорды Дантовой Симфонии синхронизированной темпоральности, коль скоро своей музыкальной онтологией она обязана «спонтанному генезису». Это стихотворение 1910 г. снабжено тютчевским заголовком, но мандельштамовская «кардиософская» аллюзия указывает не на «Silentium!» (1830), а на образ умирающей природы: «…Ущерб, изнеможенье – и на всем / Та кроткая улыбка увяданья, / Что в существе разумном мы зовем / Божественной стыдливостью страданья» («Осенний вечер», 1880). У Мандельштама пена и Афродита, музыка и слово неслиянны и нераздельны в довременной Утробе Мира, они буквально «слиты» в «первооснове жизни»; у Тютчева «кроткая улыбка увяданья» и «божественная стыдливость страданья» сливают христианскую тему смиренного приятия земного удела с мотивом прекрасной смерти изнемогающего Естества. Этот странный тютчевский образ «стыда страданья» отлично понял бы японец; на вулкане и в ожидании землетрясения или цунами живущий человек островной психологии умеет любоваться цветущей сакурой, потому что она, сакура, умирает, а смерть прекрасна, скромна и стыдлива. О мандельштамовской готовности к смерти мы знаем хорошо из воспоминания А. Ахматовой: «Я к смерти готов» [Ахматова 2001, 40]. У Мандельштама время в бытии «временится», как гласит известный афоризм Хайдеггера; свое присутствие в истории поэт переживал как переплетение разноскоростных процессов. И вещные, материально утяжеленные и скульптурно-пластичные вещи – феномены и артефакты, и невесомые ноумены его галлюцинаторно-ярких сновидений движутся в общей плоскости, как кольца Сатурна, с разной скоростью, но, приторможенные гравитацией, подчинены геометрии мировой архитектоники.

Следы учебы у Данте здесь несомненны.

Данте, герой свой поэмы, «…из тлена в свет небесной славы, / В мир вечности из времени вступив» [Данте 1967, 452], обретает полноту времен в Свете Неизреченном: «Я видел – в этой глуби сокровенной / Любовь как в книгу некую сплела / То, что разлистано по всей вселенной: / Суть и случайность, связь их и дела, / Все – слитое столь дивно для сознанья, / Что речь моя как сумерки тускла» [Данте 1967, 462], – все та же вариация на тему «время как подвижный образ вечности» [Андреев 1979].

В Дантовом Аде обитают души мерзавцев, чьи тела еще не закончили земного пути. Таков инок и отравитель Альбериго [Данте 1967, 149], убийца своего тестя Бранка д’Ория [Там же]. В их грешные тела, лишенные душ, вселились бесы. Данте свидетельствует о последнем, что он жив, и через приемы такого рода «личный опыт Данте и личное его время, включенные в единый контекст космической жизни, расстаются с индивидуальной ограниченностью и распространяются до масштаба вселенной» [Андреев 1979, 164].

Мандельштам учился у Данте строить темпоральные композиции, где времена сплетались и рифмовались, переслаиваясь «событиями» мифа и фактами истории; временнóе могло транскрибироваться на языке пространственно-архитектурной геометрии, в экфразисах синхронизируемых исторических рядов и в монтаже словесно-живописной симфонии; впечатляющий пример – «Стихи о неизвестном солдате» (1937). Как в новелле Борхеса «Алеф», предметно-событийная динамично-историческая фактура Бытия подана с множественной точки зрения (пространство) и в ситуации временнóй синхронии и ахронии.

В попытках осмыслить эту разноуровневую динамику сложно пересекающихся семантических полей, смысловых «пучков» и отдельных квантов (т.е. смысловых единиц) поэтической материальности, Мандельштам сооружает в «Разговоре о Данте» беспрецедентный по плотности терминологических стяжений автометаязык описания и самоописания, ауторефлексии и ценностно-компетентной оглядки на великих предшественников. Создавались синтетические пролегомены к будущей синтетической науке о творчестве и творении, которую как ни назови – герменевтикой текста, феноменологией литературного труда, метапоэтикой или просто органической поэтикой, – все эти красивые слова глубины методологического проекта Мандельштама не дефинируют без остатка. Множество исследований о «Разговоре о Данте» только подтверждают это.

«Остаток» этот во множественности притязаний метаязыков естественнонаучных дисциплин на территорию традиционно гуманитарную. Не слишком давно мы пережили моду на «комплексный метод», это было похоже на шпенглеровский хоровод «всех наук» вокруг объектов научного любопытства.

Этому предшествовала энергичная экспансия семиотических методов практически на все области знания. Мандельштам поступил иначе. Он знал, что для инициации научно-поэтической гносеологии нового типа надобна не реформа наличного дискурсивного репертуара, а возврат к истокам технологии промысления Истины – нечто вроде того палингенеза в ситуации «последнего апокалиптического синтеза», к которому призывал безумный в своем героическом энтузиазме Чаадаев, чаявший возврата России к началу исторического пути. Эта чудная мечта Басманного философа столь же неисполнима в рамках физического мира, как утопия научного воскрешения отцов «московского Сократа» или реализация наяву этических постулатов этики Другого в контексте философии поступка саранского отшельника.

Но кто же не знает, что Россия – страна перманентно осуществляемых утопий, причем осуществляемых, как всегда, навыворот – так, что получившаяся новая социальная онтология демонстрирует в результате свою апофатическую изнанку, т.е. антиутопию.

Именно в этой паузе между прошлым и будущим развернута Мандельштамова эстетика времени; методологически и терминологически она обеспечена метаязыковой полифонией анатомии и медицины в целом, портновского, ткацкого, мануфактурного и банковского дела, истории авиации и мореплавания, химии и физики, геологии и кристаллографии, космогонии и космологии; мы встречаем также новаторскую акцентуацию биологии и бергсоновской телеологии жизненного порыва.

Сочетание гуманитарного дискурса с научным жаргоном биологов заслуживает особого внимания, на что своевременно указывалось в статьях И. Сермана (1994) и Вяч. Вс. Иванова (1991). Здесь особенно повезло стихотворению «Ламарк» (1935), вокруг которого возникла целая литература.

Для Ламарка как автора «Философии зоологии» (1809) важна была идея упрощения видов от высших к низшим. Ее обыгрывает Мандельштам, для которого уход к истокам феноменов здешнего мира был непременным условием их понимания: «Если все живое лишь помарка / За короткий выморочный день, / На подвижной лестнице Ламарка / Я займу последнюю ступень. / К кольчецам спущусь и к усоногим, / Прошуршав средь ящериц и змей, / По упругим сходням, по излогам / Сокращусь, исчезну, как Протей. / Роговую мантию надену, / От горячей крови откажусь, / Обрасту присосками и в пену / Океана завитком вопьюсь. / Мы прошли разряды насекомых / С наливными рюмочками глаз. / Он сказал: природа вся в разломах, / Зренья нет – ты зришь в последний раз» [Мандельштам 1991 I, 177–178].

Надо наяву пережить мировую онтологию нисхождения / восхождения, чтобы убедиться в необходимости этой великой бытийной синусоиды ухода и возврата, умаления и роста. Так Данте возрастал к Вечному Свету Рая чрез мрачные провалы Ада и печальные теснины Чистилища:

…вождь на крутой откос

Пошел вперед, и я за ним – к высотам.

Ты усмотрел читатель, как вознес

Я свой предмет; и поневоле надо,

Чтоб вместе с ним и я в искусстве рос [Данте 1967, 193–194].

Если «подвижная лестница» Ламарка знаменовала нисхождение к простейшим формам живого, то в стихотворении «Я по лесенке приставной...» (1922) дана картина возрастания к звездам и необъятному Небу. О нижнем ярусе вертикали Мандельштам скажет: «Останься пеной, Афродита, / И слово, в музыку вернись…» [Мандельштам 1991 I, 9], а в статье «Вокруг натуралистов» (1932) о Ламарке заявит: «В обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данте. Низшие формы органического бытия – ад для человека» [Мандельштам 1991 III–IV, 161]. Современный исследователь пишет: Мандельштам, «…опираясь на неоламаркизм как новую философию жизни, нашел для себя новую позицию в современности. Его приятие этой современности как звена в истории уже само по себе предполагает определенность места каждой личности (и особенно поэтической) в ней» [Серман 1994, 277].

Следует учесть, что для Мандельштама, не принимавшего идеи эволюции, картины «спонтанного генезиса» имели бóльшую объяснительную силу, чем концепции развития. В таком воззрении на природу живого убеждал поэта и «принцип поля в биологии», говоря названием основного труда Б.С. Кузина [Давыдов 1992], дружба с которым помогла ему сделать «прыжок в объективность» (из письма к М.С. Шагинян). Возможно, Мандельштаму известна была та мысль высоко ценимого им В. Розанова, что на сегодняшний день важнейшей наукой становится эмбриология. Как некогда Н. Гоголь увлечен был ботаникой, М. Пришвин был внимательным наблюдателем растительного и животного миров, а в «Журавлиной родине» рассказал о Клавдофоре – растительном реликте. Не лишним будет вспомнить, что Мандельштам знаком был с книгой М. Дриша «Витализм» и, вполне возможно, с двумя статьями с тем же названием – Н.О. Лосского (1922) и И.И. Канаева (М.М. Бахтина) (1926) [Дриш 1915, Демидов 1993, Лосский 1993, Канаев 1993]. Не чуждыми были для него идеи квантовой физики, организмические картины мира [Любищев 1977], опыты построения всеобщей морфологии [Бахтин 1995; Ильин 1996].

Наш разговор о Данте и Мандельштаме не завершен. Компактное освоение этой темы – задача монографического исследования, начало которому уже положено [Глазова, Глазова 2012]. «Судьба и весть» Мандельштама [Аверинцев 1990, 5] – это великий анамнезис мировой культуры, в горизонте которой имя Данте – Звезда Вечерняя и Утренняя.

Источники – Primary Sources in Russian

Ауэрбах 2004 – Ауэрбах Э. Данте – поэт земного мира / Пер. с нем. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2004 [Auerbach, Erich (1929) Dante als Dichter der irdischen Welt (Russian translation 2004)].

Ахматова 2001 – Ахматова А.А. Листки из дневника // Ахматова А.А. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 5. М.: Эллис Лак, 2001. С. 21–59 [Akhmatova, Anna A. Diary’s pages (in Russian)].

Бахтин 2003 – Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. М.: Языки славянских культур, 2003 [Bakhtin, Mikhail М. (2003) Collected works, 1 (In Russian)].

Бахтин 2012 – Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 3. М.: Языки славянских культур, 2012 [Bakhtin, Mikhail М. (2012) Collected works, 3 (In Russian)].

Бахтин Н. 1995 – Бахтин Н.М. Морфология культуры и языка // Бахтин Н.М. Из жизни идей. Статьи. Эссе. Диалоги / Сост., пред., комм. С.Р. Федякина. М.: Лабиринт, 1995. С. 100–102 [Bakhtin, Nikolay M. (1995) The morphology of the culture and language (In Russian)].

Данте 1967 – Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М.: Наука, 1967 [Dante Alighieri, La Divina Commedia (Russian translation 1967)].

Дриш 1915 – Дриш Г. Витализм. Его история и система / Пер. А. Гурвича. М.: Наука, 1915 [Driesch, Hans (1905) Der Vitalismus als Geschichte und als Lehre (Russian translation by Alexander Gurvich)].

Ильин 1996 – Ильин В.Н. Статика и динамика чистой формы, или Очерк общей морфологии / Публ. А.П. Козырева, В.Н. Ильиной // Вопросы философии. 1996. № 11. С. 91–136 [Ilyin, Vladimir N. (1996) Statics and dynamics of pure form, or Essay on General morphology (In Russian)].

Канаев 1993 – Канаев [М.М. Бахтин]. Современный витализм // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск: Витебский пединститут, 1993. № 4. С. 99–115 [Kanaev [Bakhtin, Mikhail М.] (1993) Modern vitalism (In Russian)].

Лосев 1978 – Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978 [Losev, Alexey F. (1978) Aesthetics of the Renaissance (In Russian)].

Лосский 1993 – Лосский Н.О. Современный витализм // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск: Витебский пединститут, 1993. № 4. С. 116–150 [Lossky, Nikolay O. (1993) Modern vitalism (In Russian)].

Мандельштам 1967 – Мандельштам О.Э. Разговор о Данте / Подготовка текста и прим. А.А. Морозова; послесл. Л.Е. Пинского. М.: Искусство, 1967 [Mandelstam, Osip E. (1967) Conversation about Dante (In Russian)].

Мандельштам 1991 – Мандельштам О.Э. Сочинения: В 4 т. М.: ТЕРРА, 1991 [Mandelstam, Osip E. (1991) Collected works in 4 volumes (In Russian)].

Челлини 1991 – Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции / Пер. с итал. М. Лозинского; вступ. статья и прим. Н. Томашевского. М.: Правда, 1991 [Cellini, Benvenuto, Vita (Russian translation by M. Losinskiy)].

Ссылки – References in Russian

Аверинцев 1990 – Аверинцев С.С. Вступительная статья: Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 5–64.

Андреев 1979 – Андреев М.Л. Время и вечность в «Божественной Комедии» // Дантовские чтения-1979. М.: Наука, 1979. С. 156–195.

Асоян 2015 – Асоян А. Данте в русской культуре. СПб.: Центр гуманитарных инициатив: Университетская книга, 2015.

Багно 1986 – Багно В.Е. Зарубежная архитектура в русской поэзии конца XIX – начала XX века // Русская литература и зарубежное искусство / Ред. М.П. Алексеев и Р.Ю. Данилевский. Л.: Наука, 1986. С. 156–188.

Баткин 1977 – Баткин Л. Данте в восприятии русского поэта // Средние века. Вып. 35. М.: Наука, 1977. С. 283–286.

Глазова, Глазова 2012 – Глазова Е., Глазова М. «Подсказано Дантом». О поэтике и поэзии Мандельштама. Киев: Дух и лiтера, 2012.

Гинзбург 1990 – Гинзбург Л.Я. «Камень» // Мандельштам Осип. Камень. Л.: Наука, 1990. С. 261–276.

Давыдов 1992 – Давыдов М.А. «Преодолев затверженность природы…» // Вопросы философии. М.: Наука, 1992. № 5. С. 145–147.

Демидов 1993 – Демидов А.Б. К тайне «жизненной силы» [О статье И.И. Канаева [М.М. Бахтина] «Современный витализм»] // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск: Витебский пединститут, 1993. № 4. С. 92–98.

Любищев 1977 – Любищев А.А. Понятия системности и организменности // Труды по знаковым системам. Вып. 9. Тарту: ТГУ, 1977. С. 134–141.

Рабинович 1985 – Рабинович В.Л. «Божественная комедия» и миф об алхимическом камне // Дантовские чтения-1985. М.: Наука, 1985. С. 235–272.

Седакова 2000 – Седакова О.А. Поэзия и антропология // Наше положение; Образ настоящего. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 2000. С. 119–120.

Сергеев 2004 – Сергеев К.В. Театр судьбы Данте Алигьери: Введение в практическую анатомию гениальности, М.: Летний сад, 2004.

Серман 1994 – Серман И.З. Осип Мандельштам в начале 30-х годов [Биология и поэзия] // Столетие Мандельштама. Материалы симпозиума. N.Y.: Tenefly, 1994. C. 268–279.

Тоддес 1988 – Тоддес Е.А. Статья «Пшеница человеческая» в творчестве Мандельштама // Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1988. С. 184–217.

References

Andreev, Mikhail L. (1979) ‘Time and eternity in The divine comedy’, Dante’s researchings – 1979, Nauka, Moscow, pp. 156–195. In Russian.

Asoyan, Аram A. (2015) Dante in Russian culture, Centr gumanitarnykh iniciativ, Universitetskaya kniga, Saint Petersburg. In Russian.

Averintsev Sergei S. (1990) ‘Introductional article: Fortune and message of O. Mandelstam’, Mandelstam, Osip E. (1990) Сollected works in 2 volumes, Vol. 1, Khudozhestvennaya literatura, Moscow, pp. 5–64. In Russian.

Bagno, Vsevolod E. (1986) ‘Foreign architecture in the Russian poetry of XIX–XX century’, Russian literature and foreign art, Nauka, Leningrad, pp. 156–188. In Russian.

Batkin, Leonid M. (1977) ‘Dante’s perception in Russian poetry’, The Middle Ages, Vol. 35, Nauka, Moscow, pp. 283–286. In Russian.

Ginzburg, Lidiya Ya. (1990) ‘Stone’, Mandelstam. Stone, Nauka, Leningrad, pp. 261–276. In Russian.

Glasova, Еlena A., Glasova Мarina V. (2012) Propted by Dante. About Mandelstam’s poetics and poetry, Dukh i litera, Kiev. In Russian.

Davydov, Mikhail A. (1992) ‘Overcoming constitute of nature’, Voprosy filosofii, Vol. 5 (1992), pp. 145–147. In Russian.

Demidov, Aleksandr B. (1993) ‘The mystery of the life force [article I. I. Kanaev [M. M. Bakhtin] Contemporary vitalism’, Dialog. Carnaval. Chronotop, Vol. 4 (1993), Vitebskiy pedagogicheskiy institut, Vitebsk, pp. 92–98. In Russian.

Lyubischev, Aleksandr A. (1977) ‘The Concept of a systematic and organismatic’, Works on sign systems, Vol. 9, TGU, Tartu, pp. 134–141. In Russian.

Rabinovich, Vadim L. (1985) ‘The divine Comedy and the myth of the alchemical stone’, Dante’s readings in 1985, Nauka, Moscow, pp. 235–272.

Sedakova, Ol’ga A. (2000) ‘Poetry and anthropology’, Our position; the Image of the present, Izdatel’stvo gumanitarnoy literatury, Moscow, pp. 119–120. In Russian.

Sergeyev, Kirill V. (2004) Theatre of the fate of Dante Alighieri: Introduction to practical anatomy of genius, Letniy sad, Moscow. In Russian.

Serman, Il’ya Z. (1994) ‘Osip Mandelstam in the early 30-ies (Biology and poetry)’, Century of Mandelstam. The proceedings of the Symposium, Tenefly, New York, pp. 268–279. In Russian.

Toddes, Evgeniy A. (1988) ‘Article the corn man in the works of Mandelshtam’, Tynianovsky collection. Tynianowski third reading, Zinatne, Riga, pp. 184–217. In Russian.