Предлагаемые заметки о трактате Я. Голосовкера «Интересное» – это движение по тексту и размышление по поводу тех мест, которые вызвали во мне наибольший отклик: согласие или сомнение. Своего рода собеседование, разговор с автором, желавшим, чтобы его размышления получили отклик и развитие: «Надеюсь, что начатый мной Опыт размышлений над “интересным” найдет продолжателей среди тех, кто проникнет в мое понимание философии – как-искусства – но искусства особого» [Голосовкер 2010, 268].

Случилось так, что я оказался одним из первых, кому пришлось «проникать» в существо мысли Голосовкера: в конце 80-х гг. я вел текст Голосовкера, подготовленный Н.В. Брагинской, в качестве редактора журнала «Вопросы философии» (где он и был впервые опубликован в № 2 за 1989 г.). Многое из того, что тогда побуждало к размышлениям и вызвало у меня вопросы, осталось таковым и сегодня. Двигаясь по тексту трактата, я сосредоточусь на нескольких темах (или проблемах), которые представляются наиболее существенными и нередко выходят за рамки заявленной автором проблематики.

*    *    *

Задача Голосовкера – понять, является ли «интересное» эстетической категорией, и если является, то каким образом соотносится с другими, вполне традиционными эстетическими категориями.

«Интересное – как проблема. Но проблема ли это искусства? Прекрасное – категория эстетики. Но категория ли эстетики интересное? <…> Человеку присущ интерес ко всему, следовательно, все может быть интересным и неинтересным. По-видимому, в слово “интересное” включилось нечто слишком обширное и многозначное по объему. Это пока не термин знания. Мы же здесь явно ищем категорию эстетики как знания. Мы хотим отличать “интересное” от “прекрасного”, как мы “прекрасное” умеем отличать от “возвышенного” или “возвышенное” от “трагического”» [Там же, 225].

Понимая мысль и запрос Голосовкера на то, чтобы «интересное» было некоторым образом поставлено в соответствие с другими категориями эстетики, нужно подумать над тем, к одному ли ряду они относятся? Если «прекрасное» и «трагическое» (а с ними и остальные, образованные по предметному принципу эстетические категории) входят в единую рубрику по одному и тому же основанию, то с «интересным» дело обстоит иначе. «Прекрасное» или «безобразное» – характеристики содержательные и потому достаточно узкие (прекрасные или безобразные вещи составляют лишь часть предметного многообразия), тогда как интересное указывает не на специфику содержания вещи, а на факт того, что вещь привлекает к себе наше внимание. Как говорит сам Голосовкер, «…все может быть интересным и неинтересным», а интересное это – нечто, «захватывающее воображение» и «возбуждающее» нашу «интеллектуальную чувственность».

Но в таком случае следует признать, что стремление к «интересному» является универсальной характеристикой человека. И дело здесь не в том, к какой области относится предмет, вызвавший у нас интерес: к области искусства или обычной жизни, хотя для Голосовкера это, безусловно, разные области. Искусство относится к «бытию», тогда как первичная реальность – это «быт», могущий стать материалом для искусства: в «Имагинативной эстетике» Голосовкер прямо указывает, что «…бытие может быть только имагинативным, может быть только предметом разума воображения, в то время как “быт” есть то же, что чувственно воспринимаемая природа» [Там же, 195].

Вообще Голосовкер очень крепко держится за названное разделение, связывая с ним и два вида интересного: «интересное предмета» и «интересное-как-влечение». С этого разделения Голосовкер начинает своей трактат и им же его заканчивает: «В итоге огляда написанных страниц об интересном мы увидели, как явно в них воплотились обе изначально выставленные темы: интересное-как-влечение и интересное предмета. Они сами собой объединились на почве воображения, следуя той спонтанной логике, которой оперирует воображение, как высший инстинкт культуры» [Там же, 268].

Но если обе «темы» действительно слились в единое целое, то, возможно, их исходное разделение не имеет принципиального значения, тем более что внутри самого трактата Голосовкер к названному разделению прибегает не столь часто. В самом деле, есть ли принципиальная разница в том, что нас эстетически заинтересовало – пейзаж, изображенный на картине, или же пейзаж реальный? Означает ли это, что в первом случае мы испытываем специфическое эстетическое чувство, а во втором – чувство, к эстетике никакого отношения не имеющее?

Если речь идет о сугубо природном интересе, скажем, о половом инстинкте, порождающем разного рода эротические фантазии, то эстетический элемент здесь явно не на первом месте. Это то, что Голосовкер называет «соматическим инстинктом» или «интересным-по-инстинкту» [Там же, 230].

Другое дело, когда предметом интереса становится эстетическое содержание действительности – красота и привлекательность многообразных природных форм, начиная от «звездного неба над головой» и величественных горных или морских видов и заканчивая грациозным силуэтом лани или изящным рисунком на крыле бабочки. В этом случае человек несомненно испытывает эстетическое чувство, нимало не заботясь о том, что он перед собой видит – реальный объект или его художественное изображение.

При таком взгляде сама собой снимается и проблема «предмета», и нашего внимания к предмету, поскольку то, что можно назвать «интересным-как-влечением», возникает и активно работает лишь тогда, когда человек этот предмет перед собой имеет (а если и не имеет, то вполне отчетливо представляет в своем воображении). По сути, ситуация с «интересным предмета» и «интересным влечения» точно такая же, как в случае с попытками понять, где именно пребывает эстетическое качество – в предмете (в природе, искусстве) или же в голове воспринимающего предмет человека. Это так называемая проблема «субъект-объектного отношения», и уже в самом этом словосочетании звучит некоторая гносеологическая безнадежность, поскольку все, с чем имеет дело человек, дано ему как «субъект-объектное отношение».

«В интересном положении бывает беременная женщина, человек, попавший явно впросак, шахматная партия, армия, окруженная противником, деревушка, нависшая над самой пропастью, или старинный замок, бурно омываемый клокочущим морем. В силу ли необоримого закона природы, или ярости стихий, промаха или недальновидности ума положение получается интересным… оно есть “интересное” предмета, а не “интересное отношения к предмету”. Оно есть интересное, данное извне, и для всех объективно “интересное”, а не интересное только в чьем-то сознании, только для себя, то есть субъективно интересное» [Там же, 254].

Перед нами та же самая проблема субъект-объектного отношения – теперь уже вышедшая за пределы эстетики. Нельзя сказать, что «содержание» предмета или его «положение» не играют никакой роли. Деревушка, нависшая над пропастью, или замок над клокочущим морем, наверняка не оставят равнодушными очень многих, однако делать это абсолютным принципом нельзя. Если предположить, что наблюдатель будет находиться, условно говоря, в спокойном состоянии, позволяющем ему заинтересоваться каким-либо находящимся в «интересном положении» предметом, тогда максимум того, что можно назвать «интерсубъективным согласием», можно считать обеспеченным. Однако достаточно изменить состояние наблюдателя, перевести его в другой регистр (нервное состояние, спешка, плохое самочувствие и пр.), и оценка наблюдателя может оказаться иной или вообще никакой. Лев в зоопарке интересен для зрителей благодаря тому, что сидит в железной клетке. Достаточно льву из нее выбраться, и зрительский интерес сменится паникой.

Таким образом, нечто, выглядящее как объективное «положение», оказывается зависящим от нашего к нему отношения. Интересное, «данное извне», может восприниматься как таковое, лишь получив поддержку и оценку «внутри» зрителя. Граница между предметом и зрителем состоит в том, что первый остается неизменным, равным самому себе, тогда как второй принципиально подвижен, находится в постоянном изменении и именно в этом изменении осуществляет себя как субъективная целостность. Если можно было бы представить себе некоего «неизменяющегося субъекта», тогда проблема субъект-объектного отношения была бы решена. Однако как раз этого-то и нет в реальности: субъект принципиально изменчив, подвижен, и, хотя речь идет о целостной личности, он никогда не бывает полностью «равен себе».

Единственное, о чем можно говорить в данном случае, это о большей или меньшей вероятности возникновения интереса. Объективно заложенные в предмете потенции «быть интересным», могут реализоваться в наблюдателе, если он будет субъективно готов воспринять это интересное. Собственно, само слово «интерес», указывает сразу в две противоположные стороны. Оно происходит от латинского interesse, что означает «иметь  значение», а исходно – «находиться между чем-то и чем-то». В нашем случае, между человеком и предметом (хотя можно предположить и то, что «между людьми»; в этом случае, нужно будет говорить о том самом феномене «интерсубъективного согласия», о котором шла речь выше).

Так или иначе реальность – художественная или первичная – привлекает к себе наше внимание, мы захвачены ею, заинтересованы. Не случайно, когда Голосовкер описывает «интересное предмета», он невольно делает это, используя слова, содержащие в себе смысл «влечения»; например, «привлекательное» или «увлекательное». Иначе говоря, не столь важным является то, к чему именно мы привязываем категорию «интересного» – к предмету или к влечению; важно то, что «интересное» существует как факт, как проблема, как нечто, распространяющееся на весь реальный и воображаемый мир.

В связи с этим особый смысл приобретает вопрос о безразличии «интересного» к специфике предмета; главное, чтобы он притягивал к себе наше внимание.

*    *    *

«Интересное – как любопытное, необычное, необычайное, – как нечто новое, оригинальное, удивительное, сверхъестественное, чудесное, чудовищное, – как ужасающее, потрясающее (то есть любопытное с ужасом), – “интересное” – как все, что сверх нормы» [Там же, 228].

Безразличие не просто к содержанию предмета, но и к знаку этого содержания: не важно, добро это или зло – не важна мораль, не важны вообще любые общественные установления.

«Интересно преступное как нарушение запретного. Наш интерес к криминальной литературе, особенно – к убийству, несомненен, как бы его ни бранили. Интересен злодей, но не само злодейство. Интересен палач, невзирая на страх и нравственное отвращение к палачу. <…> Интересное – как соблазнительное, как проблема соблазна вообще, – как интерес к пороку вообще. Интересно соблазнить добродетель. Сама добродетель неинтересна… интересны былые темы: монашка-любовница и ее похищение, русская сектантка-любовница, классная дама-развратница. Неинтересно обратить порочное в добродетель. В литературных сюжетах это обычно не удается: в финале трагический срыв (Гаршин). Явно: перед нами “интересное” как нарушение запрета, особенно, как нарушение морального запрета… все незаконное, запрещенное интересно. Поэтому запрещенный плод сладок. Поэтому грех сладок. Поэтому интересна греховная преступная любовь…» [Там же, 228–229].

Голосовкер фиксирует сам факт равнодушия «интересного» к вопросу о добре и зле. Проблема, однако, в том и состоит, почему человек может интересоваться абсолютно всем, невзирая на то, морален его интерес или аморален. И даже более того, почему человека более всего привлекает как раз аморальное, преступное, греховное, злое, а не доброе и нравственное?

«Интересному» противостоит «скучное». И «скучным» оказывается опять-таки все доброе и нравственное, правильное и законное. Если «интересное» – это то, что «…сверх нормы, сверх ведома, сверх запрета, то есть все, что нарушает норму, тайну, запрет…» [Там же, 234], то «скучное» – это то, что остается в рамках правил. «Норма неинтересна. Закон неинтересен. Он грозен, необорим, бесчувствен. Закон интересно нарушать, невзирая на последствия. <…> Неинтересно все, что жалеют, что возбуждает жалость при сострадании – все жалкое. <…> Само по себе страдание скучно. Больные вообще скучны. Страдание на кресте было интересным, как трагедия Голгофы, но не тогда, когда оно стало символом жертвенной любви – стало Благоговением» [Там же, 234–235].

И – совсем коротко: «Интересное стоит вне этики» [Там же, 235].

Снова возникает вопрос: почему дело обстоит именно таким образом? Почему та сила, которая могла бы привести человека к чему-то высокому, чистому, благому, толкает его интерес в совершенно противоположном направлении – к нарушению запретов и законов, к греху и жестокости? Почему преступление интересно, а законопослушание – нет?

Возможно, Голосовкер несколько сгущает краски, накрепко связывая нарушение нормы с интересом к этому нарушению, а следование норме – с отсутствием интереса. Разве неинтересен больной, который борется с болезнью и побеждает ее? Разве неинтересен человек, который освободился от порока? Если это не удалось в «Мертвых душах» Гоголю, то у Достоевского путь героя – это и есть путь от исходного греховного состояния наверх – к нравственному и духовному возрождению.

Впрочем, хотя примеры можно привести разные, в общем-то, факт свободы человеческого интереса от этического содержания предмета этого интереса налицо. Если связать «интересное» с качеством новизны, которую мы угадываем в том или ином предмете, тогда станут понятны истоки и глубинные основания всей этой гносеологической «безнравственности» и «черствости». Интерес к новому присущ не только человеку, но и животному. Это так называемый «исследовательский инстинкт», или «инстинкт новизны», благодаря которому живое существо узнает мир и научается приспосабливаться к самым различным условиям. Речь идет о чистой прагматике, поэтому в своем природно-животном варианте феномен интереса к новизне вполне понятным образом лишен какой-либо оценочной и нравственной окраски.

А раз речь идет об инстинкте самосохранения, выживания, то особой интенсивностью наполняется тот интерес, который направлен на все опасное, враждебное – на все то, что выходит за границы нормы и поэтому может содержать в себе потенциальную угрозу. Таким образом, по-настоящему интересным действительно становится то, что связано со злом, чтобы таким образом – в конечном счете – уберечь себя от него. И именно этим и можно объяснить то безразличие к благу и злу, которым отмечен феномен человеческого интереса («Интересное стоит вне этики»).

*    *    *

Может ли быть интересным серьезное? Согласно Голосовкеру, может. Не все серьезное интересно, но вполне ощутимая его часть. Это – что Голосовкер называет «глубиной» или «интересным глубины» – не для всех, но для достаточно узкого круга образованных и «серьезных» читателей. А есть книги и вовсе для одного человека, например, упоминаемый Голосовкером трактат Макса Штирнера «Единственный и его собственность». Правда, многие примеры, из тех, что предлагает Голосовкер, можно посчитать достаточно субъективными. Скучна «Божественная комедия», скучен «лирический потоп Шелли», скучен, хотя и не весь, Лесков. «Даже за Толстого, – пишет Голосовкер, – целиком до последнего слова не поручусь, невзирая на всю его умную незамысловатость и грандиозность ума и труда» [Там же, 241]. Грандиозность, собственно, и может быть причиной скуки: «“Вильгельма Мейстера” убила его четырехтомная грандиозность. Эту циклопическую постройку спасает только слово “Гёте”. Субъективно для многих “Обрыв” Гончарова интереснее доброй половины романов Тургенева. Я перечитываю его целиком – но “Анну Каренину” целиком перечесть затрудняюсь. Гоголь вне конкурса: он весьма интересен, как и весь интересен Лермонтов-прозаик; лучшего русского прозаика не только по стилю в целом, но и в отношении “интересного” я не знаю» [Там же, 242].

Можно соглашаться со сказанным, можно не соглашаться. Мне, например, не скучен Лесков, а что касается «Обрыва», то он проигрывает не только в сравнении с «Анной Карениной»: из всех самых известных сочинений Гончарова «Обрыв» представляется мне наиболее скучным, и никак не может тягаться с «Обломовым».

*    *    *

Раздел «Интересное и смешное» – в отличие от других достаточно больших разделов – занял в трактате Голосовкера всего несколько строк: «То, что смешно, то неинтересно, а только забавно. Смешным всерьез увлечься нельзя. Им можно только баловаться. Со смешным шутят. Остроумие же – интересно. Оно есть также само по себе “интересное”. Соль остроумия высоко ценится: недаром “аттическая соль” – высшая оценка остроумия» [Там же, 247].

Принять сказанное безоговорочно мешает одно обстоятельство. Дело в том, что в классификационном смысле «смешное» и «серьезное» входят в единую рубрику, хотя и занимают в ней противоположные позиции. Иначе говоря, речь идет о вещах однопорядковых или однородных, но имеющих различные знаки. А раз так, возникает вопрос, почему «серьезное» может быть интересным, а «смешное» – нет?

Интерес «сложности», который мы можем усмотреть в серьезных художественных или научных текстах, ими не исчерпывается. Сложно устроенным может быть и что-то смешное. Не случайно одни люди смеются лишь над примитивными шутками, тогда как другим доступен еще и тонкий интеллектуальный юмор. Собственно, сам Голосовкер в разделе о смешном, упоминая об остроумии, относит его к разряду безусловно «интересного» («аттическая соль»). Есть ли тогда смысл разделять столь решительно смешное и остроумное? Ведь для того чтобы пошутить и рассмешить, необходимо именно остроумие, то есть способность к мгновенной оценке ситуации, умение сблизить далекие вещи и развести близкие. То же самое можно сказать и о пассивной стороне: чтобы оценить тонкую шутку, необходимо остроумие, которое весьма трудно отличить и отделить от того, что принято называть «чувством юмора».

*    *    *

«Интересное и неинтересное обладают особенностью взаимопревращения. Разгадка этому проста: исчезновение новизны превращает интересное в неинтересное. Наоборот, возникновение новизны, хотя бы в силу новой ситуации, превращает внезапно неинтересное в интересное: девушка-чернавка превращается внезапно в прекрасную принцессу, сгорбленный хилый кардинал, выпрямившись, превращается в высокого грозного папу. Такое превращение интересно» [Там же, 249].

Мысль Голосовкера можно продолжить и выйти к ситуации, где нечто неинтересное становится интересным, не только благодаря кардинальному «превращению»: девушка-чернавка и прекрасная принцесса – это уже не одно и то же. Изменить отношение к привычной вещи, увидеть ее интересной можно и потому, что изменится контекст, те условия, в которых мы воспринимаем вещь. Иначе говоря, одна и та же вещь, один и то же текст, не поменяв в себе ни черточки, ни буквы, могут стать другими только за счет того, что изменится к ним наше отношение. Самый явный пример здесь – наше отношение к историческим событиям, иногда весьма отдаленным. Они приобретают или теряют в своей значимости в зависимости от того, каким образом развиваются события современные. И не факт, что оценка в очередной раз может измениться и то, что выглядело как интересное, таковым быть перестанет. Голосовкер дает пример подобного рода, сравнивая отношение к спорту в античной культуре и в двадцатом столетии. Современный спорт становится неинтересен, поскольку движется иными, чем прежде мотивами: «…спорт уже дает не тело эфеба, а дает тело, как спортивную пружину для рекорда. Вместо телесного здоровья спорт развивает бешенство тщеславия. Античного атлета заменяет рекордсмен – некий человеческий механизм приемов и специализированных мышц. Быть может, скоро будут выращивать силачей, как выращивают рысаков и скакунов» [Там же, 263]. Собственно, так и случилось, и в этом – драма и проблема современного спорта.

Что касается «постоянно интересного», то оно по большей части все-таки относится к разряду смыслов относительных; другое дело, что амплитуда смены интереса на скуку здесь гораздо более значительна. Абсолютно же интересным, наверное, будет всегда оставаться то, что напрямую связано с человеческим инстинктом самосохранения. Только пока человек жив и здоров, ему может быть что-то интересно, оттого и наиболее интересным является сохранение самой жизни. Этот интерес всегда нов и свеж.

* * *

Но если новизна провоцирует наш интерес, если она, собственно, и есть (хотя и не полностью, но во многом) само интересное, то следует обратить внимание на то, как эта новизна устроена.

Новое – это то, чего мы не видели или не знали ранее. Или знали, но забыли. Или это хорошо известное старое, привычное, но вдруг увиденное нами как новое согласно принципу, который Голосовкер называет «взаимопревращением интересного в неинтересное».

Однако не всякая новизна привлекает. Мы постоянно стакиваемся с массой новых вещей, которые либо не имеют для нас особой значимости, либо не обладают выразительными особенностями. Только сочетание выразительности и новизны дает эффект интереса, влечения к предмету. Можно даже сказать, что выразительность сама по себе обладает качеством новизны, поскольку подает содержание, смысл вещи в привлекающей наше внимание форме, то есть в форме, отличной от «обычной» или «нейтральной».

Если это так, тогда, может быть, имеет смысл сопоставить друг с другом категории «интересного» и «выразительного». Тем более что последняя имеет очевидное отношение к эстетике, в то время как первая – лишь косвенное. По мысли Голосовкера, интересным может быть все что угодно, тогда как круг тех вещей, о которых мы можем сказать, что они выразительны, значительно ýже. Выразительным, безусловно, может быть все то, что относится к области искусства, и выразительным может быть многое из того, что присутствует в первичной реальности, в которой эстетическое начало обнаруживает себя не в опосредованном и систематизированном виде, как в искусстве, а непосредственно и стихийно (или, как нам кажется, – непосредственно и стихийно). Мы можем полагать, что эстетическое качество присутствует в самом предмете (красивое или необычное лицо, величественный пейзаж), мы можем думать, что это мы сами вкладываем, вносим эстетические качества в тот или иной предмет, – суть дела от этого не изменится. Нас будет привлекать то, что выразительно, или, говоря словами Голосовкера, то, что «интересно».

Иначе говоря, категорию «интересное», которая никак не хочет встраиваться в ряд с такими традиционными эстетическими категориями, как «прекрасное» или «трагическое», можно с полным основанием поставить на ту же ступень, что и понятие «выразительность», понимаемое как «эффективная форма», как «способ оптимальной подачи содержания». Именно это понятие, возможно, является главным в теории эстетики, – позиция, которой в свое время придерживался А.Ф. Лосев (эстетика как наука о «выразительных» формах).

* * *

«Выразительное», или «выразительность», – экспрессивность (expressio), то есть «выдавливание-из», противостоит «впечатлению» (impressio), буквально «в-давливанию». Таким образом, на уровне языка в первом случае делается акцент на объекте, из которого вынимается некое содержание, а во втором, – на субъекте, который испытывает на себе давление извне. «Интересное» же, как мы помним, исходно означает «быть между» и, таким образом, связывает между собой субъект и объект.

Подобно «интересному» категория «выразительности» указывает на некую концентрацию смысла, но при этом никак его не оценивает с точки зрения нравственности или прагматики. Есть «давление» смысла – и всё; это факт, а не его осуждение или одобрение. В этом смысле можно перефразировать слова Голосовкера, сказанные им об «интересном», следующим образом: выразительное стоит вне этики.

Может ли все быть выразительным, подобно тому как все, согласно Голосовкеру, может быть интересным? Похоже, что нет, тем более что и утверждение о том, что все может быть интересным есть лишь упоминание о некоторой потенции (все может быть), тогда как в реальности существует целый набор областей, которые интересными никак не назовешь.

Бог может быть интересен как объект теологических изысканий, однако вряд ли можно говорить о выразительности Бога. И звучит странно, и вообще, как может быть более или менее выразительным то, что в принципе невыразимо?

Если же говорить о Христе как о Боге, принявшем человеческий облик, что может быть выразительным или интересным в нем? Если интересным и выразительным может быть только нарушение некоторой нормы, тогда интересны чудеса, совершаемые Христом, тогда выразительной может быть форма, в которую он облекает свои мысли. В первом случае это очевидно: вышедший из гробницы Лазарь с точки зрения «интересного» вне конкуренции («Воскресший Лазарь интересен: он – тайна»). Во втором речь должна идти о необычном способе изложения мысли, который на фоне бытовой речи выглядит как явное отклонение от нормы.

Или еще: что руководит Фомой, когда он вкладывает свои пальцы в рану Христа, интерес или любопытство?

Голосовкер пишет, что интересное «…удовлетворяет любопытство, а не знание. Оно не есть нечто “истинное”: к истине оно отношения не имеет. Оно “своеобразное”, оригинальное. <…> Любопытство может рассматриваться как одна из форм интереса (но не “интересного”): особенно любопытство женское (библейское). Его превратили в любознательность, соединив его с древом познания – символом знания, когда оно всецело связано с древом жизни – символом живого. Оно такое же, как любопытство дикого животного, птицы пингвина или сороки, или любого малыша. В целом оно детское любопытство зверушки. Оно связано с любознательностью и даже с изобретательностью игры. Такое же особое любопытство есть любопытство сексуальное: оно связано с острым интересом к половой тайне, но не с высшим инстинктом. Любознательность же связана с высшим инстинктом – инстинктом культуры: это значит с воображением» [Там же, 257].

Возвращаясь к случаю с Фомой, можно сказать, что его любопытство, по всем признакам совпадающее с тем «любопытством зверушки», о котором пишет Голосовкер, все же имеет какой-то иной, более высокий статус и смысл. Ведь любопытство это возбуждено событием сверхъестественного порядка, а следствием этого любопытства станет обретение веры в Бога и жизнь вечную.

* * *

Последовательное разграничение таких понятий, как «любопытство», «интересное», «воображение», «фантазия» показывает, что здесь много неясностей, в первую очередь языковых. Например, слово «любопытство», в отличие от «интереса» содержит в себе некий положительный смысл. Когда же мы сопоставляем «воображение» и «фантазию», то, может быть, нужно говорить об одной и той же умственной способности или же о разных сторонах одной и той же способности. Рассуждая на эту тему, Голосовкер пишет о том, что эллины различали два типа сновидений: пророческие и обманные. «Первые предсказывают грядущее: они “разгадка” воображения; вторые изобретают пустые обманы: они “выдумки” фантазии. Они никак не связаны с искусством лжи, иногда весьма завлекательной, интересной – до того момента, пока истина воображения ее, эту ложь, не разоблачит. Есть нечто поразительное в том, что воображение разоблачает фантазию, что имагинативно-реальное разоблачает “мнимое”, что воображение разоблачает одну из форм его же собственной деятельности: ибо фантазия – одна из сил воображения» [Там же, 257–258).

«Истина воображения», по Голосовкеру, это и есть тот критерий, который способен отличить фантазию «мнимую» от фантазии «подлинной». Но как отличить одно от другого, если, как пишет Голосовкер, «…не существует той черты, где кончается воображение и начинается фантазия или наоборот» [Там же]? А раз так, то, возможно, более продуктивным будет сосредоточение не на классификациях, которые Голосовкер сам относит к разряду «скучного», а на существе предмета, то есть на интересном как на психологическом и гносеологическом феномене, на интересном как на одной из проекций человеческого разума.

«Интересен риск, игра со смертью. Поэтому интересен Печорин. Интересен укротитель зверей: он рискует. Раненый, если он в толпе таких же раненых или если он жалок, но не смертельно ранен, – неинтересен. <…> Интересность раненого – в особой его позиции к живым или среди живых. Грушницкий никак не интересен, но принятый за раненого и разжалованного, он заинтересовывает светское общество. Как общее правило: интересно только живое. Отсюда: “живое” как “интересное”. Мертвое неинтересно. <…> Мертвый неинтересен, – зато сама Смерть интересна: как тайна и сила, как загадка. Она интересна и инстинкту, и уму» [Там же, 235].

Как видим, жизнь и смерть оказались на равных правах. И если с жизнью ситуация понятна (здесь в предшественниках у Голосовкера неожиданным образом окажется Н. Чернышевский с его главным эстетическим тезисом о том, что «прекрасное есть жизнь»), то со смертью ситуация более сложная. Сама по себе, то есть как физическое прекращение жизни, смерть не может быть интересна в принципе, а взятая как личный опыт, она не просто неинтересна, она отвратительна в прямом значении этого слова (если жизнь нас при-влекает, то смерть от-вращает). Что же касается человеческого интереса к смерти, понятой «как тайна и сила, как загадка», то в этом случае следует говорить не о смерти-конце-жизни, а смерти-границе, преодоление которой означает продолжение жизни, но уже в каком-то ином качестве. Иначе говоря, предметом интереса выступает опять-таки жизнь.

Тот, кто не верит в продолжение жизни, по сути, не верит в реальность смерти, хотя и не может себе в этом признаться. Здесь срабатывает глубинный механизм защиты: смерть других реальна, смерть, приложенная к тебе лично, не вполне; иначе говоря, смысл и переживание этого смысла настолько трансформируются, что он перестает быть психологически актуальным. В этом плане тот, кто осознанно не верит в продолжение жизни после смерти, пребывает в неосознаваемой иллюзии личного бессмертия. Оттого атеизм и можно назвать своеобразной формой религии; ведь вопрос о вере в Бога – это, в сущности, вопрос о том, продолжится жизнь человека после его физической смерти или нет.

* * *

Последний раздел трактата об «интересном» Голосовкер посвятил проблеме абстрактного искусства.

«Живопись абстракционистов, в сущности, искусство антиформы: оно выступает против чувственных форм Евклидова мира – мира первого приближения, как бы против обманов и иллюзий зрения и осязания, против наивности непосредственного восприятия человека. Оно как бы претендует быть, слепо для себя, каким-то научным искусством, искусством мира второго приближения – мира математических формул, колебаний, параболического пространства, мира телескопов, установленных на булавочную головку, и тончайших приборов, то есть мира, далекого от чувственного вооруженного глаза» [Там же, 266].

Многие из критиков абстрактного искусства говорили нечто похожее. Позицию Голосовкера, однако, отличает то, что можно назвать «сочувственным пониманием происходящего». Абстракционизм Голосовкеру чужд, однако он видит причины, благодаря которым эта форма, этот этап в развитии искусства стали возможны. Его анализ трагичен и вместе с тем оптимистичен, поскольку он держит в уме «законы смены интересного». Речь не о принципиальной относительности всякого интереса, а о диалектическом движении, о действительной смене форм, порождаемой «возникновением новых вещей, новых открытий, новых методов, новых целей».

«Это новое “искусство антихудожества”, вступая в борьбу с художественным реализмом, в сущности вступает в борьбу с воображением, с имагинацией, а не с устарелыми и дурными вкусами и не со статической и кинетической фотографией вещей – натурализмом. <…> Оно вступает в борьбу с самим инстинктом культуры, создавшим искусство, подстрекаемое к этой борьбе чуждой искусству научной совестью – требованием истины там, где место красоте. <…> Это новое искусство, втайне от себя, требует новой этики, этики научной истины, против якобы мнимой, теперь антинаучной, этики чувств, как будто этика и совесть подчинены отвлеченному разуму (“ratio”) и могут быть “научными”» [Там же, 267].

Голосовкер пытается понять причины привлекательности абстрактного искусства, интереса к нему и со стороны зрителей, и художников и находит их в переносе представлений о честности и точной науке на область искусства. Если принять во внимание слова Голосовкера о том, что новые интересы рождаются в связи с возникновением «новых вещей, новых открытий, новых методов», тогда явление абстракционизма (во всех его вариантах) вполне закономерно, объективно и, следовательно, должно быть предметом серьезного анализа. Отказать абстрактному искусству в фантазии, в воображении нельзя. Предположить, что его могло бы и не быть, если бы Кандинский и Малевич остались в рамках «художественного реализма», тоже нельзя. Их открытия не были игрой случая, они выросли из того положения дел, которое сложилось в культуре в начале XX в. Искусство, «искушаемое» невиданными успехами науки, оказалось перед проблемой самоидентификации: каким ему следует быть в мире, чьи видимые очертания и даже сама реальность оказались под вопросом.

* * *

Искусство постмодерна и, шире, мировоззрение постмодерна – такое же объективное явление, как и абстракционизм. Однако из этого не следует, что и первое, и второе увенчивают собой развитие культуры. То, что постмодерн закономерен, не означает того, что он открывает какой-то новый и продуктивный этап культурного становления. Если говорить о той роли, которую постмодерн играет в этом процессе, то она скорее должна быть определена как завершение всей предыдущей истории человеческой культуры. В этом смысле постмодерн не открывает, как думают многие, что-то принципиально новое, а скорее, очень надежно завершает и закрывает «старое».

Для того чтобы смогло появиться нечто действительно новое, необходимо было как следует разобраться с прошлым, что и проделал постмодерн, взявший в оборот все предыдущие культурные эпохи и стили. Что же касается «издержек», которые неминуемо должны были возникнуть при столь широком и бесконтрольном захвате материала, то преодолеть их может та самая «истина воображения», о которой писал Голосовкер. Речь идет о ситуации, когда «воображение разоблачает одну из форм его же собственной деятельности». Постмодернизм с его отказом от ценностных иерархий, с его идеологической и стилистической свободой порождает мозаику смыслов, в том числе и смыслов эфемерных, обманных, смыслов-симулякров, претендующих на истинность, но на самом деле ею не обладающих.

«Часто очень нелегко отличить одно от другого, а подчас и невозможно, ибо мы не всегда можем отличить реальную иллюзию от мнимой иллюзии по той причине, что для нас, особенно при увлечении, в момент страстного творчества или безудержной активности воображения, самое “реальное” и самое “мнимое”, так сказать, в дыму имагинативного вдохновения теряют свои границы. И только позже холод воображения, именно его холодный разум, отделяет выдумку-как-истину от выдумки-как-блефа и разоблачает последнюю – иногда со слезами на глазах: истина оказалась пустой – мнимой» [Там же, 258].

Все это сказано Голосовкером без привязки к чему-то конкретному. Это, так сказать, «теоретико-поэтические» обобщения. Однако нельзя не видеть того, что эти общие высказывания об «истине воображения» и «мнимостях фантазии» оказываются важными для сегодняшней культурной ситуации, для анализа «идеологии» постмодерна. Похожий акцент при определении «качества» или «продуктивности» фантазии можно услышать в рассуждениях Дж.Р.Р. Толкина, отличавшего неподлинную фантазию сновидений от подлинной фантазии (воображения) бодрствующего ума: «Фантазия – это разумная, а не иррациональная деятельность» [Толкин 1991, 64].

Можно сказать, что постмодерн уже несколько устал от себя самого. Он становится все менее и менее интересен, поскольку многократный повтор одних и тех же приемов, многократное повторение одних и тех же смысловых установок в сочетании с «правилами политкорректности» неизбежно приводят читателя или зрителя к антиподу интереса – к скуке. А скука – вещь весьма продуктивная, поскольку чревата новизной, потребностью в новизне. Нынешняя культурная ситуация – это ситуация напряженного ожидания нового. Это ситуация, когда осознана невозможность нового искреннего высказывания при никуда не ушедшей потребности и необходимости в новом высказывании. Как это новое возникнет, пока не ясно, однако ощущение новизны, близости какого-то очень важного культурного прорыва явно присутствует – и в изобразительном искусстве, и в литературе, и в музыке.

«Кажется, что “идеи” рождаются сразу, внезапно, взрывом, как юные звезды в бесконечности неба для земных глаз. На самом деле “идеи” вынашиваются, но незримо и неведомо для разума воображения в своих незримых коконах, и вдруг сразу прорываются от какого-то душевного или духовного толчка, какого-то тайного накопления мыслительной мощи как результат таинственной и не зафиксированной рассудком работы воображения…» [Голосовкер 2010, 259].

*    *    *

«Воображение», «имагинация» – главные слова Голосовкера. Из способности и деятельности воображения возникает подлинное бытие человека, поскольку воображение представляет собой «высший инстинкт культуры». Наша способность реагировать на интересное в мире, умение самим создавать новое интересное дают надежду на то, что у культуры есть будущее и что в «…человеке не должно умереть воображение и вместе с ним никогда не покидающий воображение поэт» [Там же].

Источники и переводы – Primary Sources and Russians Translations

Голосовкер 2010 – Голосовкер Я. Избранное: Логика мифа. СПб., 2010 (Golosovker I. Selected works: Logic of the myth. In Russian).

Толкин 1991 – Толкин Дж. Р.Р. Дерево и лист. М., 1991 (Tolkien J.R.R. Tree and Leaf. Russian Translation 1991).