По моему мнению, комедия - это всецело философский жанр, и поэтому я буду рассматривать комедию главным образом в тех ее структурных составляющих, которые являются общими у нее с философией. Я буду обсуждать только римскую драматическую комедию, в основном Теренция, потому что его комедии оказываются более привлекательными для нас, современных людей, чем какие-либо другие античные драмы. Коротко говоря, философия и комедия не тождественны, и тем не менее, философия всегда комична, а комедия всегда философична.

Since, in my opinion, comedy is a philosophical genre through and through, I will be mostly discussing comedy in those of its structural features that it shares in common with philosophy. My discussion is confined to comic drama only; moreover, to Roman comic drama, mostly to Terence, because his comedies appear to be more appealing to us moderns than any other ancient dramas. Put succinctly, philosophy and comedy are not identical, and yet, philosophy is always comic, and comedy is always philosophical.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: Римская комедия, Теренций, комическое в философии

KEYWORDS: Roman comic drama, Terence, comic in philosophy

1. На протяжении всей своей истории философия стремилась не замечать комедию. Причина этого, возможно, в том, что комедия считалась вторичной и производной по отношению к трагедии. В своей «Поэтике» Аристотель причисляет комедию наряду с трагедией, эпосом и дифирамбом к способам подражания (mimēsis) (Poet., 1447a17). Однако в отличие от трагедии, которая является подражанием лучшим людям, комедия подражает худшим (1448a16-18). И, что еще хуже, комедия представляет смешное и нелепое (to geloion), то, что вообще относится к уродливому (to aiskhron) (1449a32-34). Смешное как таковое - это ошибка (hamartēma), которая, тем не менее, простительна, потому что не вызывает боли (anōdynon) и не причиняет никакого вреда (oy phthartikon) (1449a34-37). Платон уже воспринимает комедию серьезно - возможно, слишком серьезно: поскольку комедия подражательна и взывает больше к страстям, чем к разуму, постольку она наносит ущерб общественным нравственным устоям (RP 606b sqq.). Комедия сама по себе опасна для серьезного и справедливого государственного устройства и, следовательно, в нем для нее нет места. Однако можно заметить, что полная серьезность - вплоть до потери чувства смешного - сама по себе не комична, а скорее трагична, а порой даже и печальна. Тем не менее, в отличие от Аристотеля, Платон (Phil., 48a) и в особенности Прокл (In Remp., I, 49.13 sqq. Kroll) признают, что комедия способна очищать страсти и может производить такой же очистительный эффект, как и трагедия.

Поскольку комедия - это подражание самому плохому, низменному и грязному, что есть в человеке, она, конечно, не может не быть вульгарной, как в ее истоках (в народе: vulgus, «люди»), так и в ее составляющих - например, в том, что она, по Аристотелю, происходит от фаллических песен (ta phallika - Poet., 1449a11). Тогда не удивительно, что на протяжении долгого времени комедия существовала и развивалась в безвестности, спрятанная от наблюдательного философского взгляда. Так, Аристотель уже не мог установить имена тех, кто сделал наиболее значительные нововведения в комедии - тех, кто ввел в комедию маски, вступительное слово, увеличил количество актеров и.т.д. (1449a38 sqq). Другими словами, для философии комедия не имеет истоков или начала.

Следовательно, комедию следует рассматривать как вторичную по отношению к трагедии не только по ее эстетической и философской значимости, но также и по ее происхождению: как значительный драматический жанр она развивается только после трагедии. Так считают не только Аристотель, но также и Гегель, Маркс и Лукач. Агнес Хеллер оспаривает эту точку зрения, отмечая, что в римской литературе ситуация полностью обратная: трагедии Сенеки появляются после комедий Плавта и Теренция. В интерпретации Хеллер греческая культура в новоевропейском восприятии выглядит как исходная и первичная; римская культура получает от нее все свои парадигмы и лишь развивает их, а значит, является вторичной и производной. Новое время, особенно со времен романтизма, переоценивает греческую литературу в ущерб римской: философия, литература и драма Древнего Рима приходят позже и, как кажется,  в основном подражают своим греческим аналогам. Даже сейчас многих шокирует мнение, что Плотин - не менее глубокий и оригинальный философ, чем Платон, а Теренций не менее важен, чем Аристофан. И всё же в поддержку точки зрения Хеллер можно сказать, что римская литература заимствует форму, жанр, но по содержанию она уже совершенно отлична от греческой литературы.

В действительности римская литература более чем современна - она и есть современная в собственном смысле слова. Римская культура - и литература в особенности - глубоко гуманистична: она почти не выказывает интереса к мифу и божественному влиянию, но представляет искусно изображенного индивида как настоящую личность. Она мультикультурна: она не боится других культур и делает своим то, что заимствует у других. Также в политическом и правовом плане римская культура намного более понятна и до сих пор служит моделью (пусть даже и негативной) во многих современных дискуссиях.

2. Имеется некоторое количество заслуживающих внимания книг, посвященных рассмотрению комедии как литературного жанра и ее поэтики. Их авторы - Элдер Олсон, Мортон Гуревич, Л. Дж. Поттс, Нэнси Клейн Магуир, Джон Моррелл, Джэн Уолш Хокенсон и другие. Тем не менее, в философии комедия в разных источниках рассматривается весьма по-разному. Некоторые современные мыслители пишут о смехе, шутках, остроумии («О юморе» Саймона Критчли 2002 г.) и делают глубокие замечания по поводу комедии. Работа «Смех» Бергсона (1900 г.), которая до сих пор часто обсуждается, не повествует о комедии как таковой, а предлагает серьезное рассмотрение смеха как выражения спонтанности жизни. Но самое поразительное - то, что практически не существует философских работ, полностью посвященных комедии. Возможно, наиболее полное философское исследование комедии было опубликовано только недавно Агнес Хеллер: «Бессмертная комедия: феномен комического в искусстве, литературе и жизни» [Хеллер 2005]. Я попытаюсь обосновать свою точку зрения на комедию как философский жанр, и таким образом повысить ее статус до «правильного мнения» (но не точного знания), соотнося свои утверждения главным образом с книгой А. Хеллер.

3. Комедия как гетерогенное. Феномен комического, как его рассматривает А. Хеллер, многогранен; он присутствует в самых различных областях мышления и культуры и в самых разных жанрах. По этой причине комическое гетерогенно [Хеллер 2005, 6], т.е. оно пронизывает всю практическую деятельность - и нравственную, и политическую. В послесловии к своей книге «Лабиринт комического» Ричард Келлер Саймон перечисляет тридцать разных значений комического [Саймон 1985]. Но Хеллер идет еще дальше, находя сокрушительные доводы в духе Сократа против любых определений комедии: ибо комическое является себя в столь многих формах, что оно не может быть определено [Хеллер 2005, 15, 204]. Конечно, это весьма странное утверждение. Оно, однако, не означает, что о комедии следует говорить только способом «от противного»; скорее, оно показывает, что мы не в состоянии исчерпать все воплощения и возможности комического. В дальнейшем изложении я попытаюсь не определять сущность комедии, а указать на общие свойства комедии и философии, на те моменты, благодаря которым комедия и философия делают общее дело. Мое главное заявление здесь состоит в том, что комедия по большому счету является философским жанром, что предполагает сложное и рационально обоснованное развитие интриги, которое всегда приводит действие к такому выводу, где добро утверждается не-моралистическим и не-теологическим способом, т.е. как человеческое и гуманное.

В самом деле, в комедии мы находим обсуждение и часто даже решение нравственных проблем. Но все же комедия не моралистична: нравоучения скучны, а комедия - нет. Моралистические рассуждения порой добиваются эффекта, обратного желаемому, а комедия учит, как вести себя, показывая неправильное поведение. В известном смысле в комедии этика - это первая (и единственная) философия, но мораль присутствует в комедии, будучи зачастую явно отрицаемой и высмеиваемой.

4. Комедия и рефлексия. Мы можем начать с вопроса о возникновении или «истоке» комедии. Однако «источник» или «начало», возможно, никогда не будут найдены в мысли и для мысли, потому что исследующая и рефлектирующая мысль, возможно, имеет этот источник в самом своем изначальном устройстве. Комедия может рассматриваться как пародия на трагедию: как на типичные трагедийные характеры, так и на ее действие; а пародия может быть сочтена грубым и «низким» жанром. Комедийная пародия, тем не менее, не является «низкой», потому что, как отмечает Хеллер, смех над вульгарным сам по себе не вульгарен [Хеллер 2005, 36], и следовательно, пародия на грубое не должна сама быть грубой. Но чтобы что-то могло быть пародией, это что-то должно осознавать, что оно действительно что-то высмеивает - и что именно оно высмеивает. Следовательно, чтобы быть пародией (на трагедию), комедия должна размышлять, рефлектировать: комедия всегда «опосредована рефлексией, пониманием, работой интеллекта» [Хеллер 2005, 11]. Во-первых, это означает, что комедия (автор комедии и актеры, а также зрители или читатели) должна (должны) знать основные свойства и формальные характеристики трагедии. Во-вторых, комедия должна имитировать и воспроизводить их по-другому, согласно своим собственным задачам и свойствам. В-третьих, она должна эксплицитно знать эти свои свойства. И, в-четвертых, она должна осознавать, что она на самом деле пародирует трагедию. И Плавт, и Теренций ясно осознают эту способность к рефлексии в комедии, которую они представляют в форме «литературной критики» в Прологе, который отсутствует в Древней комедии[1]. В этом отношении рефлексия, присутствующая в комедия- уже философское начинание.

5. Комедия жизни. Трагедия и комедия не противоположны друг другу, но можно также сказать, что если трагедия воспевает смерть и смертность, то комедия прославляет жизнь и жизненность. Трагедия «живет навстречу смерти», а комедия, как отмечают Ницше и Бахтин, «живет навстречу жизни» [Хеллер 2005, 3, 38]. Тогда комическое сопутствует жизни и изображает жизнь в ее постоянном самообновлении по контрасту с трагедией (и зачастую пародируя ее), ведь трагедия представляет смерть в конечном завершении жизни и ее самоистощении. Однако комическое изображение жизни обращается и к телу, и к духу. «Телесное» обновление жизни присутствует в комедии в виде высмеивания «низменных» телесных функций, а также в «возвышенных» духовных страстях: в любви к другому (показанной через телесное влечение, любовные связи, в том числе недозволенные, зачатие и рождение ребенка, заключение брака), а также в дружеской привязанности, диалогическом общении, бескорыстной помощи и самопожертвовании ради другого. Самообновление жизни, таким образом, в комедии является двойным и двусмысленным, так что комедия с самого начала взывает и к «низменным» телесным отправлениям (например, в непристойном юморе от Аристофана до Рабле), и к «возвышенным» духовным потребностям (проницательные интеллектуальные шутки от Плавта до Вуди Аллена). Оба вида обновления жизни, тем не менее, тесно переплетены между собой, так что четко их разграничить не всегда просто. На самом деле такое разделение едва ли необходимо. Фактически здесь имеет место скрытое, но понятное соглашение зрителей или читателей добровольно не замечать это кажущееся жестким разделение между «низменным» и «возвышенным», а также между тем, «каковы» характеры и действия - и «что делает» их таковыми. Таково соглашение подчиняться сценической иллюзии, которая и является секретом особой магии драмы.

6. Любовь. Если комедия обновляет жизнь и преодолевает смерть, она должна изображать любовь, потому что только любовь порождает жизнь во всех ее проявлениях - и низменных и возвышенных. Эротический компонент в комедии реализуется как тяга к предмету любовной страсти, причем влюбленные соединяются только в самом конце комедии.

Если комедия, как полагает Аристотель, является имитацией жизни, то комедия воспроизводит, репродуцирует жизнь. И все же комедия является еще и искусством (драматическим), а значит, она сама созидательна, продуктивна. Комедия умело создает искусственные ситуации, которые не случаются в жизни, но показывают жизнь как «очищенную» и отделенную от скуки повторений и от каждодневной незаконченности действия. Относясь к повседневности и живя в ней, комедия отвергает повседневность, чтобы прийти к концу. И этот конец всегда должен быть счастливым «хеппи-эндом» (см. Poet., 1453a35-39). Выражаясь формально, такова, возможно, самая характерная черта комедии: всё действие, должно вписаться в такой вывод, который объединяет героев и ведет сюжет к счастливой развязке. В отличие от трагедии, которая должна иметь «плохой» конец, комедия должна позволять найти путь к «хорошему» концу, далекому от настоящей безвыходности и тупика.

Поэтому можно утверждать, что комедия повествует о жизни. И все же было бы справедливым также сказать, что жизнь сама - комедия, потому что хотя мы, герои грандиозной драмы жизни, постоянно страдаем, можно сказать, что через нас жизнь всегда приходит к «счастливому концу» в своем непрекращающемся самообновлении.

Таким образом, если жизнь обновляется в любви и через любовь, комедия должна заканчиваться хорошо (вот почему поэма Данте носит удивительное заглавие «Божественная комедия»). Таким образом она уверяет нас, актеров и читателей (толкователей) комедии жизни, что, в конце концов, всё на свете будет лучше, чем кажется сейчас. Можно сказать, что многие современные версии истории комичны в той мере, в какой они разделяют с комедией точку зрения, согласно которой всё приходит к некоторому разрешению в «конце» истории. Мандевиль, Кант и Гегель хотят видеть в истории прогресс к лучшему, который, как и в комедии, в итоге реализуется (или должен реализоваться), несмотря на индивидуальные эгоистические интересы и на тот факт, что в каждый конкретный момент кажется, что все идет нехорошо. До известной степени счастливый конец в комедии предполагает, во-первых, что любая сложная ситуация в жизни, любое затруднение всегда может быть рационально разрешено, хотя и не без помощи удачи (хотя удача сама по себе является частью сценария); и во-вторых, вещи, кажущиеся необратимыми, в жизни могут быть обращены назад. Смерть оказывается необратимой до тех пор, пока она не будет опровергнута своим обновлением в жизни и в памяти, и следовательно, «счастливый конец» сделает смерть лишь комичным и почти нереальным событием «как если бы».

7. Комедия и освобождение. Комедия ниспровергает и разрушает стереотипы и всего общества (следовательно, освобождает политически и социально посредством высмеивания укрепившейся практики деспотизма и предрассудков), и индивидуальной психики (следовательно, комедия излечивает душу). Социальный аспект комедийной свободы выражается в том, что зрители и читатели способны отождествлять себя с эмоциями героев и с их средой и, таким образом, говорить «мы» - в той мере, в какой мы все участвуем в одном и том же комедийном освобождающем действии. Это личное, социальное и политическое освобождение всегда является фоном комедийного сценария. Таким образом, освобождение раба - это труднодостижимая цель и частая причина счастливого конца в Новой комедии. Примеры - освобождение Сира у Теренция в «Братьях» (960 и сл.) и мечта рабов об освобождении у Менандра в «Третейском суде» (538 и сл.). Личное психологическое освобождение также является важным компонентом комедии. В частности, комедия помогает преодолеть смерть, но не как таковую - ведь смерть не является частью личного опыта, и, следовательно, смерть редка в комедии; по крайней мере, в комедии главные герои не умирают. Если комедия способна преодолеть смерть, то она делает это, помогая побороть страх смерти и побеждает, а не вызывает связанные с ним эмоции. В комедии мне не нужно умирать, чтобы понять, что для меня смерти не существует. Это означает опять-таки, что комедия дает катарсис (правда, А. Хеллер отрицает это, тем самым образом поддерживая Аристотеля [Хеллер 2005, 41]).

Таким образом, комедия освобождает тело, не только полностью удовлетворяя телесные влечения, но также признавая их законными. Однако комедия также освобождает душу, помогая ей преодолеть аффекты или душевные «страсти» и избавиться от них. Освобождающая сила комедии вписана в ее драматический характер: она подвешивает то, что «что-то происходит», и подчеркивает, «что происходит» в наших отношениях к другим и к самим себе. А значит, комедия - это всегда  действие «как если бы». И все же, чтобы сильнее подчеркнуть условный характер изображенных и высвобожденных аффектов, комедия часто разрушает «четвертую стену». Примеры разрушения сценической иллюзии многочисленны и в Древней, и в Новой комедиях: «Облака» Аристофана (345 и далее, 1095, 1202, 1299); «Псевдол» Плавта (720, 1081-1082, 1240, 1333); его же «Амфитрион» (151) и «Карфагенянин» (126); «Свекровь» Теренция (866) и др.

Комедия как освобождающая играет, следовательно, терапевтическую роль. Ее терапевтический эффект осуществляется главным образом в смехе и через смех. И всё же комедийная терапия никогда не бывает непосредственной, а всегда должна быть опосредована размышлением и пониманием. Это означает, что эффект катарсиса в комедии не является прямым и непосредственным, но осуществляется вместе с другими и в присутствии других. По этой причине комедийная терапия коллективна, рациональна и основана на субъективных оценках. Таким же является, как полагает Хеллер, комедийный смех: я не могу говорить, когда смеюсь, но всегда могу объяснить после, почему я смеялся. Наоборот, простой плач тоже терапевтичен, хотя он не требует размышления [Хеллер 2005, 11, 14, 24-26, 65].

8. Дистанция и опасность. А. Хеллер обосновывает, что написание комедии предполагает свободу, ведь не будучи свободным, нельзя держаться на расстоянии от изображаемых героев и событий; а без соблюдения дистанции обычное и общепринятое не может быть высмеяно [Хеллер 2005, 41]. Однако я бы предположил, что существует и другой обходной путь: комедия должна держаться на расстоянии от того, что она показывает, иначе невозможно будет обеспечить достаточно пространства и для ее героев, и для ее зрителей. Герои нуждаются в пространстве, чтобы упрочить и сохранить свою идентичность и чтобы двигаться внутри развивающегося сценического действия. А зрители нуждаются в пространстве для свободы истолкования, которая приходит вместе с размышлением. А размышление предполагает и требует дистанции между предметом толкования и толкователем, которые могут совпасть в акте комического самопознания, сохраняя всё же различие между героями комедии и зрителями или читателями комедии. Другими словами, без соблюдения дистанции свобода в комедии не может быть сохранена.

Кроме того, свобода комедии подразумевает опасность [Хеллер 2005, 41]. Комедия опасна в своей свободе и политически, и экзистенциально. Политически (и социально) комедия высмеивает деспотизм и, таким образом, привлекает внимание публики к нему в надежде изменить такой ход вещей. Экзистенциально всегда существует опасность не достигнуть личной свободы в самопонимании и не понять себя, и стало быть, опасность (комедийного) неверного истолкования. Но присутствие опасности также является целебным, потому что опасность делает нас бдительными, внимательными к нашим обстоятельствам, вынуждает нас не уступать отупляющей и надоедливой рутине жизни, которая всегда является мишенью для насмешек в комедии. Постоянно самообновляясь, комедия всегда притягательна, всегда «занятна» для просмотра, толкования, обсуждения и пересказа, и, следовательно, комедия никогда не будет скучной.

9. Случайность и универсальность комедийных характеров и действия. Можно сказать, что комедия имеет сюжет, развитие которого управляется случайными событиями, такими как признание кого-то чьей-то дочерью или чьим-то сыном, свободным гражданином и т.д., что основывается на вещественных доказательствах или показаниях свидетелей (няня, кольцо, приданное новорожденного, какой-то признак и т.д.) см.: Менандр, «Третейский суд», 387-388; Теренций, «Самоистязатель», 614; «Свекровь», 574; и др. И всё же именно случайность свидетельствует об универсальности комедии - случайность, через которую всегда просвечивает универсальность. Как замечает Микион в «Братьях» Теренция, человеческая жизнь - это игра в кости, которая, однако, основывается и на удачном случае, и на ловкости (739-741). Знаменитое высказывание Аристотеля гласит, что поэзия (которая включает в себя комедию) более философична, чем история, потому что первая говорит о всеобщем, тогда как последняя - о частном (Poet., 1451b5-7). Следовательно, в комедии нет истории или мифа [Хеллер 2005, 38], и поэтому комедия несовместима с исторической драмой. «Ненавистник» Менандра начинается с монолога Пана, в котором, однако же вообще нет мифологических упоминаний, а только представляется комедия.

И действие, и герои показывают универсальное в частном и через частное. Благодаря этому комедия может быть названа более универсальной, чем любой другой драматический жанр, даже в большей степени, чем трагедия, где герои - исторические или мифологические личности, наделенные определенными именами и вписанные в индивидуальные биографии. В комедии же, наоборот, мы по большей части встречаем «говорящие имена» (Онисим, «Полезный», в «Третейском суде» Менандра; «Евномия», «Добрый порядок», в «Ненавистнике» Плавта; Гликерия, «Сладкая», в «Девушке с Андроса» Теренция и др.). Важно отметить, что все говорящие имена являются греческими. Это предполагает, что римская комедия хочет подчеркнуть свою неразрывность с греческой традицией, но также свидетельствует о том, что публика была достаточно образована, чтобы понимать значения этих имен. Но говорящие имена не превращают комедийных героев в абстрактные типы. Своеобразие комедии в таком случае состоит в том, что ее герои, будучи конкретными, являются в то же время универсальными, так что любой зритель или читатель может или отождествить себя с определенным героем комедии, или провести параллель между своей собственной жизненной ситуацией и событиями, изображенными в комедии.

Таким образом, можно сказать, что комедийные характеры универсальны и вместе с тем случайны, но не абстрактны. А. Хеллер в другой работе приводит аргументы также в защиту того, что случайность характеризует само человеческое состояние [Фрагменты 1993, 1-35]. Такая «универсальная случайность» - еще одна точка совпадения комедии и философии. С одной стороны, характеры героев демонстрируют типичные или всеобщие черты. С другой стороны, голос каждого из героев безошибочно узнаваем. Это особенно верно для Теренция, чьи герои далеки от гротескной непристойности, но всегда стараются тщательно сохранить приличие, надлежащую манеру речи и поведения; это не просто маски, а искусно созданные, приближенные к жизни модели.

Мы находим эту «универсальную случайность» в комедийных характерах, одновременно и обыденных, и хрупких [Хеллер 2005, 40]. Это особенно заметно в главных комедийных героях, которые обычно бывают любовниками. Облик их может быть вполне приземленным (в Новой комедии действие разворачивается не между государственными деятелями, а обычно в кругу семьи), и всё же они очень человечны, часто готовы помочь другим - и им помогают также бескорыстно, жертвуя собой. Таковы, например, Сострат в «Ненавистнике» у Менандра; у Теренция куртизанки Вакхида в «Самоистязателе» и Фаида в «Евнухе», раб Парменон в «Свекрови» и особенно Микион в «Братьях» - Микион ведет себя так, что имеет право вскричать: "haec magis sunt hominis", «Вот это человечно» (736)[2], и заставить Демею «обратиться» в его веру, принять его позицию по отношению к близким и признать, что "re ipsa repperi facilitate nil esse homini melius neque clementia", «Да на деле ясно вижу, что для человека нет || ничего на свете лучше мягкости и кротости» (860-861).

10. Комедия и современный субъект. Как я уже предположил, из всех античных литературных и драматических жанров комедия оказывается самым современным. Комедия современна, потому что она изображает и представляет хорошо развитого и обладающего самосознанием субъекта, который также изучается философией, хотя и иными средствами. В наш визуальный век, когда текст отступил на задний план и стал по большей части подписью к картинке - или даже комиксовой надписью в «облачке», - комедия, и драма вообще, вернулась к нам, потому что она всегда была чем-то большим, чем просто книгой для чтения: она также может быть представлением на сцене с визуальным обращением к зрителю, приведенным в действие и оживленным ее героями.

Современный субъект способен комбинировать, показывать и осознавать противоположные страсти или аффекты, в то же самое время воспринимая их. Именно комедия, которая во всех отношениях эротична, охватывает противоположности любви и боли. Однако как раз через непосредственное взаимодействие противоположностей создается современный субъект Фихте и Гегеля. У Теренция в «Свекрови» Памфил жалуется на мучение, причиненное ему любовью: "nemini plura acerba credo esse ex amore homini umquam oblata quam mi", «Никому не доводилось никогда такую горечь || Испытать, как мне, конечно, от любви. О, я несчастный!») (281-282, пер. ). Тем, кто заставляет других страдать, в конечном счете дарована способность научиться любить других (таков старик Демея в «Братьях»). Любовь причиняет боль, и страдание высвобождается и разрешается в удовлетворении, пока и любовь, и ненависть одновременно присутствуют в субъекте, как Катулл говорит об этом в своем знаменитом «ненавижу и люблю», odi et amo (Carm., 85). Тем не менее комедийный субъект способен преодолеть двойственность и отдалиться от противоположных сильных эмоций, достичь самоумиротворения. Такое «комическое» самоумиротворение, однако, достигается, как у Гегеля, только в самом конце комедии любви, бытия и размышления.

Современный субъект - это также индивидуальность, которая осознает свою отделённость и очевидную автономию от других, доходящую до самоизоляции и одиночества. Однако комедийный герой всегда старается поддерживать связь с другими, в чем обычно преуспевает, в отличие от трагического героя. Будучи одинокими, комедийные герои - это индивидуальности. Вот почему хор, который существен для Древней комедии, начинает исчезать у Менандра, и поэтому же у Плавта и Теренция практически нет хора. Неудивительно, что у Теренция также нет парабасы[3]; она вышла из моды, так как требовала общего слаженного действия многих людей, выступающих как один коллективный субъект, чья автономия отлична от автономии отдельной личности.

Будучи отдельной самосознающей единицей, автономно-самодостаточный современный субъект также монологичен. Монологи действительно играют важную роль у Плавта и Теренция, даже если в принципе каждый монолог может быть рассмотрен как скрытый диалог или с самим с собой, или с другими героями, зрителями или читателями. В комедии все монологи и диалоги - устная «чистая речь», pura oratio (Теренций, «Самоистязатель», 46). Качество говорения и спонтанность сказанного отражается в изменении ритма у Плавта и даже в большей степени у Теренция. И всё же обладающий моно-сознанием субъект также является и грамотным субъектом, который пишет и читает: не случайно уже в античности комедии не только ставились на сцене, но также читались (хотя и вслух).

11. Контаминация. Contaminatio (смешение) появляется сначала как упрек со стороны критики: это означает «порчу» или «путаницу» якобы чистых и возвышенных оригиналов античной драмы посредством комбинирования их и введения новых элементов. Однако вскоре контаминация становится главным принципом композиции в Новой комедии. Поскольку комедийный сюжет не должен включать в себя исторических и мифологических событий, он должен быть нереальным и полностью выдуманным, как полагает Хеллер вслед за Дидро [Хеллер 2005, 39]. Как показывает Михаэль фон Альбрехт в своей «Истории римской литературы» [Альбрехт 1997], римские комедиографы свободно заимствуют у греков - и у римлян тоже. Хорошо известно, что Аполлодор из Кариста явился источником для «Свекрови» и «Формиона»  Теренция; у Дифила заимствовали и Плавт, и Теренций; а Менандр был наиболее часто используемым источником сюжетных линий для Плавта, Теренция («Девушка с Андроса», «Евнух», «Самоистязатель», «Братья») и других римских комедиографов.

Теренций с готовностью соглашается с заимствованием и комбинированием античных пьес и говорит, что он не жалеет об этом и будет делать это снова и снова («Самоистязатель», 16-19; cp. «Девушка с Андроса», 9-16). Обращаясь к своим критикам, Теренций подчеркивает, что предназначение и цель драматической комедии - не хороший перевод оригиналов (bene vertere), а хорошее умение писать (bene scribere). В противоположность этому его критик-пурист и противник, который переводил хорошо, но писал плохо, создавал плохие латинские пьесы их хороших греческих ("qui bene vortendo et easdem scribendo male || ex Graecis bonis Latinas fecit non bonas" - «Евнух», 7-8). Сам Теренций предпочитает либеральную позицию по отношению к греческим источникам без буквализма, который потребовал бы неискаженного перевода. По этой причине Теренций защищает neglegentia (небрежность) Невия, Плавта, Энния в их отношении к оригиналам, предпочитая «небрежную» свободу унылой педантичности (obscura diligentia - «Девушка с Андроса», 18-21).Только таким путем можно сохранить дух «бессмертной комедии», не заглушая его дотошным застреванием на каждой букве. Только свободная позиция по отношению к источнику может обновить комедийный взгляд на современные вещи и события. Хороший комедиограф, таким образом, находит себе место в уже развитой и усовершенствованной традиции, и в то же время не сдерживает свою собственную спонтанную творческую активность. Поступая так, хороший драматург следует правилу «золотой середины» (таковой является также и добродетель в этике Платона и перипатетиков), он выбирает «срединный путь» между педантичным копированием оригинала и полной произвольностью. Иными словами, хороший (комедийный) писатель - это тот, кто не является ни филологом, ни математиком, но все же немного и тем, и другим.

Таким образом, римская комедия - это не только исправление и подражание греческой комедии, также как и поздняя римская философия (неоплатонизм) - это не подражание классической греческой философии. Римская комедия - это уже современный литературный жанр. Новая комедия - это действительно новая форма комедии, структурный принцип которой заключается в свободном заимствовании из оригиналов неким оригинальным способом. Эта форма новой комедии реализуется в особом отношении к традиции, которое всегда выражается в оригинальном добавлении своих комментариев и изобретений. Эта оригинальность безошибочна, но не подчеркнута и до известной степени неизбежна, что отличает ее от эклектизма.

Здесь необходимо подчеркнуть важность обоих компонентов: не только оригинальности (которую Теренций робко пытается прятать), но также и непохожести традиций. Несомненно, приемлемо заимствовать из Менандра - но неприемлемо заниматься плагиатом, используя современных драматургов, отчасти потому что заимствование из заимствованного - это копия копии, что в значительной степени лишает оригинал его яркости и навевает скуку на зрителей и читателей. По этой причине Теренций должен защищать себя от упреков в «воровстве» у других римских комедиографов, особенно у Невия и Плавта («Евнух», 23-34; «Братья», 6-14). Здесь опять-таки достаточно очевидна параллель с философией: философская работа свободно заимствует, комбинирует и смешивает аргументы, представления и идеи из сохранившейся до наших дней традиции, зачастую даже не осознавая этого - например, в аргументе Платона против письма в конце «Федра» (274 b), который позаимствован у Алкидаманта; читатели, вероятно, уже знакомы с источником и способны распознать этот момент. В то же время, философская работа не выдает оригинал за свое произведение, т.е. она не просто копирует мысль без ссылки, но всегда привносит в обсуждение подлинно другое и новое видение старой проблемы. В этом смысле в настоящей философской дискуссии плагиат просто невозможен, но контаминация необходима.

Перевод с английского Ю.А. Князевой

Примечания

[1] В истории древнегреческой литературы различаются «Древняя комедия» (к ней принадлежит Аристофан), «Средняя комедия» и «Новая комедия» (к ней относят Менандра) - Ред.

[2] Здесь и ниже комедии Теренция цитируются по изданию [Теренций 1985]. - Ред.

[3] Парабаса в древнегреческой комедии - обращение хора к зрителям. - Пер.

Литература

Хеллер 2005 - Heller А. Immortal Comedy: The Comic Phenomenon in Art, Literature and Life. Lexington, 2005.

Саймон 1985 - Simon R.K. The Labyrinth of the Comic. Tallahassee, 1985.

Фрагменты 1993 - A Philosophy of History in Fragments. Oxford, 1993.

Теренций 1985 - Теренций. Комедии. Перевод с латинского А. В. Артюшкова. М., 1985.

Альбрехт 1997 - Albrecht M. von. History of Roman Literature. Leiden, 1997.